前言
一、白先勇的小說世界──《台北人》之主題探討
二、《永遠的尹雪艷》之語言與語調
三、《一把青》裏對比技巧的運用
四、《歲除》之賴鳴升與其「巨人自我意象」
五、《金大班的最後一夜》之喜劇成分
六、《那片血一般紅的杜鵑花》裏的隱喻與象徵
七、《思舊賦》裏的氣氛釀造
八、《梁父吟》影射含義的兩種解釋
九、《孤戀花》的幽深暖昧含義與作者的表現技巧
十、《花橋榮記》的寫實架構與主題意識
十一、《秋思》的社會諷刺和象徵含義
十二、《滿天裏亮晶晶的星星》之語言、語調與其他
十三、《遊園驚夢》的寫作技巧和引申含義
十四、《冬夜》之對比反諷運用與小說氣氛釀造
十五、《國葬》的象徵性、悲悼性與神秘性
十六、從《台北人》的缺失說起
附錄一、大林版《謫仙記》/歐陽子序
附錄二、將傳統融入現代的白先勇/王晉民/簡體版序
附錄三、人生在世如春夢──試談白先勇創作的一個主題/蘇雅楨
附錄四、田納西．威廉斯對白先勇創作的影響
附錄五、永遠的白先勇/王盛弘
附錄六、樹猶如此──紀念亡友王國祥君/白先勇（一九九九．一）
附錄七、人生如戲──田納西．威廉斯懺悔錄/白先勇（二○○六．九）
附錄八、白先勇與符立中對談──從台北人到紐約客/符立中（書摘）二○一○．一○　

《王謝堂前的燕子》歐陽子

《二○一七年十月六日版》
《好讀書櫃》典藏版

前言

　　一九七四年春暮，我拾起久以擱置一旁的《台北人》，重新認識一次，確有了新的驚奇，新的喜悅。

　　近年來，常惋歎時間的激流沖走每一片刻的感觸，乃決定寫成此書，以捕捉這份驚喜，持之永遠。

　　──歐陽子（一九七六年元月於美德州）

　　※※※

　　●白先勇與台北人

　　那幾年裡，白先勇白天上課，晚上通常徹夜不眠，寫他的《台北人》。從一九六五年四月《台北人》的第一篇《永遠的尹雪艷》發表在《現代文學》第二十四期，到一九六六年八月《台北人》的第二篇《一把青》在《現代文學》第二十九期發表，兩篇之間間隔了將近一年半時間──從中也可看出初到加州大學聖塔．芭芭拉校區任教的白先勇最初的忙碌。不過，間隔時間雖有一年多，這兩篇作品之間的精神理路，卻相當一致。

　　白先勇在愛荷華大學「小說形式」課上學到的一個重要寫作原則，就是一篇作品一開始調子要定得好，開頭的調子定好了，作品寫起來就順暢，整個作品也容易立得住。在「台北人」系列小說中，首篇《永遠的尹雪艷》可以說在總體上為《台北人》定了調，那就是：白先勇要通過對「民國歷史」的文學重塑，體現他對歷史和人的命運的思考。

　　（錄自劉俊《情與美》，一五三頁）

　　※※※

　　白先勇：

　　歐陽子是我在台灣大學外文系的同學，當年我們共同創辦了《現代文學》雜誌，這本雜誌持續出刊達二十多年，我的短篇小說大部分發表於《現文》，而我又常常與歐陽子討論文學創作的問題，因此，她對我寫小說的心路歷程可謂瞭如指掌，在七十年代中期歐陽子終於寫下了《王謝堂前的燕子》這部評論《台北人》的精心傑作。

　　歐陽子自稱這是一本《台北人》的「研析與索隱」，事實上，這是歐陽子全面深入探討《台北人》主旨涵義及小說藝術的一部論述巨著。歐陽子本身是一位傑出的心理分析小說家，深諳小說創作原理，在這本論著中，她採用了當時西方學術界影響至巨的「新批評」（New Criticism）方法，扣緊文本，由微觀入手，從字裡行間，解讀出小說背後歷史文化的宏觀意義。

　　《台北人》一共由十四篇短篇組成，歐陽子每篇都從不同的觀點切入，層層剖析，將埋伏在小說寫實架構最底層的象徵內涵，挖掘出來。

　　大陸美學評論家余秋雨教授在一篇論《台北人》的文章中曾如此稱讚歐陽子這部書：「用心之細，聯想之妙，讓人歎為觀止。」

　　我也有同感。猶記當年，每讀到一篇歐陽子評析《台北人》的這一系列論文時，就不禁感到一陣意外的驚喜，她能洞悉作者朦朧幽微，下意識中的創作動機明察秋毫，一一剖解，而又能解說得如此精微周到。歎服之餘，我亦不禁慶幸，《台北人》終於有瞭解人，覓得知音。

　　※※※

　　●作者：歐陽子，本名洪智惠，民國二十八年（一九三九）生於日本廣島，台灣南投人。

　　一九五七年入台大外文系，大三時與同班同學白先勇、王文興、陳若曦等人一同創辦《現代文學》雜誌。一九六二年赴美，獲愛荷華大學小說創作班碩士學位，後又入伊利諾大學進修文學課程。一九六五年，隨夫移居德克薩斯州。

　　歐陽子在創作和評論兩方面都令人刮目相看。她的小說《那長頭髮的女孩》雖然和《秋葉》是同一本書，卻一改再改，每一篇小說都經過重寫或大改一番，甚至於同樣叫《秋葉》，爾雅版和晨鐘版的又不一樣。一個小說家如此再三修改自己的作品，在世界小說史上，歐陽子也將是一個特例。

　　至於她的評論集《王謝堂前的燕子》，歐陽子以精細入微的觀察，為《台北人》各篇作了詳盡的研究與分析，帶我們進入白先勇繽紛撲朔的小說世界之中，使讀者不止認識《台北人》展露的一面，更能捕捉到字裡行間、小說深層的幽微隱晦……這本深入淺出羅縷詳盡的著作，書齡已超過三十二年，銷售十三版，成為文學評論的經典之作。

　　歐陽子創作之外，也翻譯，她在一九七二年，為晨鐘出版社譯過一本西蒙波娃的《第二性──女人》第二輯；一九七七年，她為爾雅出版社編了兩冊《現代文學小說選集》。

　　歐陽子因目疾，停筆五年，撰寫另一冊論評集《跋涉山水歷史間》：賞讀《文化苦旅》，又因眼疾數次入院開刀，皆未成功，左眼終於失明。

　　長篇小說寫了四十餘萬字後，一則因發現結構失敗，難以補救，二則因急欲擺脫那詭秘法律案件的日夜牽縈，乃將全部手稿撕毀丟棄。

　　★歐陽子出版的書

　　《那長髮的女孩》短篇小說文星書店一九六七年六月

　　《秋葉》短篇小說晨鐘出版社一九七一年十月

　　《王謝堂前的燕子》評論爾雅出版社一九七六年四月

　　《移植的櫻花》散文爾雅出版社一九七八年四月

　　《秋葉》短篇小說爾雅出版社一九八○年九月

　　《歐陽子自選集》選集黎明文化公司一九八二年七月

　　《生命的軌跡》散文九歌出版社一九八八年五月

　　《歐陽子集》短篇小說前衛出版社一九九四年

　　《跋涉山水歷史間》評論爾雅出版社一九九八年四月

第一章、白先勇的小說世界──《台北人》之主題探討

　　白先勇的《台北人》，是一本深具複雜性的作品。此書由十四個短篇小說構成，寫作技巧各篇不同，長短也相異，每篇都能獨立存在，而稱得上是一流的短篇小說。但這十四篇聚合在一起，串聯成一體，則效果遽然增加：不但小說之幅面變廣，使我們看到社會之「眾生相」，更重要的，由於主題命意之一再重複，與互相陪襯輔佐，使我們能更進一步深入瞭解作品之含義，並使我們得以一窺隱藏在作品內的作者之人生觀與宇宙觀。

　　先就《台北人》的表面觀之，我們發現這十四個短篇裏，主要角色有兩大共同點：

　　一、他們都出身中國大陸，都是隨著國民政府撤退來台灣這一小島的。離開大陸時，他們或是年輕人，或是壯年人，而十五、二十年後在台灣，他們若非中年人，便是老年人。

　　二、他們都有過一段難忘的「過去」，而這「過去」之重負，直接影響到他們目前的現實生活。這兩個共同點，便是將十四篇串聯在一起的表層鎖鏈。

　　然而，除此二點相共外，《台北人》之人物，可以說囊括了台北都市社會之各階層：從年邁挺拔的儒將樸公（《梁父吟》）到退休了的女僕順恩嫂（《思舊賦》），從上流社會的竇夫人（《遊園驚夢》）到下流社會的「總司令」（《孤戀花》）。有知識分子，如《冬夜》之餘欽磊教授；有商人，如《花橋榮記》之老闆娘；有幫傭工人，如《那血一般紅的杜鵑花》之王雄；有軍隊裏的人，如《歲除》之賴鳴升；有社交界名女，如尹雪艷；有低級舞女，如金大班。這些「大」人物，「中」人物與「小」人物，來自中國大陸不同的省籍或都市（上海、南京、四川、湖南、桂林、北平等），他們貧富懸殊，行業各異，但沒有一個不背負著一段沉重的，斬不斷的往事。而這份「過去」，這份「記憶」，或多或少與中華民國成立到遷臺的那段「憂患重重的時代」，有直接的關係。

　　夏志清先生在《白先勇論》一文中提到：「《台北人》甚至可以說是部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史。」

　　說得不錯：民國成立之後的重要歷史事件，我們好像都可在《台北人》中找到：

　　辛亥革命（《梁父吟》），

　　五四運動（《冬夜》），

　　北伐（《歲除》、《梁父吟》），

　　抗日（《歲除》、《秋思》），

　　國共內戰（《一把青》）。

　　而最後一篇《國葬》中之李浩然將軍，則集中華民國之史跡於一身：

　　桓桓上將。時維鷹揚。

　　致身革命。韜略堂堂。

　　北伐雲從，帷幄疆場。

　　同仇抗日。籌筆讚襄。

　　在此「祭文」中沒提到，而我們從文中追敘之對話裏得知的，是李將軍最後與共軍作戰，退到廣東，原擬背水一戰，挽回頹勢，不料一敗塗地，而使十幾萬廣東子弟盡喪的無限悲痛。而他之不服老，對肉身不支的事實不肯降服的傲氣，又是多麼的令人心慟！

　　誠如顏元叔先生在《白先勇的語言》一文中提到，白先勇是一位時空意識，社會意識極強的作家，《台北人》確實以寫實手法，捕捉了各階級各行業的大陸人在來臺後二十年間的生活面貌，但如果說《台北人》止於寫實，止於眾生相之嘲諷，而喻之為以改革社會為最終目的的維多利亞時期之小說，我覺得卻是完全忽略了《台北人》的底意。

　　潛藏在《台北人》表層面下的義涵，即《台北人》之主題，是非常複雜的。企圖探討，並進一步窺測作者對人生對宇宙的看法，是件相當困難而冒險的工作，大概就因如此，雖然《台北人》出版已逾三年，印了將近十版，而白先勇也已被公認為當代中國極有才氣與成就的短篇小說作家，卻好像還沒一個文學評論者，認真分析過這一問題，我說這項工作困難，是因《台北人》充滿含義，充滿意象，這裡一閃，那裏一爍，像滿天裏亮晶晶的星星，遺下遍處「印象」，卻彷彿不能讓人用文字捉捕。

　　現在，我願接受這項「挑釁」，嘗試捕捉，探討《台北人》的主題命意，並予以系統化，條理化。我擬在個人理解範圍內，憑著《台北人》之內涵，嘗試界定白先勇對人生的看法，並勾繪他視野中的世界之輪廓。

　　我願將《台北人》的主題命意分三節來討論，即「今昔之比」，「靈肉之爭」與「生死之謎」。

　　實際上，這種分法相當武斷，不很恰當，因為這三個主題，互相關聯，互相環抱，其實是一體，共同構成串聯這十四個短篇的內層鎖鏈。我這樣劃分，完全是為了討論比較方便。

　　●今昔之比

　　我們讀《台北人》，不論一篇一篇抽出來看，或將十四篇視為一體來欣賞，我們必都感受到「今」與「昔」之強烈對比，白先勇在書前引錄的劉禹錫《烏衣巷》：

　　朱雀橋邊野草花，

　　烏衣巷口夕陽斜。

　　舊時王謝堂前燕，

　　飛入尋常百姓家。

　　就點出了《台北人》這一主題，傳達出作者不勝今昔之愴然感，事實上，我們幾乎可以說，《台北人》一書只有兩個主角，一個是「過去」，一個是「現在」。籠統而言，《台北人》中之「過去」，代表青春、純潔、敏銳、秩序、傳統、精神、愛情、靈魂、成功、榮耀、希望、美、理想與生命。而「現在」，代表年衰、腐朽、麻木、混亂、西化、物質、色慾，肉體、失敗、委瑣、絕望、醜、現實與死亡。

　　「過去」是中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農業社會；「現在」是複雜的，以利害關係為重的，追求物質享受的工商業社會。（作者之社會觀）

　　「過去」是大氣派的，輝煌燦爛的中國傳統精神文化：「現在」是失去靈性，斤斤計較於物質得失的西洋機器文明。（作者之文化觀）

　　「過去」是純潔靈活的青春。「現在」是遭受時間污染腐蝕而趨於朽爛的肉身。（作者之個人觀）

　　貫穿《台北人》各篇的今昔對比之主題，或多或少，或顯或隱，都可從上列國家、社會、文化、個人這四觀點來闡釋。而潛流於這十四篇中的撼人心魂之失落感，則源於作者對國家興衰、社會劇變之感慨，對面臨危機的傳統中國文化之鄉愁，而最基本的，是作者對人類生命之「有限」，對人類永遠無法長葆青春，停止時間激流的萬古悵恨。

　　難怪《台北人》之主要角色全是中年人或老年人。而他們光榮的或難忘的過去，不但與中華民國的歷史有關，不但與傳統社會文化有關，最根本的，與他們個人之青春年華有絕對不可分離的關係。

　　曾經叱吒風雲的人物，如樸公或李浩然將軍，創立轟轟烈烈的史跡，固然在他們年青時，或壯年時，其他小人物如盧先生（《花橋榮記》）或王雄（《那片血一般紅的杜鵑花》），所珍貴而不能擺脫的過去，亦與他們的「青春」攸關：盧先生少年時與羅家姑娘的戀愛，王雄對他年少時在湖南鄉下定了親的「小妹仔」之不自覺的懷念。（他們的悲劇，當然，在表面上，也是實際上，導源於民國之戰亂）。這些小人物的「過去」，異於樸公、李將軍，在別人眼中，毫無歷史價值，但對他們本人，卻同樣是生命的全部意義。

　　《台北人》中的許多人物，不但「不能」擺脫過去，更令人憐憫的，他們「不肯」放棄過去，他們死命攀住「現在仍是過去」的幻覺，企圖在「抓回了過去」的自欺中，尋得生活的意義，如此，我們在《台北人》諸篇中，到處可以找到表面看似相同，但實質迥異的布設與場景，這種「外表」與「實質」之間的差異，是《台北人》一書中最主要的反諷（irony），卻也是白先勇最寄予同情，而使讀者油然生起惻憐之心的所在。

　　首先，白先勇稱這些中國大陸人為「台北人」，就是很有含義的。這些大陸人，撤退來臺多年，客居台北，看起來像台北人，其實並不是。

　　台北的花橋榮記，雖然同樣是小食店，卻非桂林水東門外花橋頭的花橋榮記。金大班最後摟著跳舞的青年，雖然同樣是個眉清目秀靦腆羞赧的男學生，卻不是當年她癡戀過的月如。

　　《一把青》的敘述者遷居台北後，所住眷屬區「碰巧又叫做仁愛東村，可是和我在南京住的那個卻毫不相干」。

　　尹雪艷從來「不肯」把她公館的勢派降低於上海霞飛路的排場，但她的公館明明在台北，而非上海。

　　《歲除》的賴鳴升，在追憶往日國軍之光榮戰跡時，聽得「窗外一聲劃空的爆響，窗上閃了兩下強烈的白光」。卻不是「臺兒莊」之炮火沖天！而是除夕夜人們戲放之孔明燈。

　　《孤戀花》之娟娟，是五寶，又非五寶。

　　《秋思》之華夫人，花園裏種有幾十株白茸茸的「一捧雪」，卻非抗日勝利那年秋天在她南京住宅園中盛開的百多株「一捧雪」。

　　《冬夜》裏余教授的兒子俊彥，長得和父親年輕時一模一樣，但他不是當年滿懷浪漫精神的余欽磊，卻是個一心想去美國大學念物理的男學生。竇夫人的遊園宴會，使錢夫人一時躍過時間的界限，回到自己在南京梅園新村公館替桂枝香請三十歲生日酒的情景。但程參謀畢竟不是鄭彥青，而她自己，年華已逝，身份下降，也不再是往日享盡榮華富貴的錢將軍夫人。

　　白先勇對這些大陸人之「不肯」放棄過去，雖然有一點嘲諷的味道，但我認為卻是同情遠超過批評，憐憫遠超過譏誚。所以──我覺得，顏元叔在《白先勇的語言》一文中，說白先勇「是一位嘲諷作家」，容易引起誤解；而他說白先勇「冷酷分析……一個已經枯萎腐蝕而不自知的社會」，這「冷酷」二字，實在用辭不當。當然，白先勇並不似顏先生所說，只處理上流社會（白先勇筆下的下流社會，真正「下流」得驚人）。但就是在處理上流社會時，他對其中人物之不能面對現實，懷著一種憐惜，一種同情，有時甚至一種敬仰之意。譬如《梁父吟》。我覺得，白先勇雖然刻畫出樸公與現實脫節的生活面貌，他對樸公卻是肅然起敬的。

　　葉維廉先生在《激流怎能為倒影造像》一文中，論白先勇的小說，寫道：

　　《梁父吟》裏的革命元老，叱吒風雲的樸公，現在已惺忪入暮年，他和雷委員對弈不到一個鐘就「垂著頭，已經矇然睡去了」。不但是革命的元氣完全消失了，而且還斤斤計較王孟養（另一革命元老）後事的禮俗，而且迷信：合於樸公那一代的格調已不知不覺的被淹沒……

　　我細讀《梁父吟》，卻和葉維廉有些不同的感受。

　　如果我沒錯解，我想白先勇主要想表達的，是樸公擇善固執、堅持傳統的孤傲與尊嚴。從一開頭，白先勇描寫樸公之外貌，戴紫貂劑冒，穿黑緞長袍，「身材碩大，走動起來，胸前銀髯，臨風飄然……臉上的神色卻是十分的莊凝」，就使我們看到樸公的高貴氣質與凜然之威嚴。而樸公事實上之「脫離現實」，恰好給予這篇小說適度之反諷，卻不傷害作者對主角的同情與敬意。樸公與雷委員對弈，「矇然睡去」之前，卻先將雷委員的一角「打圍起來，勒死了」。而他被喚醒後，知道身體不支，卻不肯輕易放棄，他說：

　　也好，那麼你把今天的譜子記住。改日你來，我們再收拾這盤殘局吧。

　　此篇最末一段，白先勇描寫樸公住宅院子裏的景色：「……蘭花已經盛開過了，一些枯褐的莖梗上，只剩下三五朵殘苞在幽幽的發著一絲冷香。可是那些葉子卻一條條的發得十分蒼碧。」

　　盛開過的蘭花與殘苞，顯然影射樸公老朽的肉身。而「一條條的發得十分蒼碧」的葉子，應該就是樸公用以創建民國的那種不屈不撓，貫徹始終的精神吧！

　　《台北人》中之人物，我們大約可分為三類：

　　一、完全或幾乎完全活在「過去」的人。

　　《台北人》之主要角色，多半屬於這一型，明顯的如尹雪艷、賴鳴升、順恩嫂、樸公、盧先生、華夫人、「教主」、錢夫人、秦義方等人。不明顯而以變型行態表徵的，如《一把青》之朱青與《那血一般紅的杜鵑花》之王雄。這兩人都「停滯」在他們的生活慘變（朱青之喪夫，王雄之被人截去打日本鬼）發生之前，於是朱青變得「愛吃『童子雞』，專喜歡空軍裏的小夥子」；而王雄對麗兒之癡戀，卻是他不自覺中對過去那好吃懶做，長得白白胖胖的湖南「小妹子」之追尋。

　　白先勇冷靜刻畫這些不能或不肯面對現實的人之與現世脫節，並明示或暗示他們必將敗亡。但他對這類型的人，給予最多的同情與悲憫。

　　二、保持對「過去」之記憶，卻能接受「現在」的人。

　　《台北人》角色中，能不完全放棄過去而接受現實的，有劉營長夫婦《歲除》、金大班，《一把青》之「師娘」，《花橋榮記》之老闆娘，《冬夜》這余欽磊與吳國柱等。他們也各有一段難忘的過去，但被現實所逼，而放棄大部分過去、大部分理想。剩下的只是偶然的回憶。如此，負擔既減輕，他們乃有餘力挑起「現實」的擔子，雖然有時絆腳，至少還能慢步在現實世界中前行。這些角色對於自己被迫捨棄「過去」之事實，自覺程度各有不同，像「師娘」，就沒有自覺之悵恨，但余欽磊與吳柱國，卻對自己為了生存不得不採的態度，懷著一種說不出的無可奈何之惆悵。這份無限的感傷，反映在《冬夜》之結語中：

　　台北的冬夜愈來愈深了，窗外的冷雨，卻仍舊綿綿不絕的下著。

　　白先勇對於這類型的人，也是深具同情之心的。而且，他的筆觸傳達出發自他本人內心之無限感慨：要在我們現今世界活下去，我們最大的奢侈，大概也只是對「過去」的偶然回顧吧！

　　三、沒有「過去」，或完全斬斷「過去」的人。

　　《台北人》中的這型人物，又可分二類，其一是年輕的一輩，也就是出生在台灣，或幼年時就來到台灣，而沒有真正接觸過或認識過中國大陸的外省青年男女。他們是沒有「根」，沒有「過去」的中國人。例如《冬夜》中的俊彥，《歲除》中的驪珠和俞欣，即屬於此類，他們因為沒能親眼看到國家之興衰，未曾親身體驗聯帶之個人悲歡，對於前一輩人的感觸與行為，他們或漠然，或不解，或缺乏同情，永遠隔一段不可越逾的距離。

　　另一類是「斬斷過去」的人。例如《冬夜》中的邵子奇，《秋思》中之萬呂如珠，《梁父吟》之王家驥，就屬此類。他們之斬斷過去，不是像朱青《一把青》那樣，由於「回顧」過於痛苦（朱青其實沒能真正斬斷），卻是因為他們的「理性」（rationality），促使他們全面接受現實，併為了加速腳步，趕上時代，毫不顧惜完全丟棄了「傳統之包袱」。

　　惟獨對於這種為了「今」而完全拋棄「昔」的人，白先勇有那麼一點兒責備的味道。但是責備之中，又混雜著瞭解，好像不得不承認他們有道理：「當然，當然，分析起來，還是你對。」也可以說，白先勇的「頭腦」贊成他們的作風。但他的「心」，卻顯然與抱住「過去」的眾生同在。

　　讓我們比較一下《台北人》中兩個都是從外國回來的中年人：《梁父吟》之王家驥，和《思舊賦》之李家少爺，前者顯然是個很有理性，完全洋化，拋棄了中國傳統的人。他的父親王盂養（革命元老）去世，他從美國回來辦喪事，卻對中國人的人情禮俗非常不耐煩，也不瞭解，把治喪委員會的人和他商量的事情，「一件件都給駁了回來」。王家驥捨棄了傳統，失去了中國人的精神，但在現實世界中，他卻能成功，跟上時代潮流，不被淘汰。

　　李家少爺卻正相反：他也是中國舊式貴族家庭出身，父親當年也是轟轟烈烈的大將軍。他出國後，顯然因為突然離了「根」，不能適應外界環境，終於變成了一個白癡，我們不清楚他在國外，是否遇到什麼特別事故，引發導致他的精神崩潰。但我們卻知，他之退縮到癡癲世界，根本原因還是他不能接受現實，只肯回顧，不能前瞻。

　　一個作家，無論怎樣客觀地寫小說，他對自己筆下人物所懷的態度（同情或不同情，喜歡或不喜歡），卻都從他作品之「語氣」（tone）洩露出來。

　　我們讀《思舊賦》，可從其「語氣」感覺出白先勇對李少爺懷著無限憐惜之情。這使我聯想起美國文豪威廉．福克納（William Faulkner）。在其巨作《聲音與憤怒》（The Sound and the Fury）中，他對坎普生家庭（The Compsons）的那個白癡男子賓居（Benjy），也寄予同樣深厚的憐憫。事實上，雖然白先勇和福克納的作品，有很多不同處（譬如作品之「語氣」，白先勇冷靜，福克納激昂），我卻覺得此二作家有幾點相似：

　　一、他們都偏愛喜回顧，有「清」，但逃避現實的失敗者，在《聲音與憤怒》中，福克納憐愛賓居，也憐惜蔑視肉體「貞操」的凱蒂（Caddv），更悲憫與死神戀愛，對妹妹懷著某種亂倫感情而最後自殺的寬丁（Quentin）。但他對坎普生家庭的兄弟姐妹中，唯一神經正常，有理性，抱現實主義的傑生（Jason），不但不同情，而且極端鄙視（白先勇對王家驥，倒無鄙視之意）。

　　二、他們都採用癡狂、墮落、死亡等現象，影射一個上流社會大家庭之崩潰，更進而影射一個文化之逐漸解體。福克納所影射的，是美國南北戰爭之後衰微下去的「南方文化」（Southern Culture）。這「南方文化」之精神，頗有點像中國舊社會文化：農業的，尊重傳統與榮譽的，講究人情的，紳士派頭的。福克納對這被時代潮流所捲沒的舊文化舊秩序，也滿懷惦緬與鄉愁。所不同的，美國南方文化，不過一二百年的歷史。而白先勇所背負的，卻是個五千年的重荷！

　　●靈肉之爭

　　靈肉之爭，其實也就是今昔之爭，因為在《台北人》世界中，「靈」與「昔」互相印證，「肉」與「今」互相認同。靈是愛情，理想，精神。肉是性慾，現實，肉體。而在白先勇的小說世界中，靈與肉之間的張力與扯力，極端強烈，兩方彼此撕鬥，全然沒有妥協的餘地。

　　《花橋榮記》之盧先生，來臺多年，卻緊抱「過去」，一心一意要和他少年時期在桂林戀愛過而留居大陸的「靈透靈透」的羅家姑娘成親。這一理想是他生命的全部意義，有了它，他不在乎也看不見現實生活的艱辛痛苦，因為他的「靈」把他的「肉」踩壓控制著，然而，當現實之重棒擊碎了理想，使他再也沒有寸步餘地攀住他那夢幻，「靈」立刻敗亡，「肉」立刻大勝，於是他搞上一個大奶大臀唯肉無靈的洗衣婦阿春，整日耽溺於性慾之發洩：既失去「過去」，就絕望地想抓住「現在」。但當他連醜陋的「現在」也抓不住時（阿春在盧先生房裏偷人，他回去捉姦，反被阿春「連撕帶扯」咬掉大半個耳朵），他馬上整個崩潰，而死於「心臟麻痺」。他之死，他之「心臟麻痺」，可以說是他的靈肉衝突引致的悲劇。

　　《那片血一般紅的杜鵑花》之王雄，和盧先生的故事旨意，基本上很相似。王雄是個男傭，顯然沒受過什麼教育，對於自己的行為與感情，完全沒有瞭解力，反省力，但我們可從白先勇幾句輕描淡寫的對話敘述中，窺知這男主角對麗兒如此癡戀的原因：他要在麗兒身上捕捉「過去」。麗兒之影像，與他少年時代湖南鄉下定了親的「小妹仔」，合而為一，他今日對麗兒之迷戀，其實正是他對「過去」的迷戀。如此，在他不自覺中，「過去」之魅影統攝著他──「靈」的勝利。這期間，「肉」也起來反抗，企圖將王雄拉往相反方向：那「肥壯」「肉顫顫」的下女喜妹，就是王雄體內的「肉」之象徵，但「靈」的力量太強，擠壓「肉」於一角，「肉」完全抬不起頭，卻想伺機報復，這種靈與肉的對峙對敵，白先勇在幾句敘述中點出：

　　舅媽說，王雄和喜妹的八字一定犯了衝，王雄一來便和她成了死對頭，王雄每次一看見她就避得遠遠的，但是喜妹偏偏卻又喜歡去撩撥他，每逢她逗得他紅頭赤臉的當兒，她就大樂起來。

　　然而時間不能永駐，麗兒必須長大。入中學後的麗兒之影像，就開始不再能符合凝滯於王雄心目中那十歲的「小妹子」之影像。而麗兒在實際生活上，開始脫離王雄，也是白先勇特意用外在現象，來投射王雄之內心現象，最後，當麗兒捨棄了王雄，也就是說，當「過去」捨棄了王雄，他的生活意義頓失，「靈」即衰萎。剩下的，只是空空的「現在」，只是肉體，只是喜妹。但他那被閹割了的「靈」，哪肯就此罷休？他最後對喜妹之施暴，與自殺身亡，其實就是他的「靈」對「肉」之最後報復，最後勝利。

　　可不是嗎，他死後，靈魂豈非又回麗兒家裏，天天夜裏在園子裏澆水，把那百多株杜鵑花，澆得很像噴出了鮮血，開放得「那樣放肆，那樣憤怒！」

　　過去是愛是靈，現在是欲是肉，這一主題含意，除了在上述二篇外，在《台北人》其他篇中，也時常出現。

　　過去在南京，朱青（《一把青》）以全部心靈愛郭軫。現在，在台北，「朱小姐愛吃『童子雞』，專喜歡空軍裏的小夥子」。

　　過去，在上海百樂門，金大班曾把完整的愛給過一個名叫月如的男學生。現在，在台北夜巴黎，她為求得一個安適的肉身棲息處，即將下嫁老邁的富商陳發榮。

　　「教主」（《滿天裏亮晶晶的星星》）以前在上海，對那具有「那股靈氣」的姜青之同性戀，是愛情。現在，他與三水街小么兒的勾搭，是肉慾。

　　余欽磊（《冬夜》）的前妻雅馨，是靈，是愛，是理想。他現在的妻子，是他為了維持「肉體生命」（吃飯睡覺），被迫接受的醜陋現實。

　　白先勇的小說世界中，「靈」與「肉」之不可能妥協，或「昔」與「今」之不可能妥協，歸根究底，起源於一個自古以來人人皆知之事實：時間永不停駐。時間，不為任何一人，暫止流動，青春，不為任何一人，久留一刻。

　　盧先生一直期待，一心一意要和羅家姑娘成親，抬回「過去」。但誰能拾回過去？即使他住香港的表哥沒有騙他，即使羅家姑娘真的由大陸來到台灣與他成親，他怎能撿回失落的十五年歲月？

　　單就「時間」的侵蝕這一點而言，她也已不可能再是相片中的模樣：「那一身的水秀，一雙靈透靈透的風眼，看著實在叫人疼憐」。而盧先生自己，「背有點佝……一頭頭髮先花白了，……眼角子兩抓深深的皺紋」，怎能和當年那個「穿著一身學生裝，清清秀秀，乾乾淨淨的，戴著一頂學生鴨嘴帽」的自己相比呢！

　　如此，在白先勇的小說世界中，「愛情」與「青春」有不可分離的關係。人既不能長保青春，愛情也只在凝固成一個記憶時，才能持久（所以白先勇小說裏的愛情，必維繫於生離或死別）。然而可憐的人類，卻往往不甘於只保留一份記憶。他們要把這份凝固的過去，抓回移置現實中，以為這樣就能和從前一樣，卻不想到流動的時間，無法載納凍結之片刻。「過去」，永遠不能變成「現在」。

　　如此，白先勇那些台北人，所追尋的理想，是根本不能實現。

　　上面討論「今昔之比」之主題時，我將《台北人》的人物分為三類，並指出白先勇對此三型人物之同情程度。現在我們亦可從靈肉觀點，作同樣之分析。

　　白先勇給予最多悲憫的，是抱住「靈」而排斥「肉」的人，如盧先生和王雄（當然，我們亦可引申而包括所有活在「過去」中之角色）。但他顯示出這些人必將敗亡，因為大多的「靈」，大多「精神」，到底不是血肉之軀所能承受的。對於只有肉性而無靈性的人，如喜妹，阿春，余教授現在的太太，白先勇則不同情，而且鄙視。但他又十分同情那些被現實所逼，不得不接受「肉」，卻保留「靈」之記憶而偶然回顧的人。如金大班，余欽磊。

　　白先勇好像滿懷悲哀無可奈何地承認：人，要活下去，要不敗亡，最多只能這樣──偶然回顧。

　　在《台北人》世界中，對過去愛情或「靈」的記憶，代表一種對「墮落」，對「肉性現實」之贖救（redemption）。如此，現實俚俗的金大班，在想到自己與月如的愛情時，能夠突然變得寬大同情，把鑽石戒指卸下給朱鳳和她肚裏的「小孽種」。

　　「祭春教」的「教主」，之所以異於一批比他資格老的「夜遊神」，而有「那麼一點服眾的氣派」，是因他過去曾有三年輝煌的藝術生命（靈），並曾全心全意戀愛過他那個「白馬王子」。

　　余欽磊接受了現實，卻還能保持人情與人性，是因他對前妻雅馨的愛情之記憶，以及他對自己參與五四運動的那種光輝的浪漫精神（靈）之偶然回顧。

　　●生死之謎

　　而時間，無情的時間，永遠不停，永遠向前流去。不論你是叱吒風雲的將軍，或是未受教育的男工，不論你是風華絕代的仕女，或是下流社會的女娼，到頭來都是一樣，任時間將青春腐蝕，終於化成一堆骨灰。

　　一切偉大功績，一切榮華富貴，只能暫留，終歸滅跡。所有歡笑，所有眼淚，所有喜悅，所有痛苦，到頭來全是虛空一片，因為人生有限。

　　人生是虛無。一場夢。一個記憶。

　　細讀《台北人》，我感觸到這種佛家「一切皆空」的思想，潛流於底層，白先勇把《永遠的尹雪艷》列為第一篇，我覺得絕非偶然。

　　這篇小說，固然也可解為社會眾生相之嘲諷，但我認為「象徵」之用意，遠超過「寫實」。尹雪艷，以象徵含義來解，不是人，而是魔。她是幽靈，是死神。她超脫時間界限：「尹雪艷總也不老」；也超脫空間界限：「絕不因外界的遷異，影響到她的均衡」。她是「萬年青」，她有「自己的旋律……自己的拍子」。白先勇一再用「風」之意象，暗示她是幽靈：「隨風飄蕩」，「像一陣三月的微風」，「像給這陣風薰中了一般」，「踏著風一般的步子」，「一陣風一般的閃了進來」。而她「像個通身銀白的女祭司」，「一身白色的衣衫，雙手合抱在胸前，像一尊觀世音」，「踏著她那風一般的步子走出了極樂殯儀館」等等，明喻兼暗喻，數不勝數。加上任何與她結合的人都不免敗亡之客觀事實，作者要把她喻為幽靈的意向，是很明顯的。

　　我之所以強調白先勇故意把尹雪艷喻為幽靈，即要證明《台北人》之底層，確實潛流著「一切皆空」的遁世思想。因為尹雪艷既是魔，既是幽靈，她說的話，她的動作，就超越一個現實人物的言語動作，而變成一種先知者之「預言」（prophecy），也就是一個高高在上的作者對人生的評語。其功效有點像希臘古典戲劇中的「合唱團」（Chorus），也類似莎士比亞《馬克白》劇中出現的妖婆。

　　所以，當尹雪艷說：

　　「宋家阿姐，『人無千日好，花無百日紅』，誰又能保得住一輩子享榮華，受富貴呢？」

　　這也就是高高在上的白先勇對人世之評言，而當「尹雪艷站在一旁，叼著金嘴子的三個九，徐徐的噴著煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經叱吒風雲的。曾經風華絕代的客人們，狂熱的互相廝殺（表面意思指打麻將），互相宰割」，我們好像隱約聽到發自黑暗古墓後面的白先勇的嘆息：「唉，可憐，真正可憐的人類！如此執迷不悟！卻不知終歸於死！」

　　人，皆不免一死。死神，一如尹雪艷，耐性地，笑吟吟地，居高臨下，俯視蕓蕓眾生，看著他們互相廝殺，互相宰割。然後，不偏不袒，鐵面無私，將他們一個一個納入她冰冷的懷抱。

　　如此，《永遠的尹雪艷》，除了表面上構成「社會眾生相」之一圖外，另又深具寓意，是作者隱形之「開場白」。

　　這使我聯想起《紅樓夢》第一回中，亦有含義相差不遠的「預言」。即「跛足道人」口裏念著的：

　　世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！

　　古今將相在何方：荒塚一堆草沒了。

　　世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！

　　終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。

　　世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！

　　君生日日說恩情，君死又隨人去了。

　　世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！

　　癡心父母古來多，孝順子孫誰見了？

　　但曹雪芹的「預言」是「明說」。

　　白先勇的「預言」是採用現代文學技巧的「暗喻」。

　　與尹雪艷同樣深具含義的，是最後一篇《國葬》，中，突然出現於靈堂的老和尚劉行奇。這和尚也不是「人」。他對著李浩然將軍的靈柩，合掌三拜，走了出去，回了秦義方兩半句話，掉了幾滴眼淚，便「頭也不回，一襲玄色袈裟，在寒風裏飄飄曳曳，轉瞬間，只剩下了一團黑影」。

　　尹雪艷如果是幽靈，劉行奇便是個菩薩，他悲天憫人──由於親身經歷過極端痛苦，而超越解脫，而能對眾生之痛苦，懷無限之悲憫。而老和尚那種因慟於世人之悲苦，連活都說不出來的胸懷，也正是《台北人》作者本人的胸懷。

　　不錯──白先勇是尹雪艷，也是劉行奇。既冷眼旁觀，又悲天憫人。是幽靈、是禪師、是魔、是仙。

　　另一方面，我覺得白先勇也抱一種「生即是死，死即是生」的類似道家哲學之思想。憑著常人的理性與邏輯，「過去」應該代表死亡，「現在」應該代表生命。但在白先勇視界中，「昔」象徵生命，「今」象徵死亡。這一特殊看法之根結，在於白先勇將「精神」，或「靈」，與生命認同，而將「肉體」與死亡印證。

　　如此，當王雄自殺，毀了自己肉身，他就真正又活起來，擺脫了肉體的桎梏，回到麗兒花園裏澆杜鵑花。郭軫與朱青的逝去了的愛情，是生命；但埋葬了「過去」的朱青，卻只是行屍走肉。朱燄「只活了三年」，因為隨著他「藝術生命」之死亡，他也同時死亡。

　　最後，我想借此討論《台北人》生死主題之機會，同時探討一下白先勇對人類命數的看法。

　　我覺得他是個相當消極的宿命論者。也就是說，他顯然不相信一個人的命運，操在自己手中。

　　讀《台北人》，我們常碰到「冤」、「孽」等字眼，以及「八字衝犯」等論調：會預卜兇吉的吳家阿婆，稱尹雪艷為「妖孽」。金大班稱朱風肚裏的胎兒「小孽種」。麗兒的母親戲稱她「小魔星」，又說王雄和喜妹的「八字一定犯了衝」。順恩嫂得知李長官家庭沒落情形，兩次喊「造孽」，而羅伯娘解之為「他們家的祖墳，風水不好」，樸公關心王孟養「殺孽重」。娟娟唱歌像「訴冤一樣」，「總司令」拿她的「生辰八字去批過幾次，都說是犯了大兇」。朱焰第一眼就知道林萍是個「不祥之物」。藍田玉「長錯了一根骨頭」，是「前世的冤孽」。

　　我必須趕快指出，我上面舉的例子，若非出自作品中人物之對話，即是出自他們的意識，絕對不就代表白先勇本人的意思。事實上，這種談話內容，或思想方式，完全符合白先勇客觀描繪的中國舊式社會之實際情況。然而讀《台北人》中的某些篇，如《那片血一般紅的杜鵑花》，或，更明顯的，如《孤戀花》，我們確切感覺出作者對「孽」之濃厚興趣，或蠱惑。白先勇似乎相信，人之「孽」主要是祖先遺傳而來，出生就已註定，根本無法擺脫。他好像也相信「再生」之說：前世之冤魂，會再回來，討債報復。

　　《孤戀花》中的娟娟，身上載有遺傳得來的瘋癲，亂倫引致的罪孽；她「命」已註定，絕對逃不了悲慘結局。白先勇確實有意把娟娟寫成五寶再世。五寶是此篇敘述者（總司令）在上海萬春樓當酒家女時的「同事」，也是她同性戀愛的對象。五寶和「總司令」唱戲，「總愛配一齣『再生緣』」。後來她被一個叫華三的流氓客，肉體虐待，自殺身死，死前口口聲聲說：「我要變鬼去找尋他！」

　　十五年後，在台北五月花，「總司令」結識娟娟，長得酷似五寶，同樣三角臉，短下巴，「兩個人都長著那麼一副飄落的薄命相」。她把她帶回家裏同居。後來娟娟結識柯老雄（與華三同樣下流，皆有毒癮），「魂魄都好像遭他攝走了一般」，任他萬般施虐。然而，在「七月十五，中元節這天」，娟娟突然用一隻黑鐵熨斗，將柯老雄的頭顱擊碎，腦漿灑得滿地。白先勇用非常靈活的「鏡頭急轉」之技巧，混淆今昔，使娟娟與五寶的意象合而為一，傳達出娟娟即五寶的鬼之旨意。娟娟殺死柯老雄後，完全瘋掉，但她已報前世之冤孽，也彷彿一併拔法了今世新招之孽根，雖只剩下一空殼，也好像沒什麼遺憾了似的。

　　白先勇小說人物之「冤孽」，常與性慾有關，而且也常牽涉暴力。但我覺得白先勇亦存心將他的冤孽觀，引申而影射到一個社會、一個國家、一個文化。如果人的全部理性、都無法控制與生俱來的冤孽，那麼，同樣，一切人為之努力，皆無法左右命中註定的文化之盛衰，國家之興亡，社會之寧亂。此種哲學理論固然成立，但畢竟太消極些，只能適用於「昔」，不能合乎幹「今」。然而這種基於實用社會學觀點的價值判斷，卻絕對不能介入文學批評之範疇內。因為實用社會學所針對的，是終將成為「過去」的「現在」，而文學藝術，惟有文學藝術，是不受時空限制，融匯「今」「昔」的，我就至少知道一位諾貝爾文學獎金得主，威廉．福克納，對人類命運的看法，與白先勇相差不遠。在他作品中，doom（命、劫數）curse（孽，天譴）等字，一次又一次地出現。

第二章、《永遠的尹雪艷》之語言與語調

　　在白先勇的《台北人》全集中，開卷的《永遠的尹雪艷》，是最「冷」的一篇。其他各篇，雖然也都採用客觀敘述，雖然也都包含社會批評，但讀者很容易感覺出作者對故事裏人物的同情。惟獨在《永遠的尹雪艷》裏，作者像是完全把自己隔離，冷眼旁觀，採用全知敘事觀點，不探入任一角色之意識內，只限於人物外貌言行與情節發展的具體客觀之描述。《永遠的尹雪艷》，是《台北人》中嘲諷意味最濃的一篇。此嘲諷意味，前後一貫，藉由全文之「語調」（tone）──即「敘述者」之口吻──有效地傳達給了讀者。

　　首先，我想解釋一下何謂「敘述者」。我們時常誤以為一篇小說的敘述者，就是小說的作者；敘述者所說的話，就是作者要說的話。其實並不盡然。特別是在諷刺文中，作者有時故意讓敘述者道出與自己本意完全相反的話；而此作者與敘述者之間的差距，最能拍擊而產生嘲諷效果。

　　在《永遠的尹雪艷》裏，白先勇就運用了這種讓敘述者說反面話或歪扭話的嘲諷技巧。舉數例如下：

　　敘述者的話：

　　尹雪艷總也不老……不管人事怎樣變遷，尹雪艷永遠是尹雪艷。

　　作者的本意：

　　孰能不老？即使像尹雪艷，外表看似沒有改變，人人以為「永遠」，其實還不是自欺欺人。

　　敘述者的話：

　　尹雪艷名氣大了，難免招忌，她同行的姐妹淘醋心重的就到處嘈起說：尹雪艷的八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡。

　　作者的本意：

　　尹雪艷的八字確實帶著重煞，使人家敗人亡。這和她的名氣大，招忌，倒沒什麼關係。

　　敘述者的話：

　　洪處長……一年丟官，兩年破產……尹雪艷離開洪處長時還算有良心，除了自己的家當外，只帶走一個從上海跟來的名廚司及兩個蘇州娘姨。

　　作者的本意：

　　尹雪艷真沒良心。洪處長破產後，她不但離棄他，而且把她自己的一切家當與僕人都帶走。

　　敘述者的話：

　　尹雪艷站在一旁……以悲天憫人的眼光看著她這一群……客人們，狂熱的互相廝殺，互相宰割。

　　作者的本意：

　　尹雪艷毫不悲天憫人，觀賞著客人們互相宰割。

　　白先勇的另一種嘲諷技巧，即在敘事時故意使用成語、陳腔濫調以及誇張言語。成語或陳腔濫調如「五陵年少」、「兩鬢添霜」、「一腔懷古的幽情」、「津津樂道」、「高朋滿座」、「世外桃源」、「呆如木雞」、「傾訴衷腸」等。誇張的比喻與描寫更是俯拾皆是，給全篇小說帶來含有喜劇意味的嘲諷效果。舉例如下：

　　望著天上的月亮及燦爛的星斗，王貴生說，如果用他家的金條兒能夠搭成一道天梯，他願意爬上天空去把那彎月牙兒掏下來，插在尹雪艷的雲鬢上。

　　用鑽石瑪淄串成一根鏈子，套在尹雪艷的脖子上，把她牽回家去。

　　洪處長休掉了前妻……答應了尹雪艷十條條件；於是尹雪艷變成了洪夫人。

　　連眼角兒也不肯皺一下。

　　即使是十幾年前作廢了的頭銜，經過尹雪艷嬌聲親切的稱呼起來，也如同受過借封一般，心理上恢復了不少的優越感。

　　尹雪艷的話就如同神諭一般令人敬畏。

　　尹雪艷親自設計了一個轉動的菜牌，天天轉出一桌桌精緻的筵席來。

　　輕盈盈的來回巡視著，像個通身銀白的女祭司。

　　（打麻將快輸時）向尹雪艷發出討救的哀號向尹雪艷發出乞憐的呼籲

　　這種誇張得近乎滑稽的描寫，是全篇揶揄語調之主流，呈現給讀者一幅活生生的社會諷刺圖畫。

　　在《白先勇的小說世界》一文裏，我探討《台北人》的生死主題時，曾論及《永遠的尹雪艷》這篇小說的寓意。為了方便，我將有關的幾段抄錄於下：

　　細讀《台北人》，我感觸到佛家「一切皆空」的思想，潛流於底層。白先勇把《永遠的尹雪艷》列為第一篇，我覺得絕非偶然。這篇小說，固然也可解為社會眾生相之嘲諷，但我認為「象徵」之用意，遠超過「寫實」。尹雪艷，以象徵含義來解，不是人，而是魔。她是幽靈，是死神。她超脫時間界限：「尹雪艷總也不老」；也超脫空間界限：「絕不因外界的遷異，影響到她的均衡」。她是「萬年青」；她有「自己的旋律……自己的拍子」。白先勇一再用「風」的意象，暗示她是幽靈：「隨風飄蕩」、「像一陣三月的微風」、「像給這陣風薰中了一般」、「踏著風一般的步子」、「一陣風一般的閃了進來」，而她「像個通身銀白的女祭司」、「一身白色的衣衫，雙手合抱在胸前，像一尊觀世音」，「踏著她那風一般的步子走出了極樂殯儀館」等等，明喻兼暗喻，數不勝數。加上任何與她結合的人都不免敗亡的客觀事實，作者要把她喻為幽靈的意向，是很明顯的。

　　我之所以強調白先勇故意把尹雪艷喻為幽靈，即要證明《台北人》的底層，確實潛流著「一切皆空」的遁世思想。因為尹雪艷既是魔，既是幽靈，她說的話，她的動作，就超越一個現實人物的言語動作，而變成一種先知者之「預言」（prophecy），也就是一個高高在上的作者對人生的評語。其功效有點像希臘古典戲劇中的「合唱團」（chorus），也類似莎士比亞《馬克白》劇中出現的妖婆。

　　所以，當尹雪艷說：

　　「宋家阿姐，『人無千日好，花無百日紅』，誰又能保得住一輩子享榮華，受富貴呢？」

　　這也就是高高在上的白先勇對人世的評言。而當「尹雪艷站在一旁，叼著金嘴子的三個九，徐徐地噴出煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經叱吒風雲的、曾經風華絕代的客人們，狂熱的互相廝殺〔表面意思指打麻將〕，互相宰割」，我們好像隱約聽到發自黑暗古墓後面的白先勇的嘆息：

　　「唉，可憐，真正可憐的人類！如此執迷不悟！卻不知終歸於死！」

　　人，皆不免一死。死神，一如尹雪艷，耐性地，笑吟吟地，居高臨下，俯視蕓蕓眾生，看著他們互相廝殺，互相宰割。然後，不偏不袒，鐵面無私，將他們一個一個納入她冰冷的懷抱。

　　如此，《永遠的尹雪艷》，除了表面上構成「社會眾生相」之一圖外，另又深具寓意，是作者隱形的「開場白」。

　　值得注意的是，一旦我們採取了此篇的象徵含義，而視尹雪艷為死亡之化身，則文中蘊育的那麼一點詼諧性；完全喪失，全篇小說立刻變得「死一般的嚴肅」（deadserious）。許多原本誇張得近乎滑稽的比喻與描寫，一下子變得不誇張，不滑稽，完全認真。尹雪艷真的變為「永遠」，不再是作者的反面話。她的言談真的是「神諭」。她真的是一個「通身銀白的女祭司」。人們在她面前，真會發出「討救的哀號」與「乞憐的呼籲」。這些本來靠著誇張與故意的做作而激發諷刺效果的言語，突然之間一針見血地勾繪出人類與死亡的關係。可憐的人類，囿於生命之「有限」，不論有多麼重大的抱負，都無法與死神抗爭。其無助、無能之處境，正是吳經理以蒼涼沙啞的嗓子唱出的：

　　我好比淺水龍，困在沙灘。

　　尹雪艷的公館，是「世外桃源」，給人「樂不思蜀的親切之感」，坐在沙發裏，倚在柔軟的絲枕上，「人一坐下去就陷進了一半」，「叫人坐著不肯動身」。大家談的是「老話」，「都有一腔懷古的幽情」，「好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恆的象徵，京滬繁華的佐證一般」。老朽得眼圈都已開始潰爛的吳經理，居然聽信尹雪艷哄他的「乾爹才是老當益壯」這句話，於是「心中熨貼了，恢復了不少自信」。

　　在這種描述裏，作者對社會國家的批評與影射，顯而易見，不必解釋。然而其中的「自欺」之旨意，亦可適用於作者視野中的人類根本之處境。真的，我們那一個人，不也同樣避免面對「終歸一死」的殘酷現實？我們那一個人，不也盲目自欺地貪戀著虛空的人生，陷入暫時的安適與歡樂中，不肯動身？尹雪艷招待客人的京滬小菜，名為金銀腿，貴妃雞，搶蝦，醉蟹，顯然也都有暗示含義，影射人類愚昧無知，貪求富貴，迷醉於富貴。

　　《台北人》中的許多角色，都喜歡打麻將。打麻將這件事，在《台北人》世界中，一般影射麻木不仁，逃避現實，遺忘痛苦，自我陶醉。

　　在《永遠的尹雪艷》裏，除了這些比較明顯的影射外，隨著主題含義之引申，「麻將桌」進一步變為整個人生的縮影。尹雪艷的公館裏，「打麻將有特別設備的麻將間、麻將桌、麻將燈，都設計得十分精巧」。圍著尹雪艷的麻將桌「互相廝殺互相宰割」的朋友們，其實也就是陷落在人生的泥沼中徒然打滾的人類。而尹雪艷，這位鐵面無私的死神，當然自己不下場，只是旁觀。她總預先下一番工夫，替客人們安排好牌局，準備得完善妥帖，為的卻是能夠盡情觀賞人類無助的掙扎，以為自娛。沒有一人能夠成為勝利者，因為「在麻將桌上，一個人的命運往往不受控制」。真的，既有「死亡」之存在，誰還能夠控制自己的命運？一如尹雪艷轉動菜牌選菜，誰知道死神下次選中的，是你是我？

　　一旦我們瞭解了埋伏在社會諷刺畫面下的死亡主題，再從頭細讀這篇小說，我們就會驚奇地發現，作者是如何仔細如何費心地選擇精確的字句，製造生動適切的意象，並充分利用且發揮惟獨中國文字才具有的那種暗示潛能。

　　為了影射尹雪艷是「魔」，作者一再採用「風」之意象；以寫實觀點而言，是比喻她姿態輕盈，以寓意而言，當然就是象徵她「無實質」，尹雪艷確是一個沒有實體的妖孽：「腳下沒有紮根」，「輕盈盈的來回巡視」，伺機攫取下一個祭品。她的「嘴角一徑掛著那流吟吟淺笑」。這句話中的「流」字，有如畫龍點睛，十足表達出尹雪艷之不可捉摸。尹雪艷是「冰雪化成的精靈」，心硬似鐵，性冷如冰，難怪她奉上的，是「冰面中」，是「一盅鐵觀音」，是「一碗冰凍杏仁豆腐」。尹雪艷週身透著「麝香」，「薰得……人……進入半醉的狀態」，她客廳中細細透著的「一股又甜又膩的晚香玉」，是致命的妖氣，在人被薰得怡然入醉時，已中毒素而步向死亡。

　　我們不難注意到，白先勇在形容尹雪艷時，一再取用與巫術、廟宇有關的字彙與意象語，以暗示她的「超自然」性質。如「通身銀白的女祭司」、「祈禱與祭祀」、「徐徐的噴著煙圈」、「神諭」、「像一尊觀世音」。她邀請徐壯圖，一道研究「麻將經」。她客廳中的晚香玉，「到了半夜，吐出一蓬蓬的濃香來」。她害得徐太太，「兩腮一天天削瘦，眼睛凹成了兩個深坑」。

　　另外，白先勇在這篇小說的情節結構中，納入一大節關於法師吳家阿婆的來歷與言行之詳述。我覺得白先勇選用這一角色的目的之一，是借用這位道人的口，來表達一下他自己顯然多少相信的「亂世出妖孽」或「妖孽造亂世」的玄論。（參閱《白先勇的小說世界》一文中，所討論白先勇的「冤孽觀」。）這使我們聯想起《水滸傳》裏，就因為宋仁宗時傲慢愚頑的洪太尉，堅持命人打開「伏魔之殿」，不意走脫了老祖天師洞玄真人鎮鎖在內的妖魔，才引致以後的多年盜亂。

　　然而，吳家阿婆這一角色的最大功能，還是在於加濃整篇小說裏本來就已縈迴繚繞的宗教（或邪教）神秘氣氛。白先勇接著又詳細描寫設在極樂殯儀館的徐壯圖靈堂，道士之打解冤洗業酪，僧尼之唸經超度，拜大悲懺。這些，除了也都加添宗教神秘氣氛外，更烘托出此篇小說的「死亡」主題。

　　死亡，不論多麼可怖，卻亦有一股令人不解的惑力，就像一身銀白的尹雪艷，能把人「拘到跟前來」。（這裡的「拘」字，含義多深！）尹雪艷闖進徐家的靈堂時，「大家都呆如木雞。有些顯得驚訝，有些卻是忿憤，也有些滿臉惶惑，可是大家都好似被一股潛力鎮住了，未敢輕舉妄動」。這幾句描寫，我覺得也很能適用在人類面臨死亡時，一般所經歷的諸種或諸階段反應。

　　白先勇選擇文字的用心，處處可見，例子實在舉不盡。現在讓我們研析一下他如何利用顏色，暗示尹雪艷是死神，是致人命的妖魔。

　　白色，是死亡之色；而作者描繪尹雪艷時，幾乎離不開「白」字：「素白旗袍」、「混身銀白」、「一身雪白的肌膚」、「犯了白虎」、「雪白……的冰面中」、「通身銀白的女祭司」、「月白……旗袍」、「月白……繡花鞋」、「一身白色的衣衫」、「一身素白打扮」。這樣再三反覆的暗示，即使最粗心的讀者，也該不致忽略。而當尹雪艷在替吳經理做六十大壽的慶生酒會上（「慶生」！何等之反諷！）選中了徐壯圖時，象徵死亡的白色之上，突又增添了象徵血腥的紅色。

　　穿著月白旗袍月白繡花鞋的尹雪艷，「破例的在右鬢簪上一朵酒杯大血紅的鬱金香」，「那朵血紅的鬱金香顫巍巍的抖動著」。即連她捧給徐壯圖的食品，也是紅白相映：「一碗冰凍杏仁豆腐……上面卻放著兩顆鮮紅的櫻桃」。紅與白，流血與死亡──這裡，已預兆著徐壯圖無法逃避的噩運。但「預兆」不止於此。我們細讀尹雪艷當天的打扮與裝飾，可發現作者選用了一些多少可以使人聯想到兇殺利器的字眼：「簪上一朵……血紅的鬱金香」，「耳朵上卻吊著一對寸把長的銀墜子」，「案上全換上才鉸下的晚香玉」。這些，都隱隱預示不久之後，徐壯圖將被一個工人用一把扁鑽刺殺身亡。實際上，徐壯圖的命運，在他踏進尹雪艷公館，「嗅中一陣沁人腦肺的甜香」時，就已經註定的了。尹雪艷鬢上的「酒杯大」血紅的鬱金香，正是妖魔等著饗飲的一大杯徐壯圖的鮮血。

　　對徐壯圖，以及從前的王貴生，甚至洪處長，尹雪艷都沒磨大多時間，在短期內就結果了他們。但對吳經理，她所施展的手段，卻是更加冷酷的「凌遲」。吳經理是尹雪艷的乾爹，是上海百樂門時代直到今日的老相識。細心的讀者，一定會注意到吳經理患有風濕，沙眼兩種慢性疾病。其中的象徵含義，不難理解。事實上，白先勇不只一次，而是三番四次，提醒讀者吳經理的肉身之逐漸腐蝕：

　　吳經理的頭髮確實全白了，而且患著嚴重的風濕，走起路來，十分蹣跚，眼睛又害沙眼，眼毛倒插，常年淌著眼淚，眼圈已經開始潰爛，露出粉紅的肉來。

　　……眨著他那爛掉了睫毛的老花眼……蒼涼沙啞的嗓子……

　　每到敗北階段，吳經理就眨著他那爛掉了睫毛的眼睛，向尹雪艷發出討救的哀號。

　　尹雪艷把黑絲椅墊枕到吳經理害了風濕症的背脊上……

　　因為連日奔忙，風濕又弄翻了，他在極樂殯儀館穿出穿進的時候，一徑拄著枴杖，十分蹣跚。

　　小說的最後一景，又是大家圍著尹雪艷的麻將桌打牌。吳經理的手氣卻出了奇蹟，一連串的在和滿貫。「他不停的笑著叫著，眼淚從他爛掉了睫毛的血紅眼圈一滴滴淌下來」。到了第十二圈，他突然雙手亂舞大叫道：

　　阿媛，快來！快來！「四喜臨門」！

　　這真是百年難見的怪牌！東、南，西、北──全齊了，外帶自摸雙！人家說和了大四喜，兆頭不祥。

　　我倒楣了一輩子，和了這副怪牌，從此否極泰來。

　　阿媛，阿媛，依看看這副牌可愛不可愛？有趣不有趣？

　　這段話，除了含蓄著作者對社會國家處境的影射外，暗示出吳經理的盲目與無知。他早已半死（真正是在極樂殯儀館「穿出穿進」），身體已潰爛得差不多了，卻還妄想「從此否極泰來」。（但當然，我們也可扭曲一下解釋說，以死亡來結束「倒楣了一輩子」的生命，倒是真正的「否極泰來」。）小說結束時，尹雪艷「輕輕的按著吳經理的肩膀」，笑吟吟說道：

　　乾爹，快打起精神多和兩盤。

　　回頭贏了余經理及周董事長他們的錢，我來吃你的紅！

　　好個「我來吃你的紅」！這句雙關語，真是一針見血。可憐的吳經理，離開死亡只差一步，死神已按著他的肩膀，等著吸乾他的生命漿液。而他卻還笑著叫著，不知不覺。《永遠的尹雪艷》，雖是《台北人》中最「冷」的一篇，（寫死神，豈能不「冷」？）我們還是能從敘述者一貫的嘲諷語調下，隱約感覺出作者對人類愚昧的惋惜與慨嘆。

第三章、《一把青》裏對比技巧的運用

　　《台北人》的主題，既然是今昔之比，我們不難想像，作者白先勇必大量運用「對比」的技巧。但《台北人》裏，有關此一技巧的運用，沒有一篇如《一把青》那樣明顯，那樣直接，那樣透徹。

　　《一把青》裏對比技巧的運用，幾乎遍及構成一篇小說的每個元素。現在，我擬就《一把青》裏人物、背景、布設、情節、結構、敘述觀點等方面，探討白先勇如何利用對比與對照，以襯托方式表達出「今非昔比」的中心旨意。

　　《一把青》的故事，主要是寫一個名叫朱青的女人，少女時期在南京，與一年輕飛行員郭軫戀愛，但結婚沒幾天，國共內戰爆發，大亂，郭軫隨著空軍隊伍被調離南京，不久便出事身亡。經過這番慘痛的生離死別，來臺之後的朱青，簡直判若兩人，心已死去，乃抱玩世態度過日子，再也沒有什麼事能夠傷她的了。

　　為了襯現朱青的改變，白先勇在描繪前後的朱青之外貌言行時，用了許多強烈的對比。

　　過去的朱青，「來做客還穿著一身半新舊直統子的藍布長衫，襟上掖了一塊白綢子手絹兒。頭髮也沒有燙，抿得整整齊齊的垂在耳後。腳上穿了一雙帶絆的黑皮鞋，一雙白色的短統襪子倒是乾乾淨淨的」。

　　現在的朱青，卻是「一個衣著分外妖燒的女人」，「穿了一身透明紫紗灑金片的旗袍，……一扭，全身的金鎖片便閃閃發光起來」。她有「一頭蓬得像只大鳥窩似的頭髮」，腳上「一雙高跟鞋足有三寸高」。僅憑外表打扮，過去的朱青，給我們的印象，是自然，純潔，樸素，拘謹。現在的朱青，是矯作，世俗，華麗，浪蕩。

　　朱青的長相、表情與性格，亦前後大異：

　　在南京時，她是「一個十八九歲頗為單瘦的黃花閨女」，「身段還未出挑得週全，略略扁平，面皮還泛著青白」。她的「眉眼間卻蘊著一脈令人見之忘俗的水秀」，真正是一個靈秀的女孩。（也許就因靈性太重，肉性不得發展，她才那樣單瘦。青白吧？）見了人，她「一徑半低著頭，靦靦腆腆，很有一股教人疼憐的怯態」。人家和她說話，「她都不大答得上腔來，一味含糊的應著」。

　　但十五、廿年後在台灣，失去靈性的朱青，肉身卻發達起來：「腰身竟變得異常豐圓起來，皮色也細緻多了，臉上畫得十分人時，本來生就一雙水盈盈的眼睛……露著許多風情似的」。她再也「沒有半點兒羞態」，居然有了「白光那股懶洋洋的浪蕩勁兒」。在舞臺上踏著倫巴舞步，「顛顛倒倒，扭得頗為孟浪」；在自己家請客打牌，與幾個空軍小夥子打情罵俏，滿口風話。

　　過去的朱青，在感情中度日，異常敏感，多憂多愁。現在的朱青，麻木不仁，遊戲人間，耽溺於聲色之樂，因而總是哼流行歌，總是「笑吟吟」，「吃吃的笑著」，「笑得彎了腰」。她開口說話，多半都是帶著笑的。

　　朱青的改變，固然起源於戰亂喪夫的慘痛經驗，但年歲的增加，亦為基本因素。戰亂喪夫這種事，如果換個環境，便可避免；但沒有一人能夠阻止歲月逐漸蝕損我們少年時期的敏銳靈性。現在的朱青，雖然「全不像個三十來歲的婦人」，雖然「歲月在她的臉上好像刻不下痕跡來了似的」，但她畢竟不能再是一個十八九歲的黃花閨女。同樣與年輕空軍交往，她以前天真，不懂事，處處需要郭軫照顧；現在卻負著年歲無形的包袱，不得不以「大姐」自居自稱了。

　　昔日的朱青和今日的朱青，固成強烈之對比，郭軫和小顧二人，也形成相當的對比。

　　小顧是朱青在台北的情人，乍看起來、他和郭軫很相似：同是年輕空軍，也長得體面，後來也同樣墮機身亡。但這兩人在實質上非常不同。郭軫「英氣勃勃」，對前途滿懷希望，由於「心性極為高強……不免有點自負」。他是一個身心健全的，有點不知天高地厚的青年（譬如追求朱青時，他居然駕飛機到金陵女中上空打轉子，終於被記過）。他愛朱青，要保護她，照顧她。至於小顧，卻完全沒有郭軫的氣魄。他很可能和郭軫當時的年齡相仿，但因間隔一二十年，與朱青相對而論，當然只得向人說是「乾弟弟」了。以前是郭軫照顧朱青，現在小顧卻由朱青照顧。他不但不自負，而且相當畏縮，「朱青在招呼客人的時候，小顧一逕跟在她身後，替她搬挪桌椅，聽她指揮」。他雖是個飛行員，而且長得茁壯，卻不喜戶外活動，只喜歡閉門搓麻將（「朱青告訴我說，小顧什麼都不愛，惟獨喜愛這幾張」）。這種閉塞的性格，加上他與年長女人發生關係之事實，都指示出他的身心並不十分健康。也難怪「劉騷包」要說：

　　「小顧，快點多吃些，你們大姐燉雞來補你了。」

　　《一把青》的故事背景，從前與現在，亦成明顯的對比。朱青與郭軫的戀愛，發生地點是抗日勝利後的中華民國首都──南京。喪夫之後的朱青，則住在台北。在這裡，雖然空軍眷屬區也和從前一樣，叫做「仁愛東村」；雖然空軍裏的康樂活動「並不輸於在南京時那麼頻繁，今天平劇，明天舞蹈」，但台北怎樣也不比「那六朝金粉的京都，到處的古跡，到處的繁華，一派帝王氣象」。

　　戰後的南京，是小空軍的天下，他們充滿朝氣，無拘無束，趾高氣揚，「手上挽了個衣著人時的小姐，瀟瀟灑灑，搖曳而過。談戀愛──個個單身的飛行員都在談戀愛」。在台北，空軍則擠在新生社聽靡靡之音，或像朱青的那些「空軍小夥子」，專喜與異性胡鬧說風話，關起門來打麻將。以前在南京，戰事一旦爆發，飛行員立刻被調遣，上戰場，在炮火中為國捐軀。如今，在台北，由於「這些年來，日子太平，容易打發」，那些「穿了藍色制服的小空軍」，無用武之地，只得在遊藝晚會裏「拿了煙頭燒得那些汽球砰砰彭彭亂炸一頓，於是一些女人便趁勢尖叫起來」。

　　在背景布設方面，白先勇的「對比」手法，固然主要用在南京與台北之對比，然而，除此之外，就是在單一佈景的描繪中，白先勇亦十分擅長將「情」與「景」做強烈對照，達到令人感喟的反諷效果。一個好例子即郭軫被調離南京時，師娘去探望朱青的那兩段描寫。朱青傷心悲痛，歪倒在床上，「只有哽咽的份兒」，「滿面青黃，眼睛腫得瞇了起來，看著愈加瘦弱了」。然而她穿著的，卻是「新婚的艷色絲旗袍」，壓蓋著的，是「一床繡滿五彩鴛鴦的絲被」。當時，「房子外頭不斷地還有大卡車和吉普車在拖拉行李，鐵鏈鐵條撞擊的聲音，非常刺耳，村子裏的人正陸續啟程上路，時而女人尖叫，時而小孩啼哭，顯得十分惶亂」。但與這種惶亂局面對照的，卻是眼前喜氣洋洋的新房：新粉刷的墻，新窗簾窗幔，「桌子椅子上堆滿了紅紅綠綠的賀禮（與街上拖拉之行李相對），有些包裏尚未拆封。桌子跟下卻圍著一轉花籃，那些玫瑰劍蘭的花苞兒開得十分新鮮，連鳳尾草也是碧綠（與朱青的青黃面色相對）。墻上那些喜幛也沒有收去」。而那塊烏木燙金寫著「白頭偕老」的喜匾，對於這個剛剛新婚就將永遠失去心愛丈夫的朱青，是何等辛酸的諷刺！

　　《一把青》的情節發展，前後可以對比對照的地方，實在不少。白先勇在全篇上、下兩節中，安排下一些類似的場景或事件，而以朱青前後大異的表現與反應，來襯現她今昔的不同。

　　譬如在南京時，師娘第一次和朱青見面，一起吃飯談話的情況，便和她們兩人在台北重逢，首次一同吃飯談話的情況，大異其趣。少女時期的朱青，由於過度羞怯，簡直像個啞巴：「一頓飯下來，我怎麼逗她，她都不大答得上腔來」。她靦腆得手足失措，必須由郭軫在旁「一忽兒替她拈菜，一忽兒替她斟茶」。然而在臺重逢後，她首次邀師娘到家裏吃飯，當場卻和幾個空軍小夥子胡鬧，稱人「劉騷包」「雞和大王」等粗野綽號，說著「教你們輸得當了褲子才准離開」等俚俗言語。吃飯時，朱青端出一盆「熱氣騰騰的一隻大肥母雞」，姓劉說了一句調皮話，朱青便「抓起了茶几上一頂船形軍帽，迎著姓劉的兜頭便打，姓劉的便抱了頭繞著桌子竄逃起來」。姓王的也加入打趣，朱青「笑得彎了腰」，咬牙恨道：

　　「兩個小挨刀的，誆了大姐的雞湯，居然還吃起大姐的豆腐來！」

　　在這個場景之前，雖然先有朱青在新生社演唱流行歌的一幕，使敘述者與讀者對朱青改變之事實有所準備，但吃這頓飯時朱青的言語舉動，和南京首次見面吃飯時的情景一比，還是令人十分震驚。而朱青卻笑道：「今天要不是師娘在這裡，我就要說出好話來了。」暗示著她這天的胡鬧，還算是比較規矩的呢！

　　《一把青》情節中，最主要的對比，當然就是朱青對於郭軫，小顧二人墮機身亡事實的前後不同之反應。首先，我想也提一下，就這二次墮機事件本身而言，看起來好像是完全相同的兩回事，但本質上卻有一大不同：郭軫的飛行失事，發生在戰爭中，他是為國殉命。小顧的飛行失事，發生在桃園飛機場上，只是一個意外，一個不具任何歷史悲劇含義的意外。

　　當朱青得到郭軫在徐州出事的消息，她「便抱了郭軫一套制服，往村外跑去，一邊跑一邊嚎哭，口口聲聲要去找郭軫。有人攔她，她便亂踢亂打，剛跑出村口，便一頭撞在一根鐵電線桿上，額頭上碰了一個大洞」。師娘給她灌薑湯的時候，「她的一張臉像是劃破了的魚肚皮，一塊白，一塊紅，血汗斑斑。她的眼睛睜得老大，目光卻是散渙的。她沒有哭泣，可是兩片發青的嘴唇卻一直開闔著，喉頭不斷發出一陣陣尖細的聲音，好像一隻瞎耗子被人踩得發出嗞嗞的慘叫來一般」。之後她在床上病了許久，若非好心的師娘細心照顧，大概也無法活在人間的了。隨著郭軫的死亡，她的靈魂也死了，剩下的，只是一個毫無意義的空殼。難怪她顫巍巍掙扎冷笑道：「……他倒好，轟地一下便沒了──我也死了，可是我卻還有知覺呢。」

　　對於小顧的失事身亡，朱青的反應就完全不同。

　　師娘從一品香老闆娘得知這項消息，兩人一同乘三輪車來朱青家探望時，「按了半天鈴，沒有人來開門。」讀到這裡，我們雖然明知朱青已經改變，仍不禁閃過一念：難道和以前一樣，又尋短見去了？但，不一會兒，卻聽見朱青隔著窗子叫她們進來。

　　我們推開門，走上她客廳裏，卻看見原來朱青正坐在窗臺上，穿了一身粉紅色的綢睡衣，撈起了褲管蹺起腳，在腳指甲上塗寇丹，一頭的發卷子也沒有卸下來，

　　她見了我們抬起頭笑道：

　　「我早就看見你們兩個了，指甲油沒幹，不好穿鞋子走出去開門，叫你們好等──你們來得正好，晌午我才燉了一大鍋糖醋蹄子，正愁沒人來吃。回頭對門余奶奶來還毛線針，我們四個人正好湊一桌麻將。」

　　接著她就到廚房，忙著炒菜做吃的，預備快快大家吃了，

　　「起碼還有廿四圈好搓」。

　　她倒也向師娘提了一下小顧身亡之事，

　　並說她已把他的骨灰運到碧潭公墓下葬。

　　但她說得那樣平淡無奇，好像在敘述一件日常瑣事。

　　緊接著，便是一段朱青容貌的描寫：「還是異樣的年輕朗爽……她的雙頰豐腴了，肌膚也緊滑了」。這和當年郭軫去世後她「瘦得只剩下了一把骨頭，面皮死灰，眼睛凹成了兩個大窟窿」，真是遙遙相對。當年，由於哀慟生病，「朱青整天睡在床上，也不說話，也不吃東西。每天都由我強灌她一點湯水」。而現在，小顧剛死，她卻能照著日常習慣捲頭髮，塗蔻丹；不但不需要別人餵她飲食，反而還有心情燉糖醋蹄子，炒麻婆豆腐，（讀者可玩味一下此二菜名的暗示含義），自己吃，也請別人吃。以前是血是淚，是傾軋靈魂的痛苦；現在是笑是吃，是麻木不仁的作樂。在師娘和一品香老闆娘來探望朱青的那最後一幕裏，朱青確實是一直笑著的（「她見了我們抬起頭笑道」，「笑著說道」，「朱青笑道」，「朱青不停的笑著」）。

　　以前，郭軫隨著隊伍被調離南京後，師娘為了開導朱青，使她認清一下空軍太太必擔之風險，告知了她一些眷屬區裏朋友的身世：周太太已嫁了四次，四個丈夫都屬同一小隊，一個死了託一個，這麼輪下來。徐太大的先生原是她小叔，哥哥歿了，弟弟頂替。

　　「可是她們看著還有說有笑的，」朱青望著我滿面疑惑。

　　「我的姑娘，」我笑道，「不笑難道叫她們哭不成？要哭，也不等到現在了。」

　　當時，她那樣愛戀著郭軫，我們只要看她墊起腳洗窗戶，手裏「揪住一塊大抹布揮來揮去，全身的勁都使了出來了似的」，期待渴盼和郭軫再會一面的模樣，就能感覺到她的心之專，意之專。這樣的朱青，當然無法瞭解師娘的「開導」。然而，經歷了喪夫慘劇的朱青，增加了一把年紀的朱青，到底做到了她原以為不可能的事。而且做得比誰都澈底，比誰都「有說有笑」（真的，要哭也不等到現在了）。難怪師娘覺得「雖然我比朱青還大了一大把年紀，可是我已經找不出什麼話來可以開導她的了」。

　　在南京，師娘嘗試開導朱青，教她做菜，織毛衣。亦曾教她玩幾張麻將牌：

　　「這個玩意兒是萬靈藥，」我對她笑著說道，

　　「有心事，坐上桌子，紅中白板一混，什麼都忘了。」

　　這些教導，當時沒生效，絲毫未能排解她思念郭軫的心情。但十幾年後，住在台北的朱青，居然青出於藍：她變得很會做菜請客。她提到「余太太來還毛線針」，可見她也很會織毛衣了。但最令人注意的，每次朱青邀師娘到她家，從不提起往事，「我們見了面總是忙著搓麻將」。搓麻將，真個是「萬靈藥」：剛剛埋葬了小顧的朱青，對著面前堆到鼻尖的籌碼，不停地笑著，樂於自己「運氣這麼好」，而笑道：「今天我的風頭又要來。」這種虛表的無謂歡樂，與心靈麻木死亡的悲慘事實，互相對比，是何等令人惋嘆的諷刺！而朱青，在麻將桌上，習慣性地反覆哼唱的《東山一把青》：

　　噯呀噯噯呀，

　　郎呀，採花兒要趁早哪──

　　固然只是一首俗不可耐的流行歌曲，卻反映出今日朱青「得樂且樂」的人生態度，以及作者視野中台灣當前的社會情緒。但有一點，若非作者存心使然，則亦是對作者的一種諷刺：即這歌詞，縱使庸俗不堪，卻也不無包含作者自己「時光流逝，一去不返」的最終旨意。

　　《一把青》這篇小說，是採用師娘的觀點，以第一人稱寫成的。師娘這一角色的主要功能，固然在於敘述朱青的故事始末，我們卻不能忽略她本身在小說情節裏的地位。她既是個懷有同情心的旁觀者，也是推動故事的要人之一。作者借她的眼睛觀看，惜她的口吻敘述，一方面傳達出第一人稱小說較易引起的親切感，另一方面卻又保持了作者自己與小說人物的距離，而不失客觀。

　　師娘和朱青兩個人，也是一個很好的對比。首先，我們注意到，這二人的身世背景有許多相似處：兩人都是空軍太太，兩人都死了丈夫，兩人都先住南京，後住台北。可是，朱青前後判若兩人，而師娘，雖然也讓十幾年的歲月「灑了一頭霜」，本質上，性格上卻前後一致，完全沒有改變。她自始就是一個好心腸，有人情味，有同情心的平凡女人，早就認清空軍太太必擔之風險，並學會以打麻將，織毛衣等方式來「自衛」，所以能夠不受大傷地接受命運的打擊。她的人情溫暖，可從她當年對郭軫、朱青的照顧，與今日帶李家女兒參加新生社遊藝會等的細節，看得出來。她缺乏往日朱青秉具的那種敏感，卻也沒有今日朱青所表現的那種麻木。以朱青比師娘，即是以「變」比「不變」，以「極端」比「中庸」。作者憑著前後一致的師娘觀點，細察描繪前後大異的朱青，相對之下，效果大增。又因這兩人的背景遭遇原很近似，更烘托出朱青故事的悲劇性。

　　最後，讓我們看看白先勇如何在全文的骨架結構上，運用對比的技巧。《台北人》裏的每一篇，雖然都有今昔對比的中心主題，但沒一篇像《一把青》這樣，清清楚楚地劃分為上下二節；上節敘述過去在南京的事，下節敘述現在在台北的事。主要由於全文結構上的這種明顯界分，使這篇小說裏今與昔之對比（個人方面，畫家方面，社會方面），特別清晰，乾脆，毫不曖昧混淆，轉彎抹角。也因如此，《一把青》是《台北人》諸篇中，比較容易瞭解的一篇。

　　另一點，我也順便提一下。白先勇把《一把青》分為前後二節，為什麼不用「一」、「二」，而用「上」、「下」？上與下，二字相對。上，使人想起上山坡，步步艱難。下，使人想起下山坡，容易得很。但這可能只是巧合，不一定是作者存心，所以玩味一下，也就不去深究了。

第四章、《歲除》之賴鳴升與其「巨人自我意象」

　　在《歲除》這篇小說裏，作者白先勇用的仍是冷靜的客觀敘述法。採取全能觀點，以第三人稱寫成。整篇小說，主要建立在人物的對話上：故事背景由對話供應，情節發展藉對話推進，而最令人驚嘆的，是人物的性格，經由對話的內容與口氣活生生表現出來。在《歲除》裏，白先勇確實以實實在在，自然無比，卻又多彩多姿的對話，創造出一個有血有肉，可聞可見，十分令人憐憫令人難忘的角色──賴鳴升。

　　情節推展所囊括的時間，不過數小時；從頭至尾，寫只是除夕夜賴鳴升在劉營長夫婦家吃的那頓「團圓飯」。但因為喝酒吃飯時「話舊」，我們得知賴鳴升一生的故事。

　　賴鳴升當了一輩子兵。因年老，已退役一年，現是榮民醫院廚房裏的買辦，即軍隊裏所謂的「伙伕頭」。他與民國同歲，少年時期「就挑著鍋頭跟革命軍打孫傳芳去了」；他的生命巔峰，是抗日戰爭時在四川當連長的那段日子，而其後參加「臺兒莊之役」，死裏逃生的經驗，是他記憶裏最光榮、最神聖的一件生活記錄。對於這段壯年時期的回憶，變成了今日年衰運外的賴鳴升藉以繼續生存的唯一精神滋養。如此，十分貧窮的他，在這除夕日，卻「偏偏還要花大錢」，買酒、買雞、買蠟燭，老遠從台南趕到台北，為的是和劉營長夫婦──知道他許多「過去」的老相識──守個歲，話話舊，重溫一次那已經長逝的，卻又因已凝成堅固記憶而依舊留存的生命光輝。

　　賴鳴升是《台北人》裏典型的不肯面對現實，在回顧中找尋生命意義的悲劇角色之一。但他不像《台北人》裏有些人物那樣趨於自憐。這並非因為他不知自己今日年齡身份與以前不同，相反的，這一點他倒看得相當清楚；而是因為他覺得他生命的血液，曾一度流入國家生命的大動脈，他的個人命運曾與國家命運緊密維繫在一起，於是對他自己懷著一個固定的「巨人」（或「英雄」）自我意象（selfimage）。而當無情的歲月逐漸奪盡他的青春，逐漸侵蝕他的肉身，他卻堅持保守那個固定的、相同的自我意象。賴鳴升所不能面對的現實，並非從連長降為「伙伕頭」之事實。甚至也不是自己年老的事實。他不能接受的，是「時間能改變一切，無可挽回地改變一切」之殘酷事實。而他的悲劇根結，也在於他堅持在流動的時間裏，攀住這個與事實愈來愈遠離的自我意象；夢想著「改變」只是暫時，好像只要把倒楣的日子趕快催走，就會回到以前的美好日子。

　　賴鳴升本人，一直沒覺悟到自己在「自欺」。但我們讀者，在作者的安排下，清清楚楚看到現在的賴鳴升，和他心目中的自己之間所存的大差距。這差距便是此篇小說的主要反諷，同時也是最令人對他同情嘆憐的地方。

　　首先，我們注意到，作者在描寫賴鳴升的外貌、長相、舉止時，就著意把他介紹為一個歷盡滄桑的「巨人」模樣，以吻合賴鳴升的自我意象：

　　……他那一頭寸把長的頭髮，已經花到了頂蓋，可是卻像鋼刷一般，根根倒豎；黧黑的面皮上，密密麻麻，儘是蒼斑，笑起來時，一臉的皺紋水波似的一圈壓著一圈。他的骨架特大，坐著比旁人高出一個頭來，一雙巨掌，手指節節瘤瘤，十隻樹根子似的。

　　他的「嗓門異常粗大」，說話濃濁，喜歡呵呵大笑。他向劉英（劉營長十歲大的兒子）表示疼愛的方式，是「伸出他那個巨掌在劉英剃得青亮的頭皮上拍了一巴掌」。他說話拍大腿，激動起來，會「突然跳起身來把桌子猛一拍」，「把火鍋裏的炭火子都拍得跳了起來」。這種種描寫，除了反映賴鳴升豪邁、粗獷、不屈的性格，更使這一角色在讀者眼中，看起來好像真是個用鐵打成的巨人似的。

　　我們觀察賴鳴升其人與其「自我意象」之差距，可以沿兩個線索。其一即研究他的言談表現，然後與他的行為表現互相比較。其二是分析小說裏其他角色對賴鳴升的看法，然後與賴鳴升對自己的看法對照一下，看看有何不同。

　　我已提到，人物對話是這篇小說的主幹。這篇小說的成功，主要是靠對話的傳真與傳神。首先，我想提一下，劉營長夫婦和賴鳴升全是四川人：劉營長是「一口的四川鄉音」，劉太太的「一口四川話，一個個字滾出來，好像不黏牙齒似的」；賴鳴升的四川話，卻是「濃濁的川腔」，他們的對話裏，迴響著四川方言的音韻。然而白先勇處理地方方言，一般只取其精要，捕捉特異口氣，止於「逼真」「傳神」之目的，一點都不像有些方言文學那樣刁鑽難解。也就是說，一個不懂某種方言的讀者，也大致能完全瞭解白先勇的小說人物用方言所說的話。

　　四川話頗似國語，所以在「歲除」裏，作者成功做到這點，可能還不太難，但像在《永遠的尹雪艷》裏，由於上海話與國語大異，作者在逼真傳達地方口音之同時，亦不使人費解其意，這實在極為難得。然而關於白先勇的方言運用，值得專題討論，而且如果論起白先勇寫對話的高明手法，方言之使用還只是其中一小部分，所以關於這點，現在就說到此。

　　賴鳴升的性格，主要靠他自己談話的內容與口氣，表露出來。從他談吐中，我們處處可以感覺到他的自視之高。由於覺得自己的過去，自己的血汗，曾經幫同創造了整個民國的歷史，直到今日他還保留那份驕傲，那份頂天立地，捨我其誰的氣概。他倒很知道自己年紀已老，地位卑微：像他當「伙伕頭」，或被山地女人騙走退役金等顯示他「身份下降」的事，全是他談話中自己說起的。他並不恥於這些事實，因為他完全生活在「過去」；對於往日的回顧，給了他一種凜然不可侵犯的尊嚴。在吃這頓年夜飯時賴鳴升所說的那許多話裏，除了醉後有一段，對自己現在的處境發了些牢騷（捧大腳的屁眼事，老子就是幹不來，幹得來現在也不當伙伕頭了）外，我們感覺到的，一直便是他這份凜然自尊，而不是自憐自哀。「過去」的光輝，籠罩著他，顯然使他對「現在」視而不覺，知而不悟。

　　細察賴鳴升在喝酒過程中，受酒精影響，說話口氣內容的逐漸改變，是件相當有趣的事。清醒時的賴鳴升，保持一般做人修養，在做客時，不說粗話，態度也相當謙虛。但我們還是不難覺出在這份「修養」後面，他的自視之高。

　　首先，他就十分自覺並驕傲於他身材之高大（「幸虧我個子高，把那對蠟燭舉在頭上，才沒給人碰砸了」），他自稱「大哥」，稱劉營長夫婦為「弟妹」，稱劉英為「小子」，稱劉太大的表妹與她男友為「驪珠姑娘」「俞老弟」；這固然是由於交情、習慣與年份差異，卻也顯示他以老大哥、老前輩自居的驕傲。

　　他問劉英將來想幹什麼，劉英回答「陸軍總司令」，惹得大家大笑，賴鳴升卻讚許道：

　　「好大的口氣！小子要得。你賴伯伯像你那麼大，心眼比你還要高呢。」

　　賴鳴升說，他帶來的一打金門高粱，並不是買的，是從前一個老部下送的：

　　「虧他還記得我這個老長官，我倒把他忘了。」言下頗流露他對自己感覺的重要性。

　　經過他這一句無意的，或下意識的「提醒」，劉營長立刻說「你也是我的老長官」，要向他敬酒。接著劉太太也加入，「桌上的人個個都立了起來，一齊趕著賴鳴升叫『老長官』，要敬他的酒」。賴鳴升起先謙虛一大番，說堂堂一個營長，怎能稱一伙伕頭為「老長官」。但胡亂推讓了一陣之後，「笑著一仰頭也就把一杯金門高粱飲盡了，然後坐下來，咂咂嘴，涮了一撮毛肚過酒」。只這麼幾句描寫，我們就看到賴鳴升當時那副愜意自得的樣子。

　　賴鳴升在軍隊過了一輩子，雖然大概沒擔任過比連長更高的職位，他卻對「軍人」這一身份，懷著一種籠統固定的意象；而此意象，正與他心目中過去的自己，合而為一。任何與此意象不符合的舉動表現，在他看來，都是對軍人身份的一種褻瀆。所以當他發現俞欣，一個年輕的官校學生，只喝下半杯高粱，沒有乾掉它時，「他立刻好像被冒犯了似的」，指責道：

　　什麼話！……太太小姐們還罷了。

　　軍人喝酒，杯子裏還能剩東西嗎？

　　俞老弟，我像你那點年紀的時候，

　　三花、茅臺──直用水碗子裝！

　　頭一天醉得倒下馬來，第二天照樣衝鋒陷陣。

　　不能喝酒，還能當軍人嗎？乾掉，乾掉。

　　俞欣只得勉強飲盡，賴鳴升連忙又往他杯子裏篩酒。驪珠向賴鳴升解釋俞欣確實不會喝酒，賴鳴升卻不以為然，說：

　　「驪珠姑娘，你莫心疼。幾杯高粱，一個小夥子那裏就灌壞了？」

　　接著，他開始「倚老賣老」，硬塞給人一些「勸言」，以自己單身漢的身份，居然談起夫婦相處之道，勸俞欣「要向你們劉營長看齊，日後好好的疼太太」。由此，話題轉到女人，他敘述如何在去年，因為「動了這麼一下凡心」，想結婚，被一個年輕的山地寡婆子把三萬多元退役金全拐走了。

　　細心的讀者，會注意到這時的賴鳴升，已頗有幾分酒意，「修養」開始減退，說的話，用的字，都比以前「粗」了許多，譬如他開始用「屁」字（「那筆錢給有錢的人看來呢，不值一個屁」，「山地野女人屁良心也沒得」），也頭一次稱自己為「老子」（「走的時候，還把老子的東西拐得精光」）。敘述完畢，他上下打量俞欣一番，說：「要是我還能像他一樣，那個野女人──趕她走，她也捨不得走呀！」

　　然而，在他心目中，年輕英俊的俞欣，是否真能和過去的自己相比？不然。他說：「俞老弟，不是我吹牛皮，當年我捆起斜皮帶的時候，只怕比你還要威風幾分呢。」

　　接著，他便自稱「借酒遮臉」，追敘起「割靴子」往事，解說他在成都當騎兵連長時，如何受他們營長的一個姨太太挑逗誘惑，同她發生艷事，如何割掉他們營長的靴子。（我們注意到，這個營長是「小軍閥」，不是好軍人，所以和他的姨太太「偷情」，顯然絲毫不損害賴鳴升心目中的軍人意象。）

　　這段對過去強旺青春的回憶，加上酒性發作，使得賴鳴升在敘述完畢時，「怔了半晌，然後突然跳起身來把桌子猛一拍，咬牙切齒的哼道：『媽那個巴子的！好一個細皮白肉的婆娘！』」這之後，他就常常自稱「老子」。他說那個營長心裏動了疑，「那王八蛋要老子到『臺兒莊』去送死呢！」話題就這樣自然而然移轉到賴鳴升珍藏心底的最神聖光榮的往事。

　　俞欣因為軍校裏，教官講抗日戰史，正講到「臺兒莊之役」，所以興沖沖地問賴鳴升：「老前輩也參加過『臺兒莊』嗎？」

　　賴鳴升沒有答腔，他抓了一把油炸花生米直往嘴巴裏送，嚼得卡嚓卡嚓的，歇了半晌，他才轉過頭去望著俞欣打鼻子眼裏笑了一下道：

　　「『臺──兒──莊──』，俞老弟，這三個字不是隨便提得的。」

　　對於未曾身歷其境而講授臺兒莊之役的軍校教官，賴鳴升充滿鄙視。他突然撈起毛衣，掀開襯衫，露出胸膛上一個碗口大殷紅髮亮的圓疤，原來這就是在臺兒莊之役，他被一炮轟掉半個胸膛，留下的痕跡。這塊圓疤是他一生最光榮的記錄，「比『青天白日』還要稀罕」，「憑了這個玩意兒，我就有資格和你講『臺兒莊』。沒有這個東西的人，也想混說嗎？」

　　這時的賴鳴升，由於話題觸及他心中的「聖地」，同時又已深受酒精影響，已經完全失去清醒時的謙虛修養，談話間毫無掩飾地表露對擁有「過去」的自己之驕傲，對沒有「過去」的別人之輕蔑。他的「巨人」自我意象，如此頑固地盤踞他心中，使他知而不悟過去已經永遠過去；僅憑意念，僅憑精神，而沒有健壯肉身的支援，他已再也不能和以前的自己相比了。所以當劉營長勸他慢點喝酒時，他大不以為然他說：「這點子台灣的金門高粱就能醉倒大哥了嗎？你忘了你大哥在大陸上，貴州的茅臺喝過幾罈子了？」言下流露對象徵「現在」的台灣之輕視，對象徵「過去」的大陸之嚮往。接著他對劉營長說：「莫說老弟當了營長，就算你掛上了星子，不看在我們哥兒的臉上，今天八人大轎也請不動我來呢。」這雖是一句醉話，卻赤裸裸揭露了賴鳴升那已成幻影而不自知的巨人自我意象。

　　醉醺醺的賴鳴升，對自己現今處境發了幾句牢騷，然後晃蕩著頭顱說：「今年民國多少年，你大哥就有多少歲……到了現在還稀罕什麼不成？……就剩下幾根骨頭還沒回老家心裏放不下罷咧。」這裡，即使賴鳴升本人沒有「自大」到把自己比做中華民國的意思，作者的影射用意是明顯的。事實上，作者在小說開頭描寫賴鳴升的外貌時，就特別提到他身上穿的是一套「磨得見了線路的藏青嗶嘰中山裝」。

　　劉太太阻止賴鳴升再喝酒。賴鳴升掙扎立起，狠狠拍了兩下胸膛，沙啞著嗓子說道：

　　「弟妹，你也大小看你大哥了。你大哥雖然上了點年紀，這副架子依舊是鐵打的呢。」

　　於是他離開桌子，擺起架勢，當眾扎手舞腳的打起拳來，炫示他的功夫。劉太太笑著，硬拉他到後面洗臉，賴鳴升臨走還回過頭來說，日後「打回四川」時，他至少還抬得動十個八個飯鍋頭。不久，從盥洗室，便傳出一陣嘔吐的聲音。

　　賴鳴升醉倒睡下了。本來計劃打通宵麻將的，終於沒有打成。當初吹說最會「逛花園」，約定「不到天亮，今夜誰也不准下桌子」的，原來是他自己。而現在，縱然「有心」，卻已「無力」；精神尚存（睡倒前還特別囑咐劉營長「替幾手，回頭他自己來接」），但肉體到底支撐不住。他這一睡下去，當然是爬不起來的。即連放爆仗給劉英看的小小諾言，也沒得守住。今日的賴鳴升，其人與其自我意象之間，是很有一段距離的。

　　現在讓我們談一談這篇小說裏的其他角色，和他們對賴鳴升的看法。

　　劉營長和賴鳴升是老朋友，同鄉、同輩、同行，背景相似。但他年紀比賴鳴升小一截，還沒到退休年歲，「一個營長說大不大，說小不小，手下也有好幾百人」。所以他的「身份」，就職業方面來說，異於賴鳴升，並沒「下降」。此外，更大一個區別，是劉營長有家室；他有一個賴鳴升認為是「前世修來」才能得到的好太太，和一個才十歲大，活潑頑皮，還很需要照顧的兒子。所以目前的現實生活，對劉營長夫婦，還是有意義的；對「過去」的回顧，雖然帶給他們溫暖，但只能說是生活的「調劑」，而不是生活的「全部」。

　　劉營長和賴鳴升原是患難弟兄，也以弟兄互相稱呼，談話之間，頗能使人感覺出他們的手足真情。然而劉氏夫婦對這位「賴大哥」，所懷的真摯友情之中，卻又夾雜著相當成分的憐憫與縱容。他們看得見賴鳴升自己看不見，悟不到的弱點，但基於一般人情，以及對賴鳴升的同情與友誼，他們縱容他、隨和他、容忍他。在吃這頓「團圓飯」時的談話過程中，我們一再感覺出劉氏夫婦的這種態度。常常是經由賴鳴升某一句話的「提示」，促使他們趕緊附和，說一句兩句或真心，或不十分真心的話，來幫著肯定一下他們明知已成虛幻的賴鳴升的「巨人」自我意象。下面是幾個例子：

　　賴鳴升：「虧得他還記得我這個老長官，我倒把他忘掉了。」

　　劉營長：「大哥，你也是我的老長官，我先敬你一杯。」

　　賴鳴升：「俞老弟，不是我吹牛皮，當年我捆起斜皮帶的時候，只怕比你還要威風幾分呢。」

　　劉營長：「大哥當年是瀟灑得厲害的。」

　　賴鳴升：「這點子台灣的金門高粱就能醉倒大哥了嗎？你忘了你大哥在大陸上，貴州的茅臺喝過幾罈子了？」

　　劉營長：「大哥的海量我們曉得的。」

　　劉太太是個很好心腸的女人，和她丈夫一樣，出於憐憫與人情，說些熨貼的話，使賴鳴升心裏高興。但她對賴鳴升的情誼，是由她丈夫而來，所以她對賴鳴升的看法，比劉營長「客觀」一籌。她雖也真心跟著喊「老長官」，同聲扶持賴鳴升的自我意象，但她對真正的他，看得相當清楚；像她半玩笑半認真地想把他介紹匹配給「我們街口賣香煙的那個老闆娘」，一方面固然顯示她的關心，一方面卻也多少洩露出她對他身份的真正估價。她的「容忍」成分，遠勝「瞭解」；在她看到賴鳴升喝醉時，能冷靜地把酒瓶「劈手奪了過去」。她到底像一般家庭主婦，對烹飪的興趣高於對朋友的瞭解；在賴鳴升那樣激動地再度活於過去時，她心裏顧念的，卻是沒人嘗她拿手的「螞蟻上樹」。賴鳴升醉倒後，她對俞欣和驪珠搖頭嘆氣說道：

　　「醉了……我早就知道，每次都是這樣的。我們大哥愛鬧酒，其實他的酒量也並不怎麼樣。」

　　這幾句話，除了揭示劉太太對賴鳴升的客觀看法與容忍態度，亦讓讀者得知，原來這樣的事已經發生過許多次，不足為奇了。而最後一句「其實他的酒量也並不怎麼樣」，觸及一個有趣的問題：是他現在的酒量並不怎麼樣，還是他的酒量一向並不怎麼樣？這聯帶引出一個非常令人深思咀嚼的問題：賴鳴升的「自我意象」，現在當然已不合實際。但以前呢？壯年時期的他，是否真的就完全符合他心目中的巨人意象？還是由於自己青春已逝，在「回顧」的酸甜交集的溫馨中，把過去的自己，多描了幾筆理想的色彩？賴鳴升心目中的自我，真正存在過嗎？……然而，若沿這條線路想下去，則故事的「反諷」（irony）強烈得有點令人受不了。而且我想這樣的反諷，也不是作者的原意。所以我們還是玩味一下，就算了。

　　在《白先勇的小說世界》一文中，我論到《台北人》裏的人物，大致可分為三型：第一是完全活在「過去」的人；第二是接受現實，但也時而回顧「過去」的人；第三是捨棄「過去」，或沒有「過去」，而完全代表「現在」的人。

　　在《歲除》裏，賴鳴升屬於第一型，劉營長夫婦屬於第二型。

　　剩下的三個配角，驪珠、俞欣和劉英，便屬第三型。這三個年輕人，因為幼年無知時就來到台灣，或出生在台灣，對於代表「過去」的大陸，與前一代人經驗的與國家命運攸關的滄桑個人歷史，不能有深切的認識與同情。劉英還只是個小孩，暫且不論。俞欣和驪珠二人，顯然都是二十出頭，都是很有禮節，心地良善的青年男女。這從他們犧牲難得的單獨相處機會，而答應留在劉家陪賴鳴升吃飯打牌之事實，可以看出。但因他們不瞭解賴鳴升，又沒有劉氏夫婦對他所懷有的那種情誼，他們的看法完全客觀，完全理智，絲毫不牽纏自己感情。如此，當賴鳴升激動無比地敘述日本鬼打棘澤時，他用自身血肉換取的驚天動地經驗，俞欣卻像隔在一層玻璃之外，背書似地稱誦：「那一仗真是我們國軍的光榮！」

　　事實上，白先勇在多方面，把俞欣和賴鳴升二人，做成對比。賴鳴升的外貌（鋼刷般的短髮、特大骨架、臉上密密麻麻的蒼斑等），與他身上那套「磨得見了線路的藏青嗶嘰中山裝」，都暗示他是一個耿直不屈，歷盡滄桑，不重形式外表，注重精神實質，固執保守中國舊傳統的代表「過去」之人物。而俞欣身上「筆挺的淺泥色美式軍禮服」，「金亮的……領章」，「黑領帶」，修剃得整齊服帖的頭髮，以及最後臨走時對著鏡子整理領帶等動作，都暗示他是個與傳統疏離，受了相當洋化，很能貼合適應環境，注重形式外表，缺乏內容深度，又頗有點沾沾自喜的現世人物。這倒不一定是說，俞欣這個人不如賴鳴升。而是在白先勇視界中，因為俞欣沒有「過去」，生不逢時，便由不得他自作選擇地被註定必須「膚淺」，必須是個形象相似但實質不同的「複製品」或「贗品」。這樣有點專橫的「定命」（Predetermination），當然，為的是配合《台北人》的整個架構，以及「今昔對比」的一貫主題。

　　驪珠是一個好女孩，羞澀、有禮、懂規矩。但當然，因為她也沒有「過去」，和俞欣一樣，不能瞭解賴鳴升的心情。她答應留下來陪賴鳴升吃飯打牌，顯然主要是礙於情面，所以當他醉倒，劉太太建議她和俞欣二人出去玩時，她像解脫了一大負擔，「趕忙立了起來」。吃飯過程中，她把賴鳴升最令讀者──經由作者的成功傳達──憐憫難受的悲劇表現，視為喜劇表現；臨走還咯咯地笑著說：「賴大哥喝了酒的樣子真好玩。」

　　其實，不只驪珠、俞欣，就連劉營長夫婦，對賴鳴升的心情也常不能瞭解。如此，在賴鳴升敘述往事，無限感觸激動之際（如敘述「割靴子」事件後），或當他做出使同情的讀者最覺心慟的舉動時（如裸露胸上傷疤，與醉後表演打拳），同桌吃飯的人卻只看到表面的滑稽性，而「哄然大笑起來」、「笑著偏過頭去」、「捂著嘴笑著低下了頭」，「笑得前俯後仰」。白先勇用這種對比描寫手法，烘托傳達出賴鳴升真正的「孤立」。完全的「隔絕」。即連最親近的患難弟兄，也不能瞭解他心底最深處的悲痛。這種與世隔離，無法與別人心靈溝通的悲哀，即所謂「alienation」，倒是普及全世界的現代人，也是近代西洋文學的一大主題。

　　至於劉營長夫婦的兒子劉英，由於年幼無知，當然更無法曉得賴鳴升沉重的心情。在這除夕夜晚，他的心思幾乎完全集中在「放煙炮」這件遊戲上，而他對賴伯伯的興趣，也可說是止於他「電光炮抓在手裏爆」的諾言（小孩子本來就是這樣，若不這樣，就不「真」了）。他在吃飯過程中，說的話不多，其中除了前文提過的想當「陸軍總司令」的天真對答外，每一句都和「放爆仗」有關。他的話，最令人注意的，有兩句。當賴鳴升追敘他在棗澤死裏逃生的經驗，而被「臺兒莊」的回憶激動得「突然變得口吃起來」時。

　　……這時窗外一聲劃空的爆響，窗上閃了兩下強烈的白光。

　　沉默了許久的劉英，陡然驚跳起來，奔向門口，一行嚷道：

　　「他們在放孔明燈啦。」

　　劉營長喝罵著伸出手去抓劉英，可是他已經溜出了門外，回頭喊道：

　　「賴伯伯，等下子來和我放爆仗，不要又黃牛噢！」

　　劉英這裡說的兩句話，頭一句，使讀者在剛聽完「臺兒莊」故事的緊張情緒之下，猛然醒悟窗外的「劃空爆響」與窗上的「強烈白光」，原來只是人們戲放的孔明燈。和「臺兒莊」的炮火放在一起，相提並論，是作者何等之諷刺！劉英的第二句話，「不要又黃牛噢」之中的「又」字，使我們首次揣知，相似的情形，以前也發生過。等到後來劉太大對驪珠說「每次都是這樣的」，我們這一揣測，就獲得了證明。

　　白先勇把賴鳴升的悲劇，安排發生在除夕之夜，是很有含義的。首先，在回不得老家的情況下，圍坐吃「團圓飯」，就有諷刺意味。又把一個經歷過猛烈炮彈戰火的老兵滄桑血淚史，安置在戲放鞭炮煙火的喜慶節日，對比之下，產生尖銳的反諷效果。此外，小說頭一段，白先勇在籠統描繪台北市除夕黃昏景致的幾句文字裏，提到「各家的燈火，都提早亮了起來，好像在把這一刻殘剩的歲月加緊催走，預備去迎接另一個新年似的」；而小說最末幾句，是：「四週的爆竹聲愈來愈密，除夕已經到了尾聲，又一個新年開始降臨到台北市來。」白先勇前後強調「迎新」（趕走壞日子，迎接好日子），正暗示賴鳴升不能面對「時間已不可挽回地改變一切」之事實，也暗示他固執持守已經不合實際的自我意象。當然，其中所含對當今社會國家處境的影射，顯而易見，不必細說。

　　我們已經相當詳細地分析討論了賴鳴升這個人，並看到今日的他和他心目中固定存在的自我意象之間的差距，他的自我意象，固然真已不合實際，然而是否就等於是全無價值的幻影？作者顯然認為不然。作者顯然認為，賴鳴升雖然老朽，做夢自欺，但由於精神上一直不肯放棄，不向現實低頭，於是保持住了一份做人的尊嚴。肉身之必須逐漸衰老，是人類絕對無法抗拒的命運。在這與生俱來的「限制」下，只要曾經一度真正熱烈地享受過生命的光輝，而留存一份記憶，則此記憶之光，還是會照亮逐漸枯朽的殘餘生命。就像賴鳴升帶來那雙尺把高，有小兒臂粗，由於他個子高，舉在頭上才沒給人碰砸的紅蠟燭，「火焰子冒得熊熊的，把那問簡陋的客廳，照亮了許多」。

　　然而，那對紅蠟燭，終於還是「燒去了一大截，蠟燭臺上淋淋瀝瀝披滿了蠟油」。記憶，無論是怎樣堅固持久的記憶，無論是怎樣輝煌燦爛的記憶，終有一天，還是會跟著肉身的死亡，化為灰燼，化為烏有。這是人類永恆的悲哀。也難怪喝醉酒的賴鳴升，在劉太太用「小洋刀」剔除那些披掛的蠟油時，會突然痛苦嘔吐起來。

第五章、《金大班的最後一夜》之喜劇成分

　　《金大班的最後一夜》並不是純粹的喜劇小說，但卻是《台北人》裏唯一具有真正喜劇色彩的一篇。在我們討論過的三篇《台北人》小說裏，我們多少也可找到喜劇之層面，然而，《永遠的尹雪艷》之詼諧語言，表達的是人類在死神面前的無助無能；《一把青》裏朱青與空軍小夥子打情罵俏的喜鬧場面，襯現的是她喪失靈性，前後判若兩人的悲哀；《歲除》裏賴鳴升喝醉酒表演打拳，引得眾人大笑，卻使讀者倍加心慟於他的絕對孤立，無人瞭解。如此，這三篇小說所呈現的那麼一點喜劇面，其實是一種偽裝，一種掩飾，目的在於反襯加強故事的悲劇性。

　　惟獨在《金大班的最後一夜》裏，喜劇表現不是偽飾，不是作者利用來表達悲劇的工具，而是真正用來刻畫金大班的性格的。惟獨這一篇，故事的「輕鬆面」不但足以和「嚴肅面」抗衡，甚而超越壓蓋之。

　　從這篇小說的「語氣」（tone），我們很容易感覺出作者在寫此篇時的相當輕鬆的心情。這和《歲除》大異；我們讀賴鳴升的故事，會感覺到作者的心情十分沉重。主要是因為這兩篇的主角很不相同：賴鳴升是個不肯接受現實，完全活在「過去」的悲劇性人物，十分令人憐憫；金大班卻是一個很能接受現實，很會照顧自己，因而根本用不著別人憐憫的女人。換言之，因為金大班異於《台北人》裏絕大多數的主角，不是一個悲劇人物，所以作者能夠以輕鬆愉快的筆觸，描寫她，述說她的故事。

　　值得注意的一點，即作者對金大班的喜劇性之看法與態度，和金大班對自己、對人生的看法態度，十分相近，可以說是吻合為一。這大概就是為什麼作者在這篇小說裏，不單用客觀敘述法，而一再鑽進主角的意識；也就是為什麼作者如此自由自在出入於金大班的意識，客觀主觀兼用，卻能保持語調之一致。

　　白先勇對朱青是「憐惜」，對賴鳴升是「敬愛」，對金大班，則是十分的「喜愛」。整篇小說調侃活潑的語氣，使我們知道，作者覺得金大班這個人有趣，可笑，可愛，可親。事實上，金大班很可能是《台北人》全集裏最有人味的一個角色。

　　然而她卻是個如此俗氣不堪，滿嘴下流話的女人！這，當然，和她的生活環境有密切關係。她當了二十年舞女。以前在上海百樂門，現在在台北夜巴黎。她接觸的客人，不是尹雪艷所接觸的高雅上流社會人士，卻多是一些滿身銅錢臭味，來舞廳「花鈔票」的中產階級生意人。而一般「貨腰娘」，最大的夢想，也就是釣得一頭金龜，嫁給有錢的商人。金大班倒不那樣「餓嫁」，年輕的時候放棄了許多機會，然而年已四十的她，知道不能久等，到底找了個戶頭，即將下嫁六十大幾的富商陳發榮。這篇小說，寫的就是金大班在「夜巴黎」的最後一夜。第二天，她就要搖身一變，成個「老闆娘」了。

　　金大班既然是一個長期在拜金的風月場中打滾出來的人，她身上當然沾滿了屬於這個環境的現實粗俗氣味。首先，作者讓她姓金，就有暗示含義。事實上，白先勇選用小說人物的姓名，頗為用心，時常以名字影射其人。就《金大班的最後一夜》這篇來說，潘金榮、周富瑞、陳發榮等名字，一看就使人覺得很適合他們暴發戶生意人的身份。而金兆麗年輕時的情人「月如」，人若其名，在金大班記憶裏，永遠像月光那樣美，那樣皎潔，一點都沒有男性的臭味。話說回來，讓我們看看金大班是如何個「俗氣」法。先瞧她的衣飾打扮：

　　金大班穿了一件黑紗金絲相間的緊身旗袍，一個大道士髻梳得烏光水滑的高聳在頭頂上；耳墜、項鍊、手串、發針、金碧輝煌的掛滿了一身。

　　這幾句文字裏，就有三個「金」字。我們注意到，全篇小說裏，金大班之所言，所思，以及日常慣用語，經常都與金錢有關。當夜巴黎童經理因她和舞孃們喝酒遲到而發出怨言時，她要和他「把這筆賬給算算」。她說，人家來夜巴黎「花鈔票」是她的功勞，又提醒道：

　　「我的薪水，你們只算到昨天」。

　　她獨坐化粧室，回想到當年，棉紗大王潘金榮在她身上下工夫，「花的錢恐怕金山都打得起一座了」；但她把他一腳踢給了任黛黛，並取笑任黛黛「釣到一頭千年大金龜」。在決定嫁給陳發榮之前，金大班早就託人打聽清楚他的「根基」，知道「兩個巴掌是沒有的事」，但「三四百萬的家當總還少不了」。她嫌陳發榮「出手有點摳扒」，「把錢看得天這麼大」，「可是陽明山莊那幢五十萬的別墅，一買下來，就過到了她金兆麗的名下」。為了捉住這麼個老頭兒，她在美容院還「不知花了多少冤枉錢」。她想起秦雄（一個戀愛著她的年輕船員）的銀行存摺，裏面只有區區七萬元存款。在她百樂門走紅的時候，「一夜轉出來的臺子錢恐怕還不止那點」。她想，十年前她「金銀財寶還一大堆」，若是那時碰見秦雄這個癡心漢，也許就嫁他了，但她現在已四十歲，什麼都可以不要，卻要一個像任黛黛那樣的綢緞莊；「當然要比她那個大一倍……先把價錢殺成八成」，以示她的厲害。

　　當金大班得知她一手提拔的舞女朱鳳，和一個香港僑生睡大了肚子，而那僑生已回香港去時，她頭一句逼問的話是：「留下了東西沒有？」朱鳳搖頭。金大班大怒，氣不忿朱鳳「讓人家吃」，把好不容易高抬的「身價」毀掉。她罵她「把條大魚放走了」，「連他鳥毛也沒抓住半根」。

　　後來在舞池子裏，大華紡織廠的董事長周富瑞拉住她，求她去請一請正在向他賭氣的小如意蕭紅美。金大班笑道：「那也要看你周董事長怎麼請我呢。」就這樣，她輕易向他勒索得到婚禮的十桌酒席。她半勸半逼正在吃醋賭氣，一心想捉金龜婿的蕭紅美，去陪周董事長，心裏私自估計，那姓周的在蕭紅美身上「少說些也貼了十把二十萬了」。

　　即連最後，金大班偶然流露柔情的一幕，她說的話也不與金錢無關。對著那個週身露著怯態，來舞廳「旁觀」的年輕男人，金大班笑盈盈說道：

　　「我們這裡不許白看的呢，令晚我來倒貼你吧。」

　　我們已看到，金大班真正是個重視金錢財物，俗氣不堪的女人。但正因為她是這樣一個人，在她臭罵朱鳳之後，居然能把自己手指上一克拉半的火油大鑽戒卸下擲給朱風，讓她和她「肚裏那個小孽種過個一年半載」，益發顯出她當時的慷慨，是多麼難得，可貴。

　　說到這裡，我們雖對金大班已有了一個概念，但如果我們不同時研究一下這篇小說的語言與語調，就根本沒法感覺到她是怎樣一個有趣的人，因為我們無法看到她的種種「絕」處。這樣的話，我們就根本捕捉不到這篇小說的喜劇特性。

　　我上文已提到，這篇小說之可能成為喜劇，是因為金大班不是一個悲劇型的人物。而且，像貨腰娘釣金龜婿這樣的題材本身，也頗有喜劇潛能。然而這篇小說的喜劇表現，最主要還是維繫在語言與語調。

　　小說始於作者的客觀敘述。作者用生動，活潑，而略帶誇張的口吻，把金兆麗這個角色，頗富喜劇意味地介紹呈現我們面前。一開頭，我們聽到夜巴黎舞廳的樓梯上「一陣雜沓的高跟鞋聲」，原來「由金大班領隊」，浩浩蕩蕩進來了十來個打扮得衣履風流的舞孃，使我們覺得看到了一隊娘子軍似的。金大班粧扮得金碧輝煌，一身塵世氣味，但頭頂卻梳個大道士髻！突然，從樓門口，「竄」出夜巴黎童經理，「一臉急得焦黃」，「搓手搓腳」抱怨她們吃頓飯這樣久，客人沒人招呼陪舞。

　　金大班不慌不忙，起先還笑盈盈解釋：

　　「小姐們孝敬我，個個爭著和我喝雙杯，我敢不生受她們的嗎？」

　　但見童經理猶自不停的埋怨，她便「一隻手撐在門柱上，把她那只鱷魚皮皮包往肩上一搭，一眼便睨住了童經理，臉上似笑非笑的開言」；她「連珠炮似的」說了一大堆自己居功的話，把童經理大大數落一番。然後，「也不等童經理答腔，逕自把舞廳那扇玻璃門一摔開，一雙三寸高的高跟鞋跺得通天價響，搖搖擺擺便走了進去」。童經理這個大男人，在這隊娘子軍面前，特別在娘子軍的強悍首領金大班面前，所表現那種委瑣無能、莫可奈何的樣子，就頗有「陰盛陽衰」的喜劇味，而金大班的一些小動作，如說話時「打鼻子眼裏冷笑」，「一眼睨住童經理」，走起路「高跟鞋跺得通天價響」等，和她說話的內容同樣，顯示出她那令人──至少，令作者──覺得有趣的自大個性與招惹不得的脾氣。

　　她罵完童經理，走進化粧室，把手皮包「豁瑯一聲」摔了，「一屁股」坐在化粧鏡前，狠狠啐了一口：「娘個冬采！」

　　從這裡開始，直到朱鳳出場，大約有二千五百字（約全篇的四分之一），作者進入金大班的意識，用她的眼睛看，用她的口吻自語（這之後，作者交替使用客觀描述與主觀意識，如此輪了三、四次）。這樣，我們不但從旁觀者的角度看到她，並得以進一步從她本人的角度，來看她自己，與她的處境。

　　而金大班對自己、對世界的看法，與作者對她的看法一致，都是賦有喜劇味的。也就是說，金大班是一個用喜劇態度，來接受自己，接受現實人生的人。從這一大段的主觀敘述開始，我們更進一步看到金大班的粗俗，聽到她語言之下流。然而她這份粗俗下流，由於她那獨特的喜劇人生觀，奇蹟一般只顯得可笑，而不顯得可厭。她的自大個性與火躁脾氣，也只使人覺得可愛，而不可恨。

　　難得的是，當作者從金大班的意識觀點敘故事時，往往三兩句話，不但表現她的思想言語之俚俗，亦表現她的自大性格；不但顯示她喜劇式的處世態度與觀事態度，亦顯示《台北人》裏作者的「今昔對比」之一貫主題。下面是幾個例子：

　　◎◎◎◎◎◎

　　說起來不好聽，百樂門裏那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢？童得懷那副臉嘴在百樂門掏糞坑未必有他的份。

　　◎◎◎◎◎◎

　　當年在上海，拜倒她玉觀音裙下，像陳發榮那點根基的人，扳起腳趾頭來還數不完呢？

　　◎◎◎◎◎◎

　　她在百樂門走紅的時候，一夜轉出來的臺子錢恐怕還不只那點。五年──再過五年她都好做他的祖奶奶了。

　　◎◎◎◎◎◎

　　金大班這個人，自以為了不起，頗輕視她周圍那些沒見過「從前那種日子」，「那種架勢」的人。她認為──有道理地認為──夜巴黎之有今天的場面，還完全是「靠了我玉觀音金兆麗這塊老牌子」。和賴鳴升同樣，她驕傲於自己的過去，最希冀得到別人的尊敬。她喜以「老大姐」身份自居，所以吃道別飯時，舞孃們「孝敬我，個個爭著和我喝雙杯」，使她滿心歡快。而秦雄對她「比對親娘還要孝敬」，也使她甚為得意。她一手提拔「鄉下土豆兒」朱鳳，辛苦傳授予她「舞場裏的十八般武藝」，雖然是由於和童經理賭氣，卻大概也是為了享受享受當「教官」的威風。

　　金大班好強、不可惹的性格，除了在小說開頭她與童經理的對答中表現出來外，我們又可從她對丁香美人任黛黛的態度裏看出來。任黛黛當年嫁給了金兆麗嫌老、嫌有狐臭而不肯要的棉紗大王潘金榮。來臺後，有一天金大班在台北碰到任黛黛。

　　◎◎◎◎◎◎

　　坐在她男人開的那個富春樓綢緞莊裏，風風光光，赫然是老闆娘的模樣，一個細丁香竟發福得兩隻膀子上的肥肉吊到了櫃檯上，搖著柄檀香扇，對她說道：

　　玉觀音，你這位觀音大士還在苦海裏普渡眾生嗎？

　　她還能說什麼？只得牙癢癢的讓那個刁婦把便宜撈了回去。

　　◎◎◎◎◎◎

　　就為了「報復」任黛黛撈了這麼點「便宜」，金大班對化粧鏡「歹惡」地一笑，突然明白自己心裏想要的是什麼：

　　◎◎◎◎◎◎

　　她要一個像任黛黛那樣的綢緞莊，

　　當然要比她那個大一倍，就開在她富春樓的正對面，先把價錢殺成八成，讓那個貧嘴薄舌的刁婦也嘗嘗厲害，知道我玉觀音金兆麗不是隨便招惹得的。

　　◎◎◎◎◎◎

　　這裡，也像全篇小說別的地方一樣，喜劇性的語言與語調，亦即金大班喜劇性的觀事態度，使她的「歹惡」變成頑童的「惡作劇」一般，絲毫不含惡毒成分，只顯得可愛，好玩。

　　金大班雖然如此「惹不得」，不讓予人一句話的便宜，她卻不在乎自嘲，常用自我嘲弄的眼光與口吻，來看自己，打趣自己，批評自己。如此，產生極佳極生動的喜劇效果。事實上，她的自嘲包容在她的喜劇人生觀照中──也是不含酸性毒性的，很令人覺得有趣的。而這份自嘲，是構成她的──與作者的──喜劇語調之重要因素。例子俯拾皆是，舉之不盡，我們隨便選幾個看看。

　　金大班望著化粧鏡，把嘴巴使勁一咧，眼角子上便現出幾把魚尾巴來。她想著：

　　◎◎◎◎◎◎

　　四十歲的女人，還由得你理論別人的年紀嗎？饒著像陳發榮那麼個六十大幾的老頭兒，她還不知在他身上做了多少手腳呢？

　　這個把月來，在宜香美容院不知花了多少冤枉錢。

　　拉面皮，扯眉毛──臉上就沒剩下一塊肉沒受過罪。

　　每次和陳老頭兒出去的時候，竟像是披枷帶鎖，上法場似的，勒肚子束腰，假屁股假奶，大七月裏，綁得那一身的傢俬──金大班在小肚子上猛抓了兩下──

　　發得她一肚皮成餅成餅的熱痱子，奇癢難耐。

　　◎◎◎◎◎◎

　　她想起上海時代同她一樣大出風頭的舞女吳喜奎，來臺後竟改頭換面，成了個大佛婆。因而想到自己：

　　孤鬼一個，在那孽海裏東飄西蕩，一蹉跎便是二十年。

　　偏她娘的，她又沒有吳喜奎那種慧根。

　　西天是別想上了，難道她也去學吳喜奎起個佛堂，裏面真的去供尊玉觀音不成？

　　作了一輩子的孽，沒的玷辱了那些菩薩老爺！

　　她是橫了心了，等到兩足一伸，便到那十八層地獄去嘗嘗那上刀山下油鍋的滋味去。

　　金大班在舞廳，與幾個在洋機關做事的浮滑少年，敷衍調情，說著低級趣味的笑話。

　　正當小蔡兩隻手不規矩的時候，金大班霍然跳起身來，推開他笑道：

　　「別跟我鬧，你們的老相好來了，沒的教她們笑我『老牛吃嫩草』。」

　　她回想到當年替月如懷了孕，她母親狠心在面裏暗下一把藥，把胎兒打了下來。

　　一輩子，只有那一次，她真的萌了短見：

　　吞金、上吊、吃老鼠藥、跳蘇州河──偏他娘的，總也死不去。

　　金大班的口頭咒語「偏他娘的」與「娘個冬采」，很有喜劇味，令人覺得好笑極了。同時亦顯示金大班出言之鄙俗不雅。她的言語之「粗」，與她的性格之「俗」相伴，到處都表現著。就以她罵朱鳳的幾句話為例：

　　你倒大方！人家把你睡大了肚子，拍拍屁股溜了，你連他鳥毛也沒抓住半根！既沒有那種捉男人的屄本事，褲腰帶就該紮緊些呀。怕痛？怕痛為什麼不滾回你苗栗家裏當小姐去？要來這種地方讓人家摟腰摸屁股？怕痛？到街上去賣傢伙的日子都有你的份呢！

　　金大班不但性格粗俗，言語粗俗，她的動作也粗俗不堪。譬如她和洋機關做事的浮滑少年調笑對答時，「一屁股便坐到了小蔡兩隻大腿中間，使勁磨了兩下」，後來又暗伸下手去，「在小蔡大腿上狠命一捏，捏得小蔡尖叫了起來」。又譬如，當蕭紅美賭氣不肯去陪周董事長時，金大班「乜斜了眼睛瞅著蕭紅美，一把兩隻手便抓到了蕭紅美的奶子上，嚇得蕭紅美雞貓子鬼叫亂躲起來」。之後，她倚在舞池邊一根柱子上，「一面用牙籤剔著牙齒」，一面望著蕭紅美妖妖嬈嬈走向周富瑞。她私下讚賞蕭紅美的「心黑手辣」，想著「那個姓周的，在她身上少說些也貼了十把二十萬了，還不知道連她的騷舐著了沒有？」

　　然而，如我已提到，金大班這種照理應該使人覺得厭惡難耐的粗俗，在她喜劇性的人生觀籠罩下，以及作者喜劇性的語言語調影響下，變得有趣可笑，而不令人憎厭。

　　顏元叔先生在《白先勇的語言》一文中，論到《金大班的最後一夜》；他認為這篇小說在語言的使用上，可以說完全成功。但他接著說：

　　唯一的一段敗筆，便是接近篇尾時，金大班回憶初得月如的童貞。

　　從「當晚她便把他帶回家裏去，當她發覺他還是一個童男子的時候」，直到「她又禁不住默默的哭泣起來了」，完全不像金大班的氣概。太軟，太浪漫！「可是那晚當月如睡熟了以後，她爬了起來，跪在床邊，藉著月亮，癡癡的看著床上那個赤裸的男人」。

　　雖說這是回憶，而當年的金兆麗可能不如現在的金兆麗之硬且辣；但是，回憶的行為發生在現在，怎麼一點沒有被「硬且辣」所沾染呢？

　　我很高興顏先生提到這一點，因為這實在是一個非常值得推敲的問題。不錯，乍看起來，顏先生提到的這一大段金大班對初得月如童貞的回憶，在語言與語調上，好像與全文非常不調和。但至於這是不是作者的敗筆，就值得進一步研究。我覺得，這一段的這種寫法，除了語言語調，還牽涉到許多別方面的問題──特別是主題。為了說明這一點，我必須先談一談這篇小說的「嚴肅面」。

　　我已在上文提到，這篇小說的輕鬆面，份量重於嚴肅面，而我這篇論文的討論重心，也在於《金大班的最後一夜》之喜劇成分。但我們絕對不能就此忽略了確然存在於這篇小說裏的認真嚴肅的一面。這認真的一面，呈現出《台北人》的一貫主題，亦反映作者本人對人生的一些看法。

　　在《白先勇的小說世界》一文中，我曾談到，在《台北人》世界裏，對過去的愛情或「靈」的記憶，是對肉性現實的一種贖救，金大班年輕時候在上海，與一個名叫月如的年青男子有過一段短暫完美的愛情。主要就是對於這段真情的記憶，使得她在惟利是圖、現實粗俗的環境裏，還能保留某種內在氣質，偶然迸發出高貴的人性光輝。

　　我們注意到，金大班在這最後一夜的兩次「心軟」，都起源於對這段愛情的回憶。朱鳳的遭遇，使她聯想起自己當年替月如懷了孕時的種種傻念頭；於是忿怒轉變為同情，她慷慨卸下鑽戒給了朱鳳。第二次的「心軟」，就是小說最後一景：一個坐在舞廳裏旁觀的羞澀年輕男人，使她聯想起多年前把童貞給了她的月如。於是她心裏湧起一股柔情，日常的粗俗氣息突然消失，她開始溫柔地教起他舞步來。

　　我們若把《台北人》這本書，當一個整體來研究，就會發現，所有作者給予同情的角色，不論是拒絕接受現實的悲劇人物，或像金大班這種能夠接受現實的非悲劇人物，心裏都珍藏著一份對「過去」的記憶。這份記憶的內容性質，隨人而大異，有的與國家歷史攸關，有的只涉及個人私情。然而卻有一個共同點：即這份記憶，是堅固的，完整的，不被時間沖淡的。當無情的歲月逐漸腐蝕他們的肉身，他們卻牢牢衛護著這份記憶的完整，不肯讓它受到時光的污損。《台北人》裏許多角色，每天就這樣擁抱著「過去」度日，顧不得現實，不接受現實。金大班卻不同，她並不時常回顧，差不多時間她都在現實中混著，和現實妥協得很好。然而，在她偶然回顧時，這份記憶卻還是完整的，未受時間侵蝕的。

　　《台北人》裏有些角色，所珍惜的記憶，可能囊括多年。但金大班珍藏在心底最深處的記憶，卻只是一夜──她得到月如童貞的那夜。當然，她和月如，並不是一夜繾綣之後就分離；在月如被他那「大官老子」派來的幾個衛士從「他們徐家匯那間小窩巢裏綁走」之前，他們可能已經同居幾週或幾月了。然而固定存在於金兆麗心底深處的永恆記憶，卻只是那個晚上的月如，和她自己當時的感動與感激。這就是為什麼當金大班想到別的時候的月如，她雖然也會心軟，但她整個的思想意識，語調不變；她還保持一貫的喜劇式之觀事態度，與輕鬆的自嘲（譬如「偏他娘的，總也死不去」）。但在顏元叔認為「敗筆」的篇尾那段，因為勾起的記憶是那個晚上的月如，她的「硬且辣」就完全消失。她的粗俗也消失。她的喜劇人生觀也消失。她的自嘲能力也消失。間隔她與這份記憶的二十年也消失。留下在舞池裏，和一個陌生年輕男子跳舞的金大班，突然之間，是一個青春已逝，肉體已遭時間侵蝕，但心靈變回二十年前那樣敏感那樣脆弱的女人。

　　所以，這段結尾表面上語調之不協和，在我們考慮到作者賦予此篇小說──與《台北人》整體──的主旨命意時，就變得十分合適，十分妥當。如果不是這種寫法，金大班就不是作者要表現的金大班了。

　　作者顯然認為，像金大班這麼一個從現實的污泥中打滾出來的人，如果不是靠著這一完美無缺、不被時間沖淡的記憶來「贖救」，就不可能保留住她那份人性，與做人的尊嚴。（這「救贖」主題，我們甚至可從小說裏含有高度喜劇性質的情節段落獲得隱約暗示。作者藉用金大班觀點，對「大佛婆」吳喜奎的描寫，語調內容都十分詼諧有趣，可是話題亦觸及罪與罰的嚴重課題。而金大班，早年「下海」當舞女，就好比「下」入人生苦「海」；今日離開風月場，就好比離開孽海，獲得解脫。這些都可解釋為作者對「救贖」主題的一點暗示。）

　　然而這篇小說的結尾也含蓄著悲愴的反諷。因為，金大班這一瞬間的感受，到底只是幻覺，片刻就會消逝。眼前這個眉清目秀，靦腆羞澀的青年，到底不過是月如的幻影；而二十個年頭已經過去，她年華已逝，逐漸衰老，那裏真還是個心靈敏感的年輕女人？

　　當然，這一片刻過去後，金兆麗會繼續在現實中過活。昂著頭過活。對人生的種種不如意事，她會照樣啐那麼一口，罵聲「娘個冬采」，然後接受它，適應它，反轉過來享用它。第二天，當然，她會照樣打趣自己，打趣別人，高高興興當「老闆娘」去。

第六章、《那片血一般紅的杜鵑花》裏的隱喻與象徵

　　在《台北人》全集中，《那片血一般紅的杜鵑花》很可能是最難瞭解的一篇。它之複雜，異於《遊園驚夢》之複雜，不在於結構形式，而在於潛藏內裏的神秘含義，以及迴閃其間，極難捉摸的大量隱喻與象徵。

　　如果我們不追究蘊含的旨意，單就文字與情節結構來論，這篇小說可以說十分簡易。作者採用第一人稱敘述法，讓一個大專剛畢業正在服兵役的青年，以旁觀者身份，用簡單語言，口述他目睹的一場悲劇。除了小說最後兩段說的是王雄自殺一年後的情景，他的口述主要是簡單「倒敘」：先說結局，即他到基隆附近荒涼海灘上認屍的情形，然後回過來，從頭開始，直線方式，敘述他因服兵役調來台北，常來舅媽家走動，而認得了四十歲的男傭王雄；王雄和舅媽的獨生女麗兒，是如何的「有緣」，和風騷的下女喜妹，又如何「對峙」。麗兒入中學後，改變對王雄的態度，開始疏離他，王雄變得沉默暴戾。一日，他與喜妹發生衝突，之後，他趁人不見，對喜妹肉體施暴，幾乎掐死了她，就此失了蹤。

　　這個年輕的敘述者，在這篇小說裏的作用，和《一把青》裏的秦老太（師娘）相似，都是以第一人稱敘述另一個人的故事。自己的主要身份是旁觀者。但他們兩人，同時也都是「參與者」，只是參與的方式很不同。秦老太的參與顯而易見，她是推動小說情節的一個要人，她的存在，直接影響到主角朱青的命運（譬如朱青喪失丈夫後，若非師娘細心照顧，很可能病死，那就沒有後面的故事可說了）。然而《那片血一般紅的杜鵑花》之敘述者，與小說情節發展，看來沒什麼大關係；他的存在，與王雄的命運也無明顯牽連。

　　那麼，除了講故事，他在整篇小說裏，又有什麼樣的重要性？他的重要性，不在於推動故事情節，而在於展示作者賦予這篇小說的特殊意義。這並不是說，這個敘述者具有特別洞察力，能夠理解闡釋王雄悲劇的含義。相反的，他雖然確是一個懷有同情心的旁觀者，但對王雄的內心癥結他並不瞭解，對於所發生的悲劇含義，更是懵然不知，他不是一個喜歡深思分析的人，因此他講故事，除了有一段（描寫金門老士兵的一段），相當主觀外，可以說頗客觀，不常介入自己的意見或判斷。他展示作者旨意的方式，不是「解說」；而是，從他不存心、不在意的客觀描述，讀者可以處處拾得敘述者本人沒感覺到、沒體認到的含義，而聽到作者的（不是敘述者的）弦外之音。如此，我們有所憑藉，可用自己的思考判斷能力，加以分析研究，來瞭解──或嘗試瞭解──隱藏在這篇小說裏的複雜旨意。

　　在討論這篇小說的隱喻與象徵之前，我們必須先對這篇小說的主旨有個概念，因為文中大量的隱喻與象徵，全是用來暗示故事的含義，與故事表面的情節發展倒沒有必然的關係。

　　我在《白先勇的小說世界》一文談到《台北人》靈肉之爭的主題時，曾以這篇小說為例，做了一個簡短的闡釋。現就抄錄於下，以便展開我們的討論。

　　◎◎◎◎◎◎◎◎◎

　　《那片血一般紅的杜鵑花》之王雄，是個男傭，顯然沒受過什麼教育，對於自己的行為與感情，完全沒有瞭解力、反省力。但我們可從白先勇幾句輕描淡寫的對話敘述中，窺知這男主角對麗兒如此癡戀的原因：他要在麗兒身上捕捉「過去」。麗兒的影像，與他少年時，湖南鄉下定了親的「小妹仔」，合而為一，他今日對麗兒的迷戀，其實正是他對「過去」的迷戀。如此，在他不自覺中，「過去」的魅影統攝著他──「靈」的勝利。這期間，「肉」也起來反抗，企圖將王雄拉往相反方向：那「肥壯」「肉顫顫」的下女喜妹，就是王雄體內的「肉」之象徵。但「靈」的力量太強，擠壓「肉」於一角，「肉」完全抬不起頭，卻想伺機報復。這種靈與肉的對峙對敵，白先勇在幾句敘述中點出：

　　舅媽說，王雄和喜妹的八字一定犯了衝，王雄一來便和她成了死對頭，王雄每次一看見她就避得遠遠的，但是喜妹偏偏卻又喜歡去撩撥他，每逢她逗得他紅頭赤臉的當兒，她就大樂起來。

　　然而時間不能永駐，麗兒必須長大。入中學後的麗兒之影像，就開始不再能符合凝滯於王雄心目中那十歲的「小妹仔」之影像，而麗兒在實際生活上，開始脫離王雄，也是白先勇特意用外在現象，來投射王雄的內心現象。最後，當麗兒捨棄了王雄，也就是說，當「過去」捨棄了王雄，他的生活意義頓失，「靈」即衰萎。剩下的，只是空空的「現在」，只是肉體，只是喜妹。但他那被閹割了的「靈」，哪肯就此罷休？他最後對喜妹之施暴，與自殺身亡，其實就是他的「靈」對「肉」之最後報復，最後勝利。

　　可不是嗎？他死後，靈魂豈非又回麗兒家裏，天天夜裏在花園裏澆水，把那百多株杜鵑花，澆得像噴出了鮮血，開放得「那樣放肆，那樣憤怒」！

　　◎◎◎◎◎◎◎◎◎

　　我們或可概括而言：王雄表之於外的行為，構成這篇小說的情節，王雄潛意識的心理狀態，則是這篇小說的主旨含義。

　　王雄對麗兒的愛情，不是一般男女之愛，而是他不自覺中對「過去」的執著（Obsession）。也就是說，他對「小妹仔」，對往日簡樸生活，特別對年輕時候純真的自己之無限眷戀與癡迷。他用全部生命力量設想抓住的，與其說是麗兒的感情，不如說是麗兒的童真氣息所能給他的「回到過去」的幻覺。如此，衛護麗兒的「童真」（Innocence），使之永久存在，成為王雄生活的唯一使命，全部意義。而這種抽象的，精神上的「衛護」，在小說裏以實際生活中對肉身的衛護，來表徵，來具體化。如此，王雄被作者安排為麗兒家的男傭，服侍陪伴麗兒，保護她上下學。

　　如此，作者讓敘述者以略帶幽默的口吻，把王雄送麗兒上學的三輪車，比喻為一輦「宮車」，把王雄比喻為「護駕衛士」：

　　……王雄把他踏的那輛三輪車經常擦得亮亮的，而且在車頭上插滿了一些五顏六色的絨球兒，花紙鉸的鳳凰兒，小風車輪子，裝飾得像輦宮車一般。

　　每次出去接送麗兒，王雄總把自己收拾得頭乾臉淨的，任是大熱天，也穿戴得體體面面，當麗兒從外頭走進大門來時，揚起臉，甩動著她那一頭短髮，高傲得像個小公主一般，王雄跟在她身後，替她提著書包，挺著腰，滿面嚴肅，像足了麗兒的護駕衛士。

　　用絨球花紙等玩物裝演車子，是十分幼稚的兒童遊戲。王雄這種完全不適合他年齡的行為，正反映出他欲停留在純真童年的心理狀態。與麗兒在一起，沉浸在包圍著她的純真童稚氣氛中，王雄覺得安全快樂，因為他不必面對自己早已邁入中年的事實，不必面對時間早已污染了他，使他不再潔淨的事實。由於他癡戀的，實際上不是麗兒，而是麗兒的童真，作者一再強調麗兒純真無知的稚氣，以及在安全保護下她那種絲毫未受經驗世故與人為修養所沾染的自然行態。讓我們看看敘述者如何介紹描寫麗兒：

　　我母親告訴過我，麗兒是舅媽含在嘴裡長大的，六歲大，舅媽還要親自餵她的奶，慣得麗兒上六年級了，連鞋帶都不肯自己繫。可是麗兒的模樣兒卻長得實在逗人疼憐，我從來沒有見過那家的孩子生得像她那樣雪白滾圓的：圓圓的臉，圓圓的眼睛，連鼻子嘴巴都圓得那般有趣；尤其是當她甩動著一頭短髮，咯咯一笑的時候，她那一份特有的女嬰的憨態，最能教人動心，活像一個玉娃娃一般。然而她那一種嬌縱任性的脾氣，也是別家孩子少有的……

　　這裡，「女嬰的憨態」數字，表達出作者賦予麗兒這一角色的特殊含義。作者就是要加強暗示，麗兒如同嬰兒，潔白無瑕。一般兒童，長到十歲，多少應已沾上了點世俗塵埃──除非受到異於尋常的極端保護。所以麗兒是「舅媽含在嘴裡長大的」。後來王雄自殺後，全宅驚動，「只有表妹麗兒，我們瞞住了她，始終沒有讓她知道，因為怕她害怕」。她之受極端保護，又獲一明證。

　　嬰兒般的麗兒，所做的遊戲，當然是天真無邪的。譬如她跨騎王雄背上，裝做騎馬；或戴滿一身玻璃珠子串成的項鍊手鐲，手擎兩球艷紅杜鵑花，在花園草地上跳「山地舞」。這些遊戲都帶著一種自然的，原始的氣味，表露出她的童稚無知。然而，就王雄這方面來說，由於他一心一意攀住童稚的幻覺，居然以四十歲的肉身，學著獸行，讓麗兒騎在背上，一同玩耍；或用「黑禿禿的巨掌」，滿地捕捉紅紅綠綠的玻璃珠子，來串項鍊。這樣，實在給人一種滑稽、不調和、甚至怪誕的感覺，難怪連不很敏感的敘述者也覺得他「笨拙有趣」。這種不調和的感覺，從作者幾句文字構成的一幅生動畫面，有力地傳達出來：

　　王雄也圍著麗兒，連蹦帶跳，不停的拍著他那雙大手掌。他那張大黑臉漲得鮮紅鮮紅的，嘴巴咧得老大，露出一口雪白的牙齒來。他們兩個人，一大一小，一黑一白，蹦著跳著，在那片紅紅的花海裏，載歌載舞起來。

　　作者一方面暗示，四十多歲的大人停滯在幼童的心理年齡，是多麼奇特，不對勁；另一方面卻又為了同樣的理由，因王雄拒絕接受現實，而特別同情他，憐愛他。作者對這一個剛從行伍退下來當男僕的王雄，所懷的同情與愛憐，除了從小說語氣隱約流露外，特別藉由敘述者在全文中唯一發表主觀意見的一大段話傳達出來：

　　我在金門的時候，營裏也有幾個老士兵，他們在軍隊裏總有十來年的歷史了，可是我總覺得他們一徑還保持著一種赤子的天真，他們的喜怒哀樂，就好像金門島上的烈日海風一般，那麼原始，那麼直接。

　　有時候，我看見他們一大夥赤著身子在海水裏打水仗的當兒，他們那一張張蒼紋滿佈的臉上，突然都綻開了童稚般的笑容來，那種笑容在別的成人臉上是找不到的。

　　這裡，敘述者可以說是作者的代言人。「喜怒哀樂……那麼原始，那麼直接」、「蒼紋滿佈的臉上……童稚般的笑容」等語，主要是針對王雄說的，而「赤子的天真」這幾個字，和「女嬰的憨態」相同，正是王雄拚命想保存的。同段末尾，敘述者又提到一個在海濱月下拉二胡的老士兵，「使我聯想到，他那份懷鄉的哀愁，一定也跟古時候戍邊的那些士卒的那樣深，那樣遠」。這幾句敘述者的主觀感觸，看似與王雄毫不相干，其實正揭露王雄故事的謎底。王雄自己並不知覺，但他的悲劇，他的那份執著，與「那樣深那樣遠」的「懷鄉的哀愁」，有絕對不可分離的關係！

　　小說裏，敘述者和王雄的兩三次聊天，顯得都漫不經心，在情節發展上好像沒什麼重要性，然而實際上，卻是瞭解王雄悲劇含義的主要關鍵。對白總是寥寥數句，但每次都牽涉到「懷鄉的哀愁」。一次，使我們得知他少年時在湖南鄉下，曾與「白白胖胖」十歲「小妹仔」定親，而使我們窺知他癡戀麗兒的原由，或部分原由。（這個小妹仔，在老娘要打她屁股時，總躲到王雄身後，所以王雄對她也曾是個「衛護者」。）另一次，使我們得知他的身世：他本在湖南鄉下種田，十八歲時，有一天挑穀子上城去賣，一出村子就被人截去打日軍，「一混便是這麼些年，總也沒能回過家」。緊接著又有幾句對白，非常重要，因為作者隱約向我們暗示，王雄為什麼後來採取跳海方式自殺：

　　「表少爺，你在金門島上看得到大陸嗎？」有一次王雄若有所思的問我道。我告訴他，從望遠鏡裏可以看得到那邊的人在走動。

　　「隔得那樣近嗎？」他吃驚的望著我，不肯置信的樣子。

　　「怎麼不呢？」我答道，「那邊時常還有餓死的屍首漂過來呢。」

　　「他們是過來找親人的，」他說道。

　　「那些人是餓死的，」我說。

　　「表少爺，你不知道，」王雄搖了搖手止住我道，「我們湖南鄉下有趕屍的，人死在外頭，要是家裏有掛得緊的親人，那些死人跑回去跑得才快呢。」

　　顯然，當王雄被麗兒捨棄，被「過去」捨棄，他還是不肯接受現實，接受喜妹，而決定回老家「找親人」去。我上文中提到，這篇小說的敘述者並不明顯參與情節發展，他的存在也不明顯牽連王雄的命運。但在這次「聊天」中，他卻不知不覺地向王雄指示出一條最後的「出路」，因而暗中影響到王雄的命運。

　　然而我們這個為追尋理想而殺死自己肉身的主角，是否終於找到了他的理想？是否終於找到了他的親人？不然。這裡，我們暫且拋開靈魂存不存在的問題不論。讓我們姑且假設，人死後，靈魂真的會去尋找「掛得緊的親人」。可是，就算王雄的靈魂真的飛回故鄉，回到了湖南湘陰鄉下的老家，他還找得到白白胖胖的十歲「小妹仔」嗎？他還找得到拿著掃把打小妹仔屁股的老娘嗎？二十多年已經過去。時間永遠不能回溯。即使老娘、小妹仔還活在人間，她們已經不是當年的老娘和小妹仔，永遠不能再符合凝固珍藏王雄心底的影像。所以，他是無論如何找不到他們的了。

　　為了加強暗示這一點，作者讓王雄的屍體「被潮水衝到了岩石縫中，夾在那裏，始終沒有漂走」。也就是說，作者以王雄屍體夾在石縫，沒能漂向大陸的具體事實，來象徵他無法找到親人，來暗示由於時光不能逆流，他根本沒法子尋得他的理想。既然無法找到當年的小妹仔，王雄那依然不肯屈服的「靈魂」，就又回到麗兒家的花園，天天夜裏澆杜鵑花，嘔心瀝血，繼續衛護麗兒還沒失去的「童真」。我們注意到，敘述者去認屍時，王雄的屍體已腐壞不堪，只有他的手掌出奇地沒有變形。作者以此暗示，王雄雖然身死，靈魂仍不屈服，既抓不回小妹仔，他還要用他那雙「巨掌」，灌溉杜鵑花呢！

　　我已提到，我們讀者可從這篇小說的客觀敘述，處處拾得敘述者本人沒有體會到的神秘含義，而聽到作者的弦外之音。這個戲劇故事的結尾，便是一個好例子。篇尾二段，寫的是王雄自殺約一年後的情景。麗兒的母親，自從家裏發生「那樁不吉利的事情」，就失去健康，夜夜失眠。她悄悄對敘述者說：

　　「天天夜裏，我都聽見有人在園子裏澆水的聲音。」

　　對此，我們這個大專畢業的年輕敘述者，當然有十分理性的，合乎邏輯的解釋：「母親說過，舅媽是個神經極衰弱的女人，一輩子專愛講鬼話。」

　　然而，讀者讀到此，又緊接著看到滿園杜鵑花異樣盛開的情形，就會隱約覺出作者另有含義，事情並不似敘述者的解說那樣簡單，那樣能夠理喻。事實上，這裡「魂兮歸來」的暗示，早在小說開端就有了準備。在全文第二段，敘述者就說過：

　　王雄之死，引起了舅媽家一陣騷動。舅媽當晚便在花園裏燒了一大疊紙錢，一邊燒，一邊蹲在地上唸唸喃喃講了一大堆安魂的話。

　　先是舅媽在花園裏燒紙錢「安魂」。於是靈魂歸來，安定在花園，衛護麗兒的童真。前面後面，很巧妙地相對呼應。

　　另有一點很值一提，即有關杜鵑的一則古代神話：按《說文》，古蜀王，望帝（杜宇）淫其相妻，慚，亡去，化為杜鵑鳥。春天來時，杜鵑哀鳴泣血，其血化為杜鵑花。

　　白先勇顯然取用這一典故，將其神秘含義揉入小說內，暗示王雄和杜宇一般，由於「情」的執著而魂兮歸來。又，根據辭海，杜鵑（鳥）「鳴聲淒厲，能動旅客歸思，故亦稱思歸、催歸」。這和王雄的「懷鄉的哀愁」也暗中吻合。

　　作者這一類的「弦外之音」，此起彼落，在全篇小說裏迴旋顫蕩，等待知音者之聆聽品賞，例子不勝枚舉。

　　麗兒考上中學後，頭一天準備上學，穿上一身筆挺的童軍制服，神氣十足，「頃刻間，她好像長大了許多似的，儼然是一副中學生的派頭了」。王雄推三輪車出來，一眼看到她，「好像猛吃了一驚似的，呆望著麗兒，半晌都說不出話來」。必須等到麗兒「猛推了一把」，他才走動，可見他發呆的程度。這裡，敘述者的意思，不過是說麗兒的模樣和平日不同，使王雄吃了一驚。然而細心的讀者會感覺到，王雄這種可以說是「震驚」的反應，並不是麗兒打扮和平日不同這麼一件小事，可以刺激引起的。初讀時，我們不易領會，但再讀三讀時，我們就會瞭解，王雄之所以猛吃一驚，是他猛然之間發現麗兒長大，突然她不再能十分符合凝固在他心中的「小妹仔」的影像了。果然不久她真的開始擺脫他。麗兒一天長大多少，兩人間的距離也就增加多少。作者用麗兒拒坐三輪車上學的事實，來影射她不再需要「宮車」；她已開始伸向塵俗世界，不肯再接受王雄精神上的衛護。

　　麗兒之開始舒伸向俗世，在小說情節裏是埋伏著證據的。入中學之前，她是百分之百的真，百分之百的純。她的心，如同一塊潔玉（「活像一個玉娃娃」），不摻雜一絲塵世的污垢，喜怒哀樂完全出乎自然。她表現的，是天性，而非人性。她對王雄的感情，也不混雜絲毫世俗價值觀念，兩個人是完全平等的遊伴。然而進入中學後，她開始「長大」，像所有身心健全的孩子那樣長大。她開始接受俗世的價值觀念，因王雄只是一個僕傭而變得看不起他，練習英文時指著他說「You are a dog」。又因王雄長相醜陋（「像一頭大猩猩」），怕被人笑話，而拒絕他的保護。

　　麗兒脫離王雄後，王雄變得格外沉默，孤獨徘徊花園內，完全退縮到自己裏面去了。他不修邊幅，「滿臉的鬍子渣，頭髮長出了寸把來也沒有剃，全頭一根根倒豎著，好像個刺蝟一般」。把根根頭髮倒豎的頭顱，喻為「刺蝟」，訴諸視覺，異常生動。但作者亦存心用「刺蝟」這個意象，影射王雄的心理狀態。刺蝟是極端孤獨的動物。極端內向的動物。它素食，不侵犯別的動物，但受到重大威脅時，會為了自衛而冒死反傷威脅者。在這樣一個看似平易無奇的意象裏，作者暗示出王雄當時的絕對孤獨，並隱約預示王雄對喜妹威脅的反攻。

　　然而這篇小說的首要意象，是舅媽家的那個大花園。我們注意到，故事情節多半在這個寬敞的花園裏進展。一開頭，作者即通由敘述者向我們交代說明，舅舅生前是做大生意的，死時留下了一大筆產業。所以我們不會覺得奇怪為什麼在人口擁擠的台北市，舅媽母女居然住得起這麼一幢「三百多坪的大花園洋房」。讓我們看看這大花園大致是什麼樣子：

　　舅媽家的花園十分寬敞，新植的草木花樹都打點得非常整齊，中間是一塊綠茸茸的北韓草坪，四週的花圃裏卻種滿了清一色艷紅的杜鵑花，許多株已經開始打苞了……那叢芭蕉樹……

　　這裡的描繪，以及這之後又幾次的描繪，使我們看到一個紅顏綠色，一塵不染，充滿春日朝氣的人間天堂，而故事的大半，實際上也發生在杜鵑花開放的春季，值得注意的一點，即作者每每讓童稚的嬉笑與純真的歡樂，瀰漫在這春日的花園裏，這人間的天堂裏。如此，敘述者首次進入花園，「便聽到！麗兒一連串清脆滑溜的笑聲」。麗兒把王雄當馬騎，「樂不可支的尖笑著」。在綠茸茸草地上，麗兒赤足跳山地舞，王雄也一同蹦著跳著，「在那片紅紅的花海裏，載歌載舞起來」。小說末段，敘述者聽了舅媽的「鬼話」，來到花園，發現杜鵑花異樣盛開。這時，麗兒正和一群女孩子在園裏捉迷藏，「女孩子們尖銳清脆的嘻笑聲，在春日的晴空裏，一陣緊似一陣的盪漾著」。

　　這個大花園，在本質上，可比《紅樓夢》的大觀園。同樣彩色鮮艷，同樣整齊美觀，而最重要的，同樣給人一種印象，覺得它象徵永恆童稚與純真，是一個不被俗世或肉體污染的靈性世界（即連不見在花園走動的舅媽，也和李紈一樣是寡婦）。這樣一個世界，便是王雄拚命想抓住，想固定為永久的。然而，「肥壯」「肉顫顫」的下女喜妹，時時閒蕩花園裏，成為這個童真世界的一大威脅，這就是為什麼他與她「對峙」，視她為「死對頭」，麗兒拒受他的「衛護」後，他變得沉默孤獨，但還是不肯放棄心目中的生存使命，每天垂頭彎腰在花園裏，「嘩啦嘩啦……灌溉著他親手栽的那些杜鵑花」，固執地要保持這個「人間天堂」的原貌，不准它枯萎變質。但當有一天，喜妹連澆杜鵑花的水都不給他用，嚴重威脅到杜鵑花所象徵的「生命之春」之持續，王雄再也忍受不住了。正如王夫人因痛恨傻大姐抬得的繡有色情圖畫的五彩香囊，而大抄大觀園，攆出威脅處女童真的「罪人」，王雄對花園裏這一個威脅靈性世界的肉性罪人，痛恨之餘，進行剿除。於是他掐殺喜妹，把她肉體「掐得一塊一塊的淤青，她頸子上一轉都是指甲印」。

　　然而，喜妹畢竟沒死；「肉」，畢竟不能消滅。這是小說的反諷。由於時間永遠前流，一刻不停，沒有人能夠永久保留完整的童真；沒有人能長期保持嬰童一般潔白的心，不受世俗氣息、世俗價值觀念的污染。大觀園終必垮廢，靈性世界不能常在。即連擺脫了肉體桎梏的王雄「靈魂」，也不能改變這個殘酷事實，因為，儘管他（祂？）暫時把喜妹逐出花園（她嚇得逃回宜蘭），她還活著，隨時可再回來；儘管他（祂）天天夜裏澆水，嘔心瀝血，使園裏杜鵑花「開得那樣放肆，那樣憤怒」。但花之「盛開」，正是「凋落」之前奏，春天一過，季節一變，任憑怎樣努力澆水，亦是枉然。故事敘述者，首次見到花園時，杜鵑花還只在「打苞」。麗兒的童稚純真，那時還有一段前途，但兩三年後的今日，「全部爆放開了」的花朵，所能預期的，就只是枯萎的開始。正如園裏女孩子們尖銳清脆的嬉笑聲，「一陣緊似一陣」，緊到極點，必將繃裂。

　　如此，我們鑽入這篇小說情節結構的外殼，體味到深藏在內的核心──靈肉對立之主旨。然而，關於文中表現這個主旨的隱喻與象徵，有一點，特別容易使人困惑。我就此提出來討論一下。

　　首先，我們注意到，這篇小說裏有許多「性」象徵。這些性象徵，當然，時常隨伴代表「肉性」的喜妹出現。在白先勇的小說世界裏，潮濕悶熱的夏夜，常影射肉慾的飽和狀態。敘述者描繪的花園，雖然多半牽連春日，與純真女孩子的嬉笑，但有一段描寫的是夏夜的景象。這時出現的角色，可想而知，是肉顫顫的喜妹。她「搖著一頭濕淋淋的長髮」，「把那掛烤魷魚往嘴巴裏一送」，「躺了下去」。園子裏「一輪黃黃的大月亮」剛爬過墻來，照得那些「肥大的芭蕉樹葉」都發亮了。面對著這等樣難以抗拒的「肉」之威脅，擁抱「靈」而排斥「肉」的王雄，當然只得「霍然立起身來，頭也不回……向屋內走了進去」。我們亦注意到，躺在靠椅上的喜妹，搖著一柄大薄扇，「拍嗒拍嗒的打著她的大腿在趕蚊子」。這使我們驚覺：這花園原來也有蚊子！到底不完美，不是人間天堂！（然而，生為人，而非仙，誰能沒有瑕疵！誰能不受肉體現實的沾染？）

　　話說回來，這篇小說的性象徵，用在喜妹，固然很可理解，但使人困惑的，是作者在加強暗示王雄對「靈」的執著時，有時也取用隱約的性意象來表徵。譬如小說敘述者首次看見王雄時，王雄「手腳匍匐在草坪上，學著獸行，麗兒卻正跨在他的背上……腿子……不停的踢蹬」。這種可以使人聯想到性行為的描寫，呈現的卻是不含絲毫肉意的完整的童真。又如王雄被麗兒捨棄後，每天沉默不語，垂頭彎腰，「手裏執著一根長竹竿水瓢，一下又一下，嘩啦嘩啦，十分遲緩的，十分用心的在灌溉著他親手栽的那些杜鵑花」。王雄全神貫注灌溉杜鵑花的含義，當然，是王雄不肯讓花謝掉，要抓住春天，長保靈性世界。然而他澆水的方式，用「一根長竹竿水瓢」，「一下又一下」，規律地灌入花叢內，亦可能使人聯想到性交動作。此外，作者用「血」字形容杜鵑花，固然是取「杜鵑泣血」的含義，但從另一角度來看，「血」這個字和肉體攸關，而杜鵑花，在這篇小說裏，主要是象徵生命之春，象徵「靈性」。還有，最後王雄對喜妹的施暴，旨意是剿除「肉」，以獲「靈」。但他施暴的方式，卻像是保棄「靈」，以獲「肉」。

　　然而，這種看似矛盾、令人困惑的靈與肉之交相隱喻，卻正微妙地暗示出靈與肉之間極端曖昧複雜的關係。作者顯然愛靈而恨肉；他顯然認為，沒有「靈」的肉身，就像走脫了靈魂的王雄肉屍，算不得「人」，只是腐臭得叫人作嘔的「龐大的怪物」。一般人，隨著年歲的增添，肉性加重，靈性減少。「肉」與「靈」彷彿相剋，「肉」一旦成熟發達，就有殲滅「靈」的趨勢（就比如男女之愛，一旦越過肉身結合的高峰，就從互相追尋心靈印證的精神階段轉入共用或共擔現實生活的肉體階段）。然而，可悲的是，我們既然降生為「人」，而非神仙，我們的「靈」就又必須寄生於肉，附屬於肉。首先，如果沒有男女肉體的交媾，生命根本就無由產生。我們的靈魂絕對不能超脫肉體而獨立存在，若要獨立存在，就必須像王雄那樣，毀滅自己肉身，成仙或成鬼（或什麼都沒有），而喪失「人」的身份。所以靈和肉，一方面互相排斥，一方面卻糾纏一處，不能分解。

　　佛洛依德認為人類有兩種基本上互相矛盾的本能：一種是性的本能，即延續肉體生命的求生本能；另一種更深匿於潛意識內的，是死的本能，即破滅肉體生命的自毀本能。細想起來，佛洛依德的這一大套道理，其實就是我們這裡所說的靈肉之爭。靈，要掙脫肉，人就不得不自毀；肉，要繼續生存，人就必須滿足性慾，不斷繁殖。

　　所以，《那片血一般紅的杜鵑花》，採用的雖是簡易文字和客觀寫實的架構，作者卻透由隱喻與象徵的高明使用，把人類與生俱來的神秘錯綜之困境（dilemma）赤裸裸呈現我們面前。

第七章、《思舊賦》裏的氣氛釀造

　　《思舊賦》是《台北人》全集中最富詩意的一篇。作者在書前所引《烏衣巷》一詩的意境與畫境，在這裡，以小說形式得到充分的表達。而這份詩情畫意的由來，是作者在這篇小說裏對「氣氛」（mood）的刻意釀造，與成功控制。

　　此篇故事情節並不複雜，說的是一個年邁體弱而已退休數年的老女僕順恩嫂，拖著病體從台南來台北，回到主人李長官家探訪的情形。情節動作囊括時間，相當短暫，很可能不出一、二小時；故事內容之大半，由順恩嫂和另一老女僕羅伯娘的對話托出。

　　李家是舊日的名門貴族，有過「轟轟烈烈的日子」。但現在，由於時代改變，已經衰敗沒落不堪。夫人已在兩年前去世。她一死，宅中兩個曾經受恩的年輕僕人，便勾搭著盜了一箱玉器逃走，於是這一屋，裏裏外外的事，就全靠年邁七十的羅伯娘一個人「硬撐」。李小姐因為搞上一個有太太的男人，已經離棄了自己的家，長官變得多病多憂，一度鬧著要出家當和尚。李少爺到外國以後，精神失常，現在回來在家裏住。小說裏面出現的角色，除了兩個女僕，就只這個始終沒說一句話的變了白癡的中年男子。

　　作者對於這個貴族家庭和這家庭所影射的中國舊傳統文化、舊社會系統的沒落與瓦解，懷著無止無盡的悼念心情。而這份悼念之情，在全文絕對客觀的敘述中，藉由充塞瀰漫其間的悠遠蒼涼氣氛，有力地傳達出來。現在，我擬就《思舊賦》裏作者對人、地、時之選擇與描寫，敘述觀點距離之伸縮，典故與象徵的運用，神秘「冤孽」觀念的介入，諸論點，來探討作者如何釀造控制這篇小說的氣氛，用以呈現「思舊」的主題，並用以促成小說整體內部的和諧，引發一種深遠淒涼的美感。

　　為了呈現與影射李長官這個舊式貴族家庭與舊式社會秩序的日漸衰微，不合時代潮流，作者在小說開端描寫李家住宅外觀時，就特別強調古老殘破的具體現象，兩扇「舊得開了裂」的檜木大門，已「朱漆剝落……沁出點點黴斑」，房子「已經十分破爛，屋頂上瓦片殘缺，參差的屋簷，縫中長出了一撮撮的野草來。大門柱上，那對玻璃門燈，右邊一隻碎掉了，上面空留著一個銹黑的鐵座子。大門上端釘著的那塊烏銅門牌，日子久了，磨出了亮光來」。而「李宅是整條巷子中唯一的舊屋，前後左右都起了新式的灰色公寓水泥高樓，把李宅這幢木板平房團團夾在當中」。這裡，新式的公寓高樓，代表西洋潮流、新時代、新社會。這些高樓把已經殘破不堪的李宅，「團團夾在當中」，急不待等它完全垮下，好併吞這最後的一塊地盤。新勢力對舊傳統的壓迫，竟是如此！

　　由於全文的旨意，與作者的態度，是思舊，而非迎新；是回顧，而非前瞻；是悲悼，而非慶賀。換句話說，由於作者要呈現的，是舊的結束，不是新的開始，所以作者十分強調「遲暮」之意，使故事發生在一個「冬日的黃昏」──冬，是歲暮；黃昏，是日暮。而出現在這樣一個時分，面對著殘破李宅的順恩嫂，是個早已步人生命之暮的老婦：「背脊完全佝僂了；前額上的毛髮差不多脫落殆盡……身軀已經乾枯得只剩下一襲骨架」。裹在她那「一襲骨架」上的衣服，在冬日暮風中「吹得抖索索的」。這景象，給人何等蕭瑟淒冷的感覺！

　　從李宅廚房走出，把順恩嫂接進去的，也是一個「老嫗」：「一臉的蒼斑皺紋，重重疊疊，像隻曬得乾硬的柚子殼」；耳垂上穿吊的金耳環子，是老東西，「磨得泛了紅」，但羅伯娘和順恩嫂，除了「老」「古」相共外，除了忠於李宅的心理相共外，其他方面，比如長相和性格，卻正巧相反。順恩嫂多病體弱，枯瘦得「只剩下一襲骨架」，頭顱瘦小，頭髮脫落，一雙手「鳥爪般稜瘦」，聲音微弱尖細，稍一動彈就「顫巍巍」「發抖」。羅伯娘卻是個大胖子，面龐「滾圓肥大」，「一頭蓬亂的白髮，仍然豐盛」，「身軀有順恩嫂一倍那麼龐大」，「踏著八字腳，走一步，大肚子便顛幾下」。她有一雙「肥大粗黑的手」，「嗓門宏大響亮」，「粗著喉嚨」喊叫。當順恩嫂幫著扭乾抹布，害得自己「兩隻細弱的手臂在發抖」，羅伯娘卻猛力磨洗案臺，「鼓著腮幫子，喘吁吁地，磨得案臺上都是灰滷滷的油膩水」。

　　這兩個老僕，對李家現今沒落的情形，所起的反應，亦表現出她們性格的大異。

　　順恩嫂臉上「充滿了悲戚的神色」，「嘴裏喃喃唸唸」，「咂著乾癟的嘴巴直搖頭」，「囁嚅」地發問，話說一半就「嚥住」，「十分淒楚」地嘆氣，「淒瘂」地呼喚。也就是說，她對目前李家衰敗事實的抗議方式，只是無力的哀悼與哀嘆。

　　羅伯娘的抗議方式就激烈得多：她把抹布往水槽「猛一砸」，雙手「往腰上一叉」，「肚子挺得高高的」，「冷笑了一聲」。接著又在腰上「紮實的捶了幾下」。當她敘述桂喜和小王盜竊玉器逃跑之事，她「拈起了案上一把明晃晃的菜刀，在砧板上狠命的砍了幾下」，哼道：「我天天在廚房裏剁著砧板咒，咒那兩個狼心狗肺的東西：『天打雷劈五鬼分屍。』」羅伯娘十分吃力磨洗案臺，洗除油膩，就是暗示她拼老命「硬撐」，要把我們今日這個現實世界的污垢洗掉。但，可想而知，「油膩」是每天都會再沾上的。而她的「老命」，恐怕是持不了多久的了。

　　作者把這兩個老僕，在外貌、舉止、說話口氣上，塑造成相反的類型，是很有用意的。我已提到，在這篇小說裏，李家的衰微，影射整個中國傳統文化與傳統社會秩序的瓦解。而作者的基本態度是惋惜，悼念。於是作者，借用這兩個同樣「古」，同樣「老」，但性格長相完全不同的人物，以她們相共的思舊懷古之情，來暗示緬懷傳統社會文化的人，並不單限於某一類型。然而這些人，胖的、瘦的、壯的、弱的、剛的、柔的、悍的、馴的，卻都同樣沒有能力也沒有辦法扭轉時代趨勢，在時間的激流裏掉轉船頭划回往昔的日子。不論是淒楚無力的哀嘆，或是痛心疾首的咒嘆，普天下懷古的人，所能做到的，也僅是如此同聲一嘆！

　　如此，作者對人、地、時之適當選擇與適當描繪，創造出小說的蒼涼意境，與悲悼氣氛。事實上，這篇小說前後一貫的憑弔語氣，和小說題《思舊賦》的典故有關。這個篇名，取自魏晉交替時代的文人向秀（「竹林七賢」之一）的《思舊賦》。向秀好友嵇康得罪權貴，處死。後來向秀經過嵇康舊居，棟毀梁摧，時日薄西山，寒冰悽然，鄰居有人吹笛，向秀聞聲悲感，因作此賦以悼嵇康。

　　白先勇用這個中國文學典故，做為小說題，一則取用「思舊」這兩個字的字面意義，二則順恩嫂和向秀一樣，經友人舊居，物是人非，引起感觸，三則取用其哀悼憑弔之語氣。還有就是我說的，白先勇這篇小說是《台北人》裏最有詩意的一篇。那麼，把它比喻為「賦」，也是很說得通的。

　　而小說裏這份「詩意」的造成，與氣氛的固定，主要是靠小說的開始與結束。也就是說。除去了兩個老僕對白部分的首尾兩次景物之描繪。首先，我們注意到，這篇小說是用全能觀點寫成的。而「全能」的作者，卻又完全客觀，只描述呈現於外的景象，與聽得見的對白，一次都沒有探入任一角色的主觀意識內。在這樣前後一致的觀點運用中，我們卻不難覺出，作者用以觀察的「透鏡」，焦距之幾次轉換。

　　小說一開頭，「透鏡」焦距頗遠，於是我們隨著作者的眼睛，見到一幅畫，或一張黑白藝術攝影相片。

　　背景：冬日黃昏。

　　正題：一棟看得出曾經富貴堂皇，但現已殘破不堪，被新式水泥高樓夾在當中的古舊木板平房。

　　副題：一個全身黑色的小小乾瘦老婦，抬頭覷眼望著這棟平房的兩扇朱漆剝落、黴斑點點的檜木大門。

　　換句話說，我們好像從一段距離之外，看這一景象，因此能「盡收眼底」，捕捉這一畫面。這一特殊景象所給予的整體籠統印象。

　　當羅伯娘出現，把順恩嫂接進屋裏，作者的透鏡焦距就突然縮短。於是我們看到兩老婦最細微的動作，聽到她們最微弱的嘆息。而從她們對白內容，我們得以一窺李家衰敗的實際詳情。直到接近小說末尾，羅伯娘和順恩嫂到院子裏去見李少爺，鏡頭焦距又遽然伸長，於是我們再一次看到一組給予整體籠統印象的景象畫面。

　　小說裏，佔據大半篇幅的中間一大節對白，主動功用是供給故事情節。兩老婦細談李家衰敗現況時，固然一直是用悼念的口吻，但這篇小說的蒼涼悲哀氣氛，主要還是靠首尾兩次的「遠景畫」（或「遠景藝術攝影」）釀造與傳達。而結尾，比起開頭，氣氛又更強調一些。我們已談過小說開頭，現就讓我們看看此文結尾。

　　《思舊賦》的主角，看起來好像是順恩嫂和羅伯娘兩個老僕，實際上卻是李長官這個沒落的貴族家庭，與其所影射之中國傳統社會與文化。也就是說，這篇小說的主角是一個看不見的抽象觀念。而作者將此抽象觀念，予以具體化：表之於物者，即殘破的李家住宅──這便是小說開端「遠景畫」的正題。表之於人者，即變成了白癡，與現實脫節的李家少爺──這便是小說結尾「遠景畫」的正題。

　　作者雖沒確實說明，我們卻可推測，這個少爺是李家唯一的男兒子，唯一可賴以「傳宗接代」的人。而他之變成白癡，變成廢人，不能傳宗接代，象徵李家的「絕後」，與一個時代的結束。也象徵中國傳統社會的瓦解，與傳統文化的無人「接棒」。作者對此即將完全斷絕的「過去」，既然滿懷愴然之悼念，他便在小說末尾，把這個與現世完全隔離的白癡，安置在一個彷彿亦被現世遺忘了的蒼涼荒蕪的境界。

　　如此，當羅伯娘攙著順恩嫂走進院中，「院子的小石徑上，生滿了蒼苔……石徑兩旁的蒿草，抽發得齊了腰，非常沃蔓，一根根肥大的莖稈間，結了許多蛛網，網上黏滿了蟲屍」。她們走到石徑盡頭，「順恩嫂才赫然發覺，蒿草叢後面的一張紋石圓凳上，竟端坐著一個胖大的男人，蒿草的莖葉冒過了他的頭，把他遮住了。他的頭頂上空，一群密密匝匝的蚱蜢正在繞著圈子飛」。

　　李家既是古文化、舊社會的象徵，代表李家的少爺，當然也免不了「古」「舊」之特色，所以他「裹纏著一件臃腫灰舊的呢大衣」（多麼重的負荷！）；「大衣的紐扣脫落得只剩下了一粒」（這最後一粒，就是他自己吧！）。從他那「差不多脫落盡了」的一頭焦黃乾枯的頭髮，我們可知他是個早已邁入中年的人。然而，露出的「粉紅的嫩頭皮」，「臉上兩團癡肥的腮幫子」，以及他逗玩蒲公英花的動作，都暗示這個可憐的少爺，由於無法逆著時代潮流獨力擔當持續傳統的大任，同時又不肯接受「這個時代就此完結」的殘酷現實，而躲避到白癡世界，回返到嬰童的心理年齡。

　　李少爺起先沒認出奶他長大的順恩嫂。他只「張著空洞失神的眼睛，怔忡的望著」。但當順恩嫂湊近，在他耳邊再輕喚他了聲，「突然他咧開了大嘴，嘻嘻的傻笑起來，口水便從他嘴角流了下來，一掛掛滴到了他的衣襟上」。順恩嫂替他拭口水，「忽然張開瘦弱的手臂，將胖男人那顆大頭顱，緊緊的摟進了她的胸懷」。她嗚咽乾泣，輕喚著他，「乾癟下塌的嘴巴，一張一翕在抖動，一聲又一聲，淒瘂的呼喚著」。

　　小說最後一段，由三四行文句組構的一幅生動遠景畫面，特別成功地醞釀出廣漠蒼涼的氣氛：

　　一陣冬日的暮風掠過去，滿院子裏那些蕪蔓的蒿草，都蕭蕭瑟瑟抖響起來，把順恩嫂身上那件寬大的黑外衣吹得飄起，覆蓋到胖男人的身上。羅伯娘佇立在草叢中，她合起了雙手，抱在她的大肚子上，覷起眼睛，仰面往那暮雲沉沉的天空望去，寒風把她那一頭白麻般的粗髮吹得通通飛張起來。

　　這段文字裏，埋伏著隱約的死亡象徵。羅伯娘「白麻般的粗髮吹得通通飛張起來」。這句話，創造出一個意象，使人看到死亡的白網，在頭上飛張開來。而順恩嫂，「寬大的黑外衣吹得飄起，覆蓋到胖男人的身上」，也給人類似印象，覺得看到死亡，或敗亡，覆蓋了少爺，覆蓋了李家，覆蓋了中國傳統社會文化。事實上，作者在小說一開頭，就小心經營製造這裡的黑白死亡象徵。頭一段，作者描寫順恩嫂，就特別留意勾繪她這件黑外衣：「披著一件黑色粗絨線織成的寬鬆長外套，拖拖曳曳，垂到了她的膝蓋上來」，連她攜帶的包袱也是黑色的：「她的左手彎上，垂掛著一隻黑布包袱」（內包白蛋）。而羅伯娘一入場，作者也特別把她那一頭蓬亂白髮，比喻為「白麻織成的網子一般」。

　　但這篇小說裏最明顯的死亡象徵，當然還是李夫人事實上之病亡。她的病亡，正如少爺之變成白癡，影射李家的崩潰，傳統社會文化的崩潰。有一點很值得注意，李夫人死前說了一句話：「好冷。」，以象徵含義來解釋，促使她死亡的，促使中國傳統社會文化瓦解的，就是我們現今這一個「好冷」的世界──這個冷酷的，機器般的，為物質與功利而捨棄人情溫暖的工商業社會。

　　然而，李夫人的死，另又牽涉到一個不大容易解說的問題，即隱匿在這篇小說裏的那麼一點「超自然」（Super natural）含義。

　　首先，我們注意到，順恩嫂和羅伯娘都相當「迷信」。

　　一見久別的順恩嫂，羅伯娘大喊一聲「老天爺」，便說：「我的左眼皮跳了一天，原來卻應在你身上！」

　　順恩嫂得知李夫人死前，最後說了一句「好冷」，便恍然大悟地說，難怪她一連三夜夢見夫人向她招手，要她拿件風衣來給她穿。得到夫人去世消息時，順恩嫂在台南「燒了兩個紙紮丫頭給她老人家在那邊使用」。當她得知李家衰敗的現況，兩次喊「造孽」，羅伯娘則喃喃批評：「他們家的祖墳，風水不好。」

　　這樣的言談與思想，當然，完全符合中國舊社會人物的實際情形，而構成十分成功的「寫實」。但我認為作者除了寫實目的，另又有玄妙含義，隱然向我們暗示，天地之間，蘊育著某種不能解釋的，非理性的神秘力量，控制著人類命運。不論是一個人、一個家、一個國，或一個社會一個文化，一旦被這命運之神（或魔）烙上「孽」的標印，就不得不走上敗亡之途，無可挽回。而作者這種玄奧觀念與暗示，使《思舊賦》這篇小說又增添一份神秘不祥的惡兆（ominous）氣氛。

　　細心敏感的讀者不難注意到，作者描寫兩老女僕，特別賦予她們一些常人想像中的「巫婆」特徵：順恩嫂背脊佝僂，「兩片嶙峋的肩胛，高高聳起，把她那顆瘦小的頭顱夾在中間」，雙手「鳥爪般瘦稜」，手彎上垂掛一隻「黑布包袱」，裹在「一襲骨架」上的黑色寬鬆長外套，在風中抖索。她「嘴裏喃喃唸唸」，「瘦小的頭顱前後晃蕩」，來到李宅，她在後門廚房窗下試叫一聲，於是，「那扇幽暗的窗戶裏，倏地便探出了一隻頭來」。這個羅伯娘，也是一個「老嫗」，有「一頭蓬亂的白髮」，臉皮「像隻曬得乾硬的柚子殼」。

　　如此，小說裏這兩個老女僕，一方面是有血有肉，有長處有短處，十分忠於李家與舊社會傳統的現實人物，另一方面又隱隱然是一對超乎自然的，無所謂好壞的，具有不祥性質的「命運之神」（或「魔」）的隨從，或探哨員。而這第二種身份，在小說裏的作用，和莎士比亞《馬克白》悲劇裏出現的三個巫婆，頗為類似。正如《馬克白》中，巫婆的玄奧對白與神秘預言醞釀出一種震懾人心，令人敬畏的悲劇氣氛，當羅伯娘站在長滿蕪蔓蒿草的院子裏，喃喃自語「他們家的祖墳，風水不好」，我們不禁凜然生畏，慟於人類命運之不可理喻，人類慾望之不可強求，於是，「仰面往那暮雲沉沉的天空望去」，我們怎能不「念大地之悠悠，獨愴然而涕下」！

　　作者的另一個神秘暗示，與我剛才提到的順恩嫂的夢有關。順恩嫂是在李夫人病逝之前就退休的，退休後一直住在台南，依賴兒子過活。由於身體虛弱多病，這次是數年來頭一次造訪，兩老僕談話間，順恩嫂若有所思地問起夫人死時有何遺言，當她得知夫人閉目前只說了一句「好冷」，她臉上頓時充滿悲戚之色，恍然大悟地點著頭，淒楚顫抖地告訴羅伯娘，她一連三夜夢見夫人站在以前南京清涼山那間公館花園的牡丹花裏頭，向她招手喊道：「順恩嫂，順恩嫂，快去拿件披風來給我，起風了。」如此，作者顯然向我們暗示，順恩嫂這天來訪，是受到李夫人靈魂的感召。可是，為什麼？李夫人為什麼召喚順恩嫂？離開了世間的她，又有何求？

　　答案是有的，就在小說的末尾。「病昏了」的順恩嫂，一直沒曉得她奶大的李少爺，由於精神失常從外國回來的事。當她得知，而隨著羅伯娘去院中見他，她看見這個可憐的白癡，在如此寒冷多風的冬天，「脫了鞋襪，一雙胖禿禿的大腳，齊齊的合併著，擱在泥地上，凍得紅通通的」。他「正抓著一把發了花的蒲公英在逗玩，蒲公英的白絮子灑得他一身」。這個景象，和她連做三夜的夢境，暗中相對呼應，站在牡丹花裏的李夫人，由於起風天冷，招呼順恩嫂拿件披風來禦寒。坐在蒲公英白絮子裏的李少爺，在寒天裡挨凍，默然等待順恩嫂帶給他一點溫暖。夢裏夫人的呼喚，正是少爺心底無聲的呼喚。母親的「靈」，就是兒子的「靈」。母親，就是兒子。

　　而順恩嫂，順著她的恩人李夫人靈魂的招喚，來到李宅，把溫暖帶給了與現實脫節的少爺，使得他那「張著空洞失神的眼睛」的「一點表情也沒有」的臉蛋，突然間綻開了「嘻嘻的傻笑」。夢裏夫人所求的披風，順恩嫂真的帶來給了少爺：我們豈不見，她那件寬大黑外衣，被風吹飄起來，「覆蓋到胖男人的身上」！

　　然而有一點，非常具有反諷含義。就是，這件給予溫暖的黑大衣，同時也正是死亡或敗亡象徵。作者如此暗示，惟獨我們傳統的人情社會，才能使人類感覺溫暖。但這種社會，卻因不合現代潮流，不得不敗亡！

　　這裡，含蓄著人世間的基本困境：注重精神，就導致肉體敗亡；注重肉體，就導致精神敗亡。而精神與肉體之間，又往往是取或捨得問題，不是常能折衷妥協的。西方工業社會的功利主義和社會的唯物理論，都只重視肉體現實，不重視或根本否認精神的存在。如此，既無「精神」的牽絆，社會繁榮得快，國家興盛得快，一般平民的物質生活水準也很快提高。不幸的是，組合成社會國家的基本「個人」，卻失去「心」，失去「清」，只是「肉」，只是「物」。人間變得「好冷」，人類心靈無法溝通。人，成了養得健康碩壯的行屍走肉。反之，我國傳統的文化，與傳統社會觀念，一向偏重精神，偏重「清」，而十分漠視或輕視肉體現實。於是人間充滿溫暖；人，由於能夠自別於動物和無生物，也就是說，因為是萬物之「靈」，而能保持一份做「人」的光榮與尊嚴，但，正如一個人不能單靠精神過活，一個社會、一個國家、一個文化，在長期漠視肉體現實的情形下，必然因貧血而不支倒下。難怪殘破的李宅，位於「南京」「東路」，而房子大門柱上的一對玻璃門燈，「右邊一隻碎掉了」。

　　白先勇的冷靜頭腦，清楚明白，我們如果要在現世活下去，就必須接受肉體現實，重視肉體現實。然而他那癡情的心，卻固執不肯放棄他顯然認為比生命更可貴的「精神」。所以在他小說創作中，我們常可感覺到肉體與精神之間又強又緊的張力。他的人生觀顯然是「寧為玉碎，不為瓦全」，他完全是和中國傳統文化認同的。

　　我看過一篇登在香港某雜誌上的討論白先勇小說的批評文章，作者顯然是左派，名叫李黎，論文題目是《殯儀館的化粧師》。這「化粧師」，指的就是白先勇。李君抨擊白先勇的小說題材與小說人物，並特舉《思舊賦》為例，指責白先勇的「階級觀念」。李君十分贊成李小姐「唾棄了那個家」，也好像認為桂喜和小王兩個年輕僕人，偷竊主人一箱玉器逃跑，是很應該的事。但，最使李君義憤填膺的，是白先勇把痛罵桂喜和小王的話，「塞進如此忠心耿耿的模範奴僕口中來說」，這，等於是作者「強迫被剝削的階級也與他認同，一起來責備其他不甘於被剝削的人」。

　　對於這樣的「文學評論」，我本來不願浪費篇幅談起，我之所以提及，是想用此做個引子，解釋一下白先勇為什麼選用兩個老女僕，來抒發他的思舊懷古之情。

　　我已相當詳細地討論，這篇小說的真正主角，不是二老女僕，而是李長官家庭與中國傳統社會文化。而李家既影射傳統社會文化，那麼，忠誠悼念傳統社會文化的人，就不能是李家自己人，卻又必須是十分忠於李家的人。這樣的人選，沒有比舊式家庭的老忠僕更適當的了。

　　而順恩嫂和羅伯娘，正如美國「南方文學」裏幾個有名的黑人女僕，像《聲音與憤怒》中的笛爾西（Dilsey），或《飄》裏的「嬤嬤」（Mammy），一點都不認為自己的身份是卑下的「奴」。她們只覺得自己是幫助主人做工的朋友，而在這種身份中保持著一份尊嚴。於是，在她們心目中，主僕之間的恩情，價值遠甚於抽象的「人權」觀念（正如今日婦女，雖明知「女權」道理，卻還為「情」自甘受縛）。

　　我們一般人，談到美國南北戰爭，常以為南方人是壓迫黑奴的「壞人」，北方人是解放黑奴的「好人」。這實在是曲解了歷史。南北戰爭的真正意義，是北部工商業社會與南部農業社會之爭。美國有一大派歷史學家，以查裏斯．畢亞德（Charles A. Beard）為首，堅持認為南北戰爭的成因是經濟性的，成果是政治性的，而黑人之被解放，只是附帶產生的結果，與道德問題毫不相干。所以，北方工商業社會的勝利，並不一定就是人道主義的勝利，而南方農業社會的失敗，也不能說是貴族階級該得的報應。世界上沒有一種社會形態可能是完美的。各種社會都有優點，有缺點。一個社會的存亡，與「好」「壞」時常無關，完全取決於是否合乎時代趨勢，時代需要。

　　美國南方文學作家福克納（William Faulkner），對於被時代潮流衝沒的南方農業社會，心懷無限惦緬眷戀，我認為白先勇和福克納的小說作品，頗有一些相似之處，但這點我已在《白先勇的小說世界》一文裏討論過，現在不再贅述，另一個比較通俗的例子，是密契爾女士（Margaret Mitchell）的《飄》（Gone With the Wind）。讀過《飄》的人，看到裏面南北軍作戰情形，一定比較同情南軍，討厭「北佬」。而實際上，貴族出身的南軍領導者李將軍（Gen. Robert E. Lee），最後雖然戰敗，在歷史上卻成為一個有名的偉人。他的高貴氣質，莊重風度和崇高理想，直到今日還被人讚美稱頌。這種現象，在美國如此一個只重功利只計成敗的現實社會，倒是不常見的。

　　話已說了不少，離題也遠了，就此結束。

第八章、《梁父吟》影射含義的兩種解釋

　　在《梁父吟》裏，白先勇又一次採用全能觀點的第三人稱客觀敘述法，也再一次藉用人物的對白托出小說情節之大部分。然而這篇小說最引人注意的特點，是中國文學典故的採納與運用，以及這些典故賦予這篇小說的特殊影射含義。

　　情節動作（action）發生在一個深冬午後的短短數小時內。地點是台北近郊天母的翁寓，小說一開始，我們看到七旬上下的翁樸園（樸公），由五十歲左右的雷委員陪同，從王孟養的公祭典禮回到自己家裏。樸公和王孟養同是參加辛亥革命的元老；雷委員則是王盂養的學生與多年的幕僚。樸公邀雷委員入屋內，到書房用茶，閒話時談起辛亥年間的舊事，以及自己和王盂養過去的一段淵源。接著樸公對當天的公祭說了幾句意見，他對王盂養的兒子王家驥之疏離中國人情禮俗，特別表示遺憾。雷委員陪樸公下棋，見他困乏打盹，便堅持告辭。樸公送到門口，再三囑咐雷委員多費點心，幫忙照料他老師的後事。雷委員離去後，樸公在院子裏耽擱一會兒，回憶起半個世紀以前辛亥年問的一些快事，最後才扶著他小孫子的肩膀，祖孫二人入內共進晚餐。

　　這篇小說裏面出現的角色，一共四人：七旬上下的樸公，五十左右的雷委員，六十開外的侍從賴副官，和一個年方八九，暫時離開留居美國的父母而回臺和祖父同居的小男孩效先。然而，除了這四個人，《梁父吟》裏還有一個十分重要但沒出面（也不可能出面）的角色，即去世了的王孟養。而這篇小說裏引人注意的中國文學典故之運用，和王孟養這個人物，有絕對不可分離的關係。

　　無可置疑地，白先勇取用《三國演義》裏面的部分故事，揉入小說情節裏，同時以蜀漢的英雄豪傑來影射此篇小說的人物。但有一點十分耐人尋味，即王孟養這個沒出面的角色，一方面是張飛，一方面又是諸葛亮，而從這一個相異的起點出發《梁父吟》這篇小說可以導致兩種相當不同的解釋。不僅小說含義不同，連小說氣氛甚至小說主角都不同。更令人拍案驚奇的，是這兩種看似不能互相契合的含義，最終又奇蹟似地回歸一處，融匯成一體。現在就讓我們分析討論這篇小說的兩種解釋。

　　◎第一種解釋──以張飛影射王盂養

　　樸公邀雷委員到書房喝茶談話，說起他和仲默、孟養三人當初結識的一段淵源。他們是四川武備學堂的先後同學，本來互不認識，但都參加倒滿運動，武昌革命時碰巧歸成一組，才相識。就在起義之前幾小時。

　　大家幾杯燒酒一下肚，高談國家興亡，都禁不住萬分慷慨起來，你老師最是激昂，我還記得，他喝得一臉血紅，把馬刀往桌上一拍，拉起我和仲默兩個人，便效那劉關張桃園三結義，在院子裏敵血為盟，對天起誓：「不殺滿奴，誓不生還。」約定日後大家有福共用，有難同當。那時倒真是都抱了必死之心的，三個人連姓名生辰都留下了。算起來，我是老大，仲默居二，你老師年紀最小，是老么。他那時才不過是二十歲──

　　《三國演義》裏，劉關張桃園三結義，年紀最小的是張飛，而結義的念頭也是張飛出的。白先勇以張飛喻王孟養，此為證一。樸公一再感嘆王孟養的性子太剛太烈，以致一輩子吃虧；又向雷委員微笑問道：「你們背地下都把他比做七月裏的大太陽──烈不可當，是嗎？」而桃園三傑之中，也是張飛的脾氣最剛最烈，後來被范疆、張達二人謀殺，也因為他「性暴如火」。此為證二。樸公追敘武昌起義之日，大勢既定，王孟養站到黃鶴樓欄杆上，揮著一柄馬刀，豪狂大呼：「革命英雄──王孟養在此。」這使我們聯想起張飛，在長坂橋頭，手挺蛇矛，立馬橋上，對曹操軍隊厲聲大喝：「燕人張翼德在此！」此證三。

　　我們既能相當有把握地說，白先勇存心把王孟養比喻成張飛，那麼，排行老大的樸公，就應該是蜀漢皇帝劉備了。而仲默和孟養二人都已先後去世，也正符合關張在劉備之前先後亡故。實際上，白先勇在描寫樸公時，確實特別賦予他中國古代理想政治領袖的風度與器度，以及純粹漢族之正統古典精神。小說一開頭，我們就感覺到他的帝王風儀，高貴氣質與豪傑氣派：

　　老者身著黑緞面起暗團花的長袍，足登一雙絨布皂鞋，頭上戴了一頂紫貂方帽，幾絡白髮從帽沿下露了出來，披覆在他的耳背上，他的兩頤卻蓄著一掛豐盛的銀髯。老者身材碩大，走動起來，胸前銀髯，臨風飄然，可是他臉上的神色卻是十分的莊凝。

　　他住宅院中，「別的樹木都沒有種，單沿著圍墻卻密密的栽了一叢紫竹」。他喝的是「鐵觀音」，坐的是「一張紫壇木太師椅」，書房陳設「十分古雅」，「一壁上掛著一幅中堂，是明人山水，文徵明畫的寒林漁隱圖。兩旁的對子卻是鄭板橋的真跡，寫得十分的蒼勁雄渾」；「另一壁也懸了一副對聯，卻是漢魏的碑體，乃是展堂先生的遺墨」（按：展堂先生乃革命元老胡漢民的號）。烏木大書桌上，「文房四寶一律齊全。一個漢玉鯉魚筆架，一塊大籟閣珍藏的古硯，一隻透雕的竹筆筒裏插著各式的毛筆」。桌上單放著一部線裝資治通鑒，已經「翻得起了毛」。我們由此推知，樸公長年累月研習國家興衰之道，生民休戚之事。此外，作者在文中取用「龍」「鳳」字眼，亦是一種暗示。

　　樸公的性格脾氣，也和劉備一樣忠厚寬和，少得罪人。他自己也說：

　　「我一生謹慎，吃虧的地方少。」

　　他用「狂狷」二字形容王孟養的為人：

　　「『狂涓』二字是你老師的好處，可是他一輩子吃虧，也就在這個上頭。」

　　論語《子路篇》裏，子曰：

　　「不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。」

　　孟子《盡心下篇》裏，孟子也對萬章說：

　　「孔子不得中道而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也，孔子豈不欲中道哉？不可必得，故思其次也。」

　　孟子把人分成三個等級：中道為上，狂狷次之，而「閹然媚於世」的鄉愿，則屬下級。張飛和王孟養，都可說是孟子所謂的「其志嘐嘐、不屑不潔」的狂狷之士。而劉備和樸公，大概就是孔盂所說的「中行」、「中道」者吧！

　　樸公是一個固執持守中國傳統文化的人。他把今日的現實世界，很小心地關在自家門外。我們注意到，樸公宅中那個佝僂蒼老，「穿了一身褪了色的藍布中山裝」的侍從，在小說的開頭和結尾，兩次「過去把大門關上」。樸公閉關自守，不斷在他那只饕餮文三腳鼎的古銅香爐，燃著龍涎香；但濃郁的龍涎香味只能瀰漫在書房裏，與屋外的現實污濁空氣完全不能調和。樸公以全部心力攀住中國傳統，排斥西洋潮流，難怪他腰上的僵痛，電療幾次總不見效，可是服下奚服一的中藥，就「好像還尅化得動似的」。

　　正因為樸公是這樣一個尊重傳統的人，又因他對結拜的義弟懷著深厚情誼，他對王孟養的兒子違背中國人情禮俗的態度與作風，感到特別遺憾，愀然說道：「看見這些晚輩們行事，有時卻不由得不叫人寒心呢。」

　　王家驥由於久居美國，受到洋化，思想行為都只講究理性現實，不耐煩於中國人情禮儀，又屈己貼合現世，毫無他父親當年創國的不屈不撓之精神。樸公見他不能接續中國傳統，不肯繼承自己父親的精神遺產，一方面為整個中國的前途感覺惘悵，另一方面更替王孟養感到十二萬分的惋惜。

　　樸公替王孟養惋惜悵憾，固然不錯，但他自己呢？他自己，將來是否就有子孫來接續他創建民國的崇高理想與精神？來繼承他珍藏保留下來的中國傳統文化遺產？樸公本人，可能對此甚抱希望，因為他的小孫子效先，從美國回來同他住了一段日子，不但已懂得孝敬長輩，親侍祖父湯藥，而且也背得上幾首唐詩了！當效先琅琅背出《涼州詞》，雷委員喝采道，「莫怪我唐突，將來恐怕『雛鳳清於老鳳聲』呢」，樸公雖然嘴裏說「不要謬獎他」，臉上卻「不禁泛滿了得意的笑容」。樸公對他這個孫子的嚴訓兼慈愛，處處表現出來。譬如，效先奉上湯藥時。

　　樸公抬頭看見他，臉上馬上泛出了一絲笑容，但是卻厲聲喝道：

　　「還不快叫雷伯伯？」

　　然而，樸公若真以為他能靠這個八九歲的幼孫來繼承傳統，那恐怕只是自欺的幻想。樸公已經「七旬上下」，任憑他有何等不屈不撓的精神，他的肉體生命是持續不了多久的了。就算效先的父母肯讓效先一直留居台灣，陪伴孤獨的祖父，一旦樸公去世，他們還是會把他接回美國，使他很快變回一個「小洋人」。所以樸公和王孟養的命運，說起來也相差不多。這也就是我們國家傳統文化的命運！（樸公不斷在古銅香爐裏點香，當然就是作者暗示香火接代的問題。）

　　樸公的這種自欺與脫離現實，是這篇小說的主要反諷。但作者的基本態度是尊敬與同情，而非譏誚嘲笑。在我們現今這個只有「鄉愿」才能飛黃騰達的世界裏，樸公卻不肯同流合污，討好俗世，而堅持固守傳統理想，排斥現實勢力，做一個中道而行的儒士。如此，在不可避免的實際失敗中，他卻獲得了一份莊嚴光榮的精神勝利。

　　小說裏，樸公的言談表現，處處展示出他那令人欽佩但與現實格格不入的性格。他的思想行為，實在太遠離現世，太不合於科學昌明、講究理性的今日。譬如他主持治喪會，堅持傳統禮儀，因為有了任何錯失，便是「對亡者失敬」。又因擔心王孟養「打了一輩子的仗，殺孽重」，而替他許願，代他手抄一卷金剛經，等做「大七」那天，拜大悲懺時替他還願。雷委員告辭時，樸公又特別囑咐：

　　「還有一句話，是你老師臨終時留下來的，日後回大陸，無論如何要把他的靈柩移回家鄉去。你去告訴他的那些後人，一定要保留一套孟養常穿的軍禮服，他的那些勳章也要存起來，日後移靈，他的衣衾佩掛是要緊的。」

　　這些，都十足表現樸公對「精神」的尊重，與對王盂養的厚誼。但若以今日的科學眼光與現實理性態度來評論，人，死了就是死了，還忙什麼？樸公是多麼迷信！多麼自找麻煩！也難怪王家驥聽著樸公的話，「竟有點不耐煩的樣子」。

　　樸公確實已經老邁。但他一直保留著當年創建民國的耿直不屈精神，而這精神，使他那上了年紀的肉身，也增添一份異樣之神采。我們注意到，五十上下的雷委員，「面容顯得有點焦黃疲憊」。六十開外的穿中山裝的賴副官，更是頭髮落盡，背部佝僂，每次想立正都伸不直背。只有樸公一人，雖已「七旬上下」，「神色卻是十分的莊凝」，「胸前銀髯臨風飄然」，「踏著遲緩而穩健的步子」。而他的做事態度，是堅持原則，有始有終，不肯半途而廢。他和雷委員對弈，下到二十手時，身體困乏而瞌睡起來。雷委員立即起身告辭。樸公自知身體不支，精神上卻不肯放棄。「怔怔的思索了半晌」，他終於說：

　　「也好，那麼你把今天的譜子記住。改日你來，我們再收拾這盤殘局吧。」

　　樸公這種心有餘而力不足，肉身老朽但精神不屈的情狀，正可比《歲除》之賴鳴升。其實，樸公就是貴族階級的賴鳴升，文儒高雅的賴嗚升。而《梁父吟》這篇小說，和《歲除》也很有相似處，作者皆藉用人物的言語行動，來揭露他們自己的性格。所以我們可以說這篇小說是樸公的性格悲劇。

　　◎第二種解釋──以諸葛亮影射王盂養

　　依照上面所論，我們若把王孟養解釋為張飛，則《梁父吟》的主角是影射劉備（漢室正統後裔）的翁樸園。如此，《梁父吟》便是樸公的故事，正如《歲除》是賴鳴升的故事。可是我們發現，白先勇在另一方面，又以諸葛亮影射已故之王孟養。而從這一齣發點推展，《梁父吟》的含義就大為改變：沒出面的王孟養變成了小說的主角，正如衰微的李家是《思舊賦》的真正主角。而樸公，和《思舊賦》裏的二女僕一樣，退居次要角色，變成了悼念憑弔主角的人。我們也可換一句話說，依照小說的第一種解釋，便是樸公追念王孟養，樸公追念辛亥革命。依照小說的第二種解釋，則是王孟養被追念，辛亥革命被追念。兩者之間重點不同，主角也就不同。

　　白先勇以諸葛亮影射王孟養的用心，我們可在小說裏找到證據。從樸公談話敘述中，我們得知他們三個結拜弟兄，在民國建立以後幾十年間，東征西討之時，以王孟養為最「叱吒風雲」，官位也升得最高，當了「總司令」。

　　樸公說：

　　「平心而論，講到才略機智，我要首推你們老師。」

　　雷委員也說：「恩師行事，一向令重如山，口出必行。」

　　王孟養的靈堂裏，輓聯嵌了兩句，「出師未捷身先死。中原父老望旌旗。」這些顯然都暗指王孟養為諸葛亮。但最有力的一個證據，是小說篇名「梁父吟」。

　　《梁父吟》，又名《梁甫吟》，原來是漢樂府的曲名。據說諸葛亮躬耕隴畝，好為梁父吟。諸葛亮一心興漢，而功敗垂成，後人追念他壯志未酬的悲烈，作詩哀悼他，詩中就提到梁父吟。

　　例如李商隱的《籌筆驛》：

　　猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。

　　徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。

　　管樂有才真不忝，關張無命欲何如。

　　他年錦裏經祠廟，梁父吟成恨有餘。

　　還有杜甫的《登樓》：

　　花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。

　　錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。

　　北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。

　　可憐後主還祠廟，日暮聊為梁父吟。

　　這首杜甫的《登樓》，特別值得注意，因為樸公書房壁上所掛鄭板橋手筆的對子，寫的正是這首詩裏的「錦江春色來天地，王壘浮雲變古今」二句。由此可見，白先勇存心把這首詩的旨境意境，容納入這篇小說裏。另外，王孟養靈堂裏的輓聯之「出師未捷身先死」一句，亦取自杜甫詩《蜀相》：

　　丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。

　　映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

　　三顧頻繁天下計，兩朝開濟老臣心。

　　出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

　　杜甫十分崇敬諸葛亮，尤崇敬武侯立志復興漢室，鞠躬盡瘁死而後已的氣節。

　　《登樓》一首，係天寶之亂，杜甫避蜀時所作。他當時悼念諸葛亮與感時憂國的心情，正是樸公在《梁父吟》小說裏悼念王孟養與辛亥革命的心情。特別是小說最後一段，樸公獨自留在院子，站在「冬日的暮風」中，面對盛開過的三五朵蘭花殘苞，哀悼曾經叱吒風雲的王孟養，追念辛亥年間的往事，其心境與意境，恰好暗合杜甫之「日暮聊為梁父吟」。

　　如此，我們若把王孟養解釋為諸葛亮，《梁父吟》這篇小說就成了王盂養的故事，王孟養的悲劇。而樸公就退一步，成為主角的哀悼者，故事的敘述者。從他對雷委員的談話，我們看到一個英雄的興起、高騰、衰敗與死亡。

　　辛亥革命時，王孟養才不過是二十歲。三個結拜弟兄，他「最是激昂」，最有「豪狂的勁道」。武昌城內槍聲一響，別人尚在猶疑，他卻已「搶了幾枚炸彈，拖起馬刀往外面衝去」。混戰了一夜，大勢已定，他突然興致大發，跑到黃鶴樓上，「脫下了一件血跡斑斑的白布褂子，用竹竿挑起，插到了樓簷上去，然後他站到黃鶴樓的欄杆上，揮著一柄馬刀，朝了我們呼喊道：『革命英雄──王孟養在此。』」

　　中華民國創建後，幾十年間，他又東征西討，建立功勳，升為總司令，叱吒風雲。他的才略機智無人能比，可是由於他的性格太剛太烈，把世人都得罪了，只有兩個結拜義兄，還可拘阻他一些。

　　至於王孟養如何從「總司令」的巔峰，降而走下坡路，小說裏並未說明。我們只能根據雷委員的談話，得知他超人的才智「還沒能展盡」。而樸公則歸咎於王孟養自己那種「不合時宜」的剛烈性格。無論如何，總歸是目前的人事與局勢，迫使這個胸懷大志的將軍，英雄無用武之地。

　　三國時代，諸葛亮幫同劉備打天下，劉備死後又繼承他的遺志，忠誠輔助後主，一心一意要打回中原，復興漢室。卻不幸壯志未酬，老死異鄉。所以杜甫哀悼他：「出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。」

　　王孟養的命運也相似：先是追隨國父革命，創建民國；接著遵從國父遺志（樸公書房一副對聯也寫著：革命尚未成功，同志仍須努力），幾十年間東征西討，一心一意要建立統一和平的中華民國。卻也不幸壯志未酬，老死異鄉。

　　我們且不追究王孟養的剛烈性格如何挫折了他的大志，也且不論目前的現實情勢如何迫使他「才智沒能展盡」，他之開始走下坡路，卻也和個人的年歲有不可分離的關係。任憑怎樣一個叱吒風雲的壯士，終有一天也會年老，也會死亡。辛亥年間勇不可當的革命英雄，北伐抗日期間轟轟烈烈的大總司令，曾幾何時已衰老臥病在床，不得不由繼室夫人「扶上扶下」。然後就默默死去，另又可悲的是，王盂養雖然有兒子，但兒子繼承的只是他的肉體生命；他當年創國的那種不屈不撓的剛烈精神，卻無人持續，從此斷絕。難怪樸公喃喃自語：「他晚年也是十分孤獨的。」

　　全面接受理性現實而遺棄傳統「包袱」的王家驥，根本不懂得也不屑於接受他父親的精神遺產。或許根本就否認「精神」的存在。所以當然他會覺得對亡者致敬是一件很不必要的無聊事。至於到寺裏唸經超度，做「大七」等事，那就更不必提了。

　　如此觀之，《梁父吟》便是王孟養一生的故事。樸公一方面是故事敘述者，供給小說情節，另一方面作者又藉由他對王孟養的追念，製造與固定小說裏的哀悼氣氛。所以我們若把王孟養解釋為諸葛亮，這篇小說就不再是樸公的性格悲劇，而變成近似《思舊賦》的悼念文章，憑弔一個英雄的死亡，和他所創偉業的失落。

　　◎兩種解釋的融匯

　　綜上所述，我們得知白先勇一方面把王孟養暗喻為張飛，另方面又把他暗喻為諸葛亮，而從這不同的起點出發，這篇小說可演繹而成為兩個不同的故事，但小說這兩種完全不一樣的含義，在我們做最後一步研析時，卻又神妙奇巧地回歸一處，融匯成一體。

　　首先，樸公、仲默、孟養三人早在辛亥年間歃血為盟，結拜為兄弟，日後也真的做到「有福同享，有難同當」的地步。他們是分不開的同體手足，已無你我的分界，所以王孟養的故事就是樸公的故事，而樸公的悲哀就是王孟養的悲哀，如此，小說主角不論是那一個，最終意義卻是同樣的。

　　其次，他們共同創建民國，又繼承國父遺志，一起東征西討，一心一意要完成國民革命，達到世界大同的理想。正如劉關張與諸葛亮，將自身命運維繫於蜀漢的命運，同心協力復興漢室，樸公和王孟養也把自己奉獻給共同的理想，將「小我」溶入「大我」，於是他們的命運和民國的命運慼慼相關，不能分開。如此，樸公和王孟養的悲哀，也就是民國的悲哀；而《梁父吟》就不僅是兩位革命元老的故事，同時也成為民國的故事。

　　再者，我們細讀《梁父吟》裏作者對樸公的描寫，即發現樸公除了具有不屈不撓、貫徹始終的創國精神，更秉具中國五千年積留下來的傳統文化之精神。難怪辛亥革命志士，在武昌起義成功次日，馬上「通電全國，稱中華年號為『黃帝紀元四千六百零九年』。」

　　如此觀之，《梁父吟》這篇小說，主角不論是樸公或王孟養，最終都回歸到同一意義，成為民國的故事；又擴大引申，成為民族的故事。

　　不錯──辛亥革命志士創建民國的不屈不撓剛烈精神，在歷史扉頁上確實留下了永恆的光澤。正如樸公院子裏的蘭花葉子，「一條條的發得十分蒼碧」。然而，蘭花的盛開時期畢竟已成過去，「一些枯褐的莖梗上，只剩下三五朵殘苞在幽幽的發著一絲冷香」。而當樸公和雷委員在深冬午後走向屋內，踏在滿院子裏紫竹脫落的葉籜上，我們彷彿聽到那由於不合時代季節而凋落的中華民族文化，在現世新勢力的壓迫下，也如同那些焦脆的竹葉片，「一直發著必剝的碎聲」。

　　如此，這篇小說的兩種不同解釋與影射含義，最後終於匯合在一起，形成不能分解的整體。《梁父吟》兼有《歲除》之人物性格刻劃與《思舊賦》的哀悼憑弔氣氛；而作者對中國文學典故的適當採用與巧妙操縱，更使這篇小說增加了深度與廣度。

第九章、《孤戀花》的幽深曖昧含義與作者的表現技巧

　　《孤戀花》這個短篇小說，可以說是作者以隱喻方式，對人類命運所下的注評，對人類孽根所做的探討。小說內容與旨意，幽暗神秘，撲朔迷離，我們憑著知性和理性，不能予以合理的分析爭說。在這篇小說裏，作者以現實世界的黑社會（或地下社會）為象徵，影射人性之中最幽黯可怖的一隅。換句話說，作者用人間的地獄，影射人心的地獄，我們許多人，很可能一輩子沒親眼看過、親身接觸過下流社會，但我們都知道「黑社會」確實是存在的。同樣，我們許多人，活一輩子，可能從未十分意識到自我黑暗罪惡的一面，而惡性也很可能沒有十足發作過。但《孤戀花》的作者顯然認為，在所有理性修養與意識控制的掩蓋下，人心深處確實隱匿著一個幽暗陰森的罪孽淵藪，而當這份「孽」不幸而發作起來，就是一股絕對無法抗拒的魔力，把人往下拖拉，吸吞人這一個不見天日、幽暗無比的深淵。

　　作者採用第一人稱敘述法，敘述者是一個中年的酒家女，以前在上海萬春樓陪客，現在在台北五月花卻當起「經理」來，看管年輕的酒女，因而得一綽號，叫「總司令」。她顯然是一個同性戀者，在上海的時候，和一個同在萬春樓當妓女，比她年輕名叫五寶的女孩同居，後來五寶被吸鴉片煙的流氓華三肉體虐待，不堪痛苦而自殺，死前口口聲聲對敘述者說：「我要變鬼去找尋他！」十幾年後，在台北五月花，敘述者結識另一酒女娟娟，娟娟唱台灣小調，和五寶以前唱戲同樣，「也是那一種悲苦的神情」。兩人臉形相似，「都長著那麼一副飄落的薄命相」。

　　「總司令」把娟娟帶回自己家同居，後來她花費一生的積蓄，並變賣珍留的一對翡翠鐲子（五寶的遺物），拼湊著在金華街買下一棟公寓，與娟娟「成家」，娟娟是蘇澳鄉下的人。她母親是一個無可救藥的瘋子，被丈夫用鐵鏈子套在頸脖上，鎖在豬欄裏。娟娟幼年時，有一天偶然得知這瘋子就是自己母親，於是拿一碗菜飯，爬進豬欄遞給她。不料肌膚一接觸，瘋子就慘叫一聲，伸出手爪撈住娟娟，猛咬她喉嚨。從此，娟娟的咽喉下端就橫著一條手指粗，像蚯蚓般鮮亮的紅疤。

　　娟娟的單薄身子，不但容納著母親遺傳下來的瘋癲症，更烙印著父親加之於她的亂倫罪。真正是載滿了罪孽。和「總司令」同居約一年後，娟娟被一個有嗎啡癮的「黑窩主」柯老雄纏上，於是「魂魄都好像遭他攝走了一般」，任他萬般施虐而不抗拒。可是到了中元節的晚上，娟娟突然用一隻黑鐵熨斗，猛錘柯老雄的頭顱，把他天靈蓋敲開，豆腐渣似的灰白腦漿灑得一地。

　　殺死柯老雄後，娟娟完全瘋掉，被關在新竹海邊的一個瘋人院裏。小說的末尾，「總司令」由林三郎陪伴，一同去新竹看娟娟。林三郎是五月花的一個老樂師，日據時代頗有些名氣，自己會寫歌，《孤戀花》這一首淒涼歌曲，就是他寫的。

　　兩人見到了娟娟。她帶著手銬，因為她變得會咬人。她不再認得人，「總司令」叫了她幾聲，她才笑了一下，「笑容卻沒有了從前那股淒涼意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚」。坐了一陣子，沒什麼話說，兩人便走出瘋人院。在刮著海風的秋日黃昏，沿著漫長寂寞的黃泥道路，「總司令」攙扶著眼睛差不多全瞎掉的林三郎，一步一步走上了歸程。

　　在這樣一個看來好像以聳人聽聞的離奇情節來取勝的短篇小說裏，卻埋伏著作者對人類命運的基本看法與總評。我們可以說，白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種「迷信」觀念，和中國傳統社會思想完全符合，但卻使講究科學理性的現代人驚詫不解。白先勇簡直不是我們今日世界的人。他，就是「過去」，就是他以為命中註定必須衰微的中國傳統文化之精靈。

　　讓我們看看他如何將「宿命」觀念織入《孤戀花》情節裏。

　　小說敘述者，到五月花不當酒女之後，有一天碰見從前上海的老客盧根榮盧九。

　　他一看見我便直跺腳，好像惋惜什麼似的：

　　「阿六，你怎麼又落到這種地方來了？」

　　我對他笑著答道：

　　「九爺，那也是各人的命吧？」

　　敘述者回憶在上海時，五寶被華三虐待，雪白的胳膊上印著一排銅錢大的焦火泡子，是華三用他那桿煙槍子烙的。可是敘述者一勸她擺脫華三，五寶就冷笑道：

　　「這是命，阿姐。」

　　後來娟娟被柯老雄纏上，受他虐待，弄得全身「七癆五傷」。敘述者勸阻她，娟娟就淒笑一下，十分無奈的說道：

　　「沒法子喲，總司令──」

　　小說人物的想法，當然不一定就是作者本人的想法。然而像這樣子再三重複同一調子，好比交響樂裏主題旋律之一再重複，顯然與「主題」有關，不僅是「寫實」。

　　另外，作者更藉由敘述者之觀點，一再強調娟娟的「薄命相」，以及她任由命運擺佈卻無能抗拒的淒苦：她唱歌神情「悲苦」，像在「訴冤」。沒有酒量的她，被日本狎客來回猛灌酒，卻「並不推拒」，「連聲也不吭」，三角臉上「一抹笑容，竟比哭泣還要淒涼」。她那「一捻細腰左右搖曳得隨時都會斷折一般」；天邊的落日，「染得她那張蒼白的三角臉好像濺滿了血」。柯老雄的赤黑粗膀子，把娟娟那把細腰，「夾得緊緊的」，「扭得折成了兩截」。「不知娟娟命中到底衝犯了什麼，招來這些魔頭」。敘述者覺得「這副相長得實在不祥」，「拿娟娟的生辰八字去批過幾次，都說是犯了大兇」。

　　白先勇似乎認為，一個人的「命」，和祖宗血液遺傳很有關係。娟娟體內遺傳得到母親的瘋癲症，所以在她出生時，甚至成胎時，她的悲慘命運就可說是已經註定的了，她咽喉上被母親咬成的紅疤，就是「孽」的象徵。敘述者撫摩著她頸項，「覺得那條蚯蚓似的紅疤，滑溜溜的，蠕動了起來一般」。如此，作者以「孽痕」之蠕動，預示娟娟身上的「孽」將十足發作起來。而在來自母親的先天「孽」上，後又加添亂倫罪孽，娟娟的兇命到此已完全鑄成。值得注意的有兩點：一、她的亂倫，對象是親父。作者如此再度暗示「孽」來自父母祖宗之旨意。二、這亂倫之孽是被迫加在她身上的，絕非她自由意志的選擇。所以她先天的孽和後大的孽，都是「冤」孽，完全超出自我能力控制的範圍。作者如此暗示，人的命運全是天定。一切人為的反抗和掙扎，都不能扭轉改變天命的軌道。

　　而作者心目中的「孽」，和肉體與肉慾有絕對不可分離的關係。人類兼具靈性與獸性；人之不能脫離「肉」而生存，顯然是作者最大的悵恨。在作者心目中，肉體與肉慾是上天加諸人類的「孽」，就因為這個「孽」，人類成不得「仙」。自從盤古開天闢地，有了人類以後，這個「孽」，就一代一代遺傳下來，千年萬載也消除不去。正如娟娟唱歌，像在悲苦訴冤，「也不知在唱給誰聽」，《孤戀花》的小說作者，彷彿代表整個人類，向茫茫蒼空訴冤：我有何罪，必須遭受如此的天譴！

　　小說裏，華三和柯老雄二人，就是人類獸性部分的象徵。也就是作者心目中的人類「冤孽」象徵。這兩個人，可以說是同一個人，都是黑社會裏的大惡棍，皆有毒癮，有虐待狂，淫蕩、兇暴、齷齪、野蠻。他們簡直不是人，而是獸。試看作者如何把「獸」的意象加諸柯老雄一角：

　　柯老雄脫去了上衣，光著兩個赤黑的粗膀子，膈肢窩下露出兩大叢黑毛來，他的褲頭帶也鬆開了，褲上的拉鏈，掉下了一半，他剃著個小平頭，一隻偌大的頭顱後腦刮得光光的，天平上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬發。他的腦後見腮，兩個牙巴骨，像鯉魚腮，往外撐開，一對豬眼睛，眼泡子腫起，滿佈著血絲，烏黑的厚嘴唇，翻翹著，閃著一口金牙齒。一頭的汗，一身的汗，還沒走近他，我已聞到一陣帶魚腥的狐臭了。

　　柯老雄有「魚」腥味，有「狐」臭，兩個牙已骨像「鯉魚」腮，倒豎之硬發如「豬」鬃，還長著一對滿佈血絲的「豬」眼睛。作者顯然認為所有動物中，豬最能代表骯髒的肉體，亦即人類之「孽」，這大概就是為什麼作者把娟娟的母親──娟娟的「孽」之來源──安排在豬欄裏。

　　柯老雄不但長的樣子像野獸，行動舉止也齷齪如獸：「嘴裏不乾不淨的吆喝著」，「尖起鼻子便在娟娟的頸脖嗅了一輪，一隻手在她胸上摩掌起來」，「伸出舌頭便在她腋下舐了幾下」，「抓住她的手，便往他腹下摸去」。

　　可憐的娟娟，被這樣一個野獸「夾得緊緊的」。儘管她驚惶得「拚命掙扎」，細腰「扭得折成了兩截」，哪有逃脫的可能？（正如我們人類，那裏有逃脫「肉」的可能）開始一度驚惶過去後，娟娟「魂魄都好像遭他攝走了一般」，任由柯老雄虐待施暴，不再掙扎抗拒。（顯然，獸性或肉性，一方面令人深惡痛恨，一方面卻又有惑人魅力，使人迷失心竅，愈墮愈深，終於不能自拔。）娟娟逐漸染上嗎啡癮，就是作者暗示，獸性使靈性麻痺。亦暗示人類自出生到成長，逐漸麻醉於肉性，終於完全喪失敏銳靈性。

　　然而，生為「萬物之靈」的人，豈能甘心於靈性的喪亡？豈能接受如許之「冤孽」？所以，娟娟總是訴冤一般，哼著一些淒酸的哭調，「聲音空空洞洞的，好像寡婦哭喪一般」。但她顯然是個「被虐狂」患者，繼續承受柯老雄的淫笑叱喝，肉體凌虐，而發著「一聲聲病貓似的哀吟」。可是，當我們認為她已無藥可救，墮陷得不可自拔，她卻突然「像一隻發了狂的野貓在尖叫著」，用一隻黑鐵熨斗，猛錘柯老雄頭顱，把他天靈蓋敲開，腦漿灑得一地。

　　娟娟之兇殺柯老雄，可以說是她對自身「冤孽」之報復。這「冤孽」，當然，一方面是情節裏表明的源自母親的瘋癲症和源自父親的亂倫罪，另一方面則是作者所暗示的來自人類原始祖先的天譴。值得注意的一點，即娟娟殺死柯老雄的方式，是敲開他的天靈蓋。作者用「天靈蓋」三字，取代「腦殼」，絕對不是偶然的。我已說過，在作者心目中，人的獸性或肉性，就是人類祖先留傳給我們的「孽」。而柯老雄這個角色，就是獸性的象徵。所以殺死柯老雄就是殲滅獸性肉性，而殲滅了獸性肉性就有希望重獲天性靈性。如此，娟娟猛錘柯老雄那長著「一撮豬鬃似的硬發」的「天靈」「蓋」，因為如果不先把這長滿獸毛的「蓋子」敲開，就根本沒有希望達獲「天靈」。

　　而娟娟，殺死了柯老雄後，的確好像達獲了「天靈」：總司令和林三郎去新竹瘋人院看她時，覺得「奇怪得很，她的笑容卻沒有了從前那股淒涼意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚」。娟娟身上的罪孽，彷彿由於敲開了柯老雄的天靈蓋，而獲得淨化。她似乎突然拾回久已失去的「童真」（innocence），變回嬰兒一般的潔淨。可是，當然，她是「完全瘋掉了」。到底她逃避不了母親遺傳給她的「孽」。但誰能逃避人類原始祖先遺傳下來的「孽」？人既受圃於肉體桎梏，靈魂永遠得不到自由解放。無怪乎娟娟，雖然好像敲開了天靈蓋，最後還必須戴著手銬！此外，娟娟的發瘋亦暗示，一個人若想毀滅肉性，獨擁靈性，必然成為現實世界的失敗者。

　　如此，《孤戀花》這篇小說，從作者對「天命」的探索，推演而成類似《那片血一般紅的杜鵑花》之靈肉對立的故事。事實上，這兩篇小說還有許多相似之處，其中之一便是小說的敘述觀點。

　　這兩篇，都是第一人稱寫成的。而且第一人稱的敘述者，都是故事裏較次要的角色。作者惜用他們的眼睛觀察小說主角，並用他們的口吻敘述故事。《孤戀花》的敘述者「總司令」，比起《那片血一般紅的杜鵑花》之敘述者「表少爺」，參與情節動作的程度大得多。而且敘述故事時，糾纏許多自己感情，混含很多主觀的意見，遠不似「表少爺」那樣客觀、冷靜。這是因為「總司令」，異於「表少爺」，和小說主角關係十分親密的緣故。

　　「總司令」起先和五寶，後來和娟娟，顯然有同性戀愛的關係。作者在小說裏並未明說，但到處給予暗示。她屬於女同性戀得中的「男性化」型；這從她被稱做「總司令」之事實，亦可猜知一二。她「是在男人堆子裏混出來的」，「和他們拼慣了」。她厭惡男性；同樣一句話，若是「男人嘴裏罵出來的，愈更齷齪」。她說：「我知道，男人上了床，什麼下流事都幹得出來的。」提起五月花那些酒女，她就說「那起小查某」，「那些女孩兒」，好像自己不屬於女性似的。

　　但當然，最明顯的證據，是她和五寶、娟娟先後同居的事實。以及她服侍她們上床睡覺，把五寶「攥入懷裏」「親了她兩下」，摟娟娟肩膀，撫摩她頸項，替她卸奶罩，梳頭，等等肌膚接觸的親密動作。還有就是她所敘述的：

　　從前我和五寶兩人許下一個心願：日後攢夠了錢，我們買一棟房住在一塊兒，成一個家，我們還說去贖一個小清倌人回來養。

　　以及：

　　五寶死得早，我們那樁心願一直沒能實現，漂泊了半輩子，碰到娟娟，我才又起了成家的念頭。

　　雖然作者多方給予明示暗示，但這份同性戀愛關係只是被作者用來做小說背景的，與小說的主旨含義並沒有必然的關聯。也就是說，這個同性戀愛關係，和作者心目中的人類冤孽與罪孽，並不相關。而且，如果真要論起來，她們這種不尋常的戀愛關係，由於除了肉體之外含有更多成分的感情，所以和華三、柯老雄的獸性相對而立，形成作者對人生較肯定的一面。

　　「總司令」這個角色，以及她的同性戀癖，除了敘述故事，供給小說背景外，另又有一個十分特殊的作用，那就是做為一個中間媒介，把五寶和娟娟這兩個看來毫不相干而且從未互相見面的人物，十分神秘十分奧妙地拉合在一起。於是，這兩個薄命女人，變成一而二，二而一，撲朔迷離，是非難辨。

　　當「總司令」見娟娟像訴冤一般唱著《孤戀花》一曲，她突然想起以前在上海，五寶唱起戲來也有同樣悲苦的神情。

　　從前我們一道出堂差，總愛配一齣《再生緣》，我去孟麗君，五寶唱蘇映雪，她也是愛那樣把雙眉頭蹙成一堆，一段二簧，滿腔的怨情都給唱盡了似的。

　　《再生緣》這出京戲，是講孟麗君女扮男裝，考取狀元的故事。她考上了狀元，經過離奇事故，與她從前乳母的女兒蘇映雪相配成婚，最後才二女共嫁皇甫少華（另一王孫公子）。白先勇把這出京戲引入小說裏。一方面是影射小說人物的同性戀愛關係，另一方面，我覺得，作者也真的存心取用「再生」二字的字面意義。

　　這，就牽涉到白先勇的另一個使現代人感覺驚詫的「迷信」。他好像真的相信輪迴。因果報應之說。他好像真的存心暗示：娟娟就是五寶。五寶靈魂投胎，變成了娟娟。

　　在《那片血一般紅的杜鵑花》裏，作者也暗示過，王雄死後魂兮歸來。所以這兩篇小說的另一共同點。即都具有神秘不可解的含義。就是這一種的神秘性，使這兩篇顯得奧妙不可言喻，十分難懂，不能依據理性與知性來做合理的解說。如此，我們從事小說分析工作的人，所能做到的，也只是暫時無條件接受作者的前提，而進行研討作者究竟用什麼樣的技巧手腕，從這一個既定之前提，合乎邏輯地把故事導演出來。

　　小說裏，從頭至尾，沒有一言半語，明說五寶和娟娟之間的神秘聯繫。連「明示」也沒有。完全是「暗示」。而敘述者本人，除了覺得她們兩人臉形神情相似，卻也不把她們想成是同一個人（或，同一個「魂」）。既然不明說，連敘述本人都不知覺，作者怎麼可能把這樣一種幽深神秘的含義傳達出來？這，就要靠高明的表現技巧了。

　　作者的第一個表現技巧，就是強調過去的五寶和現在的娟娟，兩人的相似處，以及兩人的經驗遭遇之前後重複或互相對應。頭一個相似點，當然，她們同是敘述者的同性戀愛對象。而五寶唱戲，娟娟唱歌，神情酷似，都有「那一種悲苦的神情」。「兩個人都是三角臉，短下巴，高高的顴骨，眼塘子微微下坑，兩個人都長著那麼一副飄落的薄命相」。她們都沒得到過父母的恩愛，娟娟的身世我們已談過，五寶則十四歲時被人牙販子從揚州鄉下拐出來，賣到萬春樓，她連自己的母親是誰都不知道。「總司令」從前和五寶同睡一房，半夜替她蓋被；現在服侍娟娟上床，也替她蓋被。五寶被黑社會老龜公華三纏上，任他百般欺虐，而對敘述者冷笑道：「這是命，阿姐。」娟娟被同樣惡毒下流的黑窩主柯老雄纏上，也任他施暴欺虐，而對敘述者淒笑道：「沒法子喲，總司令。」五寶的胳臂，被華三的鴉片煙槍子，烙上一排銅錢大的焦火泡子。娟娟的手臂，被柯老雄扎上一排四五個青黑的嗎啡針孔。五寶「那雙小小的奶子上」，曾經被咬得「青青紅紅儘是牙齒印」；娟娟「那兩隻奶頭給咬破了，腫了起來，像兩隻熟爛了的牛血李，在淌著黏液」。

　　作者的第二個表現技巧，是混淆今昔。我們注意到，這篇小說的結構，或描述方法，是讓過去在上海發生的事，和現在在台北發生的事，交插相間而並進。今昔之轉接，多半時候界線相當分明（分明程度不一）。可是有時界線十分曖昧模糊，於是在敘述者意識中，今昔混淆，現實與回憶雜合一處。這也就是所謂的「意識流」技巧。（其實，娟娟的故事也是用追敘方式，講述出來的，所以嚴格說來，也是回憶動作，也是「過去」。我說「今」，「現在」，是和十幾年前的往事相對而論。）敘述者的今昔聯想，總是以娟娟、五寶二人為中心，所以敘述者雖然不知不覺，下意識裏卻是常把她前後兩個同性戀愛的對象混而為一的。而我們讀者，也就隨著作者的擺佈，感覺這兩個女人好像暗合在一起。讓我們舉幾個例，看看作者如何以敘述者今昔交流的意識，製造錯覺，使讀者產生兩人同為一人的印象。

　　敘述者頭一次帶娟娟回家過夜那個晚上，娟娟被一個日本押客強行灌酒，灌得爛醉，嘔吐昏迷。「總司令」服侍她上自己床睡覺，十分體貼，替她蓋被，因而聯想到「從前五寶同我睡一房的時候」，陪酒喝醉回來的情形，以及被華三打傷回來的情形。

　　她那雪白的胳臂上印著一排銅錢大的焦火泡子，是華三那桿煙槍子烙的。我看她痛得厲害，總是躺在她身邊，替她揉搓著，陪她到大天亮。我摸了摸娟娟的額頭，冰涼的，一直在冒冷汗。娟娟真的醉狠了，翻騰了一夜，睡得非常不安穩。

　　這段文字的前一半，到「陪她到大天亮」一句，寫的是從前的事，即五寶；而後面一半，寫的是現在的事，即娟娟。但上下兩半，語意甚聯貫，好像是同一場景，同一經驗，即「總司令」躺在受罪回來的情人身邊，陪到大天亮。如此，間隔在這兩景，兩經驗之間的十幾年，好像消失，根本不存在，而五寶和娟娟也就像是合為一體似的。

　　又如「總司令」敘述她以前和五寶兩人許下一個心願，日後攢夠了錢買房子成家。由此說到五寶的可憐身世，以及自己如何開始對她生出一股母性的疼憐。說了這許多關於五寶的話，後面突然緊接著來一句：

　　「娟娟。這便是我們的家了。」

　　這樣的文字連接，思路貫通，如果不是明寫著「娟娟」，真會使人以為「總司令」這句話是對五寶說的，以為她們兩人終於達成了買屋成家的心願。又，「總司令」購買金華街這棟公寓，是為了和娟娟同住，可是她買屋的錢，除了自己一生的積蓄，也變賣五寶遺下的翡翠鐲子湊上。所以就又好像是她和五寶合買而成家的。如此，在讀者印象中，娟娟和五寶，又一次暗中符合。

　　再如中元節發生事故那個晚上，敘述者回想著五寶自殺前被華三虐待的一幕：

　　……她拚命的喊了一聲：阿姐──我使足了力氣，兩拳打在窗上，窗玻璃把我的手割出了血來──一聲穿耳的慘叫，我驚跳了起來，抓起案上一把菜刀，便往房中跑去。

　　這幾行文字，也包含今昔二景，中間相隔十幾年。前面一半，到「我的手割出了血來」，說的是五寶的事；從「一聲穿耳的慘叫」起，說的是現在娟娟的事。可是我們一口氣讀下來，幾乎感覺不到今昔的分界，好像是單一的場面，好像是同一個女人處於緊張危局。

　　作者表達神秘含義的第三個技巧方法，是讓娟娟終於報成冤孽，以暗合五寶死前「我要變鬼去找尋他」的誓言。我已提過，華三和柯老雄也簡直像同一個人（都是有毒癮、虐待狂的黑社會惡棍，都有一口金牙，華三罵五寶「臭婊子」，柯老雄咒娟娟「幹伊娘」）。五寶是因為受不了華三的折磨才自殺的，死時極不甘心，口口聲聲說要變鬼去找他。果然，在十五年後的中元節（即所謂「鬼節」）晚上，娟娟兇殺柯老雄，把他腦袋錘碎。

　　我們細讀作者對當天晚上事故的描寫，可以很有把握地說，作者確實存心暗示娟娟和五寶是同一個人。或，說得更恰當些，五寶的靈魂棲息在娟娟身上。在這個「鬼節」晚上，敘述者買了元寶蠟燭，做了四色奠菜，祭五寶之靈。這一祭，五寶的靈魂（娟娟？）大概有了感應，因為總司令「兩腮都發燒了」，「好像火燒心一般，心神怎麼也定不下來」。接著，也是由於聽到柯老雄在房內吆喝撕打娟娟，「總司令」突然想起五寶自殺前的慘狀。

　　就在這一霎那，一向只軟弱淒苦地忍痛受虐的娟娟，突然使出令人萬料不到的千斤巨力，把個野獸般兇狠的大男人用鐵熨斗錘死。這股巨大力量是哪來的？她的突然改變是怎麼來的？當然，我們可以解釋說，她母親遺傳給她的瘋癲症，猛然間發作了起來。可是，「娟娟一頭的長髮都飛張了起來，她的嘴巴張得老大，像一隻發了狂的野貓在尖叫著」；「她那瘦白的身子……突然好像暴漲了幾倍似的」，這樣的描寫，頗令人毛骨悚然，暗示娟娟鬼魂附身，借助「鬼力」，報成了前世的冤孽。其實，作者從一開頭描寫娟娟，除了「薄命相」，也予以「幽靈」影像：譬如她苦笑起來，三角臉，「扭曲得眉眼不分」；她穿黑旗袍，披白褂子，「一頭垂肩的長髮，腰肢扎得還有一捻」。

　　又值得注意的，是作者對當夜事故描述中，所隱隱暗示的因果報應觀念。讓我們先細讀五寶自殺前受華三虐待的一幕：

　　五寶跌坐在華三房中，華三揪住她的頭，像推磨似的在打轉子，手上一根銅煙槍劈下去，打得金光亂竄，我看見她的兩手在空中亂抓亂撈……

　　再細讀柯老雄遭娟娟兇殺的一幕：

　　娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚、咚、咚，一下緊接一下……柯老雄的天靈蓋給敲開了……他那兩根赤黑的粗膀子，猶自伸張在空中打著顫……

　　我們比較這兩幕行兇細節，可發現其中有頗多完全互相對應的地方。首先，所用兇器就是一對：華三打五寶，用一根「銅煙槍」；娟娟（五寶靈魂）報仇，用一隻「鐵熨斗」。其次，華三揪住五寶的「頭」，「劈下去」，打得金光亂竄；娟娟則對準柯老雄的「頭顱」，「猛錘下去」，一下緊接一下。又，五寶被打得「兩隻手在空中亂抓亂撈」，而柯老雄的「粗膀子，猶自伸張在空中打著顫」。

　　作者似乎如此暗示：犯了什麼樣的罪孽，必遭什麼樣的報應。若非今世，就是在來世。而載著冤孽的靈魂，永不得安息，直到把孽債還清為止。殺死柯老雄這一行動，一方面好像使娟娟還清了前世孽債，另一方面又好像把她今世新招的罪孽洗滌一淨。所以後來她的笑容就不再有淒涼意味，而帶著「憨稚」。我們注意到，她本來留著垂肩長髮，可是進入瘋人院後，「娟娟的頭髮給剪短了……看著像個十五六歲的小女孩。」

　　而五寶，被人牙販子賣到萬春樓的時候，是一個十四歲的處女，「剪著一個娃娃頭」。如此，我們覺得，載滿一身冤孽的娟娟，在殺死柯老雄這野獸之後，彷彿神秘不可解地變回當初純潔的五寶。

　　經由上面討論的三種技巧與方法，作者成功地暗示出娟娟和五寶是同魂異體的神怪含義，使小說更增添一種陰森曖昧的氣氛。娟娟，是《台北人》所有主要角色中，唯一不是出身中國大陸的。但當我們領會她就是五寶的「鬼」，她的背景，她的過去，也就獲得和中國大陸有關。然而關於二女共具同一靈魂的神怪意義，根據小說內容，又有一些疑難存在。我就此提出來說一下。

　　娟娟，若真如作者所暗示，是五寶投胎變成的，那麼在年歲問題上，又說不過去。中元節「總司令」祭五寶的時候，說：「算了一算，五寶竟死了十五年了」。可是娟娟在追敘自己被父親強姦的悲慘經驗時，說「那時我才十五歲」。而「總司令」後來看到她頭髮剪短，覺得她「像個十五六歲的小女孩」。由此相較可知，五寶去世的時候，娟娟已經誕生，活在人間了。那麼，五寶的魂，怎麼又能投胎變成娟娟？這是作者的疏忽嗎？還是作者故弄玄虛，存心使之似是而非，製造懸疑？靈魂小是否也能不「投胎」，而遊回於天地氖氫中，擇時停駐在活人身上？娟娟，是生下來就是五寶，還是行兇的剎那才變成五寶？兩個人的靈魂是同一？或是由於「總司令」的拜祭，五寶的冤魂從陰間回來，附在娟娟身上，借她的手行兇，償還孽債？

　　還有一點也值得深索。娟娟一生下來，身上就有母體遺傳的瘋癲孽。但亂倫孽是十五歲的時候被迫加她身上的。也就是說，她的「冤孽」，出生之後十五年而固定。而五寶的冤魂，也是等了十五年之後才回來討債。這之間，有沒有什麼神秘牽連？或者只是偶然？

　　這一大疑團，恰似渾沌一片，使這篇小說的含義更變得朦朧曖昧，像一個無底的謎。真個是：今昔不明，虛實難分。似真似幻，如醉如癡。

　　這，大概也就是生命之謎吧。

　　另外，作者似亦暗示，娟娟這個薄命女人，不僅是五寶一個人的冤魂，也是天地間所有冤魂的總合，小說另一角色林三郎，日據時代愛上一個蓬萊閣叫白玉樓的酒女，後來那酒女發羊癰瘋跌到淡水河裏淹死，他就為她寫下《孤戀花》這首十分淒涼的歌，從那時起，每天用他那架破舊手風琴拉奏。根據「總司令」的敘述，「娟娟在五月花的時候，林三郎很喜歡她，教了她許多台灣小調，他自己寫的那首《孤戀花》就是他教她唱的」。而總司令「在五月花裏，不知聽過多少酒女唱過這支歌了，可是沒有一個能唱得像娟娟那般悲苦的小一聲聲，竟好像是在訴冤一樣」。這些文字，隱隱暗示娟娟和林三郎以及《孤戀花》這首歌曲，也有某種的神秘緣份。好像她同時也是淹死的白玉樓的冤魂。我們注意到，「白玉樓」這個名字，以及「蓬萊閣」，皆象徵至美之「靈」。作者似乎如此暗示，這個酒女也是因為受不了「肉」的冤孽，才枉死的。作者對林三郎這一小角，倒費不少筆墨來描寫。這個眼睛爛得快瞎的老樂師，天天抱著那磨得油黃的手風琴，拉《孤戀花》哀調，好像為天下的酒女，天下的冤魂，奏著永恆的輓歌。最後「總司令」到新竹瘋人院看娟娟，林三郎也陪伴同去。當我們看到這兩個人，為了娟娟，互相攙扶著在寂寞漫長的黃泥路上一步一步行走，我們隱隱感覺，這二女一男之間，似有某種神秘聯繫，好像前世有過什麼緣份似的。正暗合《再生緣》一戲的情節含義。

　　又，根據「總司令」的敘述，黑窩主柯老雄，三年前是五月花的常客，耍過幾個酒女，「有一個叫鳳娟的，和他姘上不到一個月，便暴斃了。我們五月花的人都噪起說，是他整死的，因此才斂跡了幾年」。這次他回五月花，「我派過麗君和心梅去，他都不要，還遭他罵了幾句『幹伊娘』，偏偏他卻看上了娟娟」。為什麼柯老雄不肯要麗君。心梅這些個有風頭的酒女，偏偏選中顯然不大出色的娟娟？這也是「天命」吧？或者娟娟也是在死的鳳娟冤魂，來身柯老雄討債？

　　如此看來，娟娟確實好像不單是五寶一人的冤魂，而是天地之間所有冤魂的總合，我上文已經討論過，在作者視界中，人，一生下來，身上就烙有孽痕──人類原始祖先遺傳下來的孽。而這「孽」，就是人類的獸性或肉性。人既不能超脫「肉」而存在，就根本無法法除這個被迫加諸身上的冤孽，所以從作者觀點而言，全人類的靈魂都是「冤」魂，而娟娟，既代表所有的冤魂，也就變成了全人類的象徵。於是《孤戀花》這篇小說，從一個酒女的故事，引申擴大，成為整個人類的故事。成為一個天長地久、永無止息的人類悲劇。

　　所以我們可以說，這篇小說的真正主角，不是娟娟，不是五寶的鬼魂，而是全體人類的「冤孽」。

　　還有一點我也順便一提。我們中國古代神話，認為人間亂世，和「冤魂」有關，《西遊記》裏，唐太宗遊觀地府，陰司的崔判官就提醒他回陽間以後，做個「水陸大會」，超度「那無主的冤魂」，因為，「若是陰司裏無報怨之聲，陽世間方得享太平之慶」。白先勇在《孤戀花》裏，似亦取用同一神話含義，影射我們今日社會之混亂。然而除了這麼一點暗示性的社會批評，這篇小說的象徵意義遠甚於寫實意義，我們不宜將它歸為社會寫實小說的類型。像柯老雄那樣兇蠻下流的黑心野獸，像娟娟父親那樣連自己親生女兒都要強姦的喪心病狂，用來影射人性惡的一面，十分適當。可是如果我們偏要用純寫實眼光來看，就會覺得太缺乏普遍性。而且會誤解作者選用這樣的人物題材，是想以色情暴力刺激讀者的感官。

　　本來，像這樣一個「鬼故事」，也不可能是「寫實」──除非解釋為「心理之寫實」。在西洋文學裏，也有不少以人性善惡或靈肉對爭為主題的小說名著，內容牽涉到鬼魂或其他「超自然」（Supernatural）力量。例如亨利．詹姆斯的《碧廬冤孽》（The Turn of the Screw），王爾德（Oscar Wilde）的《陀利安格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray），史蒂文生（Robert Louis Stevenson）的《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde），這些都是。

　　為什麼如此？這，大概是因為，一談起「靈」和「肉」，就是觸及人類生命最根本的奧秘；而要表現解釋這樣一個無可理喻的生命之謎，即使天下最高明的作家，也不得不借助於鬼神吧！

第十章、《花橋榮記》的寫實架構與主題意識

　　寫作現代短篇小說的一大原則，便是表達故事含義的方法，不用「訴說」，而用「呈示」。白先勇嚴格遵守這一項原則。然而「呈示」的方式，又有明暗程度的不同。在《台北人》裏，例如《永遠的尹雪艷》、《那片血一般紅的杜鵑花》、《思舊賦》、《孤戀花》等篇，由於作者多用暗示和暗喻來表達故事旨意，所以相當難解。另外又有幾篇，由於呈現旨意的方式多半是明示和明喻，所以我們覺得比較容易瞭解。《一把青》是其中的一篇。《花橋榮記》是另一篇。

　　實際上，《花橋榮記》和《一把青》，頗有一些相似之處。兩篇同樣採用第一人稱敘述法；兩篇同樣藉由敘述者的觀點與口吻，道出小說主角的故事。《花橋榮記》的敘述者，是個早已邁入中年，可能已接近老年的飯店老闆娘。她的爺爺從前在桂林水東門外花橋頭，開一家米粉店，叫「花橋榮記」，生意昌隆，家喻戶曉。後來她嫁給一個軍人，還當過幾年營長太太，不料蘇北那一仗，把她丈夫打得下落不明，她隨軍眷撤來台灣，流落在台北，為了謀生，便在長春路底開了一家小食店，也叫做「花橋榮記」。

　　光顧這家小食店的客人，多是廣西同鄉，但只有盧先生一人，和她同樣來自桂林，盧先生是長春國校的國文老師，初來飯店包飯時，年紀不過卅五六，長得高瘦青白，舉止斯文有禮，從面廓可以看出他以前長得十分清秀體面，可是頭髮已先花白，眼角有了皺紋，頗看得出老。相談之下，敘述者得知他原是名門子弟，桂林水東門外那問培道中學，就是他爺爺辦的。敘述者見他是桂林同鄉，知禮識數，又得知他生活十分規矩，而且除了教書，又自己養雞賺錢，已有一筆積蓄，就有意把她先生的侄女兒秀華，和他撮合成親。（秀華的軍人丈夫，在大陸上也一樣的沒了消息。）不料盧先生一口回絕，說他在大陸上早訂過婚了的。原來他的未婚妻是桂林錦緞商羅家的女兒，和他是培道的同學，沒逃出來。

　　不久，有一陣子，盧先生突然顯得喜氣洋洋。敘述者探問之下，得知他在香港的表哥，終於和羅小姐聯絡上，她本人已到廣州，只等盧先生寄十根金條去，就能愉渡逃出來台灣和他成親。盧先生攢了十五年的積蓄，剛好抵得十根金條。於是他興奮期待，魂不守舍，日夜渴盼和羅小姐重聚。卻沒料到他表哥原來是個騙子，把錢吞了，就說不知道有這回事。重聚的美夢，連同十五年的辛苦積蓄，一下子全成了泡影。這件事發生後不久，盧先生突然變成另外一個人。他姘上一個潑辣浪蕩的洗衣婦阿春，終日耽溺於性慾之滿足，並把自己花白的頭髮染得漆黑，臉上塗抹粉白的雪花膏。他卑屈勞累自己，躬身服侍這個「囂張」「肉彈彈」的潑婦，跟在她屁股後頭走。可是沒多久，阿春就開始在盧先生房裏偷人。他回去捉好，卻被好夫一腳踢倒地上，又被阿春「連撕帶扯，一口過去，把盧先生的耳朵咬掉了大半個」。他在床上養傷許久，傷好後，身上耗剩一把骨頭。一日，他照例領著一群剛放學的小學生在街上走。由於學生喧鬧嘻笑，他突然大發脾氣，抓住一個小女生出氣，拍她一已掌，大叫大罵，引起街上一大風波。

　　第二天，他便死了。伏在自己房間書桌上，悄悄去世。驗屍官驗不出毛病，便在死因欄上填了「心臟麻痺」。由於盧先生還虧欠一筆飯錢，敘述者便到他租住的房間，想拿他的一點東西來抵押。卻意外看見他房間墻上，懸著幾幅照片，中間最大那幅，正是桂林水東門外的花橋！橋頭站著一男一女，男的是盧先生，女的必然就是羅家姑娘。兩人看來都異常靈秀純淨，笑瞇瞇地緊依著，都不過是十八九歲的模樣。盧先生房裏沒什麼值錢的東西，敘述者便把這幅照片帶走，打算把它掛在飯店裏，日後向廣西同鄉炫示，她爺爺開的那間花橋榮記，就在這個花橋橋頭，那路口子上。

　　《花橋榮記》這個老闆娘，可比《一把青》的秦老太，也是以旁觀者的身份，來敘述她親眼看到的另一個人的故事。而兩篇裏面被描述的角色，朱青和盧先生，同樣是前後判若兩人。此外，這兩篇小說的又一相似點，即這兩個敘述者，本人之遭遇，和她們所描述的角色之遭遇，基本上頗相似：秦老太和朱青一樣，死了丈夫；老闆娘亦如盧先生之盼望和羅小姐重聚，夢裏想著和她那下落不明的丈夫重聚。但這兩個敘述看，雖然心懷隱痛，想念過去，卻能和命運取得妥協，接受現實過日子，所以不致於突然間判若兩人，結果或如朱青，心靈喪亡，或如盧先生，死於非命。

　　然而作者對這兩篇小說的處理方式，卻又有好些不同的地方。其中之一，即兩個主角的命運轉捩點，時機不同，朱青的改變，起源於國軍與共軍交戰時她丈夫之死難。所以她的改變，和時勢暗合在一起。盧先生的改變，則源於他和羅小姐重聚幻想的破滅，而不源於當時和她的別離。來台灣以後十五年內，他一直以為別離是暫時的，一顆心緊緊攀住過去，充滿希望，充滿耐心，等著回到以前的美好日子。所以就盧先生而言，「今」「昔」的界線，在於十五年後理想粉碎之時。

　　此兩篇小說處理方式的另一不同點，即作者對人物的呈現與刻劃，重點有異，《花橋榮記》的老闆娘，比起《一把青》的秦老太，在小說裏所佔份量，重得多。這倒不是說《花橋榮記》的敘述者，和主角之間，關係比較密切。相反的，秦老太和朱青之間的關係，比起老闆娘和盧先生，要來得密切多了。然而在《一把青》裏，秦老大這個角色，所佔地位，全然是附屬性的；朱青是小說裏顯然的、唯一的主角。秦老太在敘述中所提到的一點關於她自己的事，全是被作者利用來當做朱青故事的背景的。所以，我們雖也可從秦老大的敘述內容和口吻，窺知她大致是怎樣一個人，作者卻沒有意思特別去刻劃她的為人和性格，《花橋榮記》的老闆娘一角，卻不居「附屬」地位，有其獨立之重要性。她的敘述，某些部分，和盧先生完全無關。可是從頭至尾，不管她說的是自己生活圈子裏的瑣事，或是盧先生的故事，卻都同樣十分流露出她自己的個性。而且我們感覺得出，這是作者的存心。所以，從這一點來論，我們也很可以把老闆娘當做這篇小說的主角。

　　細讀《花橋榮記》，我們不禁再度讚嘆白先勇寫實力之驚人。裏面的角色，不論大小，一律栩栩如生，呼之欲出。但最耐人尋味的，還是說話人自己，因為，從她那些對別人品頭論足的閒話中，從她講述故事的方式和口氣中，從她對人對事的反應和評價中，我們不僅看到活生生的盧先生，和同樣活生生的一批社會小人物，我們更看到她自己──一個心地不錯、驕傲於自己過去，喜與人搭訕聊天、有虛榮心、也有點勢利眼、頗俗氣、頗風趣、愛探聽別人閒事、富人情味但更關心自己目前生計的中下階級飯店老闆娘。

　　好一個有血有肉，逼真實在的女人！她似乎具備她這般年齡的女人常有的特點，偏見和毛病：

　　一、喜歡追憶並誇言自己當年之風采。

　　她追敘自己年幼時，在桂林，跟奶奶送米粉到大公館人家，那些闊太太「看見我長得俏，說話知趣」，就塞給她一把把的賞錢。又，她對光顧她飯店的那批老光桿子說：

　　「你們莫錯看了我這個春夢婆，當年在桂林，我還是水東門外有名的美人呢！我替我們爺爺掌櫃，桂林行營的軍爺們，成群結隊，圍在我們米粉店門口，像是蒼蠅見了血，趕也趕不走，我先生就是那樣把我搭上的。」

　　二、喜歡做媒，做不成就懊惱。

　　秀華本來無意再嫁，但因「秀華和盧先生都是桂林人，要是兩人配成了對，倒是一段極好的姻緣」，所以老闆娘苦口婆心勸誡她，一方面又去打聽盧先生的「家當」，探知他養雞賺的錢，利上加利，「起碼有四五萬，老婆是討得起的了」，便歡歡喜喜做一桌子的桂林菜，請兩人吃飯做媒。盧先生的拒絕，「氣的我混身打顫，半天說不出話來，天下也有這種沒造化的男人！他還想吃我做的冒熱米粉呢！」

　　三、地域觀念與勢利眼。

　　老闆娘只愛自己家鄉，看不起他鄉。米粉，當然囉，只有桂林花橋榮記的才最好，「什麼雲南過橋細粉！」

　　專愛探人陰私的顧太大，是「那個湖北婆娘」。

　　潑辣浪蕩的阿春，是「那個台灣婆」。

　　同樣廣西同鄉，如果是「榮縣、武寧，那些角落頭跑出來的，一個個齜牙咧嘴。滿口夾七夾八的土話，我看總帶著些苗子種。那裏拼得上我們桂林人？一站出來，男男女女，誰個不沾著幾分山水的靈氣？」

　　秀華後來終於出嫁，而且嫁得一個富厚的商人，老闆娘才原諒了盧先生。

　　「到底算他是我們桂林人，如果是外鄉佬！」

　　老闆娘不僅對人的出生地，用「勢利眼」相看，她對闊綽家庭出身的人，也另眼看待。她牢牢記得桂林那些「大公館」的人物，並說：

　　「能怨我偏向人家盧先生嗎？人家從前還不是好家好屋的，一樣也落了難。」

　　四、愛嘮叨，多管閒事。

　　老闆娘顯然是個外向人物，很喜歡同人打交道，搭訕聊天，難怪「長春路這一帶的住戶，我閉起眼睛都叫得出他們的名字來了」。

　　她向顧客吹說她以前是多麼美的一個美女，便是她「多話」之一證。那些廣西同鄉的家庭背景，和生活私事，她都瞭如指掌，而且喜歡品頭論足，說人是非。她嚕嚕囌蘇評議李老頭子和秦癲子，就是好例子。

　　老闆娘取笑顧太太（盧先生的房東）：「這個湖北九頭鳥，專愛探人陰私。」其實，這正是「五十步笑百步」。她自己，還不是津津樂道別人的「陰私」：什麼秦癲子「去摸一個賣菜婆的奶」啦，「我看八成是花癡」啦，又批評阿春「兩隻冬瓜奶，七上八下，鼓槌一般，見了男人，又歪嘴，又斜眼」等等，例子不勝枚舉。

　　當顧太太告知她盧先生如何和阿春姘上，兩人如何大白天裏赤精大條的性交，她嘴裏雖然嗔怪顧太太「包打聽，誰家媳婦偷漢子，她都好像守在人家床底下似的」，可是自己卻也聽得好感興趣的。

　　除了上述這些中國社會的中老年婦人常犯的「通病」，又因為老闆娘是一個小生意人，深知維持生活之不易，她具有十分現實的眼光和作風，總是以「賺錢過活」為第一要務。她抱怨來她店裏吃飯的小公務員，「個個的荷包都是乾癟癟的……想多搾他們幾滴油水，竟比老牛推磨還要吃力」。李老頭子上吊後，「他欠的飯錢，我向他兒子討，還遭那個挨刀的狠狠搶自了一頓」。因而抱怨道：

　　「我們開飯館，是做生意，又不是開救濟院！」

　　好難得碰見盧先生這麼一個桂林同鄉，來店裏包飯，當然她要特別加些料：牛肉是腥子肉，豬肉都是瘦的。每禮拜又親自下廚一次，特地為他做一碗免費的冒熱米粉，好親切！好有人情味！卻又不完全是這麼回事。

　　「我這麼巴結他，其實還不是為了秀華。」原來是想替她先生的侄女兒做媒來了！

　　盧先生的拒絕，使她氣急敗壞：

　　「他還想吃我做的冒熱米粉呢！誰不是三百五一個月的飯錢？一律是肥豬肉！」

　　如此，老闆娘做事，常是有現實動機的。後來盧先生去世，她到他住所去──不是為了去替他掉一把淚，而是想拿點盧先生的東西，來抵押他欠飯店的兩百五十塊錢。最後她決定拿走那幅桂林水東門外花橋的照片，還是因為「盧先生房裏，什麼值錢的東西也搜不出」！

　　我們還注意到，盧先生的房東顧太大，平時是老闆娘的麻將搭子，兩人往來甚密，總是一同說長道短，論人是非，又談又笑，不亦樂乎。可是老闆娘到盧先生房裏找東西抵押飯錢的時候，顧太太原先的「滿面笑容」卻變成了「冷笑」，說道：

　　「還有你的份？他欠我的房錢，我向誰討？」便愛理不理的掉頭走開。

　　而老闆娘，環顧盧先生空空的房間，暗想：

　　「那個湖北婆不知私下昧下了多少東西！」

　　人常是這樣的，特別是生意人。平時一道玩，一道笑，可是一旦利害衝突，就冷言冷語，互相猜忌。這真是逼真不過的寫實！

　　然而，現實生活撇開不論，老闆娘卻也有一顆溫暖的心，和人情味。盧先生被表哥欺騙，理想破滅之後，「我看他一張臉瘦得還有巴掌大，便又恢復了我送給他打牙祭的那碗冒熱米粉」。

　　李老頭子、秦癲子、盧先生死後，老闆娘都為他們燒錢紙，這固然是為了求回自己店門的吉利，卻也不能說沒有人情的成分在內。

　　一日，盧先生臉色灰敗，只扒一口飯就往外走，她便「趕忙追去攔住他」，問個究竟。後來盧先生兩禮拜沒來店裏吃飯，「我以為他生病，正要去看他」，卻才得知他姘上了阿春。她的關切，總是摻雜著愛管閒事的成分，但總能給人一種溫暖的感覺。

　　雖然如此，在小說全文六節段中，只有一節段，真正展示出隱含在她現實個性裏的那麼一點「柔腸」性。那就是她到巷口小公園納涼，偶然遇見盧先生獨坐石凳上拉弦子的一節。

　　由於盧先生拉的正是桂林戲，這個曾是「大戲迷」的老闆娘，突然間興起了一份鄉愁。她說好說歹央求，盧先生終於調起弦子，唱了一段《薛平貴回窯》。這齣桂戲，是講唐朝大將薛平貴徵番邦，被虜，在番邦與公主結婚，他的髮妻王寶釧在寒窯中苦守十八年，才等著平貴回窯。老闆娘聽著盧先生以清潤嗓子唱「十八年老了王寶釧」，突然間「不禁有點刺心起來」。

　　她之感覺「刺心」，當然，是因為聯想到自己的遭遇命運。她把自己聯想成王寶釧，苦守到老，卻又覺得連王寶釧都不如，因為人家到底把薛平貴等著了，而自己丈夫，打仗打得下落不明，恐怕是永遠等不回來的了。她和盧先生在石凳上坐了好一會，聽著他隨便拉弦，居然朦朦朧朧睡去。夢幻中，她看到「那薛平貴又變成了我先生，騎著馬跑了過來」。

　　由此可見，雖然老闆娘多年前就夜裏夢過丈夫，血淋淋的一身，而知「他已經先走了」；雖然她勸秀華改嫁時，能夠憑著理智說「早知如此，十幾年前我就另打主意了」，可是她心底裏卻還保留著一個幻想，暗中期盼有一天丈夫會回到她身邊來。儘管她每日在現實中過活，總是嘻嘻哈哈的絮聒，她的心靈深處卻暗藏一份說不出口的悲哀。當她因聽到盧先生拉桂戲而偶然觸動這份悲哀，突然之間她好像性格完全改變，變得嚴肅起來，高貴起來，不再絮聒，不再嘻笑（作者主要靠敘述「語氣」傳達這一印象）。這，正和金大班回憶初得月如童貞之一幕，意味相同。在此短暫時刻，老闆娘的日常俗氣一滌而淨，她的浮躁也完全消失。於是她真正同情地，由衷關切地（不是多管閒事地），問起盧先生關於他未婚妻的一些事情。

　　盧先生拉桂戲這一節（全文六節中較短的第三節），除了上面解釋的含義外，另又有一重要作用，便是把老闆娘本人的故事遭遇，和她所述敘的盧先生故事遭遇，做某種意義上的契合。如此，王三姐苦等薛平貴，就不單暗示老闆娘在夢中苦等失蹤的丈夫，也暗示盧先生耐心苦候他一心一意戀愛的羅家姑娘。（當然，亦可引申影射一般居臺的外省人心情。）王三姐等待十八年，終於等著了薛平貴。可是盧先生、老闆娘等人，卻空空的白等一場。這，當然是很具有反諷意味的。

　　《花橋榮記》的悲劇主角，當然還是盧先生這個人。我們可以從老闆娘的瑣碎敘述描繪中，歸納得知他原是一個斯文爾雅，具有異常溫柔心腸，十分有耐性，十分珍重自己，心地潔淨善良，堅貞不渝的中年男子，敘述者平日見他在街上，小心翼翼保護一大隊小學生過十字路。

　　不知怎的，看見他那副極有耐心的樣子，總使我想起：我從前養的那只性情溫馴的大公雞來，那只公雞竟會帶小雞的，它常常張著雙翅，把一群雞仔孵到翅膀下面去。

　　把盧先生比喻為溫馴的、會帶小雞的公雞，可見他是一個頗具女性溫柔氣質的男人。後來他唱桂戲，「我沒料到，他還會唱旦角呢，挺清潤的嗓子，很有幾分小金鳳的味道」。這也暗示他多少有點女性化的傾向。

　　居臺十五年內，他緊緊擁抱終有一天能和羅小姐相聚成親的理想，以他那超乎尋常的耐心，堅貞自守，滿懷希望，不出半句怨言，也從不自憐自艾。比如他唱《回窯》後，老闆娘還會「吁了一口氣」，感嘆道：「人家王三姐等了十八年，到底把薛平貴等著了──」可是盧先生，卻連一聲嘆息都不發，只「笑了一笑，沒有作聲」。

　　表哥從香港傳給他的「好消息」，把他久積的希望，提升到最高潮。他兩手「緊緊的捏住那封信不肯放，好像在揪住他的命根子似的」。值得注意的是，這封他以為是羅家姑娘寫的信，其實是他表哥偽造的。作者如此暗示，盧先生像揪住命根子似的緊捏之理想，其實是一個沒有實質，不能實現的幻想。

　　當他終於領悟受騙，這一現實之重棒，把他的理想擊成粉碎。他喪失攢了十五年的積蓄，就是暗示他喪失積蓄了十五年的期待。而他這份喪失，不是由於他自己的任何過錯或罪咎，卻是由於全然超出自我控制能力外的「被騙」。所以他受表哥欺騙，即意味受命運欺弄。以象徵含義來解釋，表哥就是詭譎不可測的命運之「神」或「魔」。難怪盧先生哭喊道：「他不是人！」

　　理想粉碎後，盧先生變成了完全相反的一個人。他變得自暴自棄，淩辱自己潔淨之身，光天化日，和「肉彈彈」的阿春廝混性交。阿春一角，即影射盧先生長久壓抑的「肉性」。他之低頭屈服於阿春的雌威，任由她囂張作勢，就是暗示他的「肉」起而制伏了「靈」，把「靈」殲滅。改變以後的盧先生，溫柔氣質沒有了（捉好打阿春耳光），耐心沒有了（拿小學生出氣），弦子也不拉了（「弦子還掛在墻壁，落滿了灰塵」）。他變得自憐起來，徒然想抓回逝去的青春，把花白的頭髮胡亂染得漆黑，臉上用雪花膏塗得粉白。這種悲愴可憫的無用企圖，卻使老闆娘想起一個五十大幾的老戲子，唱扇子生，化裝表演「寶玉哭靈」，可是遮蓋不住老朽原形，看得人心裏直難過。

　　「靈」的喪亡，就是人性尊嚴的喪亡。盧先生捉好，被打傷咬傷，就是作者以身體之遭受殘虐，影射靈魂之遭受殘虐，以及人性尊嚴的碎裂掃地。盧先生傷癒後，左邊耳朵的耳垂不見了，頭髮一部分漆黑，一部分花白，「看著不知道有多滑稽」。面對這樣一個喪失了尊嚴的人，難怪「他一進來，我們店裏那些包飯的廣西佬，一個個都擠眉眨眼瞅著他笑」。

　　這篇小說既然是從老闆娘的觀點寫成的，作者當然不曾探入盧先生的思想意識。但我們可以想像盧先生的內心，該是多麼的憎厭痛恨這個改變以後的自己。領小學生在街上走路，一個女生骨碌骨碌笑了起來，他就認定是在笑他。他覺得人人都在笑他，看不起他，因為他自己就看不起自己。他對這一個女生洩忿，其實就是對他自己洩忿，被人架著拖走時，他還雙手亂舞，嘴冒白沫，大聲喊罵：「我要打死她！我要打死她！」可是，他真正想打死的，卻是喪失了人性尊嚴的自己。

　　而他終於如願──第二天，他便悄悄的死了。致他肉身於死亡的，不是什麼疾病，而是他那受冤的靈魂。難怪「驗屍官驗了半天，也找不出毛病來」。盧先生是心死而亡，所以驗屍官在死因欄上寫「心臟麻痺」，並沒錯誤。

　　這，便是盧先生靈和肉的悲劇故事。由於他本來是那樣一個溫柔、高尚、貞潔的人，他突然間的直線墮落，以及靈肉相互的毀滅，更加震撼人心，更加可怖可憫。而美好的過去，和醜陋的現在，兩者之間的對比對照，就是這個短篇小說的主題。

　　我已提過，細品這篇小說，我們會驚於作者的寫實能力。裏面的大角色，小角色，一概活生生的跳躍紙上，故事背景等的描寫，也是十分逼真有力。我們隨便拈一例，看看作者如何介紹描寫洗衣婦阿春：

　　那個女人，人還沒見，一雙奶子先便擂到你臉上來了，也不過二十零點，一張屁股老早發得圓鼓隆咚。搓起衣裳來，肉彈彈的一身。兩隻冬瓜奶，七上八下，鼓槌一般，見了男人，又歪嘴，又斜眼。我頂記得，那次在菜場裏，一個賣菜的小夥子，不知怎麼犯著了她，她一雙大奶先欺到人家身上，擂得那個小夥子直往後打了幾個踉蹌，劈劈叭叭，幾泡口水，吐得人家一頭一臉，破起嗓門便罵：幹你老母雞歪！那副潑辣勁，那一種浪樣兒。

　　這樣活潑生動的描寫，不僅把人物勾畫得栩栩如生，同時也釀造出一種有點誇張滑稽的語氣，反映出敘述者日常的生活態度。

　　白先勇是如此一個寫實能手，但他並不單單為了寫實目的而寫實。有些作家，甚至是十分偉大的作家，例如法國寫實大師巴爾扎克，筆下的人物景物，逼真不過，氣勢磅礴，令人嘆為觀止。可是一大堆的描述部分，可以和故事脫離，獨立存在，不與情節動作或小說主題發生關聯。這卻是現代小說寫作的一大忌諱。

　　我們如果把《花橋榮記》這篇小說，硬邦邦地解釋為盧先生的故事，則作者讓老闆娘嚕嚕囌蘇道出自己生活瑣事，又介紹描寫李老頭子、秦癲子等廣西同鄉顧客，就好像也犯了巴爾扎克的毛病。小說六節中的第一節，事實上就和盧先生毫無關係。可是老闆娘這些好似無謂又無目的的絮聒，實際上都是有作用的。

　　貫聯這篇小說的大小細節，使之成為一個有機整體的，便是「今非昔比」的主題意識。這一主題意識，從小說的開頭，一直穿流到小說的末尾。試看小說開始幾句：

　　提起我們花橋榮記，那塊招牌是響噹噹的。

　　當然，我是指從前桂林水東門外花橋頭，我們爺爺開的那家米粉店。

　　再看小說結尾幾句：

　　我好指（照片）給他們看，從前我爺爺開的那間花橋榮記，就在漓江邊，花橋橋頭，那個路口子上。

　　如此，小說以爺爺的花橋榮記開始，又以爺爺的花橋榮記結束。首尾都是有關花橋的光榮過去的記述，難怪作者取名為《花橋榮記》。小說的起點和終點，如此好似合在一起，比如繞一個圓圈，又回返到原來的地方。而循著情節的圓周，潛流於內的，就是「想當年」的感慨意識和鄉愁意識。

　　確實，這一主題意識，即「今不如昔」的感觸，在小說裏一再起伏出現。我在這篇論文開頭，已經提過，《花橋榮記》一篇，採用比較明顯的方式呈示主題。我們確可輕易從文中拾得一大把今昔對比的明顯例子。

　　小說開頭，在介紹爺爺那家「誰人不知？那個不曉？」的花橋榮記之後，敘述者很快就指出：「我自己開的這家花橋榮記可沒有那些風光了」。而她現在這麼個「春夢婆」，當然不比在桂林時那「有名的美人」。

　　來飯店包飯的李老頭子，「從前在柳州做大木材生意，人都叫他『李半城』，說是城裏的房子，他佔了一半」。可是現在流落在台北，又老又病，被兒子遺棄，最後上吊一死。

　　另一個秦癲子，「在廣西榮縣當縣長時，還討過兩個小老婆」，可是現在，在市政府調戲女職員，被開除，又去摸一個賣菜婆的奶，吃一重棍，打得他額頭開花，最後跌進陰溝裏淹死。

　　老闆娘一心嚮往代表「過去」的桂林，瞧不起代表「現在」的台北：

　　我們那裏，到處青的山，綠的水，人的眼睛也看亮了，皮膚也洗得細白了。幾時見過台北這種地方？今年颱風，明年地震，任你是個大美人胎子，也經不起這些風雨的折磨哪！

　　我已提過，就盧先生而言，「今」與「昔」的界線，是他來臺十五年後理想之破滅。而我已詳細討論，理想破滅之前之後的他，是怎樣的相反不同。就再以他帶領學生過街這同一件事，來比較今昔：從前他極有耐心，像一隻溫馴的、會帶小雞的公雞；後來他變得暴躁易怒，甚至動手打人。盧先生之前後判若二人，當然就是這篇小說今昔對比主題的最有力的呈現。

　　小說結尾，老闆娘很偶然的看到一幅盧先生少年時期和羅小姐合照的相片。「盧先生還穿著一身學生裝，清清秀秀，乾乾淨淨的，戴著一頂學生鴨嘴帽。」這樣年輕純潔的模樣，和老闆娘初見盧先生時所見的「一頭頭髮先花白了……眼角子兩抓深深的皺紋」之模樣，之間就已有一大段差距，如果我們再拿他墮落以後染髮抹膏的小丑模樣來相較，這一尖銳對比，刺激得令人心酸。過去，盧先生心靈戀愛的羅家姑娘，長得「一身的水秀，一雙靈透靈透的鳳眼，看著實在叫人疼憐」。這樣一個昔日的女孩，和今日他的肉體終於姘上的「肉彈彈」潑辣浪婦，真是有天地的差別。

　　總而言之，作者在這篇小說裏，表達「今昔對比」主題的方式，是多方面進行的：

　　一、藉盧先生的故事來呈現主題。

　　二、藉敘述者本人的身世遭遇來呈現主題。

　　三、藉李老頭子、秦癲子等配角遭遇來呈現主題。

　　四、藉敘述者的嘮叨和她對人對事的主觀評語來呈現主題。

　　而今與昔的對比，就是肉與靈的對比，就是俗垢與純淨的對比。由於時光不斷流逝，不肯暫停，沒有人能長保青春，不受年歲的腐蝕污染，花橋榮記位於「長春」路底。盧先生在「長春」國校教書，當然是作者有意的反諷。

　　另有一點，也順便說一下。像這篇小說的這樣一個結尾內容，即以一張年輕時的照片來引發今昔之感，如果處理得不好，很容易流於「感傷過度」（sentimentality）。白先勇卻十分機巧地迴避了這個陷阱。他迴避的妙法，是用敘述者的現實態度，來中和題材的感傷性，我說過，老闆娘來盧先生住所的動機，完全現實，便是想拿盧先生的東西，來抵押他欠的飯錢。她看到這幅照片，全是出於偶然的。她根本無意尋找「紀念品」。而她對這幅照片發生興趣，也只因相片的背景，恰好是桂林水東門外的花橋。儘管她很仔細的檢視相片裏的兩個後生（如此我們才見到盧先生少年時的樣子，而得以比較今昔），並對這一對桂林出身的少年男女之長相「不由的暗暗喝起采來」，可是她對照片人物的這份興趣，是一時的，鑒賞性的，無關痛癢的。要不是裏面的背景，能讓她日後向廣西同鄉炫示自己的過去，誇耀她爺爺那家「招牌響噹噹」的花橋榮記，那麼，盧先生房裏就是真的「什麼值錢的東西也搜不出」，她也不會想到要把這幅照片帶走的。

　　其實，說起來，不僅是小說結尾，而是盧先生的整個悲劇故事，單就題材本身來說，過於感傷化（sentimental），過於戲劇化（melodramatic）。白先勇卻十分巧妙地藉由敘述者現實、輕鬆、風趣的「語氣」或「語調」（tone）控制抵擋住這兩種趨向。大凡一個小說作者，寫作成敗的主要關鍵，不在於選用什麼樣的題材，而在於如何處理他所選用的題材。

第十一章、《秋思》的社會諷刺和象徵含義

　　《秋思》是《台北人》中最短的一篇，全文僅四千字左右。這篇小說不但字數少，情節動作的規模也小，整個故事，只是主角日常生活的一小切片，以及她片刻之間的流動意識。

　　然而這個「袖珍」短篇，卻也和別篇一樣，具有《台北人》整體的一貫特色，兼具生動的社會寫實和深刻的象徵含義。《秋思》同時也是《台北人》裏社會諷刺意味較濃的一篇。

　　情節動作之推演，所佔的時間，大約不出半小時。主角是上流社會的華夫人──抗日時期一位大將軍的未亡人。華將軍顯然是在抗日勝利之後大陸淪陷之前的一個秋天，在南京患喉癌去世。撤來台灣後，華夫人住在台北，依舊過著富裕豪華的生活。她有一個女兒，住在外國，顯然已經結婚生了孩子。華夫人常和同她年齡相近的幾個上流社會太大，相聚打麻將。其中一個萬大使夫人，由於丈夫不久要外放日本，十分勤快地學著日語，並模倣起日本人的舉止風俗來。華夫人免不得和她社交周旋，內心卻對她懷著輕蔑與妒恨。

　　小說開始時，華夫人正準備赴約，到萬公館打麻將。年輕的美容師林小姐，已替她做完臉，正在小心翼翼替她修剔手指甲。兩人隨意交談，林小姐十分羨艷地稱讚華夫人皮膚的美色，並悄悄告訴她，萬夫人不久前動過拉面皮的美容手術，結果不大成功，最近額頭又有點鬆下來了。又說萬夫人塗眼圈膏，是為了遮掩眼袋子。兩人說著發笑。她們對照著華夫人要穿戴的寶藍色真絲旗袍和翡翠手飾，細心斟酌，選擇指甲油的顏色。不久，萬公館打電話來催，華夫人便穿戴齊整，又對鏡端詳一番，覺得頭髮梳得太死，林小姐便用一把尖柄子的梳子，替她挑梳那高聳的貴妃髻，突然華夫人在鏡中看見林小姐在她右鬢上角頭髮裏翻找，於是她顫然明白，頭上又出現了白髮。林小姐又替她攏了好幾下頭髮，把白髮掩藏在裏面，不露出來，她才走出房門，去乘她的私人汽車。

　　在花園裏，走向大門的時候，她忽然在一陣秋日涼風中聞到一股冷香，那是從墻東一角盛開的幾十株「一捧雪」發散出來的。「一捧雪」是最上品的白菊花，卻十分嬌弱，在台灣很不容易養活。去年種下去，差不多全枯死，華夫人叫花匠敷了一春天的雞毛灰，才活過來，突然間白茸茸一片，開得十分繁盛，萬夫人因為跟日本人學插花，曾開口向她討幾株插盆。華夫人心裏極不甘願把這些尊貴的白菊送給她，但因萬夫人嘴巴十分刻薄，她怕遭她哂笑，只得勉強去採幾株，當她用手把一些枝葉撥開，卻赫然看見，在一片繁花覆蓋下，許多花苞竟已腐爛死去，冷香之中夾雜著一股花草腐爛的腥臭。這股腥香，使她聯想起她丈夫病死前的情景，因為，當時他床頭几案上插放的三枝「一捧雪」，也發散出同樣的氣味。那三枝大白菊是從他們南京住宅花園裏採的，那時一共種有百多株。華夫人特別記得，抗日勝利那年，「一捧雪」開得最是茂盛。那年，她丈夫帶領軍隊開進南京城的當兒，民眾又哭又笑，熱烈歡迎。英俊無比的華將軍，挽著她走進花園，在白浪一般翻掀的「一捧雪」前面，異常溫存地把一杯酒敬到了她唇邊。

　　僕人報告車子已經開出。華夫人走向大門，臨行，她吩咐老花匠黃有信，去把「一捧雪」的殘苞修剪一下。

　　以上就是《秋思》情節之大概。

　　這篇小說的結構，前後可以分為三節。第一節最長，佔全文篇幅一半以上，主要由華夫人和林小姐的對白構成。第二節約佔全文三分之一，共只一段，內容是華夫人在花園面對「一捧雪」時的片刻感觸。第三節最短，僅七行，主要是華夫人和老花匠的一兩句對白。

　　就敘述方法和敘述觀點來論，第一節和第三節屬於同一類。作者完全客觀，從小說人物之身外，記述描寫她或她（他）們聽得見的對白和表現於外的形態動作。也就是說，作者採用的是客觀寫實的手法。可是夾在小說當中的那一節，敘述觀點和方法就很不同，作者主要採用「意識流」技巧，鑽入主角華夫人的思維，從她的內部意識，記述她未表於外的主觀感觸。這一節，一千四百字，完全不分段，只是厚厚實實的一整塊，這一大團主角的主觀感觸，經由園中盛開的「一捧雪」引發，只持續或包容在極短暫的片刻（採幾枝花的時間），但卻統攝了她數十年的漫長生命。

　　這篇小說裏相當濃厚的社會諷刺，主要存在於作者客觀寫實的部分。在這部分，作者和小說主角保持著一大段距離，於是我們也用純粹客觀理智的眼光來看小說人物，把她們的言語行動作理性的分析，把她們的種種缺點作智性的批判，如此小說便產生了社會諷刺的效果。至於當中那一段「意識流」的主觀敘述，則可說是作者對主角表現於外的言行之註解與闡釋。由於作者在此完全取用華夫人的觀點，敘述之中便牽纏許多感情因素。這感情，當然是華夫人的感情，不一定就是作者讀者的感情。可是我們難免受到敘述觀點和作者同情語氣的影響，覺得不再容易對主角冷眼旁觀，理直氣壯地嘲評她的是非。這段主觀敘述裏，當然還是有相當成分的社會諷刺。可是諷刺的主要對象，不再是華夫人，卻變為華夫人所蔑視的萬呂如珠。

　　現在讓我們從頭開始，談一談《秋思》裏的社會批評和諷刺。

　　最明顯最客觀的社會諷刺，當然，就是華夫人這起上流社會太太們，在政府遭受如此空前浩劫的今日，居然還躲藏在富貴豪華的安樂窩裏，搓搓麻將，把全部心力集中貫注在「美容」這麼一件膚淺的小事上。保持容貌之美，是她們最關心，也可說是唯一關心的事情。年輕的時候，如果天生麗質，這當然是易如反掌的事。可是遠離青春年華之後，還要使美色不褪，就不得不取用一些人工方法來挽救，或請美容師做臉修眉；或如萬太太，用藍色綠色的眼圈膏遮掩眼袋子。這些女人，既不必擔心物質生活的匱乏，唯一的憂慮便是老去，喪失美色。所以當華夫人得知頭上又生出幾絲白髮，她會震驚得說話聲音也顫抖起來，彷彿末日已經逼近在眼前。

　　華夫人赴約去萬公館，不過是和幾個太太打麻將。她卻像要參加世界選美賽似的，那樣一絲不苟認真化粧打扮。首先到「百樂美」去做頭髮，梳成一個高聳的貴妃髻。然後雇美容師林小姐來家裏，替她做臉，修眉毛，修剔手指甲。並細心斟酌指甲油該用何種顏色，以配合玉器首飾和寶藍色真絲旗袍。她不能容忍小疵，頭髮梳得緊了一點，就嫌不好，還得由林小姐替她挑松一番。

　　而林小姐這個年輕美容師，是社會上另一種典型人物──即喜歡奉承討好上流社會人士的典型。她「滿臉羨艷的神情」，「像欣賞一件藝術品一般」稱讚華夫人皮膚的美色，「捧著」華夫人的手，嘆道：「我從來沒見過，竟也有生得這樣好的皮色！」華夫人皮色美好，大概是真的。可是林小姐那種口氣和態度，卻難逃諂媚之嫌。聰明的林小姐，必然感覺出華夫人對萬夫人的忌意，因而「噗哧的笑了一下」，偷偷告訴華夫人，萬夫人曾經動過拉面皮手術，可是最近臉皮又鬆下來，每次她去替萬夫人做臉，萬夫人總發脾氣。說著兩人都笑起來。後來林小姐又提到「萬夫人有了眼袋子，不塗眼圈膏是遮不住的」，兩人就又笑了起來。我們不懷疑林小姐喜歡華夫人，勝過萬夫人。可是我們不禁懷疑，當她到萬公館替萬夫人做臉時，說的話是否又有另外的一套。

　　華夫人心裏，顯然頗為妒恨萬夫人。原因不少。首先便是上流社會女人基於虛榮心的爭風吃醋。從小說頭一句話，我們就可窺知華夫人這種心理：

　　「林小姐，你說老實話，萬夫人跟我，到底誰經得看些？」

　　華夫人心裏，當然明知萬夫人容貌比不上她。但她還是一再的需要別人的附和肯定，以加強她的自信，以滿足她的虛榮。她吩咐女僕阿蓮，回電話時不要告訴萬夫人林小姐在替她美容，亦是她虛榮心的表現。她不要別人知道，特別不要萬夫人知道，她的美色是用心「打扮」出來的。

　　她妒恨萬夫人的第二個原因，便是萬夫人說話十分刻薄，曾當著人取笑她，叫她「摩登外婆」。這樣的取笑，對於懼老如死、惟恐花容褪色的華夫人，所引起的刺激反應，我們可想而知。

　　上述兩個原因，我們是從小說第一節，即華夫人和林小姐對白的部分，推斷得知的。

　　然而華夫人嫉恨萬夫人的最根本也最潛在的原因，我們卻必須等到讀過小說中間那一大段「意識流」敘述，才能明白。從這一大幅統攝華夫人過去背景的意識攝影，我們得知她心愛的亡夫，曾是一個抗日大英雄。抗日大將軍。珍藏在她心中的一個永恆記憶，便是抗日勝利後，華將軍帶領軍隊開進南京城時的偉大動人場面。這一光榮記憶，溶入了她的靈魂，於是任何和這份記憶的意義互相牴觸的事件或潮流，都會受到她心靈固執的排斥。萬大使夫人由於丈夫要外放日本，而表現的那種沾沾自喜態度，對日本物質生活和繁榮社會的崇拜，對日本風俗語言的熱心模倣學習，那種週身沾染的「東洋婆的腔調兒」，都和當年華將軍為了維護民國的尊嚴而統率國軍擊敗日本侵略者的光榮事跡，在意義上完全背道而馳。這，就是華夫人忌恨萬夫人的最根深蒂固的原因。當然，在這份忌恨裏，也很可能夾雜著醋意，因為萬夫人的丈夫還健在於人世，事業飛黃騰達，而一度轟轟烈烈的華將軍，卻已久離人間，被世人遺忘。

　　凡是「意識流」敘述，當然必是取用小說角色的主觀觀點，而我說過，小說作者的觀點，不必和小說人物的觀點相符。但在《秋思》中間這大段「意識流」敘述裏，我們卻可由作者顯然的同情態度或「語氣」，感覺到作者的觀點和華夫人大致相合。於是華夫人對萬夫人的蔑視與批評，也就成為作者本人對萬夫人（以及似她一般出售自己尊嚴來媚外或媚世的人）之蔑視和批評。此外，作者亦借用華夫人的意識觀點，抒發他自己對世事無常、盛衰難料之感慨：不很久以前，中華民國是光榮的戰勝國。日本是卑微受辱的戰敗國。可是今日，國際情勢又是多麼的不同！

　　小說裏有一點，特別富反諷意味。儘管華夫人心裏鄙視嫉恨萬夫人，百般不願把「一捧雪」送給她，想道：「難道這些極尊貴的『一捧雪』就任她拿去隨便糟蹋了不成？」可是終於她還是掐下了好些枝，「一束白簇簇的『一捧雪』在她胸前」，帶去了萬公館供萬夫人插盆玩賞之用。大概，為了避免被人取笑，就連我們的華夫人，也不得不時而犧牲尊嚴，委屈自己應付一下現世吧！

　　華夫人的這種尷尬處境，其實正影射我們傳統社會文化今日所陷之窘境。這，就牽涉到《秋思》這篇小說裏，隱含在社會寫實表面下的主題和象徵含義。

　　如果我們只讀小說前半，即華夫人和林小姐對白部分，我們會自然而然把華夫人和萬夫人歸為同一類型，也會自然而然隨著作者的客觀隔離之態度語氣，用嘲諷的眼光來審視批評這樣的上流社會女士。可是讀到主角的「意識流」敘述，突然之間我們發現這兩個女人不再是同類，反而有了雅俗之分，天壤之別。於是我們領悟，作者原來存心以華夫人暗示品質之高貴優良，而以她象徵我們的國家和我們傳統社會文化。又以萬夫人暗喻品質之凡俗粗劣，而以她象徵國際現世、工商業社會和科技文明。而且作者並不是從中間那段主觀敘述才開始有這種用意，卻早在小說開頭就大量埋下伏筆。

　　首先，這兩個夫人的姓就有暗示作用。「華」一字，形容「質」之美；「萬」一字，形容「量」之多，華，使人聯想到「中華」；萬，使人聯想到「萬國」。華夫人皮色美好無比，手長得像「一件藝術品一般」。她皮膚細嫩，是因為天生麗質，不是因為梳妝檯上擺列的化粧品之人工保養。她戴的首飾是至美的玉器，她梳的髮式是高聳的「貴妃髻」。總之，華夫人的容貌是天然高雅氣質的表徵。相反的，萬夫人皮膚粗劣，動過拉面皮手術，馬上又鬆了下來。她喜歡濃粧艷抹，「藍的，綠的，眼圈膏子那麼擦著」。這樣的相貌打扮，就給人粗俗之感，再加上她模倣日本人，「連走步路，篩壺茶，也那麼彎腰駝背，打恭作揖」，又一心嚮往日本的東西，羨慕東京戰後的繁華，這些都明白呈現出萬夫人的功利觀念和媚世態度。

　　如此，華夫人對萬夫人之懷恨，象徵意義不難理解。我們五千年積留下來的精神文化，當然不能原諒西方的功利觀念。我們注重人情溫暖的傳統社會，當然免不得鄙視現今普及於世的機械化工業社會。

　　當我們瞭解了這一點，華夫人之一心一意要保留美色，就有了深一層的令人同情惋憐的含義。而當我們看到她，不得不委屈自己，勉強掐下極尊貴的「一捧雪」，任由萬夫人插盆玩弄，我們心裏怎能不感到難以忍受的辛酸刺痛！

　　「一捧雪」，就小說結構來論，是華夫人意識聯想的軸心和轉接樞紐。但就小說意義來論，卻是《秋思》故事的主要意象。「一捧雪」和華夫人，花人互相比喻；而花的象徵作用，正相當於華夫人一角的象徵作用，同樣影射我們國家和傳統社會文化。當代表「現世」的萬夫人取笑道：「你這些菊花真的那麼尊貴嗎？」作者賦予之含義，就顯然不單指菊花，而引申到華夫人、我們國家、我們傳統社會文化。

　　「一捧雪」是「極尊貴的」「最上品的」白菊花。它發散出一陣悅人的冷香，花朵潔白純淨，「一團團，一簇簇，都吐出拳頭大的水晶球子來了，白茸茸的一片，真好像剛落下來的雪花一般」。可惜「只是太嬌弱了些」，在氣候土質顯然不合的台灣，「種下去，差不多都枯死了，她叫花匠敷了一個春天的雞毛灰，才活過來，倒沒料到，一下子，竟開得這般繁盛起來了」。但真的是「這般繁盛起來了」嗎？這幾十株由人工勉強培養出來的白菊，真的可比當年南京宅園裏「招翻得像一頃白浪奔騰的雪海一般」的百多株「一捧雪」嗎？

　　規模固然小了些，看起來好像還是可比的。可是實情如何？當華夫人滿以為開得繁盛，用手撥開一些枝葉想採幾株。

　　在那一片繁花覆蓋著的下面，她赫然看見，原來許多花苞子，已經腐爛死去，有的枯黑，上面發了白霉，吊在枝槓上，像是一隻隻爛饅頭，有的剛萎頓下來，花瓣都生了黃銹一般，一些爛苞子上，斑斑點點爬滿了菊虎，在啃嚙著花心，黃濁的漿汁，不斷的從花心流淌出來。一陣風掠過，華夫人嗅到菊花的冷香中夾著一股刺鼻的花草腐爛後的腥臭。

　　這突然的發現，引起她片刻之間的領悟，恰似早先正當她沾沾自喜地欣賞自己華顏時，林小姐的翻找白髮引起了她同樣的領悟。自發的出現，使她悟到老之將至，腐爛花苞的發現，使她嗅到死亡的氣息。如此，作者自然而然讓華夫人從這股「刺鼻的花草腐爛後的腥臭」，聯想到她那一度充滿生命活力的丈夫，肉體的腐敗死亡。值得注意的是，華夫人的白髮，出現在她的「右」鬢。外表繁盛內裏腐爛的「一捧雪」，種植在墻「東」一角。而華夫人在花園裏聞到的一陣冷香，發源自背後方向，於是她「回頭蜇了過去」。這些看似作者信筆寫就的小節，細想起來都是很富有暗示含義的。

　　小說裏另一個具有反諷意味的象徵，即關於華夫人頭上梳的那高聳的貴妃髻。

　　「林小姐，你瞧瞧，我實在不喜歡，」華夫人坐在梳妝檯前，對著鏡子，頭轉過來，轉過去，她的眉頭皺了起來，「今天我到百樂美去，我那個十三號又病了，是個生手給我做的頭，一頭頭髮都讓他梳死了！」

　　華夫人那個會做「貴妃髻」，會把頭髮「梳活」的老手，是「十三號」，總是生病。白白有一套美好無比的手藝，卻因倒楣，體弱，終是無濟於事。另外那個「生手」，健康無恙，能動能作，可惜就是沒有做「貴妃髻」的藝術手腕，因而把華夫人一頭頭髮都「梳死了」。作者如此暗示：正如「貴妃」在今日的平民社會已無立足之地，自然的美，藝術的美，在現代這個科學機械化的世界裏，大概也不得不含冤凋萎吧！

　　而華夫人那位曾經叱吒風雲的將軍丈夫，亦有所影射，這是顯而易見的。他本宅位於南京。他最光榮、最閃耀生命光輝的一天，便是抗日勝利「班師回朝」回到南京的一天。可是好景不常，噩運頻至。經歷過八年抗戰的辛苦勞累，正以為可以享受一段平安的日子，卻又遭受空前浩劫，受癌症之毒化，把個年盛力壯的健康軀體，在短短幾年內腐蝕殆盡。華將軍的死亡，當然是作者有意的安排。

　　中國的貞操，已經遭受西洋勢力的姦污破壞。這一粒苦澀無比的現實之丸，是居臺的一些國人無論如何吞嚥不下的。於是他們用各種方法避免面對現實，或以打麻將麻醉自己，或攀住「今」仍是「昔」的幻覺，在自欺中尋找慰藉和生活的意義。華夫人不肯面對自己已當外婆的事實，而耽溺於自己依舊是貴妃美女的幻想，當然就是作者的一種暗喻。幻象和現實之間，外觀和內容之間，差距是多麼遠大！就如華夫人花園裏的「一捧雪」，看起來好像開得十分繁盛，枝葉下面卻藏著許多腐爛的花苞。這種表裏之不一致，形象和實體的大不相同，就是作者在這篇小說裏的暗喻性的社會諷刺，卻也是作者特別寄予同情的一點。

　　白髮和腐爛花苞的發現，觸引起華夫人片刻之間的覺悟。但這份覺悟，並非來自她對現實真像的有意探索，卻是在她全然沒有心理準備時，突然攫住她的。而這份覺悟引起的後果，只是使她一時十分不悅，並沒使她理智地走出自欺的羅網。看樣子，她會反而很快把這個受到震動的幻象，重新經營固紮起來，只是以後她大概會更小心一點，攀得更緊一點，免得又在意想不到的當兒，猛然挨受現實的一棒。她絕不放棄。她還要擁抱幻想撐下去。她還要在這個污濁的現實俗世裏做她尊貴如王的貴妃之夢。夢得了多久，就算多久。她不能讓「自然律」剝奪了她的美夢：要是年歲留不住她的華顏，她還可以靠美容師的修飾來製造美貌的形象，要是「一捧雪」許多花苞因水土不合而腐爛死去，她還可以靠老花匠的修剪來製造繁盛的形象。

　　然而，沒有實體的幻象，終會一天比一天難以維持，華夫人今日的白髮，「只有一兩根」；林小姐抿弄幾下，「就看不出來了」，可是明日呢？後日呢？自發只會愈來愈多，現實只會愈逼愈緊。不論華夫人如何小心迴避，殘酷的現實還是會像萬夫人那樣，永不休止的來「催魂」。有一點值得玩味：華夫人稱萬夫人等幾個太大為「麻將精」。這個「精」字，以及「又來催魂」、「天天都來捉我，真教她們纏得受不了」等語，都隱約暗示，華夫人（以及她所象徵的社會文化）遭受到噩運之魔的糾纏，因而不由自主地被拖往和自己的心意完全相反的方向。如此，我們注意到，華夫人之所為，總是和她的心願相違：她不想送萬夫人「一捧雪」，結果還是採下帶去萬公館。她不喜歡人工的粧扮，結果還是雇林小姐來家裏替她美容。她不願被「麻將精」糾纏，結果還是去萬公館打麻將。她不想讓「生手」做貴妃髻，結果還是由他做了。她不要覺悟，結果還是冷不防一時有了領悟。

　　當然，最違反她心意，最使她控制不了的一件事，便是她不要老，不要死，卻又不得不一天天走近老死的末日。

　　而當華夫人終於老死，有誰還能或還肯繼承她的夢想？她那個住在外國、百般慫恿她化粧打扮的女兒，在心靈上當然早就和母親斷絕了的。一旦華夫人老死，她所代表的時代，她在歲月激流裏妄想抓住的時代，也將就此終止結束。即連記憶的遺跡，也將逐漸模糊，終於完全隱逝。

第十二章、《滿天裏亮晶晶的星星》之語言、語調與其他

　　《滿天裏亮晶晶的星星》，和緊接於前的《秋思》，是《台北人》裏最短的兩篇，都不超過五千字。然而這兩篇也都賦有《台北人》全體一貫的特色，兼具生動的社會寫實和深刻的象徵含義。

　　《滿天裏亮晶晶的星星》一篇，可能使許多讀者困惑不解。《台北人》裏較難的幾篇，如《孤戀花》、《永遠的尹雪艷》、《那片血一般紅的杜鵑花》等，都難在複雜的內層旨意；如果不追究小說主題含義而單論顯現於外的寫實層面，這幾篇小說就沒什麼難懂的地方。相反的，瞭解《滿天裏亮晶晶的星星》一篇之主要障礙，卻是呈現於外的寫實部分。許多讀者，很可能根本沒領悟到這篇裏面也有社會寫實的層面，只認為是作者夢囈一般故弄玄虛的「印象派」作品。這樣的讀者，卻也大可不必感覺慚愧，責怪自己不懂得欣賞文學作品，因為這和文學鑒賞能力並沒什麼關係。

　　實際上，就連一個最高明的文學鑒賞者，如果對「同性戀」世界的一般景象沒有相當程度的認識，也會同樣覺得這篇小說有點莫名其妙，不知所云，因為此篇從頭至尾，勾繪呈現的，便是今日男同性戀者的世界，而裏面角色也全是男同性戀者。小說裏，使許多讀者覺得玄虛空洞的描寫和敘述，如果從這個並非人人皆知的特殊世界之觀點來看，卻是具體實在，逼真逼肖的社會寫實。

　　此篇採用第一人稱敘述法，但有一點值得注意：這第一人稱，是複數，而非單數。敘述者一再的說「我們」如何如何，一次也沒提到「我」。由此可知，這篇小說的敘述者，是一個團體的代表。這個代表者本人，個性如何，與小說毫不相干，於是作者不賦予他任何個人之特點或姓名，只賦以他所屬的團體之類型特性。

　　而敘述者所代表的類型或團體，便是夜晚迴盪於新公園荷花池邊，探索尋求臨時交媾對象的同性戀群眾中，年輕的一輩。小說主角則是一個有「來歷」的老頭子──三十年代上海明星公司的紅星朱焰。敘述者說起，有一天如何在黑美郎（一個「自以為是個大美人」的同性戀小夥子）家裏開舞會，大家赤裸身子跳「祭春舞」，黑美郎扭著蛇腰，尖起他「小公雞似的」嗓子，喊著宣佈：「我們是祭春教！」於是敘述者這個團體，就在公園裏那批「夜遊神」中，挑選朱焰為祭春教的「教主」，因為他「來歷到底與眾不同」，有「那麼一點服眾的氣派」。

　　根據敘述者的記述，特別根據他轉述的「教主」之醉言醉語，我們可以窺知這個小說主角一生大概的故事。默片時代教主「紅遍了半邊天」，在《三笑》裏飾演唐伯虎，轟動一時。可是有聲片子一來，他便沒落了，其實他只紅了民國十九、二十、廿一，共三年。他最後演《洛陽橋》，一敗塗地，被批評界「活埋」，指稱為「藝術生命死亡的演員」。之後他改當導演，卻因時常酗酒，又一身做骨，得罪明星，所以一流片子總也輪不到他去導。後來他愛上一個名叫姜青的少男明星，突然覺得自己從死亡中復活過來。他傾家蕩產，重拍《洛陽橋》，導演姜青的時候，由於愛之深，責之切，有一次把他臉上打出了五條血印子來。人人稱姜青為「朱焰的白馬公子」。姜青有天才，有靈氣，「天生來是要做大明星的」，朱焰咬緊牙關對他說：「孩子，你一定要替我爭這口氣！」結果《洛陽橋》一片，大大成功，在上海大光明開演那天，路上交通都擠斷了。

　　然而，此後不久，姜青戀愛上一個叫林萍的女演員，不聽朱焰的「忠告」，和她交往。有一天乘坐朱焰送他的跑車，和林萍出遊，卻發生意外車禍，林萍拋到地上連頭髮也沒有傷一根，姜青卻在跑車裏燒成了一塊黑炭。燒死的，不只是姜青一人：復活的朱焰，也彷彿一同焚滅。「教主」顯然再也沒有從這第二次的「死亡」復活過來。

　　今日在台北，白髮蓬蓬、背項佝垂、喪失了青春、事業、愛情的朱焰，除了那些死也不肯遺忘的記憶，就只剩一具老朽的、毫然意義、擺脫不了肉慾的身體。當黑夜降臨，他和許多別的同性戀者一樣，到新公園荷花池邊尋求肉慾滿足。「一直到最後一雙充滿了慾望的眼睛，消逝在幽冥的樹叢中」，祭春教的教主教徒才開始他們的「聚會」，聽教主訴說往日的故事（這群人在滿足肉慾之後，還聚會不散，有時還開舞會，顯然是「物以類聚」，同「病」相憐）。

　　有一個時期，一連幾個月，教主沒出現在公園。原來一日他喝醉酒，在街上追纏一個男學生，嘴裏咕噥「洛陽橋」、「白馬公子」，把那男學生強摟進懷裏。終於被警察抓到監獄裏去。一個濕熱的夏夜，他突然又來到公園，穿著一套嶄新西裝，全身整潔打扮，可是大概在獄裏遭刑警毒打，腳下的步子竟帶著受了傷的蹣跚。他一個人，獨自靠在池邊欄杆上，矗然佇立，彷彿沒聽到周圍的竊竊私語和嗤笑。站立許久，直到深夜，他才帶著一個面目姣好但卻瘸足的少年男妓，「蹭蹬到那叢幽暗的綠珊瑚裏去」。

　　對於不由自己而身陷同性戀世界的人，或由觀察和閱讀而知悉同性戀世界景象的人，《滿天裏亮晶晶的星星》這一篇小說，十分逼真有力地勾繪出這個被正常社會或忽略或鄙視的幽冥世界。同性戀者之中（這裡完全指男同性戀者。根據社會研究報導，女同性戀者的生活型態就又不同），固然也有一些能夠安靜地和固定的同性伴侶過夫婦一般的生活，但大多數都安定不下來，也控制不了自己，墮陷在肉慾與愛情追逐的輪迴中，總是移動遊蕩，急切探索，不斷地追尋，卻像繞圈子一般，從少年時期繞到老年，永遠找不到解脫的出口。試看作者的描寫：

　　或許是個七八月的大熱天，遊冶的人，在公園裏，久久留連不去，於是我們都在水池邊的臺階上，繞著池子，一個踏著一個的影子，忙著在打轉轉。濃熱的黑暗中，這裡浮動著一綹白髮，那裏晃動著一顆殘禿的頭顱，一具傴僂的身影，急切的，探索的，穿過來，穿過去。

　　這一大群人（根據美國社會調查，在美國，每六個男人，就有一人有同性戀經驗），年輕的，年老的，繞著荷花池，「忙著在打轉轉」。他們的「目前之務」，是互相探索，尋找「對象」，一等遊冶的人離去，便可展開他們的「活動」。可是作者的文字描寫，卻也適當地影射了這些人的整個生活狀態。

　　對於大多數的男同性戀者，青春是最大的「本錢」。因此他們特別怕老。他們膜拜青春肉體，所以當然他們信的教，是「祭春教」。然而除了這一共同「信仰」，這個同性戀的類型集團又可分為許多小類型，或不同「階級」。第一種的分類法，是按照年歲：一般說來，年歲愈大，階級就愈低。如此，小說敘述者所代表的年輕輩，就和他所說的「我們的爺爺輩」，隔著一段距離，不互相打成一片。除了「教主」，因為有「來歷」，存「過去」，而多少贏得年輕一輩的尊敬（雖然可能是半頑笑似的尊敬），敘述者團體對於那些長著「一綹白髮」、「一顆殘禿的頭顱」、「一具傴僂的身影」的老年同性戀者，顯然不大看得起。敘述者就說：

　　公園裏那些夜遊神中，比他（教主）資格老的，大有人在。然而他們猥瑣。

　　另一個分類法，是按照各人的性向和打扮。同樣是同性戀者，卻有好幾種不同的性向典型。有像黑美郎那樣「自以為是個大美人」的，疲睏起來就「墊起了腳尖，張開手臂，伸了一個懶腰，哦哦的打了幾個呵欠」；身穿猩紅緊衫，黑短褲，坐在臺階中央，甩動一雙穿著涼鞋的光腿，「炫耀得像一隻初開屏的小孔雀」。可是也有像山地人阿雄那樣原始曠野的，或脫得精赤跳山地人的祭春舞，或穿緊繃的白帆布臘腸褲，「全身都暴露著飽和的男性」。然而他們大多數，特別是那些結了婚或已經沒有青春可以炫耀的人，外貌打扮經常和普通人無異。就像那穿著「花格子夏威夷衫」的肥胖禿頭外國人，或如換上「一套嶄新發亮的淺藍沙市井西裝」的教主，我們在路上碰到，一點也不會覺得有什麼奇特。

　　男同性戀者的又一種類型劃分法，是按照各人的職業或興趣。譬如小說裏，導演教授莫老頭，和「天生就是個武俠明星」的阿雄以及「將來一定要闖到好萊塢去」的黑美郎，就因為志向興趣相似，乃超越年齡之分界而同屬一類。另一職業集團便是「三水街的那一幫小么兒」。這些「小么兒」，其實就是男妓，一般都向結了婚的或沒結婚的中老年同性戀者「拉客」，並像普通妓女那樣每次收費。敘述者所代表的團體，不包括這些以金錢交易為主的男妓，反而和他們有對峙之勢，頗看不起他們。可是那幫小么兒，「卻並沒有因此佔了下風，他們三五成群的，勾著肩，搭著背，木屐敲得混響，在臺階上，示威似的，蕩過來，蕩過去，嘴裏哼著極妖冶的小調兒」。

　　男同性戀世界，既以青春肉體為本，一般男同性戀者最大的憂懼，和最難堪的悲哀，便是青春消逝，肉體不再被人追尋，而肉慾卻固留不去。在討論《那片血一般紅的杜鵑花》一篇時，我曾提過，白先勇常以潮濕悶熱的夏夜，象徵肉慾的飽和狀態。《滿天裏亮晶晶的星星》便是一個好例子。小說裏面前後兩次有關同性戀者急切探索尋求「對象」的寫實，背景都是「七八月的大熱天」，「濃熱的黑暗」。特別是小說末尾兩大段的描寫文字，泛滿了「肉」意。茲錄下其中幾行：

　　那是個不尋常的夏夜，有兩個多月，台北沒有下過一滴雨。風是熱的，公園裏的石階也是熱的，那些肥沃的熱帶樹木，鬱鬱蒸蒸，都在發著暖煙，池子裏的荷花，一股濃香，甜得發了膩。黑沉沉的天空裏，那個月亮──你見過嗎？你見過那樣淫邪的月亮嗎？像一團大肉球，充滿了血絲，肉紅肉紅的浮在那裏。公園裏的人影幢幢，像走馬燈一般，急亂的在轉動著。

　　緊接著，作者細膩描寫黑美郎如何炫耀身體姿態，原始人阿雄如何暴露飽和的男性，三水街小么兒又如何示威似的勾逗引誘。教主的突然出現，把大家「懾住了」，可是這份注意力只持續片刻。「頃刻間，臺階上又恢復了先前的鬧忙。夜漸漸的深了，臺階上的腳步，變得愈來愈急的，一隻只的腳影都在追尋，在企探，在渴求著。」教主孤獨站立，「一直到那團肉球般的紅月亮」，從他身後懨懨下沉，他才帶著一個名叫小玉的小么兒，一同離去。

　　就教主今日的實際行動來評判，他便是同性戀者之中典型的青春已逝、肉慾猶存的悲倫人物。但為什麼他獨不「猥瑣」，獨有「那麼一點服眾的氣派」？為什麼膜拜青春的祭春教徒，會認為這麼一個早已失去青春的老頭子，有資格當他們的「教主」？

　　這，就牽涉到《台北人》一系列作品的一貫主題：擁有光榮過去的人，縱然這份「過去」已幻化為虛空的記憶，知能保留住一種氣質，一種尊嚴，使他異於、高貴於一些不曾或無緣享受到光榮過去的人。

　　讓我們看一看，作者如何用敘述者的語言，把老朽墮落的，教主奇蹟似地保留下來的「氣質」或「尊嚴」，生動有力的表達出來：

　　他那一頭花白的頭髮，蓬得一綹一綹的，在風裏直打顫，他緊皺著眉頭，額上那三條皺紋陷得愈更深了。你看過嗎？一個人的皺紋竟會有那麼深！好像是用一把尖刀使狠勁劃出來的，三條，端端正正，深得發了黑，橫在他那寬聳的額上。高個子，寬肩膀，從前他的身材一定是很帥的，可是他的背項已經佝垂了，一逕裹著他那件人字呢灰舊的秋褸，走起來，飄飄曳曳，透著無限衰颯的意味。可是他那雙奇怪的眼睛──到底像什麼呢？在黑暗裏，兩團碧熒熒的，就如同古墓裏的長命燈一般，一逕焚著那不肯熄滅的火焰。

　　即連最後他被刑警「修理」，跛著腳出獄，還來到公園追尋慾望滿足──在這樣一個可憐可鄙的處境，教主卻還奇怪的保留得住某種矜傲與尊嚴：

　　他一個人，獨自佇立著，靠在欄杆上，仰起了那顆白髮蓬蓬的頭，他那高大削瘦的身影，十分嶙峋，十分傲岸，矗立在那裏，對於周圍掀起的一陣竊竊私語及嗤笑，他都裝做不聞不問似的。

　　教主之所以異於其他「夜遊神」，是因為他在三十年代，曾享受過三年光輝燦爛的藝術生命。某日他在祭春教聚會裏，醉醺醺說道：

　　「朱焰？朱焰嗎？──他早就死了！」又說：「朱焰只活了三年。」

　　其實這不是醉語，而是教主，以及小說作者，把藝術生命（「靈」）和肉體生命劃分為二，有了前者，便是「活」，沒有了前者，單有後者，便等於「死」。

　　藝術生命終結而「死亡」的朱焰，由於戀愛姜青而曾一度「復活」。在具有「那股靈氣」的姜青身上，他拾回了失落的自己。於是他把再活的生命，寄託在姜青的天才上，姜青的成功上。他因為親嘗過「讓人家活埋」、「脖子給人家掐住」似的痛苦滋味，他一定要姜青「替我爭這口氣」。順便可以一提的，即當年影評界「把他推到井裏去，還要往下砸石頭呢。活埋他！」等的敘述文字，似亦暗示「正常社會」對於行態歧異的同性戀者之制裁態度。

　　朱焰當年對姜青的同性戀，是真正的愛情──性靈溶化為一的愛情。這樣熾熱專一的戀愛，和今日新公園裏胡亂追逐肉慾滿足的同性戀愛，形成明顯尖銳的今昔對比。

　　教主在「祭春教」聚會裏，談到他那「白馬公子」時，朝著敘述者眾人，一個個指點了一輪，說：

　　「姜青是天生下來要做大明星的，他身上的那股靈氣──小老弟，你不要以為你們長得俊──你們一個也沒有！」

　　黑美郎不以為然地「把嘴巴一撇，冷笑了一聲」。作者在此顯然又有意把代表「過去」的姜青，和代表「現在」的黑美郎，做為一個對比：兩人年齡相倣，而且都有志當電影明星，這是相同處。可是姜青純淨，是中國古典型（騎白馬，穿水綠絲綢袍子，就是一種暗示），身上有「那股靈氣」，是一個真正的「天才」。黑美郎呢？卻在台北新公園擺弄姿勢，炫耀肉體，「自以為是個大美人」，又一心崇洋，要闖到好萊塢去。還恐身段太矮，考慮定做一雙高跟鞋，好和洋人配戲！此外，「天生來就是個武俠明星」的阿雄，和當年「天生來是要做大明星」的姜青，也是一個對比。

　　作者在小說中提到的「洛陽橋」，確有其片，是一部神話電影。而姜青這個少年，也實在飄逸得像個神話人物，其象徵意義顯然超過寫實。姜青象徵的，當然，就是青春活力和「靈」的光輝。所以朱焰戀愛他，也就有了另一層抽象的含義。

　　朱焰「第一眼就知道林萍是個不祥之物」。他對女明星林萍的忌恨，一方面當然就是同性戀者的強烈妒嫉。但他顯然也真的預感到她終將「糟蹋」姜青的天才。果然在一次車禍裏，姜青燒成了一塊黑炭，「那個小妖婦」卻毫毛無傷。林萍不但糟蹋了姜青的天才，也彷彿偷竊了他的成功，後來竟變成天一的大紅星。

　　由於朱焰把新生的生命完全寄託維繫於姜青的天才和成功，姜青的死亡就也毀滅了他復活的生機。他又一次死去。事情過了許多年，今日回憶起來，教主還會像是又一次「脖子給人家掐住」「快給人家扼斷了氣」那樣，喉頭「哽住了一塊骨頭一般」的咿哩喔嚕喃喃：「燒死了──我們都燒死了──」。

　　可是，他真的「死」了嗎？作者的意思，是他真死了嗎？卻又不然。否則教主「那雙碧熒熒的眼睛」，不致於「閃得跳出了火星子來」。就因為他保存著一種「不屈服」的氣質，在生命的黑暗廢墟上「一徑焚著不肯熄滅的火焰」，所以縱然處於最可羞最難堪的情境，縱然腿部挨傷而步子蹣跚不穩，他卻還出奇地能夠「傲岸矗立」，不流於「猥瑣」（當然，他的傲岸神情，和他來新公園的實際卑微目的，之間的極大不調和，也是作者存心諷刺的一點）。

　　從這裡，我們就可轉而一談此篇小說的象徵含義。這篇小說的題材，雖然局限於同性戀愛和同性戀世界的特殊景象，我們卻可引申其含義，而把小說解釋為整個人類普遍現象的投影。真是，豈只同性戀者，我們哪一個人，不痛惋青春之短暫，年壽之有限？我們哪一個人，在最後死亡以前，不是為了營目前之務，在沒有出口的人生圈子裏「忙著在打轉轉」，我們人類，在不受壽命限制的神仙眼中看來，該是多麼的可憐、可鄙！「像走馬燈一般，急亂的在轉動著」，那樣「鬧忙」，那樣「急的」，卻為的什麼？不過是貪求那麼一點慾望的滿足！那麼一點卑微的生活慾望之滿足！

　　而時間，永遠不等待人，永遠不肯歇止地流逝。一度充滿青春活力的身體，轉眼問「脈搏愈跳愈慢，神經一根根麻死，眼睜睜的，你看著你的手腳一塊塊爛掉」。生命就這樣慢慢腐蝕，終於死滅。

　　如此說來，人，活這麼一場，到底有什麼意義？簡直好像和動物沒什麼區別。可是作者卻又認為大有區別。或，應該大有區別。人和動物不同的地方，就是人除了「肉」，還有「靈」。藝術、理想、愛情，是「靈」的表現。現實生活和性慾，是「肉」的表現。一般人隨著年歲成長，肉性漸增，靈性漸失。作者顯然認為，在此無可奈何的人生定律控制下，一個喪失了青春理想或藝術生命的人，惟有靠一份記憶，一份對昔日「靈」的記憶，來救贖那只剩「肉體」的生命，保住一點人性的尊嚴。

　　如此，教主的故事，就不再只是一個可憐的同性戀老人的故事，卻也成為整個人類天長地久的悲劇故事。而作者這種引申用意，我們可從這篇小說十分特殊的語氣或語調，感染體會出來。

　　我已說過，此篇敘述者，是一個團體的代言人，總是用複數「我們」，不具任何個別特性。好比滿天裏亮晶晶的星星，一顆和一顆之間，看不出什麼差異。只是，閃亮一陣子後，都會「漸漸黯淡下去」。就連朱焰，一顆默片時代的大「明星」，也一樣「漸漸黯淡下去」，生命逐漸灰黯，終於消滅的命運，當然不限於同性戀者，而普及人類全體。所以，從這一點來論，我們每一個人都是敘述者團體的一員。

　　而這個暗中代表人類全體的敘述者，確實以他特殊的語調，傳達出人世之滄桑感，人類命運之荒涼感。這個敘述者，好像沒有面孔，沒有形體，只有聲音──一種縈迴的，奇怪的，彷彿發自黑暗古暮或幽冥谷壑的空洞回音。欣賞這一篇小說，似乎主要是用聽覺，而非視覺。

　　這種有如空谷回音的語調，一大來由便是作者在敘述文字裏，時而夾入一些短促的，有時還重複或具有重複節奏的疑問句子。如：

　　朱焰？朱焰嗎？──他早就死了！你看過嗎？一個人的皺紋竟會有那麼深！可是他那雙奇怪的眼睛──到底像什麼呢？你們以為自己就能活得很長嗎？……你以為你的身體很棒嗎？你以為你的臉蛋兒長得很俏嗎？……你們以為你們都能活到四十？五十？「唐伯虎」？他們個個都趕著叫他。而你呢？你的脈搏愈跳愈慢。可是為什麼？為什麼？……為什麼不聽我的話？那個月亮──你見過嗎？你見過那樣淫邪的月亮嗎？

　　又，讓我們看一看小說的開頭一段：

　　每次總是這樣的，每次總要等到滿天裏那些亮晶晶的星星，一顆一顆，漸漸黯淡下去的時分，他才靠在新公園荷花池邊的石欄杆上，開始對我們訴說起他的那些故事來。

　　這段裏的「每次總是」和「每次總要」，除了文字重複而產生迴響效果，在含義上也暗射一種恆常的狀態。我們注意到，小說敘述者，只說明故事發生在濃熱的黑夜（「或許是個七八月的大熱天」），卻不指明固定的時日。這就使人更覺得故事背景是一個沒有時間性的幽靈世界。而三更半夜裏「祭春教」的教主教徒之聚會，使人聯想到異端邪教或巫師巫徒的聚會；教主的言語，變得像是神諭或魔咒；都使小說大大增加幽黯詭秘的氣氛。此外，「幽冥的樹叢」，「幽暗的綠珊瑚」，「鬱鬱蒸蒸……發著暖煙」的熱帶樹木，「甜得發了膩」的荷花濃香，「肉紅肉紅」的「淫邪的月亮」，「碧熒熒的……如同古墓裏的長命燈」之眼神，這些，和還有一大堆例舉不盡的描寫文字，也都創造出同樣的氣氛，使人疑為妖仙幻境，或精靈鬼怪出沒的場所。這些因素合起來，便醞釀出小說裏一種「超寫實」（Surrealistic）的氣質。

　　本來，和正常社會完全隔絕的同性戀世界，在常人眼中看來，也確實有點像這麼一個刁鑽古怪的虛幻世界。所以，不瞭解此篇寫實層面的讀者，認為這是一篇空洞怪誕的印象派小說，其實也不是誤解。

　　《滿天裏亮晶晶的星星》之敘述者，勾繪的是一群被社會摒棄的同性戀者之生活型態。可是教主靠在石欄杆上，背著黑暗蒼穹道出的「那些故事」──或，說得更確切些，敘述者用他那特殊的空靈語調托引出來的教主故事，訴說的則不僅是同性戀者命中註定的悲哀，更是全體人類與生俱來不可避免的悲哀。那是一個古老的故事。永恆的故事。一個從原始時代就開始的，長遠悠久永無休止的悲劇故事。

第十三章、《遊園驚夢》的寫作技巧和引申含義

　　白先勇的《遊園驚夢》調全文長達一萬七八千字，約是《台北人》諸篇平均長度的兩倍。這篇小說的結構形式和主題含義，都十分難深複雜，我們必須細細咀嚼，反覆玩味，才能開始徹底明白故事情節的微妙發展，進而逐漸領略體會蘊含其內的妙旨異趣。這是一篇描繪極端細膩的精作，同時也是聲勢異常浩大的巨作。我肯定認為，在中國文學史上，就中短篇小說類型來論，白先勇的《遊園驚夢》是最精彩最傑出的一個創作品。

　　我們討論過的《台北人》小說裏，另外也有幾篇，十分難解，例如《孤戀花》和《那片血一般紅的杜鵑花》。但這幾篇的困難，在於其神秘性質與對靈肉問題的探索。所以，我們主要是憑著對生命的直覺體認，和敏銳感受，來瞭解或嘗試瞭解其中的奧妙旨意。換句話說，我們欲瞭解這幾篇小說，只須秉具敏感和直覺，並不需要什麼特別的學識。《遊園驚夢》就不大一樣。我們欲深切領會此篇的內涵，則除了對人生的洞察力，還必須有相當程度的學問知識──特別是關於中國戲曲方面的學識。譬如，我們若不明白《遊園驚夢》這出崑曲的內容和由來，就對這篇小說的結構和含義，兩方面，都不可能有深切透徹的瞭解。

　　《遊園驚夢》崑曲戲劇，源自明代劇作家湯顯祖（一五五○至一六一六）最有名的一部作品《牡丹亭》。

　　這個劇本一共有五十五齣，中心故事是說杜大守的千金杜麗娘，待字閨中，因春色惱人，到花園一遊，回房入睡。夢見和一個從未見過面的書生柳夢梅，在園中牡丹亭上交歡，醒來之後就患相思病去世。後來果然有柳夢梅這樣一個人，使杜麗娘還魂復活，結婚團圓，所以劇本又名《還魂記》。

　　《遊園驚夢》崑曲，便是由《牡丹亭》的第十齣《驚夢》改編而成，劇情即杜麗娘春日遊花園，然後夢中和柳夢梅纏綿性交那一段。此戲又可分成「遊園」和「驚夢」上下二齣，遊花園的部分是「遊園」，白先勇在小說裏，藉徐太太的演唱，摘錄下唱詞中比較有名而且含義深長的句子。可是杜麗娘入夢以後，與柳夢梅交歡的「驚夢」部分，其熱情大膽的唱詞，白先勇全沒引錄，卻以錢夫人的一段對往日和鄭參謀私通交歡的「意識流」聯想來取代。而這一大段藉由象徵或意象表達出來的「性」之聯想，熱情露骨的程度，和「驚夢」唱詞相當。如此，錢夫人彷彿變成了杜麗娘，在台北天母竇夫人的「遊園」宴會裏，嘗到了「驚夢」的滋味。

　　錢夫人，藝名藍田玉，便是這篇小說的主角。她現在大約四十齣頭，以前在南京，清唱出身，最擅長唱崑曲。有一次錢鵬志大將軍在南京得月臺聽到她唱《遊園驚夢》，動了心，便把她娶回去做填房夫人。當時錢將軍已經六十靠邊，她才冒二十歲，錢將軍把她當女兒一般疼愛，讓她享盡榮華富貴，但顯然兩人之間沒有性生活可言。錢夫人是個正經規矩的女人，也明白並珍惜自己的身份。可是因為「長錯了一根骨頭」，她癡戀上錢將軍的參謀鄭彥青，並顯然和他有過一次私通。可是不久，在她替桂枝香（得月臺唱戲的姐妹之一）請三十歲生日酒的宴會裏，錢夫人的親妹妹月月紅，終於把鄭彥青搶奪了去，錢夫人因此而心碎。此後不久，錢將軍病亡。這便是錢夫人的過去背景。

　　今日，守寡多年而已喪失青春年華與富貴社會地位的錢夫人，遠離舊日的相知朋友，獨自居住在台灣的南部。《遊園驚夢》的小說情節動作，便是錢夫人應邀來台北參加桂枝香（竇夫人）所開宴會的始末。小說從錢夫人抵達竇公館開始，到宴會解散而終結。

　　從客觀角度來看，也就是說，從錢夫人之外的任何在場旁觀者眼中看來，竇夫人的宴會是華貴無比，成功無比，充滿歡笑，充滿樂趣的。在金光銀光閃爍的富麗廳堂，安享受用仙食一般的美味佳餚，衣裙明艷的客人，互以花彫致敬乾杯，餐畢還有唱戲的餘興節目，鑼鼓笙簫都是全的。這豈非天上人間！可是從錢夫人的眼睛來看──小說主要採用錢夫人觀點──由於宴會裏的人物和景象，觸動她對自己往事的記憶，於是在她的心思中，過去逐漸滲透入「現在」，使她發生一些今昔的聯想。等到幾杯花彫下肚，酒性模糊了理性，她就更有點分辨不清今昔，恍恍惚惚的好像把自己多年以前的事重新又經驗了一次似的。

　　為了創造「舊事重演」或「過去再現」的印象效果，作者在這篇小說裏大量運用了「平行」技巧（parallelism）。在討論《台北人》別篇時，我曾多次談到白先勇的對比技巧，可是「平行技巧」這個名詞，我好像還是第一次提到。其實，這一技巧也是白先勇的專長，用得不見得比「對比」少。《台北人》的主題，既是今昔之比，作者多用對比技巧，是理所當然的事。可是在《台北人》裏，作者亦一再製造外表看來與過去種種相符或相似的形象和活動，做為對於人類自欺的反諷。這就需要大大依靠高明的平行技巧。在《秋思》裏，華夫人的南京住宅花園種有「一捧雪」，台北住宅花園也種有「一捧雪」，此即作者採用平行技巧之一例。或如金大班，當年愛上會臉紅的月如，今日又對同樣會臉紅的青年男子發生柔情，是另一例。

　　實際上，「對比」和「平行」這兩種技巧，時常可以同時並存，譬如《一把青》裏，小顧一方面是郭軫的對比人物，另一方面又是郭軫的對等人物。除了《遊園驚夢》，《台北人》裏運用平行技巧最多的一篇，恐怕就是《孤戀花》。只是，在《孤戀花》裏，作者似乎不存心強調形象與實質的差異，反而把形象和實質合為一體，暗示娟娟就是五寶，此即何以《孤戀花》一篇，較無反諷或社會諷刺的含義。

　　《遊園驚夢》裏平行技巧的運用，遍及構成一篇小說之諸成分。現在，我就按照討論《一把青》裏對比技巧的方法，探討一下作者如何將平行技巧，運用在《遊園驚夢》的人物、佈景、情節、結構和敘述觀點上。

　　為了經營製造「今即是昔」的幻象，作者使竇夫人宴會裏出現的一些人物，和錢夫人往日在南京相識的人物，互相對合。首先，今日享受著極端富貴榮華的竇夫人，便相當於昔日的錢夫人自己。竇夫人「沒有老」，粧扮得天仙一般，銀光閃爍，看來十分「雍容矜貴」。「竇瑞生的官大了，桂枝香也扶了正」，正如昔日錢鵬志是大將軍，而藍田王是「正正經經的填房夫人」，不比「那些官兒的姨太太們」，竇夫人講排場，講派頭，開盛大宴會請客，恰似往日「梅園新村錢夫人宴客的款式怕不噪反了整個南京城，錢公館裏的酒席錢，『袁大頭』就用得罪過花啦的」。桂枝香有一個佻達標勁、風騷潑辣的妹妹──天辣椒蔣碧月。藍田王也有一個同樣性格的妹妹──十七月月紅。和「正派」的錢夫人一樣，竇夫人也是一個正經懂事的姐姐：「論到懂世故，有擔待，除了她姐姐桂枝香再也找不出第二個人來。桂枝香那兒的便宜，天辣椒也算撿盡了。」

　　蔣碧月，當然就是月月紅的投影。兩人都搶奪過親姐姐的男人，都「專揀自己的姐姐往腳下踹」。兩人不但性格作風一樣，連相貌打扮也相倣：在南京梅園新村錢公館開的宴會裏，「月月紅穿了一身大金大紅的緞子旗袍，艷得像只鸚哥兒，一雙眼睛，鵑伶伶地儘是水光」，今日在竇夫人的宴會裏，「蔣碧月穿了一身火紅的緞子旗袍，兩隻手腕上，錚錚鏘鏘，直戴了八隻扭花金絲鐲，臉上勾得十分人時……愈更標勁，愈更桃達」，「一對眼睛像兩丸黑水銀」。

　　程參謀──今日竇長官的參謀──顯然就是往日錢將軍的參謀鄭彥青之影像，兩人同是參謀身份，而「程」「鄭」二姓，在發音上也略同，程參謀和錢夫人說話，正如鄭參謀以前那樣，開口閉口稱呼「夫人」。他的軍禮服外套翻領上，「別了一副金亮的兩朵梅花中校領章，一雙短統皮鞋靠在一起，烏光水滑的」；他笑起來，「咧著一口齊垛垛淨白的牙齒」。而錢夫人記憶中的鄭彥青，籠著斜皮帶，「戴著金亮的領章……一雙帶白銅刺的長統馬靴烏光水滑的啪咻一聲靠在一起」。他也「咧著一口雪白的牙齒」。

　　小說裏，不僅上述幾個重要人物，各有其對等的角色，連一些不重要的小角，也有今昔平行的相等對象。例如竇夫人宴會裏，從「天香票房」請來的票友楊先生，「真是把好胡琴，他的笛子，台灣還找不出第二個人」。其身份，恰好相當於南京錢夫人宴會裏，從「仙霓社」請來攏笛的「第一把笛子吳聲豪」。又替竇夫人辦酒席的大司傳，以前是黃欽之黃部長家在上海時候的名廚子，來台灣以後顯然才被竇長官高金聘來。其身份，亦可比當年錢夫人在南京辦酒席時，「花了十塊大洋特別從桃葉渡的綠柳居接來」的大廚司。

　　小說的地點背景或布設，亦呈今昔平行或相等的現象。竇夫人今日之盛宴，富貴豪華的程度，可比十多二十年前錢夫人的那些「噪反了整個南京城」的華宴。而此盛宴又特別和錢夫人臨離開南京那年，替桂枝香請三十歲生日酒的那次宴會，遙遙平行相對。竇夫人宴會的氣派和金光閃爍、華麗無比的景象，作者用極端細膩的筆觸，予以精彩描繪，讀者自當細品慢賞，這裡無法引例。這樣的排場，派頭和宴客款式，正是當年把「世上的金銀財寶……捧了來討她的歡心」的錢鵬志，百般慫恿著藍田玉講究耍弄的。今昔二宴，都有名廚設席，名票友吹苗，這點剛才已經提到。兩個宴會都喝花彫，都有唱戲的餘興節目，而且都唱崑曲《遊園驚夢》。

　　在這篇小說十分複雜的情節構造中，作者更是大量地運用了平行技巧。宴會裏，竇夫人把錢夫人交由程參謀陪伴伺候。錢夫人顯然立刻對這個「分外英發」、「透著幾分溫柔」的男人，另眼看待，暗中細細打量他。我們所以知道，是因為，始終跟隨錢夫人觀點的作者，在錢、程二人被竇夫人介紹相識後，立即細細描述程參謀的長相儀態，衣飾打扮，和一言一舉。程參謀確實觸動了錢夫人的記憶之弦。可是開始的時候，她很可能只在潛意識裏把他和鄭彥青聯想在一起。她覺得有點不安，不自在，「觸到了程參謀的目光，她即刻側過了頭去」，卻又不大明白何以如此。

　　錢夫人對大金大紅打扮的蔣碧月和月月紅之間的聯想，大致也是如此。起先隱匿在下意識裏，隨著宴會的進展，才逐漸顯現於意識之內。這一個聯想，在錢夫人心裏，跨越上下意識界線的時機，根據我們的推斷，就是蔣碧月走到錢夫人餐桌座位，舉著一杯花彫，親熱地要和「五阿姐」喝雙盅兒的片刻。當時錢夫人已和竇夫人對過杯，她擔心喝多了酒會傷喉嚨，要是餐後真被人擁上臺去唱《驚夢》，就難免出醜。而且下意識裏，她大概也真的不願意和蔣碧月親熱。所以她推說「這樣喝法要醉了」，不肯喝。蔣碧月便說道：

　　「到底是不賞妹子的臉，我喝雙份兒好了，回頭醉了，最多讓他們抬回去就是啦。」說著爽快地連喝了兩杯。錢夫人只得也把一杯花彫飲盡了。

　　顯然，就是蔣碧月的「到底是不賞妹子的臉」一句，在錢夫人意識裏觸動了今昔的聯想。我們從緊接的一大段錢夫人「意識流」敘述，可以推斷得知，十分相似的情形，以前也發生過。從這裡開始，小說情節上的平行關係，就大為展現。在南京那次宴會裏，穿著大金大紅旗袍的月月紅，也曾舉著一杯花彫起鬨，說道：

　　「姐姐，我們姐妹倆兒也來乾一杯，親熱親熱一下。」

　　錢夫人當時沒肯喝（也是一方面怕唱戲嗓子啞，一方面是心裏不願意），因為根據她的意識記錄，月月紅當時也說了一句：

　　姐姐不賞臉，她說，姐姐到底不賞妹子的臉，她說道。

　　緊接在月月紅之後，鄭彥青「也跟了來胡鬧了。他也捧了滿滿的一杯酒，咧著一口雪白的牙齒說道：夫人，我也來敬夫人一杯。他喝得雙顴鮮紅」。錢夫人的思維，進展到這階段，突然被程參謀一句話中斷：

　　「這下該輪到我了，夫人，」程參謀立起身，雙手舉起了酒杯，笑吟吟他說道。

　　說著，程參謀連喝三杯，「一片酒暈把他整張臉都蓋過去了」

　　十多年前，鄭參謀跟在月月紅之後，鬧著向「夫人」敬酒，喝得兩顴鮮紅。今日，程參謀跟在蔣碧月之後，也鬧著向「夫人」敬酒，也喝得滿臉酒暈。今昔動作之平行，在我們弄清楚小說的條理後，就變得明顯易見。

　　上面談的這段錢夫人之意識敘述，今昔的界線雖已模糊，但還是存在的。今昔界線的完全泯沒，則發生在吃過酒席之後，徐太太表演唱「遊園」的那一短暫時間，促成錢夫人這種混淆心理狀態的因素，大約有三：

　　一、她喝下的花彫，因為飲得急，沒能發散，後勁兇兇發作起來，模糊了她的理智，於是她的思想，不再受理性的控制。

　　二、徐太太正在演唱的《遊園驚夢》崑曲內容，即杜麗娘和柳夢梅在夢中之纏綿交歡，使錢夫人聯想到自己一生裏唯一的一次和異性繾綣交歡。隨著戲曲唱詞的推展，她恍恍惚惚，好像自己就是杜麗娘，快入夢了，柳夢梅（鄭彥青）就要入場和她繾綣性交了。於是，在她不清不楚的神志裏，她彷彿又經驗一次當年和鄭參謀的肉體交歡。

　　三、徐太太開始唱《遊園》時，蔣碧月走來坐到了程參謀身邊。兩人靠在一起，說話時一同把臉轉向錢夫人。錢夫人在酒意眩暈中，看到兩人衣飾領章的紅光金光，交織一片，又看到蔣碧月「兩丸黑水銀」般的眼睛，和程參謀「射出了逼人的銳光」的眼睛。「兩張臉都向著她，一齊咧著整齊的白牙，朝她微笑著，兩張紅得發油光的面靨漸漸的靠攏起來，湊在一塊兒，咧著白牙，朝她笑著」。這一景象，恰好符合南京宴會裏她看到的令她心碎的一幕。

　　在那個宴會裏，吃過酒後，錢夫人上臺演唱《遊園驚夢》。一方面因為喝多了花彫，嗓子靠不住，另方面也因為她內心對月月紅充滿了猜疑，不能專心唱戲，所以她一開始唱《遊園》，就覺不大對勁，請求吳聲豪把笛子吹低一些，吳聲豪卻偏偏還吹得很高。她勉強唱下去，唱到「山坡羊」一折的最後一句「淹煎，潑殘生除問天」之「潑殘生」（意即「苦命兒」）三字，她看見身穿大金大紅的月月紅，坐到鄭參謀身邊，「那兩張醉紅的面孔漸漸的湊攏在一起，就在那一刻，我看到了他們的眼睛：她的眼睛，他的眼睛，完了，我知道，就在那一刻，除問天──」她就只唱到「除問天」，便「啞掉」，不能再唱了。顯然，她在鄭參謀和月月紅兩人的眼睛裏，看到了情慾的互相傳達，而知道一切都「完了」。

　　蔣碧月和程參謀現在湊攏在一起的面孔，與錢夫人這段痛苦記憶印合在一處；於是在她的意識中，「今」與「昔」一時溶化成一團，混淆不明。作者不但在今昔這兩幕情景的處理上，運用平行技巧，在錢夫人喉嚨啞掉這件事上，也使今昔平行，看似相等。當年在南京宴會裏，她只唱到「除問天」，便「啞掉」，沒能續唱《驚夢》。

　　今日在台北的宴會裏，原該輪到她唱《驚夢》，但當她重又在心理上體驗到那份痛苦之後，她突然也不能唱了，說：「我的嗓子啞了。」她之「啞」，在今昔兩次宴會裏，表面上都是飲酒過多所致，實際上卻是內心痛苦所致。而現在，她的嗓子，彷彿真又被割啞似的，「喉頭好像讓刀片猛割了一下，一陣陣的刺痛起來。」

　　蔣碧月本來不肯放過錢夫人，捉住她的手，堅持要她唱。「錢夫人突然用力摔開了蔣碧月的雙手……覺得全身的血液一下子都湧到頭上來了似的，兩腮滾熱」。可見這時錢夫人雖已「夢醒」，卻對使她聯想起月月紅的蔣碧月，還心懷餘慍。

　　小說情節裏還有一個運用平行技巧的地方，卻只被作者暗示提過，真假不明，頗耐人尋味。我已說過，竇夫人是過去的錢夫人之對合角色。而程參謀是鄭參謀的對等角色。所以作者如果徹底發揮起平行技巧來，竇夫人和程參謀之間，豈非也該有一份「私情」？我們細讀《遊園驚夢》小說，確實可以感覺到作者對此之隱約暗示。

　　首先，小說一開頭，我們就從劉副官對錢夫人的寒暄談話裏，得知竇長官最近為了公事相當忙。竇夫人開了這樣大宴會，竇長官卻不在場，「到南部開會去了」。我們可以想像，她在閨房大概是相當寂寞的，正如當年藍田玉嫁給老邁的錢將軍，雖享盡富貴榮華，「許多的委曲卻是沒法訴的」。而程參謀卻常在身邊，我們注意到，在這篇小說份量甚重的人物對白裏，竇夫人和程參謀實際上只說了三句話。第一句是她把錢夫人交給他伺候時說的：

　　「程參謀，我把錢夫人交給你了。你不替我好好伺候著，明天罰你作東。」

　　第二句，她吩咐他向錢夫人勸酒：

　　「程參謀，好好替我勸酒啊。你長官不在，你就在那一桌替他做主人吧。」

　　從這兩句平凡話的語氣，我們已能感覺到兩人的親密程度。而話中的作東、替你長官做主人等語，在含義上更有暗示作用。可是作者對兩人關係的最大暗示，與最令我們讀者疑惑好奇的地方，便是小說末尾宴會解散，竇夫人到屋外臺階下送客時的一個小節。

　　第一輛開進來的汽車，是宴會客人賴夫人的黑色嶄新林肯，把賴夫人和余參軍長帶走。

　　……第二輛開進來的，卻是竇夫人自己的小轎車，把幾位票友客人都送走了。接著程參謀自己開了一輛吉普軍車進來，蔣碧月馬上走了下去，撈起旗袍，跨上車子去，程參謀趕著過來，把她扶上了司機旁邊的座位上，蔣碧月卻歪出半個身子來笑道：

　　「這架吉普車連門都沒有，回頭怕不把我摔出馬路上去呢。」

　　「小心點開啊，程參謀，」竇夫人說道，又把程參謀叫了過去，附耳囑咐了幾句，程參謀直點著頭笑應道：

　　「夫人請放心。」

　　細心敏感的讀者，禁不住疑惑：竇夫人，究竟在程參謀耳中說了些什麼？程參謀笑答「夫人請放心」，是指開車小心這一回事？或另有所指？竇夫人擔心的是什麼？可不可能她擔心蔣碧月把程參謀「搶去」，正如多年前錢夫人擔心月月紅把鄭參謀搶去？兩人一同乘吉普車離開，有「危險」嗎？蔣碧月搶得去嗎？十幾年前，在南京那次宴會裏，錢夫人失去了鄭彥青。現在，在台北這次的宴會，竇夫人是否也將失去程參謀？

　　這，當於，只是一個謎。作者僅如此微微暗示，未予解答。其實也無法解答，因為作者既然一直跟隨錢夫人的觀點，在單單一個晚上的交際場合裏，錢夫人當然無由得知竇夫人私生活上的秘密。若要揭曉謎底，就會變得牽強，而損害真實性。然而作者對竇，程二人曖昧關係的暗示，除了製造對桂枝香的隱約反諷，更使小說情節增加一份複雜性。因為，錢夫人不但在自己心理上把過去的經驗重又體會了一次，她亦隱隱間彷彿看著竇夫人，把她自己（錢夫人）的過去故事翻版重演了一遍。

　　而錢夫人的這種雙重身份──主體的和客體的──非常值得我們注意，因為它不僅涉及小說含義，也和小說結構與敘述觀點大有關係。從作者對錢夫人言行舉止和內心思維的纖細勾繪和傳達，我們得知錢夫人是宴會裏最「隔離」的人，卻也是最「深陷」的人。當她採取客位，應付自身之外的人物事物，她便十分隔離，顯得和宴會環境格格不入。作者以她久居偏僻的南部，穿過時樣式的旗袍，入座時感覺心跳，沒有私人汽車而覺汗顏，等等小節，把這種「脫節感」表達了出來，可是當她採取主位，縮入自己裏面，由於周圍景象的觸發而產生對自己過去的聯想，她卻又成為和這個宴會最有糾纏關係的一人。這兩種身份，看似互相矛盾，其實不但可以同時並存，而且對某些人，是很可能同時並存的。

　　這篇小說的敘述觀點和結構形式，便是配合錢夫人對外對內的雙重身份表現，由客觀和主觀相合而成，外在寫實和內在「意識流」相輔而行。如此，小說結構和小說主角之間，也存在著一種平行的關係，我們亦可視為作者平行技巧的表現。

　　小說是用第三人稱寫成的，作者始終跟住錢夫人的觀點。當錢夫人以隔離態度審視宴會環境和人物，作者便配合著採用客觀寫實的架構。當宴會的景象引起錢夫人一些今昔聯想和感觸，作者便隨著探人一下她的內部思想，於是客觀寫實裏夾進一些主觀的思想意見。可是這時的主觀部分，多以「回憶」方式出現，換一句話說，錢夫人明白知道自己是在做回憶的動作。可是到了徐太太唱《遊園》的時候，錢夫人卻被一股狂流吸捲入記憶的大漩渦，立時暈頭轉向。於是，過去和現在化為混沌一片，今昔平行的人物驟然壘合在一起。這時，小說作者便靈巧適當地配合而取用「意識流」敘述方法，等到徐太太唱完《遊園》，錢夫人驚夢而醒，今與昔的界線再度明朗化。錢夫人恢復了當初的隔離態度，作者亦恢復使用開頭那種客觀寫實架構，直到小說終結。

　　綜上所論，我們看到《遊園驚夢》小說作者，如何大量的運用平行技巧，使平行現象普及於組構成一篇小說的諸元素。平行技巧固然就是這篇小說最重要和最特別的寫作技巧，其他如比喻、意象、反諷、對比、預示、雙關語、順流連接等之技巧使用，也不容我們忽視。現在我就都大略舉例討論一下。

　　首先談比喻和意象。

　　這篇小說的最終主題，是「人生如夢」。所以作者處處採納「夢」的比喻和意象，使人產生「夢幻境界」的聯想和印象。首先，小說題《遊園驚夢》，就有一個「夢」字；此戲內容亦是杜麗娘入夢。而錢夫人在宴會進行過程中，真的跌入了舊夢。錢夫人過去享受的那種富貴榮華，今日回想起來，好比一場夢。竇夫人的盛宴，其富麗堂皇氣派，其輝煌鮮明色彩，在今日台北的現實狹窄環境和污染空氣裏，簡直好像不可能存在。是夢境！是天堂！

　　大門兩側站崗的衛士，好比保衛天宮的天兵神將。鑼鼓笙簫和饒鈸琴弦，使人聯想到餘音繞樑的仙樂。甘芳的蜜棗和醇厚的花彫，使人聯想到瓊漿玉液。「錦簇繡叢一般……衣裙明艷」的客人，合聚在「明亮得像雪洞一般」的餐廳，享受山珍和海味，該是神仙在悠然取樂吧！

　　藍田玉等幾個清唱的姐妹淘，出身南京得月臺。在南京請客的時候，吹笛的是仙霓社的吳聲豪。大廚司是從桃葉渡的綠柳居接來的。今日竇夫人請來的朋友，則來自天香票房。楊票友「一雙手指修長，潔白得像十管白玉一般」。徐太太「那細挑的身影，嫋嫋娜娜地推送到那檔雲母屏風上去」。蔣碧月裝出醉態，唱兩句戲，唱的是：

　　人生在世如春夢

　　且自開懷飲幾盅

　　隨著徐太太的《遊園》唱詞，錢夫人逐漸墮入舊夢，愈墮愈深。等到「杜麗娘快要入夢了，柳夢梅也該上場了」，錢夫人在預期「驚夢」幽會的心情下，很自然地又一次在心理上和她的柳夢梅幽會交歡。這一大節關於她和鄭彥青兩人私通事件（在錢夫人意識中）之重演，作者沒用半句明白的話，卻用一連串性象徵來傳達意思。如此，雖然內容含義是大膽露骨的性交，文章卻洋溢優雅詩意，和一層夢的色彩。這樣不但配合了「夢」的主題，同時也和《驚夢》崑曲唱詞裏熱情大膽卻又優美的文字，產生了平行的作用效果（注）。

　　白先勇筆下這段錢夫人的性之聯想，其意象之新鮮活潑、適當確切，其含義之熾烈大膽，合乎心理學理論，其連接或貫、聯的自然順暢，其統共效果與獨創性，在中國文學史上恐怕沒有先例。現引錄在此：

　　……他那雙烏光水滑的馬靴啪噠一聲靠在一處，一雙白銅馬刺扎得人的眼睛都發疼了。他喝得眼皮泛了桃花，還要那麼叫道：夫人。我來扶你上馬，夫人，他說道，他的馬褲把兩條修長的腿子繃得滾圓，夾在馬肚子上，像一雙鉗子。他的馬是白的，路也是白的，樹榦子也是白的，他那匹白馬在猛烈的太陽底下照得發了亮。他們說：到中山陵的那條路上兩旁種滿了白樺樹。他那匹白馬在樺樹林子裏奔跑起來，活像一頭麥稈叢中亂竄的兔兒。太陽照在馬背上，蒸出了一縷縷的白煙來。一匹白的，一匹黑的──兩匹馬都在流汗了。而他身上卻沾滿了觸鼻的馬汗，他的眉毛變得碧青，眼睛像兩團燒著了的黑火，汗珠子一行行從他額上流到他鮮紅的顴上來，太陽，我叫道。太陽照得人的眼睛都睜不開了。那些樹榦子，又白淨，又細滑，一層層的樹皮都卸掉了，露出裏面赤裸裸的嫩肉來。他們說：那條路上種滿了白樺樹。太陽，我叫道，太陽直射到人的眼睛上來了。……

　　騎馬、出汗等的動作現象，根據佛洛依德的解釋，即性行為之表徵。這一點，姚一葦先生在《論白先勇的〈遊園驚夢〉》一文裏已經提出，說得很好。這一大節文字，差不多每一句都飽含性象徵（主要是陽性象徵），字句間跳躍著性的熾熱渴欲和狂喜。我讓讀者自己慢慢去想像領會。

　　還有一點值得我們注意。作者此段，映現錢夫人的流動意識，之所以採用一連串富有詩情畫意的象徵圖片，除了製造「夢」境和配合「涼夢」唱詞，還有一個目的和作用，那就是配合併托現錢夫人的雅致性情。錢夫人是一個十分斯文「正派」的女人（「一個夫子廟算起來，就數藍田玉唱得最正派」）。理智清醒時，她不可能做性方面的遐想；理智最模糊時，她的性幻想也一點沒有粗俗但言的性質。這不僅表示她性格雅致含蓄，也表示她在性的問題上，十分懷有禁忌，平時想都不敢去想。可是她那份被壓抑的渴欲，卻在「夢」裏以象徵圖樣大膽暴露出來。這完全符合佛洛依德對性和夢的解釋。

　　作者的另一種比喻技巧，是取用中國戲曲的典故。首先，當然，就是以《牡丹亭》的杜麗娘比喻錢夫人。小說裏除了《遊園驚夢》一戲，也提到《洛神》和《貴妃醉酒》，這兩齣戲也有比喻和影射的作用，《洛神》是說曹子建和宓妃私通的故事。宓妃死，曹植過洛水，夢見洛神（宓妃化身）而作《洛神賦》。小說裏，洛神故事即影射錢夫人和鄭彥青私通之事，難怪程參謀和錢夫人討論《洛神》，雖然當時兩人才剛見面，錢夫人就感覺不自在，「觸到了程參謀的目光，她即刻側過了頭去」，又覺得「程參謀那雙細長的眼睛，好像把人都罩住了似的」。

　　《貴妃醉酒》的故事，是說楊貴妃設宴百花亭，唐明皇竟往西宮，赴梅妃之宴。楊貴妃妒火中燒，頓感寂寞，自己大飲而醉。這齣戲影射藍田玉姐妹爭奪鄭參謀的三角關係。小說裏，此戲由蔣碧月表演，尤其她又以戲弄玩笑態度來唱作，是對錢夫人的一大嘲弄。

　　由此我們轉而討論這篇小說的反諷和對比。

　　就小說含義來說，這篇的諷刺，明顯方面，即針對台北上流社會一些人士，以及他們自我陶醉，麻木無知的生活型態。比較隱含的，則是諷刺人類全體，在如夢一般虛幻無常的人生裏，卻執迷不悟地貪戀榮華富貴和兒女私情，妄以為這些都有永久性，或有永久存在的潛能。藍田玉未嫁時，得月臺的瞎子師娘曾替她算命，說：

　　「五姑娘，你們這種人只有嫁給年紀大的，當女兒一般疼惜算了。年青的，哪靠得住？」

　　又說：「榮華富貴你是享定了，藍田玉，只可惜你長錯了一根骨頭，也是你前世的冤孽！」

　　這些預卜的話，好像以後都應驗，其實只應驗一半。年輕的靠不住──說得不錯。鄭彥青真是靠不住。可是年老的就靠得住嗎？錢鵬志可以永遠不死嗎？錢夫人今日赴宴，獨無私人汽車，怎麼是「享定了」榮華富貴？

　　作者把竇夫人這個短暫的宴會（比喻短暫人生）之場景，勾繪得如同一個永恆的仙境，當然就是最大的反諷。我們還注意到，竇公館前廳一隻魚簍瓶裏，插的是「萬年青」。鑼鼓笙簫一齊鳴起時，奏出牌子是「萬年歡」。

　　錢夫人「夢醒」後，不能唱戲，大家便擁著碩肥禿頭、粗俗滑稽的余參軍長，表演武打鬧戲「八大錘」。他一臉醉紅，粗眉倒豎，幾聲吶喊，在客廳中環走起來，引得許多女客尖叫喝采，高聲歡笑。後來竇夫人居然還把他比做金少山，笑道：

　　「余參軍長的黑頭真是賽過金霸王了。」

　　作者的反諷用意，顯而易見。我們還注意到，余參軍長出來「獻醜」，一開始就「做了個上馬的姿勢」，又「踏著馬步」在客廳環走起來。對於剛又「夢」見鄭彥青騎馬的錢夫人，眼前這般粗陋的騎馬姿態，是何等的諷刺。

　　小說裏，「八大錘」那樣粗俗的武打鬧戲，緊接在《遊園驚夢》這一齣古典高雅的崑曲巨擘之後演出，而女客的尖叫歡笑，又緊接在錢夫人痛苦的心理經驗之後猛然掀起，不但具有強烈反諷意味，亦有明顯的對比作用。然而這篇小說最主要的對比，當然還是《台北人》的一貫主題──今昔之比。

　　單就錢夫人個人的身世來說，以前在南京，她享有青春年華，而且，「除卻天上的月亮摘不到，世上的金銀財寶，錢鵬志怕不都設法捧了來討她的歡心」。儘管她性生活苦悶，得不到滿足，在錢將軍那只描金的百寶匣兒裏，卻有「祖母綠」、「貓兒眼」、「翡翠葉子」（她嫁給姓「錢」的人，也是一種暗示）。何況既然保有青春，又有錢有勢，總有機會和參謀之類的人交歡一下（願不願意當然是另一回事）。她可以一擲千金，設大宴請客；筵席之間，她總是從從容容的佔主位。她的崑曲，「算是得了梅派的真傳了」，唱得那樣好，才能從一個清唱姑娘的身份，「一夜間便成了將軍夫人」。

　　可是現在呢？她已四十齣頭，而且顯然不是桂枝香那樣「還沒有老」的女人。身上穿的大陸料子的旗袍，「顏色有點不對勁兒」，裁剪的樣式，更是完全不合時。錢將軍早已亡故。私家汽車早已失去。開大宴等的「賞心樂事」，哪還有她的份？入席時，竇夫人叫她坐主位，她「趕忙含糊地推辭了兩句」，「一陣心跳，連她的臉都有點發熱了」。分外英發的程參謀，固然和以前鄭參謀一樣，一口一聲「夫人」，到底他是別人的參謀，別人的情人（？）。宴會裏，人家還稱她「崑曲泰斗」、「女梅蘭芳」；可是她來台灣以後，「嗓子一直沒有認真吊過」，終於還是「啞掉」，沒有表演。人人嘴裏說要領教夫人的昆腔。可是當她不唱，卻沒一人真正在乎。大家反而跟隨余參軍長團團圍走，歡笑大樂。

　　錢夫人把「那麼細緻，那麼柔熟」的大陸絲綢，和「粗糙，光澤扎眼」的台灣衣料互相比較，又把「那麼醇厚」的大陸花彫，和「有點割喉」的台灣花彫互相比較，當然便是明示性質的今昔對比。

　　小說裏還有一處，作者運用十分有力的對比呈現法。剛才我引錄過那一節錢夫人的性之聯想，是錢夫人的一大段「內心自白」（interiormonologue）之前半。在如此暴露青春狂喜的意象文字後面，緊接的後半段，主要是關於錢將軍病死前的一幕：

　　……老五，錢鵬志叫道，他的喉嚨已經嚥住了。老五，他瘖啞的喊道，你要珍重嚇。他的頭髮亂得像一叢枯白的茅草，他的眼睛坑出了兩隻黑窟窿，他從白床單下伸出他那只瘦黑的手來，說道，珍重嚇，老五……他那烏青的嘴皮顫抖著，可憐你還這麼年青。……

　　這節文字裏，滿是死亡意象：「瘖啞」、「一叢枯白的茅草」、眼睛「坑」出了兩隻「黑窟窿」、「白床單」、「瘦黑的手」、「烏青的嘴皮」。都令人震懾生畏。這些死亡意象，和緊接於前的那些閃躍著青春狂欲的生命意象，互相比對，產生十分驚人的效果。

　　錢夫人意識中，這樣強烈對照的兩幕，銜接出現，亦暗示她內心的矛盾衝突。她原是一個正派而有良心的女人，慾望和理性的爭鬥必當十分猛烈。在性聯想之前的另一段意識流文字裏，「錢將軍」、「錢將軍的夫人」、「錢將軍的參謀」三句，反覆迴旋出現。此亦暗示她心理上的昏亂狀態。

　　從「可憐你還這麼年青」一句之後，錢夫人的「內心自白」就轉向她妹妹月月紅：

　　……榮華富貴──只可惜你長錯了一根骨頭。冤孽，妹子，他就是姐姐命中招的冤孽了，你聽我說，妹子，冤孽呵，榮華富貴──可是我只活過那麼一次。懂嗎？妹子，他就是我的冤孽了。榮華富貴──只有那一次。榮華富貴──我只活過一次。……

　　從「只有那一次」、「我只活過一次」等語，我們可推斷，錢夫人和鄭彥青只幽會私通過一次。而幽會的時機和場所，大概真的就在一個艷陽天，白樺樹林子裏（杜麗娘也是在一個艷陽天，在屋外的大自然裏和柳夢梅夢中交歡，而且也只交歡一次就死去）。他們大概真是騎馬去的──一匹白馬，一匹黑馬。所以，錢夫人性的聯想那一段，很可能不單是意象圖片的組合，同時也是實況的攝影寫照。

　　從「我只活過一次」等語，以及性象徵的暗示含義，我們可知錢夫人把她和鄭參謀那次的交歡，比喻為「活」，為「生命」，而把得不到性滿足的富貴榮華生活，暗喻為「死亡」。

　　我們且不管富貴榮華和死亡的關聯，只論性的狂喜和生命的關聯。我認為這一點，和白先勇小說世界的邏輯，有些不一致的地方。在白先勇絕大多數小說裏，靈肉是對立的。青春和性慾是對立的。靈，和青春，代表「生命」；肉，和性慾，意味「死亡」。

　　鄭彥青一角，既象徵青春活力，又象徵性的誘惑，既具有靈的光芒，又富有肉的號召，是《台北人》小說世界裏絕無僅有的特別人物。《金大班的最後一夜》之月如，可能相似，他對金大班也曾有靈肉兩方面的吸引力，可是月如給我們的印象，還是靈重於肉，缺乏肉體上主動的逗誘力，《遊園驚夢》小說人物和題材的這一點特異性，來由當然就是作者要配合湯顯祖《牡丹亭》的故事，製造情節上的平行現象。但有一點值得一提，就是，鄭彥青也好，月如也好，都是青年男子。這便使我們覺得，在白先勇的小說世界裏，靈肉並非絕對不可能合一。可是靈肉合一的例子，如果偶然出現的話，必須發生在年輕人身上，而且必定是男性。錢夫人和金兆麗，固然也都是肉體交歡行為的參與者，可是作者回敘這些往事，取用女主角主觀的意識觀點，所以我們完全不見她們當時的形貌，只透由她們的女性眼睛，看到鄭彥青和月如的青春男體。至於白先勇客觀描繪出來的女人，若是性感「肉顫顫」的，大約都沒有靈性。若是「靈透靈透」的，必然沒有性誘惑的特徵。

　　但是，關於錢夫人的心理，有一點值得注意。她一方面固然崇拜鄭彥青的肉體，把他那十分性感的身體視為青春生命的象徵，另一方面卻又大大詛咒他所引惹起來的她的性慾，而視他為她「命中招的冤孽」。她的崇拜心理，便是和《台北人》世界的邏輯不大相合的地方。她的詛咒心理，則又和《台北人》世界的邏輯完全一致（金大班就毫無這種詛咒心理。這不但因為她和錢夫人性格不同，主要還是因為月如的靈，遠超過肉）。

　　現讓我們回頭，繼續研討小說裏預示、雙關語等的寫作技巧。

　　程參謀和錢夫人初見面，坐在一起談論《洛神》一戲時，蔣碧月突然插入他們兩人之間。

　　「哦，原來是說張愛雲嗎？」蔣碧月噗哧笑了一下，「她在台灣教教戲也就罷了，偏偏又要去唱《洛神》，扮起宓妃來也不像呀！上禮拜六我才去國光看來，買到了後排，只見嘴巴動，聲音也聽不到，半齣戲還沒唱完，她嗓子先就啞掉了──噯唷，三阿姐來請上席了。」

　　我已經說過，《洛神》一戲情節，影射錢夫人和鄭參謀的私通。蔣碧月嘲笑徐娘半老的張愛云「扮起宓妃來也不像」，就好比嘲笑青春已逝的錢夫人，在心理上重演「宓妃」角色，而對程參謀抱著非非幻想。蔣碧月說的「半齣戲還沒唱完，她嗓子先就啞掉了」這一句。更值得注意。這是作者給我們的一大「預告」。主要是預射作者後來才要慢慢揭曉的錢夫人過去之痛苦經驗：在南京那次宴會裏，錢夫人真的是「半齣戲還沒唱完，她嗓子先就啞掉了」。另一方面，作者亦預示今日這個宴會裏，錢夫人又將「啞掉」而不能唱戲。

　　在小說前半部分，作者這類的預示或預告，常常出現。譬如小說開始，錢夫人抵達竇公館，「一踏上露臺，一陣桂花的濃香便侵襲過來了」。我們初讀之，覺得這是一句普通的描寫文字，可是當我們跟著錢夫人走進前廳，和女主人會面，我們才知竇夫人原來又叫「桂枝香」──和「桂花的濃香」有關。而保留得住青春美色的桂枝香，享受著富貴榮華的桂枝香，對於年華已逝地位下降的錢夫人，至少在潛意識裏是一個威脅。所以桂花的濃香，不是「飄送」過來，而是「侵襲」過來。作者此句，還有一個更微妙的含義：桂花濃香，是發自「露臺」。露，瞬間即逝。作者如此暗中預卜：今日得意萬分的桂枝香，好運也持不了多久！

　　這篇小說裏的預示技巧，和作者剝繭抽絲一般緩緩揭露故事情節的方法，有不可分離的關係。錢夫人剛抵達竇公館時，我們根本不知她是個會唱崑曲的人，其他關於她的身世背景，當然也都不知道。慢慢的，從宴會客人一個一個和她的招呼談話，我們的資料才一點一點增加。接著作者開始時而探入她的思想意識，一次比一次深入，終於使我們不但完全得悉她的身世背景，連她內心最深處的隱秘也給窺探了出來。

　　余參軍長向她行禮打招呼的時候，提到他曾在南京勵志社大會串聽過夫人票的《遊園驚夢》。這是小說裏第一次提到《遊園驚夢》這一齣戲。有一種預示或令人預期的作用。可是當然，我們必須讀到小說後半，才能開始徹底明白這一崑曲在錢夫人生命中的重要意義。

　　概括而言，作者此篇小說，敘述的一貫手法，是首先挑選出今日宴會場景裏的某些形象，細加描繪；或者讓某幾個宴會人物，說出一些對話；可是這些形象或對白所特賦的含義，我們當時卻不能明白，必須等故事發展到後來，必須等我們由細心拼湊而逐漸瞭解錢夫人往事經驗的全部真相，才能恍然覺悟過來。但是這個時候，我們對於作者先前的細微描繪，可能只留下模糊印象，甚至可能因當時看不出有何特別意義，而遺忘殆盡。所以欣賞這篇小說，只讀一遍是絕對不行的。

　　再舉一個有趣的小例子。吃席時，程參謀勸錢夫人用菜。他「盛了一碗紅燒魚翅，加了一匙羹鎮江醋，擱在錢夫人面前」。多年以前，鄭參謀──程參謀的影射人──豈不也叫她吃過一大匙的醋！當然，錢夫人嘗鎮江醋的時候，我們還不知道她過去和月月紅搶鄭參謀的事。所以這也是一個預告或預示。又一個類似例子，即程參謀剛和錢夫人見面相識，遞茶給她時，說了一句：「小心燙了手，夫人。」燙了手，就是在不留意的時候，不小心受傷。後來錢夫人在宴會過程中，果然出乎意料地，內心又一次被痛苦燙傷。這種例子，不但是預言預示，同時也是雙關語的運用。

　　運用雙關語，是白先勇的特長。雙關語，其實就是具有暗示性質或是具有弦外之音的語言。我討論《台北人》每一篇，總是特別注重小說暗示含義的註釋，因為暗示或隱喻的巧妙運用，是白先勇在文學創作藝術上最大的成就和貢獻。可是不幸這卻也是最未受人注意和賞識的一點。我上面已討論《遊園驚夢》小說的隱喻和意象，其實也就等於討論了雙關語技巧。現在我另舉一兩個例子，讓大家看看。

　　當徐太太唱《遊園》，唱到「淹煎，潑殘生除問天」──就在那一刻，潑殘生──就在那一刻，她坐到他身邊，一身大金大紅的，就是那一刻，那兩張醉紅的面孔漸漸的湊攏在一起，就在那一刻，我看到了他們的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除問天一（吳師傅，我的嗓子。）完了，我的喉嚨，摸摸我的喉嚨，在發抖嗎？完了，在發抖嗎？天──（吳師傅，我唱不出來了。）天──完了，榮華富貴──可是我只活過一次，──冤孽、冤孽、冤孽──天──（吳師傅，我的嗓子。）──就在那一刻，就在那一刻，啞掉了──天──天──天──

　　這段裏，出現的這麼多個「天」字，有雙重的意思，我們至此已知錢夫人的痛苦往事：在南京那次宴會裏，當她演唱《遊園驚夢》，唱到「除問天」，就痛苦啞掉，沒繼續唱下去。所以她唱的最後一個字，就是「天」。我們都知道，中國戲曲的唱法，注重運腔轉調，多是一字一字，拉長唱的，句尾一字尤然。所以拉長的「天」音，寫成「天──天──天──」，就曲音而論，是真確的寫實。而她只唱到「天」字，便結束不唱。所以文中的「完了」、「天──完了」等語，可以說是錢夫人外表活動的記實，即指她自己已經唱夠了，唱完了，不繼續了。可是另一方面，就內心活動而言，「天」，以及「完了」，都是她在極端痛苦中的靈魂哀號，而用拖拉的「天──天──天──」表達，更顯出悽婉悲切，頗有「無語問蒼天」的意味，恰好也就是「除問天」三字的意思。這真是作者何等巧妙的安排！

　　緊接於「天──天──天──」之後，便是：

　　「五阿姐，該是你『驚夢』的時候了，」蔣碧月笑吟吟的說道。

　　蔣碧月的意思，當然，是說輪到錢夫人唱《驚夢》部分。可是緊接在錢夫人的「夢」後面，就又彷彿在暗示著說：該是你驚醒自夢中的時候了！

　　像這種自然而又機巧的上下文連接，也是白先勇的特長之一。讓我再舉幾個巧妙文字連接的例子。

　　入席時，錢夫人被竇夫人等聳恿，坐到第二桌的主位，感覺一陣心跳臉紅。這觸發了她今昔之感，因而有一大段她回憶往事的主觀敘述。當她正回想到南京那次大宴中，「大廚司卻是花了十塊大洋特別從桃葉渡的綠柳居接來的」。

　　「竇夫人，你們大司傅是哪兒請來的呀？來到台灣我還是頭一次吃到這麼講究的魚翅呢，」賴夫人說道。

　　賴夫人當然無從知道錢夫人正想到大廚司的問題。可是作者如此的上下文連接，達成了順流成章、平滑和諧的敘述效果。

　　還有另一種連接法，經常出現在「意識流」敘述裏。那就是由眼前的一件東西，一幕景象，或一個動作，觸動記憶之弦，因而導致意識流的今昔聯想。在《秋思》裏，華夫人台北住宅花園裏的「一捧雪」，便是引發今昔交流聯想的轉接樞紐。《遊園驚夢》裏，比如飲花彫的動作，或蔣、程二人湊攏在一起的臉，都有同樣的轉接功效。

　　以上，我已詳論《遊園驚夢》小說裏最重要的平行技巧，也大略談過比喻、意象、反諷、對比、預示、雙關語、連接法等之巧妙運用。我想我們可以就此擱下寫作技巧的問題，轉而探討這篇小說的主題和引申含義。

　　首先，我必須聲明，小說主題原是所謂的「小說形式」（Form of Fiction）中之一有機元素，和小說寫作技巧有絕對不可分離的關係（我們國內一些文學評論者，常把小說形式和內容當做兩回事來評價，因而有「寫作內容比技巧重要」等的言論口號。這卻是完全忽略了小說內容和形式的一體性）。現在我所以分開來討論，是因《遊園驚夢》這篇小說的含義異常廣大，異常複雜，和我們民族文化背景息息相關。如果夾在寫作技巧問題裏討論，恐怕難免顯出雜亂。

　　我在此文開頭已經提過，欲深切瞭解《遊園驚夢》小說含義，我們除了對人生之洞察力，還須具備相當的學問知識──特別是中國戲曲方面的學識。對於整個中國文化歷史背景，也必須有一個籠統的概念。《遊園驚夢》小說含義，和中國戲曲史上「昆腔」的興起與衰微，有不可分離的關係。

　　崑曲，興起於明嘉靖初，衰微於清乾隆末，獨霸我們劇壇近三百年（約一五二二─一七七九）。明嘉靖之前，中國戲曲有南北曲之分，其間互有消長。忽然一種新的腔調產生，鎔鑄所有南曲之優長，又吸收一部分北曲的特點，成為一種極優美動聽的音樂，這就是崑曲。到了晚明，戲曲作家逐漸往格律和辭彩的路上發展，早先元曲那種樸素愚直的形式內容就逐漸消失。於是昆腔戲曲變成文人雅士和宮廷貴族吟唱賞玩的精美藝術品，成為一種「貴族文化」，而和一般趣味凡俗的老百姓逐漸脫離了關係。這種趨勢發展到極端，終於在清乾隆年間，屬於雅部的崑曲被屬於花部的「亂彈」所打倒。如此，高雅無比的純藝術品，由於曲高和寡，引不起俗眾共鳴，而含冤調萎。

　　花部（亂彈）諸腔，包括戈陽腔、高腔、京腔、皮黃、秦腔等等，經過一場角逐殺伐，終於由皮黃稱霸，鼎定江山垂二百年。皮黃即西皮、二黃兩種腔調之合稱，這一劇種，發皇其命運於北京，故又叫京戲，因北京改為北平，所以又叫平劇。皮黃改用胡琴為主要伴奏樂器（崑曲則用笛蕭），如此唱戲的入調門高低可以自由。皮黃之能戰勝群雄，是由於它的通俗，但也因為通俗，在文學藝術方面的成就便遠不及崑曲。許多文人不屑再寫劇本，所以皮黃取代崑曲以後，真正成功的劇作家竟沒有幾個。

　　崑曲雖被皮黃取代，但昆戲之中一部分在故事、關目、排場等方面適合演出的劇目，在劇壇上依舊留存下來，《遊園驚夢》便是其中最有名的一齣。

　　清末民初，是京戲的極盛時期。民國以來，旦角如梅蘭芳、程硯秋等，生角如余叔巖、馬連良等，都是藝術造詣極深的劇壇演員。其中尤其梅蘭芳，把自從有皮黃戲以來的旦行藝術，提攜到最高巔峰。他也受過崑曲方面的嚴格訓練，《遊園驚夢》就由他唱得紅極一時。他南下唱戲，演《霸王別姬》，多半是金少山的霸王，兩人配得很好，引得觀眾瘋狂喝采。《遊園驚夢》小說裏，賴夫人和余參軍長的對話，以及竇夫人最後對余參軍長「黑頭」的笑評，所指即與此有關。

　　梅蘭芳時代過去後，京戲就急速走下坡路，主要也是和當年崑曲一樣，脫離了現實俗眾。現在一般人，看電視，看電影，看話劇，卻不能和國劇發生共鳴。崑曲就更沒人唱了。顯然這種中國最古雅的戲劇音樂，已經到了尾聲。這是中國戲曲史上的一大危局，一大悲哀。

　　當我們對中國戲曲興衰史有了大致如此的概念，白先勇這篇小說，幅度便驟然增加。《遊園驚夢》這齣戲，是崑曲類型的代表。而崑曲是中國戲曲的精華，也是中國古典文化的精華。錢夫人終於「啞掉」，不能把此戲唱完，就是作者暗示中國的古典文化，到今日而戛然中斷。

　　我們中國傳統文化，有一個光輝燦爛的過去。可是就因為太講究純美、純粹精神，絲毫不肯接受現實俗世的污染，在今日的平民世界裏，已和一般人的生活幾乎完全脫節，再也無法受到欣賞和瞭解。於是人人遺棄古老優美的中國文化，趨奔迎接嶄新通俗的西洋文化，正如清乾隆年間，通俗的「花部」亂彈終於取代了優美的「雅部」崑曲。如此，小說裏錢夫人的今昔感觸，以及往日悼念，就有了更深一層的含義，而《遊園驚夢》也就變得好像是作者對我們五千年傳統文化的一闋輓歌。

　　除了採用崑曲興衰歷史之暗喻，作者還用別的方法來呈現傳達小說的這種引申含義。錢夫人是南京夫子廟得月臺清唱出身。「夫子廟」三字，就大有暗示作用，不必解釋。得月臺位於「秦淮河」，藍田玉姐妹淘是秦淮河的歌女，這點也十分值得注意。秦淮河有重大的歷史文化意義：六朝金粉，金陵春夢，朝代的興衰，人事的更替等等，當然還有「隔江猶唱後庭花」的感慨。而這種千多年流傳下來的秦淮文化，迄今也告一段落。如此，作者顯然亦以藍田玉的身世背景，影射中國文化的背景。藍田玉嫁入侯門，成為貴族，更使象徵含義獲得一致性。今日她身份之下降，年華之消逝，暗示著什麼，是顯而易見的。

　　其實，「藍田玉」這個名字，就有相當明顯的象徵含義。藍田之玉是中國神話中最美最貴的玉石，李商隱就有一句詩曰：「藍田日暖玉生煙」。（其他月月紅、天辣椒等藝名，亦有暗示性：月月紅即月季花，每月開，賤花也。天辣椒，影射蔣碧月之潑辣性格。）錢夫人不同於得月臺那些姐妹，只有她一人是「玉」，而在我們傳統文化中，玉，本來就代表一種高貴氣質或精神。可是身為玉，是否就能永保華美光澤？錢夫人入竇公館前廳，站在一株「萬年青」前面照鏡子的一幕，深具反諷意義。鏡中出現的，當然，是褪了色的藍田玉──一塊已經黯然失色了的藍田美玉。

　　如此，《遊園驚夢》小說，從錢夫人個人身世的滄桑史，擴大成為中國傳統文化──特別是貴族文化──的滄桑史。

　　同樣的暗示含義，亦可引申到社會型態問題上，那就是，影射貴族階級和農業社會的沒落，平民階級和工業社會的騰起，小說結尾，竇夫人問錢夫人：

　　「你這麼久沒來，可發覺台北變了些沒有？」

　　錢夫人沉吟了半晌，側過頭來答道：

　　「變多囉。」

　　走到房子門口的時候，她又輕輕的加了一句：

　　「變得我都快不認識了──起了好多新的高樓大廈。」

　　「變」一字，就是這篇小說的中心主題。「起了好多新的高樓大廈」，即比喻工商業社會之興起。我們還注意到，今日宴會裏唱《遊園》的後起之秀，是徐「太太」，不是徐「夫人」。作者如此暗示：「上流社會」雖然還存在，「貴族階級」卻已隱逝無蹤。

　　從又一個角度看，小說的影射含義也達及藝術創作問題上。中國的崑曲戲劇，其音韻之優美，舞蹈之柔婉，詞藻之典雅和格律之嚴謹，都為其他戲劇形式所不及。然而這種純藝術品，卻得不到俗眾的賞識，社會一般人要看的，是「亂彈」，是「八大錘」。文學作品也一樣。人人爭讀通俗小說，人人搶閱武俠小說。可是像白先勇《遊園驚夢》這樣的作品，曲高和寡，恐怕被大多數人貶人藝術的冷宮，聊做客廳書架上的裝潢品吧！

　　藝術，和現實，經常是對立的。兩者之間有一種互相排斥的傾向。近年來，我們國內文壇界人士，大聲疾呼「藝術不能脫離人生」。這句話說得很對。可是問題在於「人生」一詞定義如何。人類兼具肉性和靈性；人有現實肉體的生活，也有精神心靈的生活。某些唯物論者否定人類精神的存在，所以從他們的觀點來說，人，只是肉體；人生，就等於現實生活。若由如此一個前提來推論，「藝術不能脫離人生」一句，就十分荒唐無稽。反過來說，我們一旦承認人除了肉，還有靈，那麼，以心靈生活為題材而和現實生活不大有關的藝術創作，也一點沒有「脫離人生」。這一點是我們必須認清的。

　　最後小我要再回頭談一談《遊園驚夢》小說的最終主題──人生如夢。

　　前文討論比喻技巧的時候，我已舉例說明，作者如何在這篇小說裏，苦心經營製造「夢」的意象。也製造「仙境」的意象。夢境和仙境，十分相像，只有一點大異：仙境是永恆的，夢境是短暫的。人類往往不願面對「人生有限」「世事無常」的悲苦事實，卻躲藏入「一切如故」的自欺幻想裏。然而，俗語說得好，天下沒有不散的筵席。今晚竇夫人這棟「上上下下燈火通明，亮得好像燒著了一般」的大樓公館，哪持得了多久，轉眼間就會燈火熄滅，燒成灰燼。

　　白先勇藉由徐太太的演唱，把《遊園》唱詞中的「皂羅袍」、「山坡羊」二折之大半，引入小說裏。所引「皂羅袍」的四句是：

　　原來奼紫嫣紅開遍

　　似這般都付與斷井頹垣

　　良辰美景奈何天

　　便賞心樂事誰家院──

　　錢夫人耳中聽著這幾句唱詞，內心自白道：

　　「杜麗娘唱的這段『昆腔』便算是崑曲裏的警句了。」

　　錢夫人所謂「警句」，大概主要是指戲曲的唱法。可是作者賦予的含義就不在於此。

　　這四句唱詞的內容意義，是「世事無常」，這正是此篇小說的主題，也是中國自古以來一脈相傳的文學主題。

　　讀白先勇這篇作品，我們很可能聯想到《紅樓夢》第二十三回。林黛玉和賈寶玉葬過桃花，黛玉獨自走過梨香院墻角外，聽到裏面演習戲文，她們唱的，正是《牡丹亭》之《驚夢》一齣（即《遊園驚夢》）。而曹雪芹也把「皂羅袍」這四句抄入小說文字裏。

　　可是兩位作家的處理方法完全不同：曹雪芹明白說出林黛玉聽後，如何的「心動神搖」，如何的「越發如醉如癡，站立不住」。而白先勇卻是「一切盡在不言中」，不藉由小說人物明白的感傷反應，而藉由作者的隱喻隱示或雙關言語，把同樣的小說主題暗中有力呈現出來，傳達給予讀者。

　　姚一葦先生在評析白先勇《遊園驚夢》的論文裏，也提到《紅樓夢》的影響，說：「像這類型的小說受《紅樓夢》的影響是明顯可見的，白先勇寫人物、衣著、環境、動作、甚至寫對白，都受到《紅樓夢》的影響。」說得不錯。白先勇此篇，描寫景物人物形象活動之細膩，確實使人聯想到《紅樓夢》。可是我覺得，比這更值得留意和玩味的，是這兩個小說作品最終主題之一致，或大約一致。

　　竇夫人金光閃爍，富麗堂皇的宴會，在我們這樣一個無常的人世裏，這樣一個有限的人生裏，確實只是一個虛幻的夢境。就如天堂一般純美的大觀園，也是個虛幻的夢境。我們如果要把今日虛幻的夢，自欺地當做永恆境界來陶醉，那麼我們當然不能徹悟「世事無常」「人生有限」二句之真實性，認為只是空洞虛假的成語。此即是：

　　『假作真時真亦假

　　無為有處有還無』

　　可是，換一種說法，含義就大異其趣。

　　我們如果像錢夫人那樣，死命攀住早已成為虛無的過去，把消逝了的往事當真再來體驗，那麼，眼前實實在在進行著的宴會，看來當然就好比虛夢一般。此亦是：

　　『假作真時真亦假

　　無為有處有還無』

　　《紅樓夢》的主題含義，只符合我們的第一種說法。也就是說，曹雪芹相當確定地認為人生是「假」，解脫才是「真」。可是《遊園驚夢》小說作者，顯然還徘徊在猶疑不決的階段。就這一點來論，白先勇的世界，比起曹雪芹的世界，更像一個謎，更是真假難分，虛實難辨。也因如此，《遊園驚夢》遠比《紅樓夢》具有反諷的意味。

　　而《遊園驚夢》小說裏，有關真假虛實的主題含義，白先勇十分巧妙地用戲劇表演的意象來表徵（包括實際之演奏唱作，錢夫人心理上的重演過去，小說角色之清唱背景等）。我們時常聽人家說，人生好比一個舞臺，我們都是舞臺上的演員。白先勇顯然亦存心以舞臺或戲臺，暗喻人生；以表演唱戲，暗喻生活動作。可是，舞臺上的戲劇，故事不都是虛構的嗎？表演的人，不都在作假嗎？

　　如此推想，我們覺得，白先勇雖然沒有曹雪芹那種自以為是的把握，他的人生觀到底還是大大偏向於消極否定的一面。

　　另又一點值得注意。白先勇此篇，運用平行技巧，以過去存在過的人物和發生過的事情為依據，為「原本」，而在今日現實環境裏大量製造對合之「副本」形象。這也就是說，白先勇把「昔」當做實存的本體，把「今」當做空幻的虛影。然而，「昔」，不是明明消失無跡了嗎？「今」，不是明明就在眼前嗎？如此，白先勇暗示：虛即是實，實即是虛。假才是真，真才是假。這種矛盾論法或想法，正符合我們中國道家哲學思想。而白先勇對今與昔的這種看法，恰好又可由「太虛幻境」那副對聯句子來引申，雖然《紅樓夢》完全沒有「昔是實」的含義。如此觀之，白先勇的世界，比起曹雪芹的世界，在邏輯觀念上確實更為廣袤複雜。我們很可以把白先勇的小說主題，視為曹雪芹小說主題的擴大和延長。

　　（註）《遊園驚夢》崑曲戲劇的演出本，杜麗娘入夢後的唱詞如下：

　　【山桃紅】

　　則為你如花美眷，似水流年，是答兒閒尋遍。

　　在幽閨自憐。

　　轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。

　　和你把領扣鬆，衣頻寬。

　　袖梢兒搵著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。

　　是那處曾相見，相看儼然。早難道這好處相逢無一言。

　　【畫眉序】

　　好景艷陽天，萬紫千紅盡開徧。

　　滿雕欄寶砌，雲簇霞鮮。

　　督春工連夜芳菲，慎莫待曉風吹顫。

　　為佳人才子諧繾綣，夢兒中有十分歡忭。

　　【滴溜子】

　　湖山畔，湖山畔，雲纏雨綿，

　　雕欄外，雕欄外，紅翻翠駢。

　　惹下蜂愁蝶戀。

　　三生石上緣，非因夢幻。

　　一枕華胥，兩下遽然。

　　【鮑老催】

　　單則是混陽蒸變，看他似蟲兒般蠢動把風情搧。

　　一般兒嬌凝翠綻魂兒顫。

　　這是景上緣，想內成，因中見。

　　呀，淫邪展污了花臺殿。

　　他夢酣春透了怎留連？拈花閃碎的紅如片。

　　【五般宜】

　　一個兒意昏昏夢魂顛，一個兒心耿耿麗情牽；

　　一個巫山女趁著這雲雨天，一個桃花閬ㄌㄤˋ苑幻成劉阮；

　　一個精神忒展，一個歡娛恨淺：兩下裏萬種恩情，則隨這落花兒早一會兒轉。

　　【雙聲子】

　　柳夢梅，柳夢梅，夢兒裏成姻眷。

　　杜麗娘，杜麗娘，勾引得香魂亂。

　　兩下緣非偶然，夢裏相逢，夢兒裏合歡。

　　【山桃紅】

　　這一霎天留人便，草藉花眠。

　　則把雲鬢點，紅鬆翠偏。

　　見了你緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般團成片也，逗的箇日下胭脂雨上鮮。

　　是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言。

　　【綿搭絮】

　　雨香雲片，才到夢兒邊。

　　無奈高堂，喚醒紗窗睡不便。

　　潑新鮮冷汗粘煎。閃的俺心悠步嚲，意軟鬟偏。

　　不爭多費盡神情，坐起誰忺？則待去眠。

　　【尾聲】

　　困春心遊賞倦，也不索香薰繡被眠。

　　天呵，有心情那夢兒還去不遠。

　　以上唱詞中，【畫眉序】、【滴溜子】、【五般宜】，【雙聲子】四折，是演出本加入的。其他五折則為《牡丹亭》第十齣《驚夢》中之原文。

　　●參考書籍

　　《牡丹亭》，湯顯祖著，徐朔方、楊笑梅校注。

　　《中國戲曲史》，孟瑤著，民國五十四年（一九六五年）文星書店出版。

　　《文學論集》，姚一葦著，民國六十三年（一九七四年）書評書目出版社出版。

　　《愛情．社會．小說》，夏志清著，民國五十九年（一九七○年）純文學出版社出版。

　　《紅樓夢》，曹雪芹著。

第十四章、《冬夜》之對比反諷運用與小說氣氛釀造

　　《冬夜》，很可能是《台北人》裏最受注意和歡迎的一篇，因為據我所知，好幾種中國現代小說選集，包括中文的和英譯的，都把白先勇這篇小說編選在內。《冬夜》之能受普遍歡迎，我想有三個原因。一、此篇採用比較明顯的呈示法表現小說主題。像《台北人》其他每篇一樣，《冬夜》裏也有許多隱喻，可是明示和明喻更多，所以，在相當程度之內，我們不難瞭解小說旨意。二、此篇題材關涉現代中國知識分子和他們面臨的困境，而《台北人》這一類嚴肅作品的讀者，大概也都是知識分子，如此，由於讀者能領會小說人物之心境處境，並切身體認小說裏提到的或呈示出來的有關中國文化的種種問題，就容易和作者發生共鳴，三、最主要的，當然，還是因為《冬夜》確實是一篇以熟練技巧寫成的感人故事。讀後令人低回沉思，喟嘆人生幾何。

　　《冬夜》的情節動作，和《台北人》大多數故事一樣，發生在短短數小時內。而情節也主要靠小說人物的對白來推展。主角是一個在台灣某大學教英國浪漫時期文學的老教授余欽磊，另一重要角色，則是被譽為國際歷史權威的旅美學人吳柱國教授。民國初年，他們兩人在北京大學，同是領頭髮動五四運動的健將，後來，余欽磊隨政府來臺，一直在大學教書，吳柱國則留居美國，成為國際學術界的名人，現剛返台北做數日之停留。《冬夜》小說情節，即敘述吳柱國在一個下著冷雨的冬夜，從社交應酬與學術演講的繁忙中抽出幾小時，來到溫州街余教授的住宅，探訪老友，兩人談今話舊併發抒內心感觸的情形。小說始終客觀描寫，敘述余教授之期待老友；情節主幹由兩人之對話構成；吳柱國離去後，高潮即下降，作者恢復客觀描寫，敘述余教授之所為所思，小說很快也就結束。

　　從這兩位老教授的回憶對話，我們得知五四運動的時候，和他們兩人交往甚密而抱持同樣理想的北大同學，還有賈宜生、邵子奇、陸衝、陳雄等人。其中陳雄後來變成日本大漢奸，早遭槍斃，陸衝沒離開大陸，「百花齊放」時，被北大學生清算，說他的著作《中國哲學史》為孔教作悵，逼他寫悔過書，他不屈而跳樓自殺。邵子奇和賈宜生，則也隨政府來臺，邵子奇改變初衷，當起官來，頗有社會地位，卻和老朋友疏離了關係。賈宜生和余欽磊一樣，同在大學教書，由於妻子病在醫院，生活窮困不堪，半年前摔過一跤，摔破血管，一個月前去兼夜課時，不慎滑入陰溝裏亡故。

　　這幾個人的遭遇，都是余、吳二人談話中說出的，小說裏真正出場的角色，除了二老教授，就只一個配角──余欽磊二十歲的次子俊彥。然而，小說裏還有兩個沒和讀者直接見面的人，值得注意。那就是余教授的前妻雅馨，和他在台灣續娶的太太。雅馨是五四時代女師大的校花，當年和余欽磊，是「中國的羅密歐與朱麗葉」，十分羅曼蒂克地結成姻緣，生下兩個小兒，不幸就去世。余教授現在的太太，總是到隔壁蕭家打麻將，和余欽磊毫無心靈上的溝通。

　　關於吳柱國在美國的家庭生活，我們只知他妻子已逝，沒有兒女，一人獨居。

　　作者雖然沒有明說，我們卻可從二友對話內容推斷，吳柱國這次是二十年來頭一次回臺。而且，余吳二人雖然心裏一直保存舊時的友誼，平常他們也極少通信聯絡，雙方許多事情都彼此不知道。如今久別重逢，談話過程中，他們才又開始重新認識對方──被年歲和現實環境逼迫得改變了的對方。這篇小說的情節高潮，就是建立在二老友彼此的逐漸醒悟。

　　如此，我們不難想像，作者必大量運用對比手法，來襯現五四時代的余吳二人，和今日的他們，之間的大差距。作者同時也把過去那個時代的精神，和今日時代觀念，作為明顯對照，來強調今非昔比的主題。現在我們就先討論小說人物的今昔對比。

　　從小說開頭的客觀描述部分，我們看到余教授「右腿跛瘸，穿著木屐，走一步，拐一下，十分蹣跚」。那是因為五年前他曾被一輛機器腳踏車撞傷。小說裏作者一再提到余教授「那只撞傷過的右腿」、「那條僵痛的右腿」、「僵硬」、「麻痛」、「一拐一拐」、「遲緩」、「蹣跚、蹭蹬」等等。可是，從二友的往事追敘中，我們得知「五四」時候，北大青年疊羅漢爬進曹汝霖家裏去，頭一個爬進去的就是余欽磊，「把鞋子擠掉了，打著一雙赤足，滿院子亂跑，一邊放火」。今日之跛足拐腳，和昔日之疊羅漢赤足亂跑相比，是何等強烈的對照！余教授聽著老友追敘這些往事，臉上一紅，「綻開了一個近似童稚的笑容來」。這一瞬間，他的心情彷彿又回到青春年代，「不由主的將一雙腳合攏在一起，搓了兩下」。這時他「沒有穿拖鞋」──正如五四時代之赤足。可是包在「打了兩個黑布補釘」的絨線襪裏的僵麻之足，怎能再和往日敏捷靈活的赤足相比？

　　吳柱國初見俊彥，驚嘆道：「俊彥，要是我來你家，先看到你，一定還以為你父親返老還童了呢！欽磊，你在北大的時候，就是俊彥這個樣子！」由此可知，余欽磊當年和俊彥現在一樣，「眉目異常英爽」，長著「一頭墨濃的頭髮」。現在呢？他有一張「皺紋滿佈的臉」，而作者更是一再的提到他那「十分光禿的頭」，「十分光禿的腦袋」。

　　這些只是余教授外貌上的今昔對比。更令人感觸的，是他精神上和生活態度上的今昔比照。

　　從他參加五四運動之事實，愛好浪漫時期文學的事實，以及當初和雅馨戀愛的情形，我們都可推斷，余欽磊以前是一個道道地地的浪漫主義者，崇拜精神的解放，蔑視現實的桎梏。可是現在，由於年歲的逼迫和現實環境的壓力，他的浪漫精神早已磨損殆盡，和二十多年前在北平一樣，他還在大學裏教英國浪漫文學，教拜倫的詩。可是現在他教書，顯然已無熱情，只是維持現實生活，余太大有一次替他曬書，「把他夾在一本牛津版的拜倫詩集中，一疊筆記弄丟了──那些筆記，是他二十多年前，在北京大學教書時候，記下來的心得」。這疊筆記的丟失，即影射他年輕時代的浪漫精神之喪失。

　　而使他失去那疊筆記的人，當然不是別人，是代表「現世」的余太太。作者如此暗示，理想終被現實所逼失。余教授的前後二妻，確是一個強烈的對比：雅馨象徵理想、精神和愛情，即「過去」；後妻象徵現實。物質和肉體，即「現在」。雅馨早歿，而「肥胖碩大」的余太太健康活在人間，取代了雅馨的身份，這也是暗示現實終於取代了理想。

　　客觀說來，余太太除了愛打麻將的毛病，其實也是一個不壞的妻子，會想到替丈夫曬書，會提醒他貼膏藥治腿，會想到「贏個百把塊錢，買隻雞來燉給你吃」。然而她對丈夫的關切，只限於肉體方面，和健康問題。她完全不關懷也不瞭解余教授心靈上的需要或希求。如此，為了講究衛生而曬書，卻丟了載滿心得的筆記；不忘替丈夫烘暖於善堂的膏藥，卻不耐煩聽他提起吳柱國；心想打牌贏錢買雞給丈夫吃，卻一口否決接吳柱國來家裏吃一餐便飯。

　　說到此，我聯想起一點，頗有些趣味，卻從來沒有提過，就此順便說一下。

　　在白先勇的小說裏，雞肉，特別是燉出來的肥雞肉，常被用來當做女性肉體的象徵。

　　《一把青》裏，心靈枯亡而肉體發達的朱青，端出一盆「熱氣騰騰的一隻大肥母雞」。劉騷包立刻笑鬧道：「小顧，快點多吃些，你們大姐燉雞來補你了」；姓王的也「吃豆腐」說道：「小顧來了，到底不同，大姐的雞湯都燉得下了蜜糖似的。」

　　《歲除》裏，賴鳴升追敘在成都當騎兵連長時，如何被他營長的姨太太肉體引誘。她打牌打出一張白板，笑吟吟道：「給你一塊肥肉吃！」後來她回房，傳他進去，「早燉了紅棗雞湯在房裏頭等住了」。

　　《金大班的最後一夜》裏，金大班和一群在洋機關做事的浮滑少年廝纏胡鬧。小蔡嬉笑道：「我們小馬說他還沒吃著你燉的雞呢。」金大班應聲戲答：「我還沒宰你這頭小童子雞，哪來的雞燉給他吃？」

　　就是在《遊園驚夢》那麼一篇雅致作品裏，我們也能找到類似的暗示。程參謀向錢夫人敬酒，一連喝下三杯，臉上頓現酒暈，「額頭發出了亮光，鼻尖上也冒出幾顆汗珠子來」。這臉神描寫，和當年鄭彥青與她肉體交歡時的臉神描寫，頗為相近，所以作者雖未點明，我們卻可想像，錢夫人這時，至少在潛意識裏，閃過一絲對於過去那次性交的記憶。而就在同一個時候，「程參謀替錢夫人拈了一隻貴妃雞的肉翅，自己也挾了一個雞頭來過酒」。

　　如此，余教授的太太，要打牌贏錢「買隻雞來燉給你吃」，就不單表示她關心丈夫肉身的健康，亦暗示她心裏明白余教授需要她肉體所能給予他的性慾滿足。儘管余教授滿心懷念雅馨，那「隨風飄去」的「淩波仙子」，他的肉體卻必須活下去，在現實中活下去。他不得不吃，不得不睡，而在吃飯睡覺與照顧肉體生命的忙碌中，靈性的光輝逐漸黯淡，往日的理想逐漸消亡。不錯──「現在」總戰勝「過去」，「現實」總戰勝，「理想」，正如余教授每次想阻止太太打牌，「他太大總是贏的」。人，若要長保靈性，唯一的方法，恐怕就是擺脫肉體，像雅馨那樣早日「隨風飄去」。雅馨就是因為早死，才能在余教授心目中成為「靈」的永恆象徵，她彷彿毫無肉性，所以，當然，二十年前在北平替吳柱國餞行，她做的是「掛爐鴨」，而不是燉雞之類。

　　余教授的理想被現實擊敗的一大證據，便是他停止翻譯《拜倫詩集》。從二友談話中，我們得知余欽磊早年立志譯完拜倫詩集，吳柱國原以為他早已譯畢，問起在台灣是否暢銷，才知並未譯完，「這七八年，我沒譯過一個字」。余教授不但停止譯作，教書也不再熱心，不似吳柱國想像那樣「守住崗位」。卻一心設法爭取外國贈送的研究獎金出國。他想出國，完全是被現實生活需要所逼，因為他送大兒子留學，借過一大筆債，無法還清，便打算出國積留些錢，償清債務。五年前，他好不容易爭得哈佛大學一個福特獎金，卻在赴美的前幾天被一輛機器腳踏車撞斷了腿，不得不住院治療。他明明知道生活窮困異常的賈宜生，也申請了這項獎金，如果自己宣佈放棄，賈宜生可能就會得到，可是他一直攀住不肯放棄，在醫院一躺五個月，哈佛就取消了這項獎金，余教授對賈宜生的深厚友誼，是不容置疑的，這從他談及他時的感傷語氣，為他到處奔走籌治喪費與撫恤金的事實，替他整理校對未完成的《中國思想史》之苦心，都可以看出來。可是，顯然，當友情與自身現實的迫切需要起了正面衝突時，被犧牲的總是友情。現實，終是勝利的一方。

　　吳柱國告辭，余教授陪他走出巷口。正當吳柱國要踏入計程車，兩人握別的時候，余教授突然聲音微顫道：

　　「柱國，有一件事，我一直不好意思向你開口──」

　　「嗯？」

　　「你可不可以替我推薦一下，美國有什麼大學要請人教書，我還是想出去教一兩年。」

　　「可是──恐怕他們不會請中國人教英國文學哩。」

　　「當然，當然，」余教授咳了一下，乾笑道，「我不會到美國去教拜倫了──我是說有學校需要人教教中文什麼的。」

　　「哦──」吳柱國遲疑了一下，說道，「好的，我替你去試試吧。」

　　以上這幾句對白，是小說最後的一個高潮，呈示並強調出現實的全面勝利，理想的全然敗潰。余教授要去美國，要停止教拜倫，即意味了在現實生活逼迫下，終於完全擱下了一生的理想。他不再教浪漫文學，也暗示他那一度光輝燦爛的浪漫精神之熄滅。如果吳柱國還對余教授抱著一絲幻想，臨別時的這幾句話，把他最後這絲幻想也奪走了。

　　可是有一點，我們卻也不能忽略。余欽磊被現實所逼，打算出國，只要去「一兩年」，並沒有要移民到美國永居的意思。這表示他還要回到自己的家，自己的國，自己的「崗位」。所以，我們不宜說他「放棄」了理想，「屈服」於現實；只能說他「擱下」了理想，「接受」了現實。可嘆的是，他可能沒想到，現實的壓力並不是暫時的，而是愈積愈重。他也許以為「暫時」擱下理想，可是如此一擱，重新拾起的希望就愈來愈渺茫了。

　　現在讓我們轉過來，看看吳柱國和他的處境。

　　吳柱國是《冬夜》小說的第二主角，作者對他的處理，份量不及余教授，可是從作者對他那麼一點的客觀描繪裏，特別從吳柱國本人的談話內容和語氣裏，我們同樣活生生的看到他，並感染到他內心深處的困苦。基本上，他的故事和余欽磊相似──都是現實戰勝理想的無可奈何的悲哀故事。

　　在小說開頭描述部分，作者藉由余教授的回想，描寫吳柱國這次回國抵達松山機場時之外貌與風度：

　　……那天吳柱國穿著一件黑呢大衣，戴著一副銀絲邊的眼鏡，一頭頭髮白得雪亮了；他手上持著煙斗，從容不迫，應對那些記者的訪問。他那份恂恂儒雅，那份令人肅然起敬的學者風範，好像隨著歲月，變得愈更醇厚了一般。

　　這樣的描繪，製造一種印象，使人覺得時間和吳柱國，並非「逆行」，而是「順行」。使人覺得歲月並沒有能改變他。可是實際上如何？

　　他的改變，不如余教授的改變那樣明顯。一大原因即他並非首要主角，作者沒把他年輕時候的面貌長相，呈現介紹給讀者，因而在外形上，我們無法比較他的今昔（不像余教授，有禿頭與濃髮等之今昔對比）。作者對吳柱國的興趣，和要表現的重點，是他心情上和生活態度上，由於現實情勢的逼迫而造成的轉變。

　　吳柱國是在一九四八年出國留學的。他本擬次年返國，卻因大陸易幟而留居美國，轉眼二十年，這些年內，他在美國大學教中國歷史，寫過幾本關於唐代政治歷史的書，成為國際有名的東方歷史權威。

　　客觀說來，這樣的成就，確實是很不錯的了。他應該可以自豪，至少，他在國際間宣揚了一點中國文化！在松山機場上他表現的那種「學者風範」，和他在學術上的成就是十分相配的，可是，在二老友深入談話過程中，我們窺知這位「從容不迫」「恂恂儒雅」的學者，內心卻迫壓著深沉的痛苦、愧作，和空虛的感覺。

　　從小說對白，我們得知五四運動時，北大青年打入趙家樓，下監獄那群學生當中，領頭打駐日公使章宗祥的，便是吳柱國。他又扛大旗領隊遊行，跟警察打架，足見當年他是一個熱血奔騰，志氣高昂，不肯妥協的愛國青年。他的愛國情操，深植於他心中，儘管久居國外，久未接觸祖國土地，在他那國際學者的形貌下，卻一直珍留著中國靈魂。抵達余教授家的時候，他脫下大衣，「裏面卻穿著一件中國絲棉短襖」，就是作者的一個暗示。

　　他留在美國教書，成為權威教授。從表面上看來，也就是從他實際活動表現評論起來，他都十分成功地適應了新環境。可是他心底深處，卻埋藏著一份不肯說出口的隱痛。所以，他在國外大學教課，「大多止於唐宋，民國史我是從來不開的」，「我們過去的光榮，到底容易講些」。當年他是五四運動的領導者，五四是他的光榮，五四精神沒人能比他更瞭解。但當哈佛大學一個剛畢業的美國學生，在東方歷史學會宣讀論文，用純理性觀點把五四運動批評得體無完膚，他卻一句辯駁話也不說，默默離開了會場。最深痛的悲哀是說不出口的。要說出口而受得了，就得扭曲一下，例如當笑話來講。在美國任教二十年，吳柱國只一次向學生提到五四運動，那是因為看到美國學生鬧學潮而引起的話題，「也不過是逗著他們玩玩，當笑話講罷了」。

　　吳柱國內心的空虛無用之感，如此之沉重，把他靈魂壓得麻痺了。於是他任由自己像個機器人似的活在現實世界，習慣地向外國學生吹噓李唐王朝的強盛，併為免被解聘，為升級，「隔兩年，我便擠出一本〔書〕來，如果不必出版著作，我是一本也不會寫了的」。二十年的講課吹噓。幾十萬字的學術著作。「都是空話啊」！

　　這一苦悶鬱結，他深鎖內心一隅，不向人發抒，自己平時大概也無暇去想。為了在現實中生存下去，他忙碌於自認為空虛無用的工作，「這些年，我都是在世界各地演講開會度過去的，看起來熱鬧得很」。可是現在，坐在台北溫州街余教授家裏，沉浸在舊日友情和往事回憶的溫暖中，這一鬱結突然逐漸舒松爭開。我們注意到，二友談話過程中，吳柱國彷彿被一股力量驅使，非向余教授「認罪自白」不可，非把自己的「面具」一層層剝開不可。

　　如此，在此短暫的時間內，吳柱國揭露了自己都不願面對的「自我」。而這個揭開了面具的赤裸裸的吳柱國，和他平日呈現於世的面貌完全不同。作者十分巧妙地用衣裝的解脫，來暗示「面具」的解脫。我們記得吳柱國抵達松山機場時，穿黑呢大衣，戴銀絲邊眼鏡，手持煙斗。他一到余宅。先就脫下了大衣，而他悲痛說起五四運動被美國學生無情地「重新估價」之經驗，他「把煙斗擱在茶几上，卸下了他那副銀絲邊的眼鏡」。

　　除了衣服飾物的裝戴和解脫，吳柱國的整個神態儀錶，給世人的印象和此刻揭露的「真我」之間，也成一個強烈對比。在飛機場時他梳理得「雪亮」的一頭銀白頭髮，進入余教授家「都讓他揩得蓬鬆零亂起來」。那份「恂恂儒雅」「從容不迫」的風度也消失不見，話說急時，他會迫促地「掙開余教授的手」，聲音會變得「激動」「痛苦」，並「用手捏了一捏他那緊皺的眉心」。

　　衣飾和儀錶的改變與對比，當然都是影射吳柱國在現實世界裏所表現的生活態度，和他隱諱在內心的精神狀態，之間的大差距。五四時代，他滿腔熱血，敢做敢當，表裏如一。為達理想，他耿直不屈，不求妥協。可是如今，由於現實情勢的逼迫，現實生活的壓力，他把真正的自己掩藏起來，把「精神」搾擠一角，而和現世取得了妥協，從他的談話內容與口氣，我們很可以感覺到他現今這種妥協的生活態度。回臺後，他忙於參加應酬，就是一個例子。以前他最「直」，現在變得甚「圓」；邵子奇請客，「我根本沒有下箸」，但大概因為他做官，是政府要人，他還是要赴約敷衍交際一下（余教授則保留住某種憨直，還是「方」型人物，「不會講虛套」，因而和邵子奇斷絕了來往）。告別的時候，吳柱國說次日一早還要到政治大學去演講。作者用「政治」大學，而不用臺大或師大，似亦存心傳達某種暗示。

　　不錯──儘管吳柱國內心藏著深切的悲痛，時間畢竟也改變了他，無可挽回地改變了他。和余欽磊的遭遇一樣，「現在」總征服「過去」，「現實」總征服「理想」。在飛機場上他從容不迫應對記者的訪問──他必須撐住現在的臉面。余欽磊到底是屬於過去的人，他怎麼能不顧現在而奔向過去？所以，在歡迎的人群中看到余欽磊，他也只能悄悄在他耳邊說一句：「還是過兩天，我來看你吧。」在余教授的舊情溫暖中，他的內心鬱結得以一弛，可是起身告辭時，他又已經回到了現實，說他後日便要飛西德參加一個漢學會議，「你不要來送我了」。他不要余教授去機場送行，當然也是關懷他跛足行走不便等等，可是顯然也因為他知道，在記者和政府要人擁圍中，他將無暇顧及這個舊日的老友。

　　吳柱國對五四運動時代老朋友所懷的愧怍心理，也十分值得注意，他深知中國人的問題，只能靠中國人自己來解決（余教授談到針灸治療時也說「中國人的毛病……洋法子未必奏效」），可是他自己卻「在國外做了幾十年的逃兵」。於是他覺得對不起五四時代的理想，五四時代的朋友。他說起陸衝在大陸跳樓自殺的事，感慨唏噓，即為一證。在這次相聚談話之前，他一直以為余欽磊和賈宜生二人堅持著過去的精神，不顧生活清苦而守住自己「崗位」。他說：

　　「你不知道，欽磊，我在國外，一想到你和賈宜生，就不禁覺得內愧。生活那麼清苦，你們還能在國內守在教育的崗位上，教導我們自己的青年──」吳柱國說著，聲音都微微顫抖了……

　　他明白自己早被現實擊倒，卻以為老朋友還抱持理想，他的慚愧心情可想而知。談話過程中，余欽磊每次提到他自己或賈宜生的窮困處境，吳柱國的回應和嘆息總是「含糊」、「曖昧」的，這也暗示他內心的罪咎感。然而，愧怍的心情，不論多麼令他難受，到底抵禦不住現實的逼求。當他最後得悉余欽磊因債務償還不清而打算出國，「吳柱國舉起手來，想說什麼，可是他的嘴唇動了一下，又默然了」，他想說又沒說的，是什麼？作者並沒說明。但我們可以想像推測，在這一片刻，他差一點說出要替余教授還債，使他能繼續「守住崗位」。但他及時把話吞了下去，因為，他怎能不顧現實？再一年他就要退休了，退休以後的日子。沒錢怎麼過得去？

　　如此，恰似余欽磊為自身現實需要而顧不得賈宜生，沒有出讓獎金，吳柱國在「情、理」正面衝突下，同樣選擇了「理」，犧牲了「情」。

　　以上，我們已詳細看到，時間和現實環境如何無情地改變了小說裏的兩個主角。現在讓我們看看，作者又如何把五四時代和今日時代做為對比，以強調引發「不堪回首」的今昔感觸。

　　概括言之，作者視野中的五四時代，是浪漫的，單純的，熱情的，追求精神解放的。今日時代，是理性的，機械化的，冷酷的，追求物慾滿足的。作者當然自己不說，也沒讓小說人物說出這樣的話，卻藉由余，吳二人所敘述的自身遭遇，有力呈現出來。

　　哈佛大學畢業生對五四運動的「重新估價」，就是一個好例子。這個從未到過中國，從未親身體會過五四經驗的美國小夥子，單單憑著書本上記載的客觀歷史事實，分析歸納，振振有詞下結論道：

　　這批狂熱的中國知識青年，在一陣反傳統、打倒偶像的運動中，將在中國實行了二千多年的孔制徹底推翻。這些青年，昧於中國國情，盲目崇拜西方文化，迷信西方民主科學，造成了中國思想界空前的大混亂。但是這批在父權中心社會成長的青年，既沒有獨立的思想體系，又沒有堅定的意志力，當孔制傳統一旦崩潰，他們頓時便失去了精神的依賴，於是徬徨、迷失，如同一群弒父的逆子──他們打倒了他們的精神之父孔子──背負著重大的罪孽，開始了他們精神上的自我放逐：有的投入極權懷抱，有的重新回頭擁抱他們早已殘破不堪的傳統，有的奔逃海外，做了明哲保身的隱士。他們的運動瓦解了，變質了。有些中國學者把「五四」比作中國的「文藝復興」，我認為，這只能算是一個流產了的「文藝復興」。

　　他這個結論，若憑純理性觀點來說，或許每一句都是對的。唯一的嚴重錯誤，便是他完全忽略了「精神」問題，認為天下萬事只要用科學頭腦做理性分析，就能達獲真理，究得真情。這其實也怪不得他，因為現今這個時代，就是這樣，精神已經泯沒，一切以物質為重。論文題目《五四運動的重新估價》，「估價」二字，就有諷刺性的暗示含義。彷彿世上一切都能估計標價來售購似的！

　　物質壓倒精神的現象，不限於美國社會，在台灣也一樣。浪漫時代早成過去。余欽磊也說：「就是把拜倫譯出來，恐怕現在也不會有多少人看了。」現代人的「浪漫」觀念，不再是追求精神的解放，卻只涉及肉體和色慾。難怪余教授的學生，得知拜倫跛足而不肯相信，考試回答「拜倫的浪漫精神」，在卷子上也只寫得出一大堆拜倫情婦的名字。

　　當年發動「五四」那批學生，多是關心中國文化的知識青年，余、吳等人所學，就都是文史和哲學思想方面的課程。可是現在，念文科的只剩些女學生，余教授班上，「上學期，一個男生也沒有了」。「現在的男孩子，都想到國外去學理工」；吳柱國說得好，「這也是大勢所趨」。余教授自己的兩個男孩，大兒子已「出國學工程」，二兒子長得和父親年輕時一個樣子，可是毫無父親當年的「精神」，一心只想得到加州大學物理系獎學金，並對美國的財富之多滿懷驚羨與仰慕。確實，我們過去的精神文化，已完全被物質和機器取代。余欽磊的右腿，被「機器腳踏車」撞斷，也是一個暗喻（作者用「機器」腳踏車，不用「摩托車」，可見其用心）。

　　這，就是我們今日「自由世界」的時代現象。

　　這個時代，真正是中國知識人士的冬夜了。

　　吳柱國敘述的關於陸衝結局這幾句話，就寫作技巧方面來說，有一點值得注意。那就是「對比」和「平行」兩種技巧的並用，以及由此而產生的強烈反諷效果。

　　我們注意到，清算陸衝事件，和五四運動，表面上頗有一些相似之處。首先，發動領導的人，都是北大學生。第二，都是一種使用暴力的學潮運動。第三，「五四」要打倒「孔家店」，陸衝被指責「為孔教作悵」，都是反孔反傳統的運動。

　　外表如此相似，可是實情又多麼不同！當年北大的五四青年，是因愛國而使用暴力，為正義而使用暴力。他們痛打的，是賣國求榮的駐日公使；要打倒孔家店，是為了掙脫傳統桎梏，求得精神解放。反之，現在的北大學生，清算陸衝，是一種獸性的集團暴力，而清算的對象，非但不是賣國罪人，還是一個最關心中國文化的弘毅之士。他們反孔反傳統，是在根本否認精神文化的價值，哪是基於浪漫觀念？

　　如此，今昔北大學生這兩個學生運動，看來平行相似，其實對比對立。吳柱國敘述的現今美國鬧學潮情形，和「五四」也有相似處，例如都放火燒建築物，都和警察打架。可是其胡鬧與無目的之性質，和五四運動的固定理想互相比較，也是十分明顯的對照。

　　作者這種以「平行法」（parallelism）達企對比反諷的技巧，在《冬夜》裏還可找到其他例子。譬如余教授和拜倫，同樣跛足。可是他早已在現實逼迫下喪失了浪漫精神，哪能再和拜倫相提並論？吳柱國「五四」時和警察打架，「把眼鏡也打掉了」；今日和余教授談話，「卸下了他那副銀絲邊的眼鏡」。今昔同樣，眼鏡離了眼睛，可是過去打掉眼鏡，暴露出來的是耿直進取的面目，今日拿開眼鏡，揭曉的是尷尬頹廢的面目。賈宜生今昔都破過血管，以前是「割開手指，在墻上寫下了『還我青島』的血書」，現在是「上半年他摔過一跤，摔破了血管」。陳雄當年「穿了喪服，舉著『曹陸章遺臭萬年』的輓聯，在街上遊行」，後來居然自己變成日本大漢奸而遭槍斃，當然也是絕大反諷，彷彿他早先就是在替自己弔喪似的。

　　我曾多次提過，白先勇取用小說人名，常賦予暗示含義。余欽磊、吳柱國、賈宜生等名字，就富有暗示性的諷刺意味。「磊」一字，形容正大光明，心胸朗闊。

　　「余」，即我，所以這個名字，可解為「我是一個浪漫主義者」。這，完全適合年輕時代的余教授，但今日，就真正是「有名無實」了。吳柱國最愛國，他年輕時代的理想，就是改造中國命運，使中國強盛起來。可是他做到了嗎？柱起中國了嗎？沒有，所以他姓吳（無）。賈宜生的生活最困苦，死得十分悲慘，那裏是「宜生」？所以，當然，他姓賈（假）。

　　人名之巧妙選用，並不限於上面幾個重要角色，一般人通常把英國浪漫詩人翻譯為「拜倫」，作者把「倫」改為「侖」，就不單是音譯，也有了意義。「拜侖」，比如崇拜崑崙山，暗喻崇拜精神之高昇。這當然就是這位詩人所代表的浪漫主義之真諦。此外，「陸衝」可解為「與大陸犯衝」，「陳雄」可解為「過去的英雄」，「俊彥」則亦顯然有反諷的意思。

　　《冬夜》情節裏，另一反諷，即兩個主角最後無形中的身份對換。余欽磊在台灣教了二十年書，現在打算出國，吳柱國在美國教了二十年書，現在打算回來，而兩人的動機，都是現實生活的問題，和理想無關。余教授是因為要積錢還債，吳柱國是因為「穎芬不在了，飲食很不方便，胃病常常翻」。

　　關於這篇小說的反諷，還有一點，我覺得應該說一下。我們討論過這麼多篇《台北人》小說，早已知道《台北人》作者是一個十分尊重中國傳統和癡戀中國文化的人，如此，我們不難想像，五四運動的某些面，恐怕不是他所能完全同意的。大概就因如此，作者讓余、吳二人追敘五四運動，特別只強調浪漫精神和愛國情操，卻對打倒孔家店、提倡「賽先生」等方面，以反諷口氣略提而過。談到陸衝被清算的事，

　　「只是人生的諷刺也未免太大了，」吳柱國唏噓道，「當年陸衝還是個打倒『孔家店』的人物呢。」

　　談到現在男孩子都出國學理工，

　　「從前我們不是拚命提倡『賽先生』嗎？現在『賽先生』差點把我們的飯碗都搶跑了，」余教授說著跟吳柱國兩人都無奈的笑了起來。

　　如此而已。此外，余教授的腿傷，西醫西藥完全無效，針灸一治，才能起身走動，中國膏藥一貼，也就能減輕麻痛，亦是作者有意的反諷。五四提倡「賽先生」，主張全盤西化，中醫中藥被列為落伍象徵之一。魯迅就為文痛低過中醫。可是中國人的病（身體的病或象徵性的病），西洋方法不一定治得好。如此，余欽磊的腳傷，對他本人，和對五四運動，都是一種諷刺。

　　顯然的，在白先勇心目中，五四運動的光榮，主要就是「精神」──追求解放的高闊胸懷，和耿直愛國的憨勇情操。

　　以上，我們已經相當詳細地討論了《冬夜》裏的對比和反諷，並得知此篇小說之反諷意味及效果，多靠對比與平行技巧而產生。然而此篇之反諷，異於《永遠的尹雪艷》之反諷，一點「刺」都沒有，一點也不「冷」。是低回的，緩和的，諒解的，帶著無限惆悵的。「無可奈何」四字，可以說是作者寫作此篇時對人生的基本感觸，和要表達的意思。余、吳二友談話間，三番四次「無奈的笑了起來」；笑的時候，吳柱國或搖搖頭，或低下頭，而余欽磊則搖一搖或搔一搔「他那十分光禿的惱袋」。這種溫和壓抑的描寫筆觸，就是作者有效控制小說氣氛的一個例子。

　　小說從頭至尾，籠罩在一層無止無盡的惆悵氣氛裏。綿綿下絕的冷雨，便是一個極好的象徵。在台北這個下著綿綿冷雨的冬夜，一對相別了二十年的老朋友，得以在一棟殘破卻溫暖的大學宿舍短時相聚。他們二人，在年歲和現實生活逼迫下，都早已擱下了年輕時代的理想，但他們心懷慰藉，以為放下理想的只是自己，以為對方的精神依然如故，一直做著有意義的工作，過著有意義的生活。可是，在談話過程中，這最後的慰藉，最後的幻想，也一點一點被剝開，被奪走，於是他們不得不面對彼此赤裸裸的真況，和尷尬處境。

　　兩人相互的醒悟和失望，引起的不是怨懣，卻是無限的惆悵和壓抑的感傷。大概，他們終於明白，人生就是如此。現實總是贏的，一切無可奈何。

　　今日這個時代，是現實的，冷酷的。精神理想已經枯萎，肉體物質決定一切。被迫活在這樣一個世界，我們還有救嗎？人類還有救嗎？

　　《冬夜》的作者，雖然滿懷低回的感傷，對此問題顯然尚未絕望。是的，人類還能得救。還有機會得救。而得救的唯一方法，就是保留下一點點人間相互的關懷諒解，和對過去理想的記憶。

　　就只一點點的「情」──奢望是無用的。然而人類只要不「絕」情，留下一點兒，給人一點兒，那麼，縱使在現實逼迫下所能給出的是那樣微少，那樣無濟於事，卻也對靈魂進行了贖救。

　　這，就是《冬夜》小說的最終主題。而此主題含義，作者細心織入小說之敘述語言，十分和諧地化溶在全文惆悵無盡感傷綿綿的迷漫氣氛裏。特別值得注意的一點，即此篇小說中「冷」與「暖」的溫差對比，和其他有關溫度的意象使用。讓我們看看小說頭一段：

　　台北的冬夜，經常是下著冷雨的。傍晚時分，一陣乍寒，雨，又漸漸瀝瀝開始落下來了。溫州街那些巷子裏，早已冒起寸把厚的積水來。余欽磊教授走到巷子口去張望時，腳下套著一雙木屐。他撐著一把油紙傘，紙傘破了一個大洞，雨點漏下來，打到余教授十分光禿的頭上，冷得他不由的縮起脖子打了一個寒噤。他身上罩著的那襲又厚又重的舊棉袍，竟也敵不住台北冬夜那陣陰濕砭骨的寒意了。

　　這裡面，「冬夜」、「冷雨」、「乍寒」、「冷得他……打了一個寒噤」、「陰濕砭骨的寒意」等文字，都一再的強調屋外巷子裏氣溫之寒冷，影射今日現實世界之冷酷無情，而余教授身上罩著「又厚又重的舊棉袍」，暗示他是一個背負著過去之記憶，不忘舊情的人，可是這件「舊」棉袍，竟也「敵不住……陰濕砭骨的寒意」，又暗示他雖然懷念過去，保留記憶，卻「敵不住」現實環境的冷酷逼迫。他「撐」傘禦雨，含義亦相似。那把傘破了一個大洞，所以也擋不住冷雨，使他在現實的冷酷中打了個「寒噤」。如此，就這麼幾行看來別無他意的描寫文字，已經暗中道出了《冬夜》的整個故事。

　　和寒冷的台北街巷（現實世界）對立的，是余教授「棲住」的這棟溫州街大學宿舍。首先，「溫州」二字，就有暗示性和預示性。吳柱國這次回國，探訪二十年前的故友，固然有了覺悟和失望，但，由於從現實生活的繁忙中拾得了這麼一兩個鐘頭的時間，得以和舊友再度分享過去光榮的記憶，得以揭下平時不願也不敢取下的面具，而知道會得到諒解，他心靈上的得償，總還是多於損失吧！

　　吳柱國有幸，艱難履步於此寒冷世界，得暫時駐足在一小片「溫州」。

　　小說裏的「冷」「暖」意象對比，隨著情節動作的進展，十分一致地持續下去。細細審察作者之用字，我們不禁又一次拍案驚嘆，白先勇怎能這樣高妙地在看來只是流暢寫實的文字裏，賦予此般深刻的雙關暗示含義。白先勇的象徵和意象，運用得如此自然，如此含蓄，如此不露鑿痕，許多讀者根本就沒發現到它們的存在。絕大多數的人認為，白先勇既然寫得出這樣一手流利好文句，他就沒花費心思，也沒必要花費心思，去探索有關單字效果變化的可能性問題。這是一般讀者對白先勇小說寫作技巧的最大疏忽和誤解。然而，正如莊子之：「郊丁解牛」，最高等的技巧原是不見技巧的技巧。民國以來，另有幾個小說作家，十分擅長於意象文字之使用。張愛玲就是最有名的一位。可是張愛玲的意象或象徵，固然確實生動有力，花樣百齣，卻常過於華麗炫耀，匠痕顯露，而且多半時候只是訴諸讀者的感官（視覺、聽覺、味覺等），和使文字豐潤多彩，不見得總是和小說主題有必然的關聯，這是我的看法。

　　話轉回來，讓我們繼續看一看《冬夜》裏，作者如何把「冷」「暖」之意象對比，與小說最終主題十分一致地，貫徹運用到小說的結尾。

　　吳柱國濕淋淋冷冰冰地抵達余教授家，脫下大衣，揩幹頭臉，就把寒冷差不多都關在門外了。即刻，「余教授將自己使用的那只保暖杯拿出來泡了一杯龍井擱在吳柱國面前」。拿「自己使用的」「保暖杯」泡茶給老友，暗示余教授把自己的溫暖給予朋友同享。吳柱國輟了一口，「茶水的熱氣，把他的眼鏡子蒸得模糊了，他除下眼鏡」，眼鏡被茶水熱氣蒸得模糊了，暗示余教授的舊情溫暖，開始溶解他的冷面具；他「除下眼鏡」當然也就是預示他即將解除面具。

　　談過一時話，余教授見吳柱國「那杯茶已經涼了，便立起身，一拐一拐的，去拿了一隻暖水壺來，替吳柱國斟上滾水」。他不顧自己行動多麼不便，一拐一拐的，卻不肯讓朋友那杯茶冷去，用「暖水壺」斟上「滾水」，保持溫暖。可是，一旦對談的話題從溫暖的過去移轉到冷酷的現在，隨著心情的轉變，室內溫度彷彿也突然降低似的，引起冷、痛之感，於是「吳柱國兩隻手伸到袖管裏去，余教授卻輕輕的在敲著他那只僵痛的右腿」。當吳柱國痛苦喊道「都是空話啊」，而對自己的「學術著作」發出「冷」笑，余教授發現茶又「涼」了，立刻起身要換一杯熱的來。吳柱國卻「一把執住他的手」，先把話說完，把自己的底細揭發乾淨，才放他去，彷彿在迫令老友面對冷茶──冷的現實。而余欽磊，也真的好像受到冷流侵襲，覺得右腿「愈來愈僵硬，一陣陣的麻痛，從骨節裏滲出來」。

　　小說近尾，余教授的兒子從外頭回到家裏的時候，「寒氣不住的從門隙窗縫裏鑽了進來」。余教授，明顯的，十分疼愛俊彥，可是俊彥到底象徵「現世」，所以他之進屋，就比如「現世」之侵入，帶進了寒氣。作者安排讓余太太出外打牌，讓俊彥遲歸，使兩個老友單相獨會談話，是很有用意的。若有「現世」寒氣之侵襲，「溫州」也就溫不起來了。

　　然而，「溫州」之駐足，是短暫的，還得匆匆回到寒冬的冷雨，回到現實的世界。余教授送吳柱國走出巷口：

　　……余教授將他那把破紙傘遮住了吳柱國的頭頂，一隻手攬在他的肩上，兩個人向巷口走了出去。巷子裏一片漆黑，雨點無邊無盡的飄灑著，余教授和吳柱國兩人依在一起，踏著巷子裏的積水，一步一步，遲緩，蹣跚，蹭蹬著。

　　雨點從紙傘的破洞漏了下來，打在余教授和吳柱國的臉上，兩個人都冷得縮起了脖子來。

　　不錯。今日現實人生，確是一條冷得令人縮起脖子的冬夜街巷。可是，在這漫長艱難的旅途當中，如果有那麼一小段程路，有一個能諒能解的朋友相伴而行，一同挨冷，一同蹭蹬，總會有那麼一點區別的吧？這個朋友，把自己唯一的破傘遮在你頭上，和你共用；雖然冷雨照樣從破洞漏下，無甚用處，總也會有那麼一點差異，會有那麼一點點的溫暖吧？

　　吳柱國乘計程車離去，余教授獨自踅回到家，「他的長袍下襬都已經潮濕了，冷冰冰的貼在他的腿脛上，他右腿的關節，開始劇痛起來」。於是他「把暖在爐灶上那帖於善堂的膏藥，取下來，熱烘烘的便貼到了膝蓋上去」。他發現窗戶讓風吹開了，「趕忙蹭過去，將那扇窗拴上」，後又發覺「書桌上早飄進了雨水，把他堆在上面的書本都打潮了，他用他的衣袖在那些書本的封面上揩了一揩」。

　　這些描寫都暗示，余欽磊雖已在現實生活逼迫下擱置了早年的理想，他卻還珍惜保存著一份對過去的溫暖記憶，而這份記憶，他留心衛護著，盡可能不叫它受到現世或現實勢力的侵犯（所以他拴窗，揩幹書）。小說末尾，余欽磊想起雅馨，那一段抒情式的回憶，十分動人，這也是余教授要衛護的溫暖記憶。回憶的動作彷彿真的暫時淨化贖救了他的靈魂。

　　他這棟溫州街宿舍，確實已「殘破不堪」。沙發「襤摟」，「破得肚子通通暴出了棉絮來」；榻榻米積年潮濕，「散著一股腐草的霉味」。屋裏「七橫八豎，堆滿了一本本舊洋裝書，有的脫了線，有的發了毛，許多本卻脫落得身首異處」。他已不大再去念這些書了，平時卻以「租來的」（不是購為己有的）武俠小說自遣。可是這一堆舊書，他卻頑固地，鏗吝地，死守著，而當太太（現世）干預，遺失了一疊筆記，這位早和現實取得妥協的好好老先生，居然也會「著實發過一次脾氣」，逼得「家裏的人」（現世）「再也不敢碰他客廳裏那些堆積如山的書了」。

　　不錯。對於余欽磊教授，這棟溫州街舊宿舍，是寒冷的現實世界裏唯一的暖巢。他「棲住」在這個暖巢裏。他還能感覺溫暖，因為，他知道，儘管理想已經失去，青春已經逝去，這個巢裏──也就是他心裏──至少還藏著一份尚未深受沾染的記憶。

第十五章、《國葬》的象徵性、悲悼性與神秘性

　　《國葬》是《台北人》的最後一篇，也是較短的一篇，全文大約六千字。這個短篇小說，固然也具有獨立性，自成一個優秀完整的作品，它在《台北人》整體結構中所佔的地位和意義，卻更值得我們注意。如果《永遠的尹雪艷》是《台北人》的序言（prologue），《國葬》，更顯而無疑的，是這本小說的結語（epilogue）。或許，我們甚至可以說，《國葬》一篇，是台北人墓碑上雕刻的志文。

　　故事是寫一個力衰體弱的老者秦義方，在一個寒冷的十二月清晨，到台北殯儀館內他舊日長官李浩然陸軍一級上將的靈堂，當時之所見所感，以及隆重的公祭典禮之後，他好不容易登上一輛十輪軍卡車，跟著靈樞啟程赴墓地的情形。小說始終客觀敘述，作者首先把故事的人、地、時，予以客觀描寫，固定下來。可是在秦義方向李將軍的遺像跪拜過後，作者隨著秦義方的內心感觸，很自然地鑽入他的內部意識，於是開始藉由這個老副官的主觀觀點，回敘往事，抒發感慨之情，揭露李將軍的為人。這之間，作者又時而夾入靈堂裏動靜的客觀描述（在秦義方觀察所及範圍內），主要卻是為了繼續刺激引發秦義方的回憶。小說近尾，啟靈時分，又有一段文字，客觀敘述秦義方如何不容易地獲准搭上一輛侍衛卡車去送靈。小說即以他在卡車上興起的一個光榮往事回憶為終結。

　　從秦義方的內心自白或嘮叨，我們得知他打北伐那年起，就背了暖水壺跟著李將軍，從廣州打到山海關，之後幾十年間，忠誠服侍他，陪他渡過各種大風大險。可是數年前，由於年紀衰老，又得了哮喘病，李將軍終於叫他退休，到天氣暖和的台南養病。他滿心不願意，一則因為跟了李將軍一輩子，很以自己是他的副官為榮，不願喪失這個身份；二則因為他十分敬愛李將軍，覺得天下只有自己才摸得清楚他的脾氣，知道如何照顧他，極不放心把這個責任交付給別人。可是主人既然已經開了口，他覺得沒臉在公館裏賴下去，只得退休到台南，住在榮民醫院裏養病。從他在靈堂裏興起的一堆內心牢騷，我們得知他把李將軍的心臟病突發死亡，完全歸罪於那些不懂得如何照顧他的年輕侍從，「這些小野種」，「這起吃屎不知香臭的小王八」。他真的相信，「這次要是他秦義方還在公館裏，他就不會出事了」。小說裏，處處呈示出老的一代被年輕一代取替的現象。例如公祭典禮中，「一式大禮服，佩戴得十分堂皇」的三排將官，都是「新升起來的將官」，秦義方「一位都不認識了」。

　　秦義方這個人，有優點也有缺點。作者對他，雖然明顯的滿懷溫暖的同情，卻保持客觀寫實，不隱飾他的缺點，沒把他理想化。他詛咒年輕的侍從，就是一例。他怨恨這些年輕侍從，一方面因為他覺得他們沒好好的照顧李將軍，另方面必也因為他們奪走了他的身份地位。他也是個頗有虛榮心的人，人家稱他「李浩然將軍的副官」，他就覺得「光彩得了不得」，後來長官叫他退休養病，他的首一反應，是覺得不「體面」。我們甚至還可說，他頗有點「勢利眼」：不論是抗日勝利那年在南京中山陵，或今日在台北李將軍的靈堂，他都十分注意那許多的「高級將領」，「將級軍官」。對於那些享有高貴地位的將軍──尤其是上一代的──他滿懷敬慕和近乎童稚的好奇。

　　對於他衷心敬愛的，服侍了一輩子的長官，秦義方也不是沒有怨言。他內心咕嗜，李將軍嫌他老，嫌他病，把他「攆出門去」。雖然，事實是，他真的老，真的病，需要休養。

　　然而，就是在他咕嚕埋怨的時候，我們從他的抱怨口氣，感覺出來的，還是他對主人死心塌地的「忠」和「愛」。除了忠誠的敬愛，他對李將軍還懷有一種近乎母性的衛護心理。夫人過世後幾年內，冬天夜裏，他常起來替李將軍蓋被，就是一個例子。在靈堂裏，他看到久居美國的李少爺，向弔唁的客人鞠躬答謝。以前少爺從軍校裝病退下來，跑到美國去的時候，李將軍氣得一臉鐵青，喝道：「你以後不必再來見我的面！」過了這許多年，現在又見到已經長成中年人的少爺，秦義方「那張皺成了一團的老臉上，突然綻開了一抹笑容來」。他「伸出手去，他想去拍拍中年男人的肩膀，他想告訴他：父子到底還是父子。他想告訴他：長官晚年，心境並不太好。他很想告訴他：夫人不在了，長官一個人在台灣，也是很寂寞的」。這是作者何等溫暖憐愛的筆觸！亦十足呈示出秦義方對主人的愛護和衛護心理。但當然，秦義方沒能和李少爺達成心靈上的溝通。他只說了「長官──他──」幾個字，便縮回手，因為，「中年男人抬起頭來，瞅了他一眼，臉上漠然，好像不甚相識的模樣」。

　　如果他未能和李少爺心靈溝通，他卻在類似的一言半語之中，和小說的另一角色──劉行奇──達成了心靈上的默契。秦義方因為在致祭的人群中，看到章司令和葉副司令兩位久已隱居不出面的老將，而回想到李將軍從前曾舉起三隻手指，十分得意他說過：「我有三員猛將……章健、葉輝、劉行奇。」（小說裏提到，章、葉二人被稱為「鋼軍司令」，劉行奇被稱為「鐵軍司令」。筆者據聞：北伐時期，廣東、廣西軍英勇善戰，有鋼軍鐵軍之譽。）秦義方正回想到此。卻見一位滿面悲容的老和尚──這是作者文字轉接高明自然之一例──站在靈臺前端，合掌三拜，翻身便走出去。秦義方見和尚後頸上一塊巴掌大的紅疤，記起北伐打孫傳芳龍潭那一仗，劉行奇後頸受過炮傷，這才認出是他，趕忙追上去和他打招呼。

　　在緊接的秦義方內心之往事回憶中，我們得知劉行奇跟隨李浩然將軍三十年，從家鄉開始出征，北伐抗日，勇不可當，盡打勝仗，深得李將軍的寵愛。可是在大陸最後撤退的時候，劉行奇和他的兵團被困在廣東，沒能和李將軍等會合一同撤離，卻全軍覆沒，給俘虜了一年，吃盡苦頭，才隻身從廣東逃到台灣。來台灣後，他即被革除軍籍，曾到李公館參拜長官，慚愧慟哭，稱自己「敗軍之將，罪該萬死」。李將軍則「紅著眼睛，一直用手拍著劉行奇的肩膀」，深嘆道：「這也是大勢所趨，不能深怪你一個人。」

　　老和尚認出秦義方，「臉上又漸漸轉為悲戚起來」。說道：「秦義方──唉，你們長官──」便哽咽落淚，不能卒言。過後他又說了一次：「你們長官，他對我──咳──」還是說不下去，搖一搖頭，嘆息一聲，便頭也不回地離去。雖然他連一個完整句子都沒說出口，他和秦義方兩人，由於對李將軍的共同思慕和悲悼，在痛苦無言的片刻卻達企了心靈的匯通。

　　作者讓秦義方追憶劉行奇的往事，一方面是為了指示他所以變成和尚的原由，另一方面，更重要的，是為了揭露李浩然將軍的人格和沉痛的心情。從秦義方早先的內心嘮叨，我們已知他的長官有「拗脾氣」，性格十分倔強，七十多歲還不肯服老，身體不舒服絕對不肯承認。他當了一輩子軍人，辛亥革命，北伐抗日，轟轟烈烈的建立了偉大功業。可是在台灣，「這些年沒有仗打了，他就去爬山，去打獵」。這樣的敘述，已經呈示出李將軍晚年，對於年歲的壓迫是多麼的不肯屈降，對於現實局勢使他無法施展雄才的事實，又是多麼的心懷悵憾。可是我們必須等到秦義方追憶劉行奇往事的時候，才能確實測探得知李將軍心事沉重的程度，和他愛國愛民的心之廣大。當劉行奇一臉枯黑，毛髮盡摧，逃到台灣來見長官，李將軍和他，兩人相對黯然，半天，李將軍才幽幽說道：

　　「我以為退到廣東，我們最後還可以背水一戰，章健、葉輝、跟你──這幾個兵團都是我們的子弟兵，跟了我這些年，回到廣東，保衛家鄉，大家死拼一下，或許還能挽回頹勢，沒料到終於一敗塗地──」長官的聲音都哽住了，「十幾萬的廣東子弟，盡喪敵手，說來──咳──真是教人痛心。」說著兩行眼淚竟滾了下來。

　　對於一生倔強好勝、深愛家鄉的李將軍，眼看自己手下幾個兵團一敗塗地，使十幾萬的同鄉子弟盡喪敵手，該是何等難以忍受的痛苦事！可是對著喪失了整個兵團。慚愧得泣不成聲的劉行奇，李將軍沒有一句責備的話，卻紅著眼，拍著他肩膀，說道：「行奇，辛苦你了──」秦義方追憶大陸最後撤退時，李將軍和章司令、葉副司令三人，在海南島龍門港八桂號兵艦上苦等三天，等劉行奇和他的兵團從廣東撤退出來。「天天三個人都並立在甲板上，盼望著，直到下了開船令，長官猶自擎著望遠鏡，頻頻往廣州灣那邊瞭望。三天他連眼睛也沒合過一下，一臉憔悴，驟然間好像蒼老了十年」。就這樣寥寥數句，作者極端生動有力地表達出李將軍對劉行奇的深厚手足情誼，以及對自己同鄉子弟兵的極端關心和愛護。

　　已經去世的李浩然，當然沒能和讀者直接見面。我們對他的認識，一部分是來自作者對靈堂動靜的客觀描述，例如從公祭典禮的隆重場面和主祭官的祭文內容，我們得知他一生功業之大概，得知他是一個不平凡的大將軍。但，我們認識他之為一個人，卻是經由秦義方的意識媒介。而秦義方這個角色，固然被作者勾繪得栩栩如生，活靈活現，他在小說中最主要的作用，也就是做為一個中間人，把李浩然將軍推介給讀者，讓我們一同悼念這位一代巨人的死亡。

　　這就使我們聯想起《台北人》中的另外兩篇──《思舊賦》和《梁父吟》。事實上，《國葬》的小說形式，和這兩篇頗有一些相似的地方。甚至小說裏的人物，隱隱問也彷彿有某種的相關。

　　我們記得，《思舊賦》裏那個沒落的貴族之家，也姓李。家長和李浩然同樣，是「李長官」，以前也有過「轟轟烈烈的日子」。夫人也是早幾年去世。那麼，李浩然將軍，是否就是《思舊賦》的李長官？

　　似有此可能。但論起性格，卻又不像。《思舊賦》的李長官，身體虛弱得「脫了形」，任由羅伯娘服侍吃藥睡下。看見女兒墮落，他便鬧著要出家當和尚。完全沒有李浩然將軍那種倔強不肯屈服的氣勢。李浩然如果身體不舒服，「你白問他一聲……他馬上就黑臉」。少爺逃離軍校跑去美國，他生氣的方式，當然不是鬧著要出家，卻是寧可一輩子不見兒子的面。此外，在李將軍靈堂裏披麻戴孝，頻頻向弔唁的客人鞠躬答謝的中年男人，顯然也不是《思舊賦》裏那個變成了白癡的李少爺。

　　《梁父吟》裏的翁樸園，致身革命，日後幾十年間又「東征西討」，背景年齡都和李浩然相像。他的夫人也已經先去世。他有一個兒子在美國教書，亦可符合今日在靈堂披麻戴孝的李少爺。特別是樸公那個蒼老的侍者賴副官，「穿了一身褪了色的藍布中山裝……背卻佝僂得成了一把彎弓」，頗符合《國葬》中秦副官的模樣：「身上穿了一套舊的藏青嗶嘰中山裝……腰彎成了一把弓」。兩人都同樣勉強直起腰，做立正的姿勢。那麼，今日接受國葬的李將軍，是否就是樸公？悲悼著長官的秦義方，是否就是賴副官？

　　似也有此可能。但是，樸公和李將軍，性格還是不很像。兩人雖然同具正直的氣質和貫徹始終的精神，但樸公中和得多，文儒得多。

　　在年齡、功業、背景、地位、性格、一生命運，各方面都能和李浩然將軍相符的，卻有一個人，那就是樸公追悼的結拜義弟──王孟養。

　　王孟養，我們記得，和樸公同是革命元老，日後幾十年間又東征西討，具有超人的才略機智，官位升得最高，當了「總司令」，建功立業，叱吒風雲。我在分析《梁父吟》這篇小說的時候，曾經詳論其中的中國歷史文學典故之運用，談到作者存心把王孟養影射為諸葛亮。在《國葬》裏，我們發現，作者同樣也把李將軍暗喻為諸葛亮。

　　李將軍靈堂內，章健的輓聯之「漢賊不兩立」一句，語出諸葛亮《後出師表》。葉輝輓聯中有一句「遽吹五丈秋風」，諸葛亮即死於五丈原。這些顯然都在影射李浩然為諸葛亮，興復漢室而功虧一賞。

　　《梁父吟》小說裏，王孟養的國葬儀式，可比李將軍的國葬儀式，十分「風光」，「人到得那麼齊全」。可是王孟養晚年，顯然由於現實情勢的拘囿，和「不合時宜」的剛烈性格，「才智……沒能展盡」，相當不得意的樣子。《國葬》的李將軍，命運似亦相同。作者沒有一句明白的話，可是文中隱藏著絕對不錯的暗示。葉輝的輓聯，下聯後半是：

　　聞道霸陵夜獵何人願起故將軍

　　這裡，作者顯然把李浩然暗中比喻為西漢時代防禦匈奴的正直名將李廣。李廣一生汗馬功勞，但運氣不好，晚年征戰無功，屢遭貶黜，最後被迫自殺。李廣被劾落職，家居賦閒，曾經夜獵（李浩然也「這些年沒有仗打了，他就去爬山，去打獵」）。《史記．李將軍列傳》中有這樣一段記載：「嘗夜從一騎出，從人田閒飲。還至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止廣。廣騎曰：『故李將軍。』尉曰：『今將軍尚不得夜行，何乃故也！』止廣宿亭下。」白先勇引用李「故將軍」夜獵的典故，即影射李浩然晚年之落魄，不得意，以及世態的炎涼。

　　如此，就小說人物而言，《國葬》和《思舊賦》，特別和《梁父吟》，確實好像是有關係的。然而這三篇小說更值得注意的共同點，是小說的象徵意義與悲悼氣氛。

　　討論《思舊賦》的時候，我已解釋，該篇小說真正的主角，不是順恩嫂和羅伯娘，而是殘破的李家與其所象徵之中國傳統社會文化。討論《梁父吟》時，我亦說過，如果我們把王孟養當作諸葛亮來解釋這篇小說，則故事主角不再是翁樸園，而變成王孟養和他所代表的中華民國之精神。同樣，《國葬》一篇的真正主角，也不是秦義方，而是李浩然將軍，和他所象徵的我們國家與文化。

　　順恩嫂、羅伯娘、樸公，秦義方諸人，其實只是故事的敘述者，主角的悲悼者。也就是我所說的「中間人」，把過去光輝無比但現在殘敗死亡的主角，推介給我們，讓我們也一同追悼憑弔。

　　《思舊賦》之李長官，《梁父吟》之樸公，王孟養，與《國葬》之李浩然將軍，既然或象徵我們文化，或象徵我們國家，無怪乎彼此之間彷彿相關，甚至好像是同一個人。

　　李浩然將軍一角之象徵性，是不容置疑的。首先，小說題《國葬》，就似有所暗示。從祭文內容，我們得知他集中華民國之史跡於一身。他最深痛的悲哀，是在緊要關頭，沒能「挽回頹勢」，終於「一敗塗地」而使同胞子弟「盡喪敵手」，秦義方的記憶中，最光榮的一日，是「抗日勝利，還都南京那一年」，他隨長官到紫金山中山陵謁陵那一天。

　　李將軍到中山陵去謁陵，也是很有含義的。暗示李浩然這個人，繼承國父的精神和遺志，一生抱持和我們國父同樣的崇高理想。他和國父同是廣東人，也是作者的一個暗示，此外，「廣」「東」二字亦可解為「廣大的東方」，所以好像同時也有文化方面的暗示意義。

　　出殯的行列向墓地進發，到南京東路，路旁有一部隊正在行軍。部隊長看見靈車，馬上發出一聲號令：「敬禮！」聽到這聲號令，看到士兵倏然行注目禮，秦義方瞬間回想起當年到中山陵去謁陵時的情形。那時他年輕力壯，跟在十分英俊豪邁的李將軍身後，那些駐衛部隊，排列在陵前，一見他們走上來，便轟雷般地喊起：「敬禮──」。相隔二十餘年的今昔兩景，看來頗相似，都是士兵在通往墓地的路上，向李將軍致敬。可是當年李將軍去中山陵，顯然是為了向國父的在天之靈報告交代抗日成功的喜訊。而今日，他的遺體被移往墓地，情況又是多麼的不同！

　　作者的悲哀和感慨是明顯的。事實上，作者的心情是如此的沉重，他似乎沒有多少餘力對小說人物加以慣常的反諷。上述今昔兩景的對比，固然不無反諷含義，但一般說來，《國葬》一篇的反諷意味著相當微弱的（當然，小反諷還是時常出現，譬如秦義方認為沒有「良心」的年輕侍從，卻很健康，有「良」好的「心」臟：而他認為很有良心的李將軍，卻因心臟不良而亡故）。

　　可是，我們卻不能把作者這份悲感，誤解為頹廢性質的悲觀。《國葬》作者所要傳達的意旨是：活在今日這個偏重肉體現實的世界裏，我們的唯一精神滋養，和對靈魂的救贖，即是對於光榮過去的記憶和禮敬。我們人類，若要維持人性的尊嚴，繼續做「萬物之靈」，就必須不遺忘，不斬斷過去。保持一份記憶。一份禮敬。

　　有一點我們不能忽略，《國葬》一篇的最後一句，也就是《台北人》這本書的最後一句，是士兵轟雷般喊出的「敬禮──」二字。另又值得注意的是，今日國葬，部隊士兵行禮的對象，是「靈」車。行禮的地點，是「南京」「東路」。路上又有一座用「松枝」紮成的「高大」牌樓。這些都是有雙關暗示含義的。如此，當部隊長高聲發號：「敬禮！」就好比《台北人》的作者，從肺腑深處，用靈魂的全部力量，呼籲號召我們全體一同，向人類的靈性光輝，以及我們一度燦爛無比的國家文化，致上最高最深的敬意。

　　白先勇對於「靈」或「精神」的信仰與崇拜，在《台北人》的這個未篇小說裏，達到了最高潮。我們讀《國葬》，從頭至尾，一直感覺到「靈」的存在。首先，小說主角李將軍，就是已經脫離了肉體的「靈」。小說情節發展的地點，是「靈」堂。而「殯儀館」、「白簇簇」「祭奠的花圈」、「牌坊」、「靈臺」、，「遺像」、「致祭」、「黑布鞋」、「白髮如雪」、「白鬚白髯」、「陰霾……冷峭」、「哀樂」、「啟靈」、「靈柩」、「靈車」、「黑色……汽車」、「白菊」、「白麻孝帶」、「靈堂裏黑壓壓」、「凝神摒氣」、「交通已經斷絕」，等等的文字，一再的使我們感觸到死亡，或靈與肉的永別。掛滿於靈堂四壁的輓聯，「拖到地面，給風吹得飄拂了起來」；靈臺的正中，懸著一幅「李浩然將軍穿軍禮服滿身佩掛勳章的遺像」；「香筒裏的檀香，早已氤氳的升了起來了」。這樣的描寫，使人覺得李將軍的靈魂，好像真的遊回在空氣裏，統攝著整個靈堂，統攝著整篇小說。

　　《國葬》的神秘性質或氣氛，主要成因固然就是李將軍已經去世的事實，和作者的文字技巧，但還有其他情節上的因素，譬如秦義方住在台南榮民醫院，一夜夢見李將軍騎馬奔過來，向他喊道：「秦副官，我的指揮刀不見了。」嚇得他一身冷汗滾下床，心裏就知道：「長官不好了！」我們記得，李將軍到中山陵去謁陵時，「一柄閃亮的指揮刀斜掛在腰際」，指揮刀影射生命的活力，所以指揮刀之遺失，即暗示生命之喪亡。李將軍的靈魂托夢向秦副官告別，亦增添小說的神秘性質。

　　比這個夢更具有重要意義的神秘情節，就是老和尚劉行奇的突然出現於靈堂，以及隨後的突然飄逝。和尚「滿面悲容」，「身披玄色袈裟，足登芒鞋，脖子上掛著一串殷紅念珠，站在靈臺前端，合掌三拜，翻身便走了出去」。秦義方追上去，和他招呼談話，他卻只吐出兩半句話，掉下幾滴眼淚，搖一搖頭，嘆息一聲，便「頭也不回，一襲玄色袈裟，在寒風裏飄飄曳曳，轉瞬間，只剩下了一團黑影」。如此之描寫，暗示這個和尚，已經解脫成仙。因為他自己親身經歷過極端痛苦考驗，他體悟到人世之無限悲苦，於是生出菩薩心腸，以廣大的慈悲，憫憐受苦的眾生。

　　這位老和尚，到最後一篇《國葬》才出現，是深具含義的。這指示出《台北人》的作者自己，在寫作這本小說的過程中，心靈上的發展和轉變。我們記得，《台北人》首篇之尹雪艷，也不是凡人，也是超自然的「靈」，可是她冰冷無情，毫無慈悲心腸，所以她是死神，而非菩薩。白先勇開始寫作《台北人》的時候，心情可能就像尹雪艷，打算冷冷地，完全客觀地，高高在上而不付予絲毫感情地，寫幾個諷刺社會的小說。可是才寫完第一篇，他就已經心軟；接著一篇篇下來，在文學創作過程中，他一次又一次，隨同小說人物，在心理上親歷了他們個人的生命悲劇，終於徹悟人生是茫無邊際的苦海。如此，寫至最後一篇《國葬》時，作者彷彿已看破紅塵，超升解脫而變得大慈大悲。正如老和尚劉行奇，在兩半句話和幾滴眼淚裏，替蕓蕓眾生擔當著無限的憂苦。

　　所以，《國葬》這篇小說，題材雖然和《永遠的尹雪艷》同樣涉及死亡，兩篇小說的含義、語調和氣氛，卻都迥然不同。《永遠的尹雪艷》冷酷而悲觀地呈示出人類的卑微；《國葬》則溫和而達觀地呈示出人類的尊嚴。

　　李將軍一生，倔強不屈，保住人性尊嚴，所以雖然身死，精神尚存，堅留不去。正如章健輓聯上所題，「豈容青史盡成灰」。如此，李浩然的死亡，異於尹雪艷魔掌下客人之死亡，不令人頹廢喪氣，卻予人一種壯烈的悲劇感。

　　有生必有死。這是絕對改變不了的事實。由於時光永不休止地流逝，「世事無常」是必然的現象：年輕的人終將老死，貴族之家終將沒落，興盛的國家終將衰亡，燦爛的文化終將失色。在這無可奈何的自然定律控制下，我們人類，只要能夠畢生保持住一點靈性的光輝，不喪失人性的尊嚴，也就算是沒有在人世在活了一場。

　　死神，當然，是無可抗拒的，然而死神的魔力，只能操縱結束我們的肉體生命，未必管轄控制得了我們的精神生命。比如白先勇。和大家一樣，他的血肉之軀很快就會化為白骨灰燼，可是他的精神，由於《台北人》這一部偉大小說的創作，已經超越時間的限制，達企了永恆。

第十六章、從《台北人》的缺失說起

　　大約半年前，當我的《台北人》研析論文在《書評書目》雜誌上連續刊載的時候，編者隱地先生一日來信，談起讀者對我這一系列論文的反應和感想。他說，讀者一般都認為我評論得極有道理，也都承認《台北人》確實是一部難得的文學佳作，問題是：這本小說，難道就沒有缺點嗎？一部文學作品，有優點，必該也有劣點吧？怎麼不見歐陽子說起《台北人》的短處？因此，隱地建議我在論畢各篇後，另寫一篇文章，專談《台北人》的缺失，以結束我這一系列的「文學批評」論著。

　　當時我即回信對隱他說，我這些論文，與其說是「文學批評」，不如說是文學作品的闡釋與分析。固為我的興趣所在，和討論範圍，是闡釋《台北人》這本書的深刻複雜的含義，與分析作者採取什麼樣的技巧，以及如何運用這些技巧，把此深刻複雜的含義呈示傳達出來。換句話說，我是首先無條件地接受了作者表現在作品裏的──未必一定就是作者本人的──人生觀與宇宙觀，而基於美學的觀點，進行研討《台北人》諸篇小說之文字技巧。如何有力地，巧妙地，合乎邏輯地，把這一獨特的小說世界呈現在我們面前。如此，我個人對人世的看法，是否和《台北人》世界的種種景象互相印合，當然是毫不相干的一回事。

　　實在說，白先勇在《台北人》裏創造的想像世界，和我們現代大多數人的經驗世界，頗有一些不相符或不相容的地方。我可以站在今日一般人的立場，用理性批判態度，對《台北人》世界的景象與道德價值觀，提出以下幾點責評：

　　一、「過去」不見得真那樣美，那樣充滿活力和光榮；「現在」也不見得那樣醜，只剩下腐朽和敗亡。這一點，從文化、社會、國家、個人，四方面來引申，都是同樣的。就以文化上的一個問題為例，《台北人》的世界，十分排斥西洋科技文明。可是機器和科學，亦有「美」處，為人類帶來了多少福利！

　　二、人類雖然絕對逃脫不了生、老、病、死的天命，但世上許多事情，還是可以單靠我們的意志和努力，改變發展的方向，只哀嘆而不行動，豈非大無志氣？

　　三、「靈」「肉」不必如此對立。情和欲，在一般情形下，是相隨而生，不是對峙對敵。靈肉之間其實也難劃出明確的界線，此外，愛情和青春也無必然關聯。失去了青春的人，也可以真情相愛。生長在台灣的現代人，同樣也可能精神戀愛。

　　四、「現實」未必醜陋可鄙。死命攀住沒有可能實現的幻想，或沒有現實為支柱的理想，不一定就能使人氣質高貴，保住尊嚴。

　　五、《台北人》世界裏，迷信觀念太重。

　　以上五點，只是籠統而言。若要細加討論，舉例詳述《台北人》世界的獨特性，或異於尋常處，我可以輕易寫上好幾萬字。而假設，作者表現在作品內的人生觀和價值觀，之是否合乎現世大眾，是決定文學作品優劣的條件或條件之一，那麼，我上面列舉的五大「責評」，以及可寫而未寫的好幾萬言，全都是《台北人》一書的缺失。

　　回顧近年來批評界對《台北人》的評論，凡是貶抑此書的，所持論據大約也都不外乎上列五點。也就是說，《台北人》的「劣點」，或「缺失」，顯然不是作品本身藝術造詣的問題，而是作者表露的人生態度問題。但，對於作者所持人生觀的批評，是不是文學批評？或，退一步說，是否和文學批評有些關聯？這個答案，完全維繫在「文學」二字做何種解釋。

　　有人認為文學是一種手段。有人認為文學是手段，也是目的。有人認為文學就只是它本身的目的。這是一個爭辯不完的問題。所以，我們尋求的答案，也因各人文學觀之不同而異。

　　如此，所謂「文學批評」，涉及範圍如何，未有一個明確的界定。而且照字面意義，甚至可以解釋為「有關文學的任何批評」。定義實在含糊不清。這就是為什麼我總希望人家把《王謝堂前的燕子》一書，即我討論《台北人》的一系列文章，比較明白精確地指稱為「文學作品的闡釋與分析」。

　　話說回來，讓我們就假設，文學作家表諸作品的人生觀之性質如何，真能或多或少影響作品的優劣。然而，這種基於世俗一般道德觀或價值觀的批評，用之文學作品的品質鑒賞，在實際評價時，會發生一些根本無法解決的困難。現在讓我慢慢加以解說。

　　首先就是「對不對」或「正不正確」的問題。我們有一道德訓條：「明辨是非」。這是一句十分光明磊落的話，可是絕難實行。是非之間，善惡之間，時常沒有絕對的分界，全看你從哪個角度去觀察，就以婚姻一事為例。長一輩的人，憑藉自己較多的見聞和經驗，往往認為婚姻成功的首要條件，是夫妻二人出身背景相似，如此婚後才易和平相處。所以，當一個富家女，愛上窮教員，非他不嫁，父母就會罵她不懂事，思想不成熟，而認為她對選擇婚姻對象的態度，是「錯誤」，「不正確」。可是，就女兒來說，由於她一心一意戀愛這個窮教員，覺得沒有了他，生命就全無意義，有了愛情，任何困難都可克服，便會反過來責怪父母太現實，太勢利眼，而肯定認為父母對選擇婚姻對象的看法，完全「錯誤」，「不正確」。如此，我們假若硬要「明辨是非」，界定選擇婚姻對象的「正確」態度，是採取父母的觀點？女兒的觀點？或者來個社會調查，看看贊成父母的人多，還是贊成女兒的人多，少數服從多數，來決定是非正誤的標準？我們活在世上，真的常會碰到「情」「理」正面衝突，必須選擇其一的時候。有人認為選擇情才「對」，有人認為選擇理才「對」，究竟哪種態度「正確」？哪種「錯誤」？這當然全是個人觀點的問題。

　　再舉一個例子。一個人，第二次世界大戰時住在日本廣島，目睹原子彈爆炸時之極端恐怖悲慘景象，認為極不道德，因而終身致力呼籲控制原子，核子武器的使用。他很可以被稱為「人道主義者」。但是，我們住在中國的人，目睹的是南京大屠殺，重慶大轟炸，當然會認為用原子炸彈逼使日本投降，終止日軍對我同胞的殘害，才是真正道德的事。這不是以牙還牙的問題，也不必一定是國家民族觀念的問題，同樣是基於「人道主義」。那麼，是與非，道德與不道德，究竟如何評判？用誰的標準來評判？

　　是非善惡的測量尺標，不但如我例子所示，因觀點或立場不同而有異，因各人經驗和所處環境不同而有異，在自古迄今的時間之流裏，也發生過甚大的變動。比如中國古代社會，以男性為中心，認為女子無才便是德。那時，不論男女老幼，絕大多數的人都肯定認為這是「正確」的觀念，今人卻不以為然，女權主義者大概還會說，這是最「惡」，最「不道德」的思想。由此可見，是非善惡的社會觀念，不但受制於「人」「地」因素，也受到「時間」因素的限制，根本沒有一個固定永恆的標準。

　　沒有固定標準──這就是當我們嘗試以作品題材之「對」「錯」或作家表諸作品的人生觀「對」「錯」來評價文學作品時，必遭遇的頭一個大困難，這樣的文學批評，其論點與見解，絕對不可能獲得讀者一致的同意，因為每人觀點不同，見解就不同。即使硬要少數服從多數，以社會大多數人的看法為正不正確的標準，世上卻還有千百個其他社會，而其他社會的大多數人，意見可能完全相反。就算世界上每一個社會的大多數人，今日都抱同樣的看法，明日呢？後日呢？千百年後呢？誰又膽敢保證未來？

　　人生觀隨人而異，價值觀隨人而異，而且世上同一件事，也常兼有好壞相對的兩面，甚至更多面。在這樣的情形下，以任何一種固定的人生觀為標準的價值判斷，必然引起多數人或少數人的反感。這不僅是指文學批評文章而言，也是指文學作品本身而言。然而文學之創作，完全不同於文學批評，本來就是要作者用明顯或暗含方法表達他自己的或他想像出來的對人生之看法，不然就不是文學作品了。如此，無論作家自己或他所創人物的人生觀如何──樂觀或悲觀，外向或內向，合時或不合時，合教條或不合教條，總是不可能合乎每一個讀者的口味，或對人生的看法。也不可能使每一個讀者都覺得有「真實感」。所以，作品的優劣若真由作家表現於其中的人生觀性質來決斷，那麼，合乎自己口味或觀點的就說「佳品」，不合自己口味或觀點的就說「劣品」，結果是，任何一個文學作品都有人說好，也都有人說壞，意見參差紛壇，永不會有一致的結論。不可能出現一部完美的作品，也不可能出現一個徹底失敗的作品。

　　我想，《書評書目》的一些讀者，認為文學作品有優點，也非有劣點不可，多少就是受到這種文學批評觀的影響。

　　那麼，什麼樣的批評方法，有沒有一種批評方法，可以有一個固定的標準？可以不受囿於個人的觀點？可以精確地衡量作品的成敗？可以有使讀者一致信服的可能性，而不必以「見仁見智」為最終結論？

　　我知道一種這樣的批評方法。但要接受此法為「文學批評」法，卻有一個先決的條件，那就是把文學作品當做純粹藝術品來處理。如此，我們便可從美學的觀點，評價這一藝術品的形式是否完整。細細分析作者的文字技巧，看看它們是否把作者要表達的意思和要呈現的世界，美妙地，生動地，適切地，合理地，表達呈現出來。作品的藝術形式完整，就是成功的作品，不甚完整，就是不甚成功的作品，支離破碎，就是完全失敗的作品。

　　當然，許多人是不願接受這種「唯美派」文學觀的。可是我想。除了以文學為純粹盲傳工具的人不論外，絕大多數的人，即使不認為文學作品是不受制於世俗道德成規的純藝術品，也都會承認文學作品裏含有相當多的藝術成份。所以，我提供的批評方法，雖或不能說就是文學批評法，至少可以說是評價文學作品的方法中，最有固定可靠的標準，最不受「人」「地」「時」因素影響的一種。

　　許多人，很可能是文學讀者中的多數人，認為文學作品確實是藝術品，可是除了基本的藝術性外，還應該有實際的教育作用，和至少間接的改革社會的作用。這似乎是正當不過的主張。可是，從這樣的觀點從事文學批評，還是會有意想不到的困難發生。下面我要討論的，就是當我們把某一固定的道德價值觀，亦即現世多數人認為「正確」的道德價值觀，引介人文學批評領域時，除了沒有標準的困難外，我們還必須面對的一大難題。

　　那就是，藝術性和社會教育性，很有可能互不相容。一個文學作家，可以（或應該可以）從任何一個角度來觀察與呈現人生。而他所取的觀點，除非恰巧符合有利於當代社會福利或社會改革的觀點，他根本沒有辦法兼顧作品藝術性和社會教育性。在這種情形下，作家如果為了迎合大眾的期許，硬把社會教育意義灌注入作品內，結果往往是嚴重破壞作品藝術形式的完整。

　　就以《台北人》為例。上文中，我站在現代一般人的立場，對《台北人》世界的道德價值觀，提出了五點責評。讓我們假設，這些就是《台北人》的缺失，而白先勇決心改正這些缺失，使這部作品臻於完美。他想，《梁父吟》裏的樸公，太迷信，太不面對現實，是今日社會的一個壞榜樣，便決定叫他走出「象牙塔」。於是，一日，樸公猛然大悟，撕掉身上的黑緞長袍，熄滅古銅香爐裏的龍涎香火，打開自家大門，把歷代祖先遺傳下來的書畫古物一齊拍賣掉，換得一疊鈔票，全部分給鄉下的窮人。他覺得忽然獲得了新生。

　　像這樣的故事題材，如果處理得好，表現得法，也有可能寫成一篇好小說，雖然必須從頭至尾徹底重寫，也絕不能留用《梁父吟》之篇名。然而這個「覺悟」了的樸公故事，當我們把《台北人》做為一個整體來瞭解欣賞時，卻成了嚴重的問題。它整個破壞了這一小說世界的邏輯系統或一致性。而作者是存心把《台北人》當做一個整體形式來創作的。

　　早在小說首頁，作者就引錄劉禹錫的《烏衣巷》一詩，把《台北人》諸篇之共同主題明白點示出來。單憑這一點示，我們就已可知作者企圖把此書題材局限規範於「舊的結束」，不涉及「新的開始」。而「覺悟」的樸公故事，明顯的是「新的開始」。這樣一篇樂觀前進的小說，夾在《台北人》裏面，固然很可能鼓舞民心，產生現世多數人認為正當的社會教育作用（也可免被指責「以偏概全」），卻大大損壞《台北人》一貫的主題意識和語言氣氛，形成藝術形式上一個嚴重不堪的「缺失」。

　　也許有人會說：那麼，把每一篇都改寫，改得樂觀前進，主題氣氛不說統一啦？藝術形式不就完整啦？當然是如此──如果每篇都改得成功的話，可是，那便是完全不同的另一本書，和《台北人》風馬牛不相及也。所以，我提出的那五大「責評」，若要說是《台北人》的「缺失」，這樣的「缺失」是根本沒有辦法「改正」的。要「改正」，就必須犧牲藝術形式的完整。

　　很多人說《台北人》太悲觀，太消極，只呈現人生淒涼衰亡的一面，未呈現人生快樂健康的一面。豈非以偏概全？人生哪真是這樣的？

　　這些話都對，我也同意，可是這和文學藝術作品的成敗，就又扯不上任何關係。比如每日都有黎明和黃昏。一篇小說的背景若是黎明，我們並不要求作者必須同時也寫黃昏景色，或另寫一篇小說，以黃昏為背景。同樣，生和死都是人類必然的現象。一個作家如果選擇描述死亡的悲哀，我們又憑什麼理由，要求他一定也描述誕生的喜悅？

附錄一、大林版《謫仙記》歐陽子序（民國五十九年三月初版）一九七○年

　　一般的作家，或因經驗不足，或因文才有限，即使在文壇上成功成名，他們畢生所能寫出的好作品，常常只是同一類，同一色調的。因此，對一般作家，我們常常可以輕易而明白地分類，說他們是「寫實派」、「超寫實派」、「心理派」、「社會派」、「新派」、「舊派」

　　但是，我們卻無法將白先勇的作品，納入任何一個單一的派別裡。白先勇才氣縱橫，不甘受拘；他嘗試過各種不同樣式的小說，處理過各種不同類式的題材。而難得的是，他不僅嘗試寫，而且寫出來的作品，差不多都非常成功。

　　白先勇講述故事的方式很多。他的小說情節，有從人物對話中引出的《我們看菊花去》，有以傳統直敘法講述的《玉卿嫂》，有以簡單的倒敘法（flashback）敘說的《寂寞的十七歲》，有用複雜的「意識流」（stream of consciousness）表白的《香港──一九六○》，更有用「直敘」與「意識流」兩法交插並用以顯示給讀者的《遊園驚夢》。

　　白先勇小說裡的文字，很顯露出他的才華。他的白話，恐怕中國作家沒有兩三個能和他比的。他的人物對話，一如日常講話，非常自然。除此之外，他也能用色調濃厚，一如油畫的文字，《香港──一九六○》便是個好例子。而在《玉卿嫂》裡，他採用廣西桂林地區的口語，使該篇小說染上很濃的地方色彩。他的頭幾篇小說，即他在台灣時寫的作品，文字比較簡易樸素。

　　從第五篇《上摩天樓去》起，他開始非常注重文字的效果，常藉著文句適當的選擇與排列，配合各種恰當「象徵」（symbolism）的運用，而將各種各樣的「印象」（impressions），很有效地傳達給了讀者。

　　《香港──一九六○》裡的文字，立刻傳給我們一種混淆雜亂的感覺，使我們體會到香港這一小島的可怕的混亂與墮落。

　　《安樂鄉的一日》裡，在寥寥幾行描寫安樂鄉景色的一段（小說第四段），作者用了三個「死」字（死角、死水、死寂），兩個「灰」字（淡灰色、灰茫茫），此外還採用「枯竭」、「滯住」、「靜寂」、「沒有中斷」、「沒有變化」等詞句，來象徵女主角依萍內心的沉滯與隔世感。而作者使這故事發生在名叫「安樂鄉」的地點，當然不無諷刺的效果（ironicaleffect）。

　　讀者看白先勇的小說，必定立刻被他的人物吸引住。他的人物，無論男女老幼，無論教育程度之高低，個個真切，個個栩栩如生。我們覺得能夠聽見他們，看見他們。白先勇的小說，幾乎全以人物為中心，故事總是跟著人物跑的（只有《香港──一九六○》是例外。在這篇裡，真正的主角不是余麗卿，不是她吸鴉片煙的情夫，而是香港這一個小島）。身為一個男人，白先勇對一般女人心理，具有深切瞭解。他寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動。

　　從這本選集裡，我們發現白先勇在寫作技巧方面，一直在進步著。他較早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七歲》，雖然人物如生，故事動人，但結構方面，似較鬆散；有些細節，雖能使故事更顯豐潤，卻未見得與小說的主題有切要關係。就好像作者有太多話要說，有點控制不了自己似的。但他近來的作品，好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至於沒有一句話，是可以隨便刪略的。每一篇，都像一張密織的網，那樣完整。若是從故事裡刪去任何一個插曲枝節，就可能像剪斷網之一線，傷害了全體。

　　特別是在近作中，白先勇總是以故事裡人物的動作，或該人物與他人之對話，來明示或暗示該角色的心理狀態；而不直接告訴讀者，該角色感覺這樣，感覺那樣。

　　譬如在《一把青》裡，作者要表達朱青經過戰亂喪夫的慘變後，由於心死而變得麻木不仁的心理狀態；但他不直接這樣告訴我們，卻採用朱青對兩次事變（郭軫與小顧之飛行失事）不同的反應，做個強烈的對比，以襯托出朱青的改變與麻木。這種寫作技巧，若以主角為第一人稱來寫，就很難於運用。因此，除了《寂寞的十七歲》外，白先勇的小說，若非用第三人稱下筆，便是取一個次要角色，為第一人稱，從旁觀的角度寫成的。這使得作者與主角之間保持距離，因而易於保持客觀。

　　白先勇的小說中，劇景的轉換與上下文的連接，非常暢順自然。這在他的傳統敘述中，固然如此；在他運用「意識流」時，更是如此。《遊園驚夢》裡，錢夫人眼看程參謀和蔣碧月兩人在一起，她的思想在瞬間逆流，回溯到過去的一幕類似的情景。於是，「現在」與「過去」流為一體，糾纏不清。但正當她再一度經驗著過去那段痛苦的往事：「五阿姐，該是你驚夢的時候了。」蔣碧月站了起來，走到錢夫人面前……（錄自《遊園驚夢》）

　　以上是白先勇善於連接上下文的一個好例子。蔣碧月說這句話，別無他意，只是叫錢夫人上場唱《驚夢》這一段戲。但這句話緊跟在錢夫人的回想冥思之後，就明顯地產生了雙重作用。

　　白先勇的小說，雖然以人物為中心，但他小說中的「主題」（theme），並不比人物次要。在他最近幾篇裡，主題甚至壓在人物之上，人物像是被作者特地選出來表現主題的。在白先勇作品中，常出現的主題，有下列幾個：

　　一、由於逃避「現實」，由於缺乏勇氣、力量去面對與接受它，或由於只肯後顧，不肯前瞻，許多人便在不自覺間與世脫節，覺得自己一無所屬，終於成為一個失敗者。白先勇對這一類人物充滿同情，似乎不願歸罪他們，而歸罪於我們這殘酷的，過分講究「理性」的世界。《我們看菊花去》裡的姐姐，《寂寞的十七歲》中的主角，《安樂鄉的一日》之依萍，都是這一類型的人。

　　二、人性之中，有一種毀滅自己的趨向，這趨向是一股無可抗拒的力量，直把人往下拖，拖向失敗、墮落或滅亡。像玉卿嫂，《香港──一九六○》的余麗卿，《那晚的月光》中的李飛雲，《謫仙記》裡的李彤，都是因為敵不過自己，才走向敗亡之途。

　　三、中國的傳統文化，曾經有過燦爛輝煌的過去，可是如今，這種大氣派的中國文化，竟已沒落得不能再在世界潮流中立足。我們緬懷過去，不勝今昔之感。輝煌的往日，已是一去不返；我們除了默默憑弔，默默哀悼，又能怎樣？

　　這最後一個主題，一次又一次地在白先勇的最近幾篇小說中出現。尹雪艷、朱青和錢夫人，都可說多多少少象徵著中國與中國傳統文化的解體：尹雪艷是嗎啡樣的麻醉劑，暫時使人止痛，忘憂，但終於把人引向死地。朱青受戰亂之害，歷經折磨，終致失去靈性，麻木不仁。錢夫人有過輝煌的過去，但只因為「長錯一根骨頭」，她開始走下坡路，終於變成空殼一個，與世脫節。而《謫仙記》（請注意「謫仙」二字的象徵意味）裡的李彤，綽號叫做「中國」，用意更是明顯。這幾篇小說的語氣（tone）中，有一種懷古念舊的餘韻。

　　白先勇是一個道道地地的中國作家。他吸收了西洋現代文學的各種寫作技巧，使得他的作品精練，現代化；然而他寫的總是中國人，說的是中國故事。他寫作極端客觀，從不在他作品裡表白自己的意見。可是讀他最近幾篇小說，我們好像能夠隱約聽見他的心聲。我們感覺得出，他也像《謫仙記》裡的慧芬那樣，為著失落了的中國（李彤），心中充塞著一股極深沉而又極空洞的悲哀。

　　──歐陽子序於五十六年四月十二日於美國德州奧斯丁城（一九六七年）

　　※※※※※※※※

　　【大林文庫】民國五十九年（一九七○）《謫仙記》收錄十篇：

　　我們看菊花去

　　玉卿嫂

　　寂寞的十七歲

　　那晚的月光

　　上摩天樓

　　香港──一九六○

　　安樂鄉的一日

　　火島之行

　　永遠的尹雪艷

　　謫仙記

　　※※※※※※※※※

　　白先勇：

　　歐陽子是我在台灣大學外文系的同學，當年我們共同創辦了《現代文學》雜誌，這本雜誌持續出刊達二十多年，我的短篇小說大部分發表於《現文》，而我又常常與歐陽子討論文學創作的問題，因此，她對我寫小說的心路歷程可謂瞭如指掌，在七十年代中期歐陽子終於寫下了《王謝堂前的燕子》這部評論《台北人》的精心傑作。

　　歐陽子自稱這是一本《台北人》的「研析與索隱」，事實上，這是歐陽子全面深入探討《台北人》主旨涵義及小說藝術的一部論述巨著。歐陽子本身是一位傑出的心理分析小說家，深諳小說創作原理，在這本論著中，她採用了當時西方學術界影響至巨的「新批評」（NewCrificism）方法，扣緊文本，由微觀入手，從字裡行間，解讀出小說背後歷史文化的宏觀意義。《台北人》一共由十四篇短篇組成，歐陽子每篇都從不同的觀點切入，層層剖析，將埋伏在小說寫實架構最底層的象徵內涵，挖掘出來。

　　大陸美學評論家余秋雨教授在一篇論《台北人》的文章中曾如此稱讚歐陽子這部書：「用心之細，聯想之妙，讓人歎為觀止。」

　　我也有同感。猶記當年，每讀到一篇歐陽子評析《台北人》的這一系列論文時，就不禁感到一陣意外的驚喜，她能洞悉作者朦朧幽微，下意識中的創作動機明察秋毫，一一剖解，而又能解說得如此精微周到。歎服之餘，我亦不禁慶幸，《台北人》終於有瞭解人，覓得知音。

　　※※※※※※※※※

　　●歐陽子，本名洪智惠，民國二十八年（一九三九）生於日本廣島，台灣南投人。

　　一九五七年入台大外文系，大三時與同班同學白先勇、王文興、陳若曦等人一同創辦《現代文學》雜誌。一九六二年赴美，獲愛荷華大學小說創作班碩士學位，後又入伊利諾大學進修文學課程。一九六五年，隨夫移居德克薩斯州。

　　歐陽子在創作和評論兩方面都令人刮目相看。她的小說《那長頭髮的女孩》雖然和《秋葉》是同一本書，卻一改再改，每一篇小說都經過重寫或大改一番，甚至於同樣叫《秋葉》，爾雅版和晨鐘版的又不一樣。一個小說家如此再三修改自己的作品，在世界小說史上，歐陽子也將是一個特例。至於她的評論集《王謝堂前的燕子》，歐陽子以精細入微的觀察，為《台北人》各篇作了詳盡的研究與分析，帶我們進入白先勇繽紛撲朔的小說世界之中，使讀者不止認識《台北人》展露的一面，更能捕捉到字裡行間、小說深層的幽微隱晦……這本深入淺出羅縷詳盡的著作，書齡已超過三十二年，銷售十三版，成為文學評論的經典之作。

　　歐陽子創作之外，也翻譯，她在一九七二年，為晨鐘出版社譯過一本西蒙波娃的《第二性──女人》第二輯；一九七七年，她為爾雅出版社編了兩冊《現代文學小說選集》。

　　歐陽子因目疾，停筆五年，撰寫另一冊論評集《跋涉山水歷史間》：賞讀《文化苦旅》，又因眼疾數次入院開刀，皆未成功，左眼終於瞎去。

　　長篇小說寫了四十餘萬字後，一則因發現結構失敗，難以補救，二則因急欲擺脫那詭秘法律案件的日夜牽縈，乃將全部手稿撕毀丟棄。

　　★歐陽子出版的書

　　《那長髮的女孩》短篇小說文星書店一九六七年六月

　　《秋葉》短篇小說晨鐘出版社一九七一年十月

　　《王謝堂前的燕子》評論爾雅出版社一九七六年四月

　　《移植的櫻花》散文爾雅出版社一九七八年四月

　　《秋葉》短篇小說爾雅出版社一九八○年九月

　　《歐陽子自選集》選集黎明文化公司一九八二年七月

　　《生命的軌跡》散文九歌出版社一九八八年五月

　　《歐陽子集》短篇小說前衛出版社一九九四年

　　《跋涉山水歷史間》評論爾雅出版社一九九八年四月

附錄二、將傳統融入現代的白先勇/王晉民（二○○○年簡體版序）

　　白先勇是台灣較有影響的當代作家。一九三七年出生於家鄉廣西南寧，父親是前國民黨高級將領白崇禧。抗戰期間和抗戰勝利之後，他曾先後在重慶、上海、南京居住。一九四八年到香港念小學，一九五二年到台灣上中學，一九五七年入台大外文系，畢業後，於一九六三年進美國愛荷華大學小說創作班，並於一九六五年獲碩士學位。隨後任美國加利福尼亞大學教授，講授中國語言文學課程。

　　為了對白先勇的創作思想和藝術風格作比較深入的瞭解和研究，在作者的生平中，有幾點是值得我們注意的：

　　一、作者從小就喜愛中國的民間文學和古典文學，閱讀了大量的中國民間故事和古典作品。如《薛仁貴征東》、《樊梨花征西》、《說唐》、《蜀山劍俠傳》、《啼笑姻緣》；巴金的《家》、《春》、《秋》；《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》，特別是《紅樓夢》，都是他所喜愛熟讀的作品。他對小時候愛聽民間故事有一段很生動的描繪。他說：

　　「講到我的小說的啟蒙老師，第一個恐怕要算我們從前家裡的廚子老央了。老央是我們桂林人，有桂林人能說慣道的口才，鼓兒詞奇多。因為他曾為火頭軍，見聞廣博，三言兩語，把個極平凡的故事說得鮮蹦活跳。

　　冬天夜裡，我的房中架上了一個炭火盆，灰燼裡煨著幾枚紅薯，火盆上擱著一碗水，去火氣。於是老央便問我：

　　『昨天講到哪裡了，五少？』

　　『薛仁貴救駕。』我說。

　　老央正在跟我講《薛仁貴征東》。那是我開宗明義的第一本小說，而那銀牙大耳，身高一丈，手執方天畫戟，身穿銀灰白袍，替唐太宗征高麗的薛仁貴，便成了我心中牢不可破的英雄形象，甚至亞歷山大、拿破崙，都不能跟我們這位大唐壯士相比擬的。」（《驀然回首》）

　　對於中國的古典小說，小時候的作者更是著迷。他在一篇回憶文章中說：

　　「然而除了學校，我還有另外一個世界，我的小說世界。一到了寒暑假，我便去街口的租書鋪，抱回來一堆一堆牛皮紙包裝的小說，發憤忘食，埋頭苦讀。還珠樓主五十多本《蜀山劍俠傳》，從頭到尾，我看過數遍。這真是一本了不得的巨著，其設想之奇，氣魄之大，文字之美，功力之高，冠絕武林，沒有一本小說曾經使我那樣著迷過。當然，我也看張恨水的《啼笑姻緣》、《斯人記》，徐訏的《風蕭蕭》，不忍釋手。巴金的《家》、《春》、《秋》也很起勁。《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》，似懂非懂的看了過去，小學五年級便開始看《紅夢樓》，以至於今，床頭擺的仍是這部小說。」（《驀然回首》）

　　在大學時代，由於受西方現代文學思潮的影響，白先勇開始閱讀和介紹西方現代派作家的作品，在創作上也開始模仿西方文學。但是畢業後入美國愛荷華創作班學習時，作者又把自己的注意力轉向了中國的歷史文化和文學的研究。作者在回憶這段生活時曾寫道：

　　「在那段期間，對我寫作更重要的影響，便是自我的發現與追尋。像多數留學生，一出國外，受到外來文化的衝擊，產生了所謂認同的危機，對本身的價值觀與信仰都得重新的估計。雖然在課堂裡念的是西洋文學，可是從圖書館借的，卻是一大疊一大疊有關中國歷史、政治、哲學、藝術的書，還有許多『五四』時代的小說。我患了文化飢餓症，捧起這些中國歷史文學，我便狼吞虎嚥起來。」

　　對中國民間故事和中國古典文學的喜愛，使他具有比較深厚的中國傳統文學的素養，這就是為什麼白先勇長期生活在台灣和美國，沐浴在歐風美雨之中，而他的大部分作品卻仍能保持著比較鮮明的民族風格的原因。

　　二、白先勇從小熱愛祖國的錦繡山河，對祖國和民族有較深厚的感情。作者少年時代曾在天府之國的重慶生活，當他回憶起幼年時見到的巴山蜀水時，至今還非常神往。高中畢業時，由於熱愛祖國的錦繡山河，白先勇放棄了保送台大的有利條件，入了台灣水利學院。後因發現自己對水利沒有興趣，才轉入台大外文系。他對祖國大陸的印象極其深刻，非常懷念。一九六七年，白先勇回台灣探親，《幼獅文藝》的林懷民問他大陸時代的事可還記得，他回答說：「怎麼不記得？清楚得不得了；北平、上海、南京好多地方，長江啊，黃河啊那些山啊水啊，拉船的夫子好清楚好清楚。特別是出國了，這些記憶變得愈來愈清晰。好奇怪的對，也許我想得太厲害了，不由自主地用想像來誇那些記憶吧。不過，台北我是最熟的真正熟悉的，你知道，我在這裡上學長大的可是，我不認為台北是我的家，桂林也不是都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害，那不是一個具體的家、一個房子、一個地方，或任何地方而是這些地方，所有關於中國的記憶的總合，很難解釋的。可是我真想得厲害。」（林懷民：《白先勇回家》）白先勇所日夜思念的所謂總合性的「家」不是別的，就是自己的「祖國」，自己的「民族」，正是這種對民族和祖國的深沉感情，使這位遠離祖國的遊子在作品中散發出淡淡的「鄉愁」。

　　三、白先勇雖然生長於官宦之家，生活條件比一般人優越，但他從小對他所接觸到的下層勞動者，卻頗為同情。在一篇回憶文章中，他曾談到他對家裡的廚子老央的態度：「老央一逕裹著他那件油漬斑斑、煤灰撲撲的軍棉袍，兩隻手指甲裡烏烏黑黑儘是油膩，一進來，一身的廚房味。可是我一見著他便如獲至寶，一把抓住，不到睡覺，不放他走。」

　　他曾談到童年時代的這樣一件事情：嘉陵江漲大水，他拿著望遠鏡從窗外看下去，江中濁浪滔天，許多房屋人畜被洪水淹沒。他看見一些竹筏上男男女女披頭散髮，倉皇失措，手腳亂舞，竹筏被漩渦捲得直轉，他因病在床上不能下來，便急得捶著床叫：「哎！哎！」

　　後來，作者在《孤戀花》、《金大班的最後一夜》、《那片血一般紅的杜鵑花》中充滿同情地描寫出了娟娟、朱鳳、王雄這一類下層人物的形象和他們的悲慘命運，當然就不是偶然的。

　　四、他對自己的家庭身世感慨頗多。據作者自己說，一九六三年出國的前夕，母親去世，等到學成歸來，「父親先已歸真」。這件事情對他的心靈震撼較大。

　　作者曾寫道：

　　「別人出國留學，大概不免滿懷興奮，我卻沒有，我只感到心慌意亂，四顧茫然。頭一年在美國，心境是蒼涼的。」

　　「我到美國後，第一次深深感到國破家亡的彷徨。」

　　這些思想情緒都是相當感傷的，後來作者寫的《芝加哥之死》、《謫仙記》中的吳漢魂、李彤等一個個投水自殺，大概與作者這一時期的悲涼心境不無關係。

　　白先勇於五十年代末開始從事創作活動。從一九五八年發表第一個短篇小說《金大奶奶》，到一九七九年八月在香港《八方》文藝叢刊發表《夜曲》為止，共發表了三十多個短篇小說。

　　一九六○年，他在台灣與歐陽子、王文興等人共同創辦了《現代文學》雜誌，他的大部分作品都先在這個雜誌發表，然後陸續彙編成《寂寞的十七歲》、《台北人》、《紐約客》、《謫仙記》等幾個短篇小說集。他的第一部長篇小說《孽子》，從一九七七年開始在《現代文學》上連載，後來由台灣遠景出版社結集出版。這些作品的內容大致可分為四類：一是早期作品，主要是描寫作者少年時代所接觸的生活，或模擬西洋文學的作品，如《寂寞的十七歲》中的大部分作品；二是描寫台灣上層社會生活的作品，如《台北人》；三是描寫旅美知識分子生活的作品，如《紐約客》；四是描寫台灣下層人物的作品，如長篇小說《孽子》。

　　白先勇的小說可分為前期和後期。一般以一九六四年在美國發表的《芝加哥之死》為界線，在這篇小說之前所有在台灣寫的小說稱為前期作品，在這以後所有在美國寫的小說稱為後期作品。前期作品，受西方文學影響較重，較多個人色彩和幻想成分，思想上和藝術上尚未成熟；後期作品，繼承中國民族文學傳統較多，將傳統融入現代，作品的現實性和歷史感較強，藝術上也日臻成熟。

　　白先勇是台灣現代派中現實主義精神較強的作家。他曾生活在中國大陸、台灣和美國等幾個不同的時代和社會環境，這給他的思想和創作帶來深刻的影響。他的少年時代是在國民黨的官僚家庭度過的，先輩們的「顯赫」和上流社會的「氣派」，在他童年的記憶中留下了深刻的印象；到台灣後，又目睹了國民黨舊官僚的沒落，以及許多離鄉背井、流落台灣的下層人民的痛苦掙扎，他們的思鄉和懷舊情緒，都影響著作者；在美國，旅美中國人對美國物質文明的嚮往和對西方文化腐朽一面的厭惡，對祖國文化傳統的執著和飄泊海外而無根的痛苦感覺，同時湧入他的心胸。這些豐富的生活內容和複雜的思想感情，在他的作品中都得到不同程度的真實的反映。

　　※※白先勇的文學觀

　　白先勇對文學有自己獨特的看法。瞭解白先勇的文學觀不僅對研究分析他的作品有重要參考價值，而且對提高我國的文學創作水平，也有借鑒和啟發意義。白先勇的文學觀主要有四個方面：

　　一、文學作品的社會意識與藝術價值要平衡，思想內容與技巧形式須互相協調。

　　白先勇認為，文學作品的社會意識和藝術價值必須平衡，只重視社會意識而忽略藝術價值，或只重視藝術價值而忽視思想內容，都不是優秀的文學作品。

　　他說：一篇小說中的社會意識與藝術價值並不必要互相衝突，彼此不容。而且如果作品中的社會意識與小說藝術取得平衡，內容與技巧互相協調，作品的社會意義便更能反映時代精神（見《明星咖啡館》十七頁）。「五四」以來以社會寫實主義為主流的中國小說，凡是成功的作品，都是社會意識與藝術表現之間，得到一種協調平衡的產品。換言之，也就是小說內容主題與小說技巧合而為一的作品。如果小說只顧表現強烈的社會意識，而忽略其表現藝術，這一類作品，我們今天看來，往往感到過時，不耐讀。因為社會問題，為時空所限，社會問題的本身不存在後，如果沒有藝術價值在支撐，那麼小說對讀者常常會失去吸引力（見《明星咖啡館》二十二頁）。

　　又說：當然內容決定技巧，但技巧決定故事的成敗。故事的成敗第一要看技巧，是不是以有效的技巧表現它的主題，然後再欣賞裡面的意義和主題。有時不能一分為二，兩者合起來，技巧本身就是主題（見《驀然回首》一百三十九頁）。我個人認為小說是art，是種藝術，絕對需要以藝術形式、技巧來判斷是否完整，這是比較靠得住的，比較客觀的批評方法。但也不是為技巧而技巧，我想沒有偉大的作家會為了表現某種技巧、形式來寫小說，一定是先有了題材，才找最合適的文學形式來表現它的內容，愈深奧的題材所需的技巧愈高，像《紅樓夢》（見《驀然回首》一百二十一頁）。

　　根據社會意識和藝術價值，內容與技巧必須平衡發展的觀點，白先勇認為「五四」以來最優秀的小說家當推魯迅。

　　他說：我們研究「五四」以來的現代小說，會發覺成功、優秀的作品都是在社會意識及小說藝術之間取得了平衡協調的成果。「五四」以來影響力最大的小說家當然首推魯迅。魯迅的重要影響有兩方面：一方面是他對中國舊社會封建傳統的黑暗面尖銳的批判揭發，他這種道德覺醒與道德的勇氣，替「五四」時代的知識分子樹立了一種典範；另方面是他第一次將西方現代小說的技巧、形式，成功地引進他的創作中而開創了中國小說，尤其是中國現代短篇小說的新風格。魯迅生於新舊交替之間，本身的性格又異常複雜，矛盾重重。他的雜文，往往表現出嫉惡如仇的一面，有時不免流於偏激尖刻，但他在《彷徨》、《吶喊》兩部小說創作中，那種激進叛逆的社會意識，卻受到相當的藝術上的節制。這兩部小說集的作品，冷靜客觀，不帶夾評風格是最大的特色，亦是其藝術成就的重要因素。

　　二、文學不僅要反映時代，而且要表現永恆的人性和各種社會哲學思想。

　　白先勇認為：好的文學作品總是多層次的，第一層次是社會與時代，第二層次是超越時代的永恆的人性，第三層次是隱藏在社會寫實背後的一種社會的、宗教的、哲學的思想。

　　他說：我認為一部好作品之所以了不得的話，是因為在每個時代都有新的意義產生，這樣才會長存下去。偉大的作品一定有它的時代性，也有它的超時代性（見《明星咖啡館》）。小說光反映時代意識、社會意識，這個很危險。我們看世界偉大的文學，它們有些不見得是反映當時社會意義的，像曹雪芹是寫他童年時代的回憶，與他當時無關，托爾斯泰的《戰爭與和平》是寫拿破崙侵俄，他也不是拿破崙時代的人物，莎士比亞的偉大悲劇都不是寫英國發生的事情。我想文學之所以可貴，是因為表現了永恆的人性（見《驀然回首》一百二十四頁）。像《詩經》之所以能傳到今天，因為寫的是永恆的人性，這個比時代意義更重要。基本人性不變，文學、題材最重要的還是表現人，也許在不同社會制度下，以不同的方式去表現感情人人都有，人的感情也是相通，就看你如何表現。題材嘛，從古到今，實在很有限，生老病死，戰爭愛情，八個字，講人事嘛，太陽底下無新事，沒有與以前不同的事（見《驀然回首》一百三十八頁）。

　　在談到文學要表現永恆的人性時，白先勇進一步提出要表現社會人生和人性的多面性。他說：偉大文學之所以可貴是把人生複雜面，面面觀，能夠透視；愈偉大的文學愈複雜，面愈多。社會人生沒有絕對的標準，沒有黑白二分法，一定不能用二分法，一定有好處和壞處，這才是真實的人生（見《驀然回首》一百二十四頁）。我看曹雪芹之所以偉大，他看人不是單面的，不是一度空間，他寫鳳姐的刻薄，還有很多地方，但我覺得曹雪芹了不得，他對這麼凶、這麼心狠手辣的女人，她極人性的一面，也顧全得到。因為人不可能完全壞的，而且鳳姐，講起來，整個來說也不算是完全百分之百喪失道德能力的人，你看她臨死時對女兒的那種母愛，我覺得是很動人的一幕，是賢妻良母的話，寫他人臨死對女兒的關切，不會怎麼動人，但像鳳姐這樣的人物，到死的時候如此淒涼，尤見曹雪芹悲天憫人之心。鳳姐之死非常動人，我認為是他寫得極精彩之一幕。鳳姐臨死的時候，劉姥姥出場，多大的諷刺。過去她對劉姥姥愛理不理，最後是她求劉姥姥。《紅樓夢》裡沒有十全十美的人，也沒有一個十惡不赦的人（同上）。

　　白先勇認為優秀的文學作品不僅要表現時代和永恆的人性，而且要表現深刻的哲學思想，才能使作品具有深度。他說：小說表現人生理想、宗教的或哲學的，或是社會科學的，種種比較深奧的思想，如果沒有這些在背後，完全是社會寫實，這類小說的社會意義比較有限。拿兩本小說來比較一下，《紅樓夢》與《儒林外史》，《儒林外史》沒有深刻的哲學思想，技巧再好的話，表現科舉制度，但現在沒有科舉制度啦，我們就不覺得那本書永恆的價值有多大。《紅樓夢》不一樣，表現了永恆的人生問題，所以比《儒林外史》高。《儒林外史》的角色，只止於本身，不能擴大為全人類的共相，賈寶玉就不一樣。《紅樓夢》的主題非常大，把我們的基本哲學、儒家、佛家、道家統統表現出來了（見《驀然回首》一百三十八頁和一百四十八頁）。

　　三、要繼承我國民族文學的傳統，特別是我國文學傳統中的歷史興亡感和人世滄桑感，同時吸取消化西方高層文學的養分，在兩種語言匯合的基礎上，重新創造自己的新文學。

　　白先勇認為，我們的文學要繼承我國民族文學的傳統，不能割斷我國的歷史。同時吸取西方高層次的文學養分，將傳統融入現代，創造中國的新文學。

　　他說：我們的舊傳統舊社會確實有其不可彌補的缺點，應當改革。但是，對一個小說家來說，跟自己國家民族過去的傳統一刀兩斷，對他的藝術創作，害處甚大。中國文學的一大特色，是對歷代興亡，感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興八首》，其中所表現出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學最高的境界，也就是《三國演義》中的「青山依舊在，幾度夕陽紅」的歷史感，以及《紅樓夢》「好了歌」中「古今將相今何在，荒塚一堆草沒了」的無常感（見《明星咖啡館》十五─十六頁）。

　　白先勇認為，「五四」以來的小說割斷了我們民族的文學傳統。他說：「五四」以來中國小說中的社會意識，是一種充滿革命激情的社會意識。狂熱的反傳統，揭發社會的黑暗，宣佈舊社會的死亡。譬如魯迅的《狂人日記》控訴中國傳統的禮教吃人，巴金的《家》鼓勵「家庭革命」，在當時即產生了巨大的迴響。「五四」反傳統的狂潮，波瀾壯闊，四十年後的「文化大革命」，再次掀起高潮，達到頂峰。環顧世界各國，近半個世紀以來，似乎沒有一個國家民族像中國人這樣對自己的傳統文化如此仇視憎恨，摧毀得如此徹底（見《明星咖啡館》十五頁）。

　　談到吸取西方文學的養分時，白先勇說：西方文化有它的負面影響，但也有正面的高層次的文化，文學是其中的一種，他們的文學成就是絕不可否定的，我們可以借鑒的地方很多。要發展中國文學，研究、吸取西方文學是很重要的一點。我們中國的古典文學，是中國幾千年的文化遺產，我們當然要吸取其中的養分，在兩個語言的匯合下，再重新創造自己新的文學、新的語言，我想這是很要緊的。中國的作家，中國的文學，有了這兩個養分，這種培養，我相信再過幾年，應該會產生出很重要的作品來（見《對海峽兩岸中國文學的看法和期望》，一九八七年《香港文學》第一期）。

　　四、文學的技巧很重要。小說技巧中最重要的是「觀點」的運用、「對話」的描寫和「文字」功夫。

　　白先勇認為，文學的技巧非常重要，如果作者表現能力不夠，雖然有很好的內容，技巧不好，便不能發生作用（見《驀然回首》一百二十二頁）。而在小說技巧中，「觀點」運用、「對話」描寫、「文字」功夫，三者最為重要。

　　白先勇說：「觀點」的應用非常重要，因為觀點決定了文學的風格，決定了人物的個性，有時甚至決定了主題的意義。像劉姥姥進大觀園一段，發生了很大的意義，非常細膩，非常精微的來批評賈家那種朱門酒肉臭的生活，也暗伏了它以後的敗亡。從一個鄉下人的眼光來看，這一場也和主題有關，因為主題之一是賈家的興亡。劉姥姥問鳳姐茄子怎麼做？鳳姐說這些茄子用多少隻雞來配又問賈家吃幾籮螃蟹，劉姥姥在算，五五二十五，三五一十五，夠我們鄉下人一年生活了，那種窮奢極侈的生活由劉姥姥的嘴來批評，可信得多。由作家直言這是賈家的生活腐敗，這本書，那就完了。（見《驀然回首》一百二十八頁）。

　　全知觀點、單一觀點或第一人稱敘述者的觀點，這些觀點本身沒有好壞，不能說哪種觀點比另一種觀點高超，完全決定於題材，這種題材需要這種觀點，就採用這種觀點。初學者犯毛病恐怕是不會判斷他的題材該用什麼觀點來敘述（見《驀然回首》一百三十二頁）。

　　大小說常用幾個觀點。西方的名著《波荔華夫人》，裡面的觀點是非常有名的。這本小說一開始，就用全知法來描寫，寫完之後就轉用了Emma的觀點來寫，變成單一觀點。用單一觀點的優點之一，是可以把主角的內心、想法的來龍去脈弄得清清楚楚。從他的內心來想，所以讀者和人物之間非常接近（見《驀然回首》一百三十三頁）。

　　普通一部小說，觀點移動一次，對寫的人來說，不是容易的。等於開車，最好不要changelane，changelane，可能就會撞車。轉換觀點很難的，很危險，曹雪芹卻運用自如。寶玉在場時，大部分用寶玉的觀點看，在別的場合，他覺得應該以什麼人來當這一場的主角，他就轉到那個人的觀點去，轉得非常自然。每一次轉動都有它的意義在，從觀點的運用看，這部書很了不得。因為這麼複雜的一部書，不可能用單一觀點，不能以第一人稱敘述（First-Personnarrator），一定要用全知觀點來表現，全知觀點又從各種人物的觀點出發，而且運用了現代小說的技巧，用第三者的對話來批評某一個人物，不直接講。像興兒對尤二姐講起鳳姐、賈寶玉、林黛玉，是對他們的批評（同上一百三十─一百三十一頁）。

　　談到初學者的毛病時，白先勇說：我看是初學者沒有把人物的距離弄清楚。有些人以為小說人物的觀點就是作者的觀點，這常常是不對的。他明明寫的是老管家，沒有受過教育，思想非常陳舊的，但他自己是個知識分子，很年輕的，他以自己的思想方法、語言來表達老管家那個Pointofview，常常看來不真實，他們犯了作者與小說人物距離弄不清的毛病（同上一百二十四─一百二十五頁）。

　　白先勇認為小說的「對話」描寫很重要。他說：小說裡很重要的技巧，很重要的表現手法，是對話。對話一方面表現人物的個性，一方面推動故事的發展。我看初學者往往不大懂得利用對話，表現人物的個性，故事的發展，生怕讀者不瞭解他的意思，自己跳出來，加以評判、旁白，這是非常大的毛病。這裡所謂authorsintrusion 作者干擾，不讓小說有獨特的生命，有自己的個性發展。《紅樓夢》的技巧之所以偉大，有一點是對話了不起，曹雪芹很少旁白，解釋人物的個性、人物的意念（同上一百二十五頁）

　　對話是非常重要的部分。小說分兩部分，一部分是敘述，一部分是對話，對話佔了二分之一，對話一定要寫得非常好，但對話難寫。寫對話要絕對是真實生活的話，當然不是拿沒有經過修飾的，我的意思是，不是這樣講的話，就不要寫（同上一百四十三頁）。對話要生動，一定像生活裡的人所說的，不是壞舞台劇裡所說的，所謂新文藝腔，最要不得，裝模作樣。要學對話嗎？熟讀《紅樓夢》。《紅樓夢》的男孩子、女孩子都是受過教育的，很少講抽象的問題，黛玉與寶玉談禪談玄，都常是開玩笑講出來，全是日常生活的語言，這是它偉大的地方；那麼平凡的日常生活的方式，卻有那麼深奧的東西（同上一百四十五頁）。

　　談到「五四」以來小說的文字時，白先勇說：中國文字受西方衝擊，到了最後，壞處多於好處。很多作家對中國舊小說和詩詞的陶冶不夠，沒有傳統文字作基礎，就一下子接受了西方的影響。當時的作家常常看翻譯小說，翻譯小說有時翻得很壞，對中國的文字影響很大，很不好（同上一百四十頁）。

　　有些人對文字可能天賦敏感，但訓練絕對需要。寫詩還可靠天才，像法國的藍波，十六歲就開始寫詩，但十幾歲很少能夠寫了不起的小說。詩可以主觀，寫主觀經驗；寫小說，人生經驗是很重要的，寫得很成熟時，可能要歷盡滄桑了。如果不是經過客觀真正的大變動，也要有個人內心的磨煉，內心七情六慾的磨煉，這個很要緊因為小說很重要的部分是人物，作家一定要有人生經驗，才能做到對人物瞭解深刻。單是好文字，不能寫出好小說，但是好小說，一定有好的文字（同上一百四十一頁）。

　　白先勇談到自己的文字經驗。他說：影響我的文字的是我遠在中學時，看了很多中國的舊詩詞，恐怕對文字的運用，文字的節奏，有潛移默化的功效，然後我愛看舊小說，尤其愛看《紅樓夢》。我由小時候開始看，十一歲就看《紅樓夢》，中學又看，一直在看，這本書對我文學的影響很大，又看武俠小說，那時看還珠樓主，還珠樓主的文字很好，我看過很多他的書。這一類舊的傳統的書很多。我不是看翻譯小說開始的，我後來才看，我一直不喜歡看翻譯小說（同上一百四十二頁）。

　　我看我的文字來源有兩種：一方面是中國傳統文學的陶冶，另方面我看是方言，中國方言。我的家鄉桂林是說官話的，說的話就可寫出來。桂林人很會講話，城市裡的人能說會道，我從小又走過很多地方，我會說四川話、上海話、廣東話，到台灣後，懂得一點閩南話，湖南話我也會說一點。所以南腔北調，一方面令文字豐富，寫對話時，也可以佔了些優勢（同上一百四十三─一百四十四頁）。

　　理解白先勇的文學觀，不僅對研究白先勇的作品有重要意義，而且對總結「五四」以來文學創作的經驗教訓，以及對我們當前的文學創作，都有很大的啟發。

　　※※白先勇作品的社會內容與認識價值

　　白先勇所描寫的大多是沒落的上層人物，由於出身和經歷的關係，毫無疑問，他對他筆下的人物的沒落表示了無限的同情和惋惜。但是作者在對生活進行描寫時卻是嚴肅認真和現實主義的，他往往能突破自己世界觀的局限，描寫出歷史和生活的真實面貌，從而使他的作品具有比較深刻的社會內容和認識價值。

　　白先勇的小說為我們提供了一部由盛而衰的「民國」史。作者雖然沒有正面描寫「民國」以來的重大事件，但是通過作品中人物的對話和回憶，對辛亥革命（《梁父吟》）、「五四」運動（《冬夜》）、北伐戰爭（《梁父吟》）、抗日戰爭（《歲除》）、「國共」戰爭（《花橋榮記》、《一把青》、《國葬》），都從側面作了藝術概括。在這些歷史事件描寫中，作者對他筆下的人物雖然有所同情和偏愛，但基本上是遵循著現實主義創作原則的。從他的小說中我們可以看到，當辛亥革命在孫中山領導下和國共合作時期，國民黨還是頗有生氣的，但是當孫中山逝世和國民黨背叛革命走向反共道路後，國民黨便愈來愈走向衰敗和崩潰的道路。特別應該指出的是，作者在反映國民黨的衰敗和崩潰時，並沒有掩蓋歷史的真實面貌，而是充分表現了藝術家的勇氣和現實主義的態度。他常常懷著沉痛的心情，描繪了他所極不願意看到的真實情景。《國葬》就是一個典型的例子。

　　《國葬》中的主人公李將軍在大陸時曾統率過百萬大軍，他手下有三員猛將，真可謂「桓桓上將，時維鷹揚」。但在國共戰爭中，卻節節敗退，退到廣東時他決心背水一戰，以挽回頹勢，但沒料到一敗塗地：十萬子弟兵，盡喪「對手」；手下的一員猛將「鐵軍司令」劉行奇被共軍活捉。到了台灣後，這三員猛將一個個衰老了，一個在香港隱居，一個在台北榮民醫院養病，被共軍俘虜的「鐵軍司令」劉行奇從大陸隻身逃出，到台灣後也當了和尚。李將軍死時，身邊一個人也沒有。

　　在這篇小說中，作者雖然對他筆下的「過氣英雄」的「歷史功績」和「顯赫」有所頌揚，但是作者的現實主義的描寫，卻再真實不過地反映了國民黨軍事上的失敗、精神上的崩潰和政治上的衰落，表現了台灣政權「昏慘慘如燈油將盡，忽喇喇似大廈將傾」的淒涼景象。

　　最近三十年來，由於外資的輸入和本身的經濟發展，台灣已逐步從封建性質的農業社會進入了資本主義的工商社會。隨著社會性質的逐漸變化，代表資本主義的中產階級在政治、經濟等各個領域向封建階級日益進逼，正像一八一六年至一八四八年法國正在上升的資產階級對貴族階級的衝擊。這種社會和階級關係變化的過程，在白先勇的作品中也得到十分生動的反映。在白先勇的作品裡，我們可以清楚地看到，代表封建階級的官僚貴族日益衰落，而工商階級的勢力卻日益膨大，拚命地擠壓日漸衰亡的貴族階級，並逐步地取代他們的位置。《遊園驚夢》就是這一類的代表作品。

　　《遊園驚夢》中的錢將軍夫人，在大陸南京時，她的丈夫是國民黨的高級將領，她跟隨丈夫幾十年，筵前酒後，風華蹁躚，「梅園新村錢夫人宴客的款式怕不噪反了整個南京城」；南京那些太太們，能僭過她輩分的，還數不出幾個來，連桂枝香的生日酒還是她替她做的。但是到了台灣，錢將軍一死，錢夫人卻成了一個落魄夫人，穿著過時發烏的旗袍參加上流社會的晚會，不禁黯然神傷。在宴會上代替她昔日地位、風華蹁躚、雍容矜貴的是新升大官的資產階級化了的封建官僚竇瑞生的夫人桂枝香。小說中錢夫人和竇夫人生活的沉浮變遷，不僅是個人命運的變化，而且是台灣整個上流社會關係的變化的反映。小說中作者對宴會主人竇夫人的中西合璧的客廳作了精細的描繪。

　　小說將結束時，竇夫人問錢夫人可發覺台北變了些沒有，錢夫人沉吟了半晌，側過頭來答道：

　　「變多囉。」

　　「變得我都快不認識了起了好多新的高樓大廈。」

　　由中式的古色古香的客廳，變成有一邊卻是擺滿洋沙發、花瓶的客廳，在低矮的建築中升起了新的高樓大廈，這些細節描寫，都反映了新的資產階級升起，和封建貴族階級的沒落，或者逐漸變成了資產階級化的貴族階級。

　　恩格斯在評論巴爾扎克的時候曾經指出：

　　「不錯，巴爾扎克是一個正統派；他的偉大作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的輓歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，儘管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。」

　　這一點，白先勇和巴爾扎克很有相似之處。白先勇雖然對台灣的上流社會充滿著同情，對他們的衰敗表示了無限的惋惜，但是當他在作品中具體描繪他們的時候，往往卻對他們的腐敗、墮落進行無情的暴露、抨擊和嘲笑。

　　《永遠的尹雪艷》就是暴露和抨擊台灣上流社會的一篇現實主義的傑作。無論從思想內容的深度和藝術的精美上來看，都可以把它看作是作者創作的一個高峰。

　　這篇小說的主人公尹雪艷原是上海百樂門的一個如花似玉的紅舞女，在大陸時，她害得棉紗大財閥王貴生、金融家洪處長傾家蕩產，身敗名裂；到台灣後這個紅舞女的風情不減當年，門庭若市，出入的人士，縱然有些過了時的，但是他們有他們的身份，有他們的派頭，因此一進到尹公館，大家都覺得自己重要，即使是十幾年前作廢了的頭銜，經過尹雪艷嬌聲親切地稱呼起來，也如同受過誥封一般，心理上恢復了不少的優越感。至於一般新知，尹公館更是建立社交的好所在。於是，患了風濕症和爛了眼的吳經理，雖然到台灣後已經失勢和落魄，但總要到尹公館的沙發上靠一靠，以重溫一下昔日黃金時代的美夢；台灣新起的暴發戶徐經理也終於發現這裡是一個新的尋歡作樂的場所，結果重蹈了他們先輩們的覆轍，弄得家破人亡。小說通過尹雪艷的生活歷史，為我們描繪了一幅台灣上流社會的圖景，無情地暴露了他們的腐化和墮落，對他們耽於幻想、缺少行動的勇氣，給予辛辣的諷刺和嘲笑。

　　白先勇不僅反映了上層社會的生活，而且把他的筆觸伸展到了台灣社會的下層。《孤戀花》就是這類作品中具有代表性的作品。小說的主人公娟娟是一個被侮辱被損害的酒女，她受盡種種凌辱與折磨，但是當她被迫得走投無路、忍無可忍的時候，她突然用熨斗砸死了性虐狂柯老雄。作者不僅真實地描寫了這個下層酒女的屈辱的痛苦的生活，而且對她的不幸遭遇表示了深切的同情，對她的反抗精神進行了熱烈的歌頌。娟娟的形象以及《金大班的最後一夜》中朱鳳形象的出現，都表現了作者創作題材和創作思想的一個重大的突破，說明作者的同情和描寫對象並沒有停留在上層社會。

　　由於白先勇能夠突破世界觀的局限，敢於正視現實，因此，他的作品為我們提供了一幅台灣上層社會和台灣都市社會的真實圖畫。

　　過去有些評論文章，無論是肯定白先勇還是否定白先勇的，往往都過分強調白先勇作品中的消極思想，他的虛無主義和宿命論。這是不對的，或者是不夠的。正像評價托爾斯泰的作品一樣，我們不能只強調他的「勿以暴力抗惡」的說教，強調他的托爾斯泰主義，而應該強調托爾斯泰作品所反映的深刻的社會內容，他所描繪的俄國農民的悲慘圖景，他對沙皇政府、警察、監獄、法庭所作的無情的暴露、抨擊和諷刺。同樣，我們評價白先勇也應該強調他所反映的台灣的社會生活內容，他的作品對台灣社會特別是台灣上流社會的認識價值，而不只是他的消極思想。只有這樣，我們才能真正認識白先勇，正確評價白先勇。

　　※※白先勇作品的感傷主義色彩

　　白先勇的作品具有濃郁的感傷主義色彩。他的每一篇作品，都幾乎流露出鬱結在作者心中的無限的哀愁和悲天憫人的情懷。細讀他的作品，就會發現構成他作品的感傷主義色彩的東西，有兩種主要因素。

　　第一種因素是作者對他筆下的人物的沒落所發出的一種悲歎。作者在描寫他筆下的「過氣英雄」昔日的「顯赫」時常常表現出無限的依戀，對他們的沒落又感到無限的惋惜，因而常常為他們的滅亡唱出一曲曲哀痛的輓歌。作者認為這些人物的滅亡完全是由一個人的命運決定的，或者是前世的「冤孽」，從而認為人生無常，生死有定，一切都是空的，表現出濃厚的虛無主義和宿命論思想。這種思想當然是消極的、唯心主義的，對讀者是有害的。（國民黨統治者的滅亡，並不是什麼個人的命運和前世的「冤孽」，而是他們違背了人民的根本利益和阻止歷史前進的步伐。）但是在藝術上，這種宿命論和虛無主義思想，卻能給作品增添一層神秘主義的色彩，使作品更富有感染力。

　　《思舊賦》就是表現作者悲歎他筆下人物的沒落，富有感傷情緒的最有代表性的作品之一。主人公李長官是一個顯赫的人物，大陸時在南京清涼山有個公館，花園裡長滿牡丹，紅的紫的，開滿一園子，夫人經常在園子裡擺酒請客。但是到台灣後，夫人早逝，兩個年輕的男女傭人竊了家裡的玉器私奔，小姐和一個有婦之夫發生關係，大了肚子，離開了家庭；少爺從外國回來後得了癡呆症。李長官看見全家死的死，散的散，不勝淒涼，也想出家當和尚。小說結尾時作者這樣寫道：庭院的石徑兩旁長滿蒿草，草上結了很多蛛網，網上粘滿了蟲屍。蒿草後面，竟坐著一個胖大呆傻傻的男人，一群蚱蜢繞著圈子亂飛。一個瘦小的老女僕把他摟在懷裡，不禁嗚咽乾泣起來：

　　「少爺仔，你還笑！你最可憐！夫人看見要疼死嘍。」

　　另一個肥胖的老女僕喃喃吶吶地說：

　　「他們家的祖墳，風水不好。」

　　悲歎聲過後，一陣冬日的暮風吹來，滿院子裡那些蕪蔓的蒿草都蕭蕭瑟瑟抖響起來。

　　作品中的人物的思想情緒不一定就是作者的思想情緒，但《思舊賦》中兩個老女僕對李長官家族的沒落所發出的悲歎，卻確實表現了作者對他筆下的「過氣英雄」所唱出的輓歌。

　　構成白先勇作品的感傷主義色彩的另一種因素是他的作品描寫了台灣人民和海外華人所共有的「鄉愁」懷念祖國、故土、親人的哀愁。

　　近代中國的歷史發生了一場劇烈的變化。一九四九年中國大陸解放，（一部分中國人由於對中國革命不理解），離開大陸到了台灣。這些人後來有相當多的都對台灣的現實不滿，又到了他們夢想的黃金國─美國，但是到了美國後，他們終於發現，台灣固非樂土，美國亦非天堂，（而他們對新中國又不理解），今後何處去呢？不禁四顧茫然，成了所謂「無根的一代」，從內心深處產生了無限寂寞孤獨的「鄉愁」。他們雖然身處異國，但經常懷念的卻是自己童年時代的祖國、親人、故土。而這種思念在客觀的歷史條件下又始終不能實現，於是形成了一種感傷情緒，患了「懷鄉病」。這種「鄉愁」雖然包含著感傷的思想，但也曲折地反映了愛國主義思想和深沉的民族感情。這也是白先勇作品中的一種可貴的素質。

　　白先勇作品所描寫的「鄉愁」大約有三種類型。

　　其中一類是台灣上層人物的「鄉愁」。如《遊園驚夢》中的錢夫人，到台灣後雖然落魄了，但她總是念念不忘大陸的東西：穿衣服，「她總覺得台灣的衣料粗糙，光澤扎眼。尤其是絲綢，哪裡及得上大陸貨那麼細緻，那麼柔熟？」喝酒，她總感到「台灣的花彫到底不及大陸的那麼醇厚。飲下去終究有點割喉」。《梁父吟》中的王孟養，臨終前還留下言來：日後回大陸，無論如何要把他的靈柩移回家鄉去。這些上層人物的「鄉愁」，雖然有懷舊的情緒，留戀他們過去的豪華生活，但是他們這種懷念大陸事物，希望葉落歸根，死後也要重歸故土的思想，卻包含著一種對民族和故鄉的感情。

　　另一類是中層人物的「鄉愁」。如《冬夜》裡的教授余磊和吳柱國，雖然一個在台灣，一個在美國，但是在他們短暫的見面時間裡，他們對過去在大陸時代的學生生活和「五四」運動時期在北京的戰鬥歲月十分懷念，對他們在大陸、台灣、美國的老同學的命運十分關心，對他們「五四」時期的理想的破滅和因國家不統一而報效無門的處境，感到極端的痛苦。又如《芝加哥之死》中的吳漢魂，在美國苦讀了十幾年，終於拿到了博士學位，得到一份比較舒適的工作，但是脫離祖國和家庭的痛苦，最後使他在密歇安湖投水自殺了。這種不可解脫的「鄉愁」都包含著一種愛國主義和深沉的民族感情。

　　第三類是下層人物的「鄉愁」。這類人物的「鄉愁」，作者寫得最多，也寫得最好。作者寫上層人物時，常常是側重寫他們的懷舊情緒，寫他們對昔日豪華生活的眷戀；而寫下層人物時，作者則主要是寫他們的思鄉之情，寫他們對家園、親人、故土、童年生活的懷念，因而讀來特別親切。其中《那片血一般紅的杜鵑花》和《花橋榮記》可說是這類「鄉愁」作品中的佳作。

　　《那片血一般紅的杜鵑花》的主人公王雄，原是湖南湘陰縣的一個農民，抗日戰爭時期，被國民黨拉丁，離開了家園，後來退伍在台灣一戶有錢人家裡做工。但他十分思念大陸的母親和童養媳，他經常向人打聽從金門島能否看到大陸的情景。他曾聽人說過，人一死後，他的魂魄很快就會與家人團聚，於是，在受到一次意外的精神打擊後，他投水自殺了，希望死後能與家人團聚。

　　《花橋榮記》的主人公盧先生是台灣的一個小學教師，他原是廣西桂林人，中學時代與桂林城一個美麗的羅家姑娘相好。到台灣後，他十分思念大陸的未婚妻，節衣縮食，弄了十根金條，托人把未婚妻從大陸弄到台灣來，結果十根金條被人吞了，和未婚妻重聚的幻想破滅了。精神受到沉重的打擊後，他不得不和一個不正經的台灣洗衣婆草草結了婚，最後精神失常，抑鬱而死。

　　王雄和盧先生的悲劇不僅是個人命運的悲劇，而且是時代的悲劇，（它反映了祖國和台灣的分離，給台灣人民帶來的精神上的痛苦和災難；也反映了台灣人民和大陸人民強烈渴望祖國統一的願望），讀來十分悲痛感人。

　　如果我們把白先勇的作品和其他台灣、海外作家的作品作一些比較，就會發現，白先勇的作品描寫「鄉愁」的另一個特點，是他的感傷情緒特別濃重。白先勇筆下人物的「鄉愁」，往往表現為極端的苦悶、絕望乃至自殺，如《謫仙記》中的李彤，《芝加哥之死》中的吳漢魂，《那片血一般紅的杜鵑花》中的王雄，《花橋榮記》中的盧先生都是極端傷感、絕望的人物，最後都走上自我毀滅的道路。為什麼白先勇的作品感傷主義色彩會特別濃重呢？這是一個值得研究的問題，我們覺得可能與下面幾點有關：

　　從文學的影響來看，可能是受《紅樓夢》和福克納作品的影響。白先勇繼承了我國《紅樓夢》的現實主義傳統，吸收了它的藝術技巧，他從中獲益匪淺；但看來，《紅樓夢》中的虛無主義和宿命論思想，對作者也影響不小。福克納的作品多是描寫美國南部生活，作者對農場主的沒落往往流露出同情和惋惜的情緒，這對於喜愛福克納作品的白先勇來說，當然也有潛移默化的影響。

　　從題材方面來說，於梨華主要寫旅美知識分子，聶華苓主要寫台灣的小市民，白先勇的作品卻大部分描寫台灣上層人物，人物本身就有比較濃重的懷舊和傷感情緒，因而白氏的作品具有較濃厚的感傷情緒這個特點，也是比較自然的。

　　從作家的出身和經歷來看，也許白先勇的個人生活和家庭境況的變遷比其他作家都要大，因而思想情緒上所受的震動也自然比其他作家都要大，他對筆下的舊式人物有更多的同情，對歷史的劇變也許有更多的感慨，這在作品中也會自然地流露出來。

　　※※白先勇作品人物性格的複雜性

　　白先勇在人物塑造方面也取得了比較顯著的成就。作者描寫了台灣社會中眾多的人物，其中有高級將領、中級軍官、將軍夫人、經理、棉紗財閥、金融家、工業鉅子、知識分子、小職員、舞女、女傭人、士兵、長工等等。如果把這些形形色色的人物及其複雜的關係和背景合起來看，可以說是台灣社會的一個縮影。

　　作者很注意描寫人物的個性特徵，使人物之間形成強烈的性格對比。在作者的筆下，不僅不同階層的人物具有不同的個性，就是同一階層的每個人物，也具有自己的獨特個性。《遊園驚夢》描寫了四個上流社會的婦女，但性格一點也不雷同：賴夫人的丈夫賴祥雲，在大陸南京就是司令官，到台灣後在報上也常見到他的名字，夫榮妻貴，賴夫人的年長和丈夫的顯貴，使她處處以德高望重自居，隨意指點旁人，高人一等；竇夫人的丈夫竇瑞生在大陸時不過是一個次官，竇夫人桂枝香那時還做小，但到台灣後，竇瑞生升了大官，竇夫人也扶了正，因而竇夫人在宴會上顯得雍容矜貴，風華蹁躚，躊躇滿志，取代了錢夫人昔日扮演的角色；天辣椒年輕時就是個潑辣放蕩的女人，唱戲時兩隻眼睛直往台下勾去，到了台灣之後，雖然生活環境發生了很大的變化，但蔣碧月依然故我，風頭十足，一說話就全身亂顫，裝腔作勢；錢夫人原是南京得月台姐妹群中一個出身低賤的清唱姑娘，由於為錢將軍看中，一夜之間，身價百倍，但轉瞬間錢將軍一死，錢夫人也就落魄了，在參加竇夫人的晚宴上，她目睹滿堂夫人們衣著華麗、時髦，而自己卻穿著過了時的褪色的長裙，觸景生情，不禁黯然神傷，滿腹悲涼。在這裡，賴夫人的「高傲」，竇夫人的「矜貴」，蔣碧月的「放蕩」，錢夫人的「傷感」，性格對比是十分鮮明的。

　　《永遠的尹雪艷》中的高級舞女尹雪艷，《金大班的最後一夜》中的舞女班頭金兆麗，《孤戀花》中的五月花酒樓女經理，都是活躍的交際花，風月場中的老手，但她們的性格卻迥異：

　　尹雪艷外艷內冷，是個金玉其外、敗絮其中的人物，對因她而倒霉的男人，從不動情。金兆麗卻正好相反：外冷內熱，口粗心善。她的得意門生被人暗算，失足落水，大了肚子，她滿口粗言惡語，劈頭蓋腦向朱鳳倒去，但是當朱鳳滿眶淚水悻悻離開時，她又大喝一聲叫她回來，把用身軀皮肉換來的戒指從手上取下來送給她，作她生孩子的費用。金兆麗這種口粗心善、外冷內熱的性格，和她的獨特身世和遭遇是分不開的。她出身低賤，年輕時代有過朱鳳一樣被侯門公子欺騙失足落水的不幸遭遇；同時，她在煙花巷裡滾了幾十年，也沾染了不少的惡習，朱鳳又是她花了不少心血培養的人。因此當聽到朱鳳被人欺騙失足落水時，她便無名火起三千丈，什麼粗俗難聽的話都出來了。但是，她的出身和年輕時代的不幸遭遇，又使她對朱鳳充滿無限的同情。金兆麗的形象，反映了一個淪落風塵的舞女的惡習和善良，就像一段泡過水的木頭一樣，外表有點腐爛，裡面卻還完好。

　　《孤戀花》中的女經理則既不同於外艷內冷，冷艷逼人的尹雪艷，也不同於口粗心善、外冷內熱的金兆麗，她是口善心善，內外一致的人。從前她和酒女五寶相依為命，共同生活；五寶死後，她又和娟娟相依為命，共同生活，處處保護幼小可憐的娟娟。娟娟出去接客時，她常常替她做好飯，等她回來；娟娟回來後，她又細語輕聲，問痛問癢，宛如慈母。五月花經理這種獨特的性格，同樣是和她的身世分不開的。她在戰亂之中從大陸到了台灣，開頭和人合夥做生意、跑單幫，給人吞了本錢；後淪落酒館，以身軀皮肉換錢度日，經過一段時間的苦熬，有了點積蓄，並且爬上了經理的地位，但對酒女們的痛苦卻十分清楚，不敢多賺她們的皮肉錢。五月花經理的形象，真實地反映了一個飽經戰亂和精神蹂躪之苦的婦女的同情心。

　　白先勇很注意描寫人物的命運，以及由於命運的變化而形成的人物性格的發展變化和前後的鮮明的性格對比。如《一把青》中的朱青，原是一個靦腆怯生的黃花閨女和多情的少婦，但丈夫郭軫死後，卻成了個心如槁木、摩登妖艷的交際花；《花橋榮記》中的小學教師盧先生，原是一位很忠於愛情的人，但和未婚妻團圓的幻想破滅後，卻消極頹廢，和一個放蕩的台灣洗衣婆草草結婚，終於釀成了悲劇；《那片血一般紅的杜鵑花》中的長工王雄，原是個憨厚有趣的「老天真」，但精神上受打擊之後，卻變成了悶聲不響、性情暴戾的人物。這些人物的變化，完全符合他們的性格和生活發展的邏輯，大大增強了人物形象的真實性。

　　白先勇還很注意描寫人物的內心生活和精神世界，表現人物的豐富複雜和對立統一的性格。如《遊園驚夢》裡的錢夫人，就是一個內心生活和精神世界非常複雜的人物：她對錢公館昔日的「豪華」和「氣派」無限地依戀，同時對自己的落魄異常惋惜、傷感，她一方面對錢將軍憐惜鍾愛自己十分感激，心甘情願地嫁給他，但對這種沒有愛情和愛情生活的婚姻又感到極端痛苦；她愛錢將軍的參謀鄭彥青，但又感到對不起錢將軍，內心無限地內疚，這種極其複雜的細緻感情，使人物顯得有血有肉，真實可信。

　　※台灣和海外關於白先勇的評論

　　在台灣和海外，白先勇的作品受到廣泛的注意到評論，其中基本上是讚揚的，也有少數是批評的，或讚揚中帶批評，批評中帶讚揚的。這裡介紹一些有代表性的批評，然後談談我們的看法。

　　台灣著名文藝批評家顏元叔說：白先勇是一位時空觀念極強的作家。每一篇作品都可見新聞報導式的企圖，要把時間與空間固定得盡可能明確，使故事的背景及故事本身充滿真實感，這是白先勇的一大長處。又說：「白先勇是一位社會意識極強的作家。其次，白先勇是一位嘲諷家，他所擅長的是眾生相的嘲諷；他是冷酷分析多於熱情擁抱。」（見《白先勇的語言》）

　　台灣詩人余光中則用比較的方法來概括白先勇作品的特點。

　　他說：白先勇的小說，從夏濟安主編的《文學雜誌》上發表的早期作品到近日陸續刊登的《台北人》和《紐約客》，在主題上可以說為當代中國的中上層社會塑下了多面的浮雕，在技巧上可以說熔古典小說和西洋小說於一爐。論者一提起他的小說，總不免聯想到《紅樓夢》。這聯想，不論在主題上、語言上，甚至身世上，是不能避免的。最大的不同是：

　　在他的小說中，二十世紀中葉的賈寶玉已經從斷垣頹壁荒煙蔓草的大觀園中走出來，走出來，而且不可能再回去。左右既無和尚道士可扶持，四顧也莫非新大陸荒涼的歲月。小說家白先勇是現代中國最敏感的傷心人，他的作品最具有歷史感。

　　如果說朱西寧和司馬中原常捕捉舊大陸的過去，林懷民和舒凡擁抱台灣的現實，而於梨華眺望新大陸茫茫的未來，則白先勇的作品正如一條線，將這些時期貫成一串悠悠的念珠。因為白先勇筆下的人物，無論在台北或是紐約，都與根之所托夢之所寄的舊大陸不能分割，不，絕對不能。出身外文系，復由留學生變成旅美學人的白先勇，竟是一位不折不扣的中國作家。這是他自己，也是他的朋友都應該感到安慰的（見《白先勇小傳》）。

　　台灣作家歐陽子有一本論述白先勇《台北人》的專著：《王謝堂前的燕子》，對白先勇作了詳盡的論述。全書共十五章，第一章《白先勇的小說世界》，總論白先勇作品的主題思想，其餘十四章是對《台北人》的十四篇小說進行逐篇的分析。

　　歐陽子認為：《台北人》的主題思想主要有三個方面：

　　一、今昔對比。「昔」代表青春、純潔、敏銳、秩序、傳統、精神、愛情、靈魂、成功、榮耀、希望、美、理想與生命；而「今」代表年衰、腐朽、麻木、混亂、西化、物質、色慾、肉體、失敗、委瑣、絕望、丑、現實與死亡。

　　二、靈肉之爭。靈是愛情、理想、精神，肉是性慾、現實、肉體。在白先勇的小說世界中，靈與肉之間的張力與扯力，極端強烈，兩方彼此撕鬥，全然沒有妥協的餘地。

　　三、生死之謎。在《台北人》中，佛家的「一切皆空」的思想，潛流於底層：人生是虛無，一場夢，一個記憶；一切偉大功績，一切榮華富貴，只能暫留，終歸無跡。所有歡笑，所有眼淚，所有喜悅，到頭來全是虛空一片，因為人生有限（《王謝堂前的燕子》）。

　　也有些評論是完全相反和對立的。如夏志清說：

　　白先勇是當代短篇小說家少見的奇才。我覺得在藝術成就上可和白先勇後期小說相比或超越他的，從魯迅到張愛玲也不過五六人。而有的評論卻認為，白先勇是「殯儀館的化妝師」，他的作品是為死亡的階級塗脂抹粉，談不上什麼價值。

　　值得注意的是文藝思想和現代派與白先勇相對立的鄉土派的作家批評家的評論。鄉土作家王拓說：到目前為止，白先勇無疑是台灣文學界一個還有很大潛力的作家，他目前所擁有的成就與當年上海的張愛玲很相似，而他的缺點也與張愛玲很相似，我很擔心張愛玲創作死亡的原因也會成為白先勇文學生命枯竭的原因，太把自己封閉在個人的世界，或封閉在已經過去的世界裡，這樣對創作是很不好的。

　　白先勇的小說在語言文字的技巧上，無疑是很出色的，他所選擇的題材大部分是一些從大陸來台的已經沒落了的。遺老遺少型的人物，寫這些人物有它一定的意義，不過要考慮是以什麼立場，以什麼心情來寫。時代是要進步的，這種遺老遺少的時代是已經被時代淘汰了的，當然，他們有他們的感情和人性的反應，也是很值得寫的，不過，如果違背了歷史發展的客觀規律，違背了社會進化的事實，而用一種主觀的、唯心主義的態度去惋惜、去擁抱這些時代和人物，那麼作品對社會是會有害的（《街巷鼓聲》二百零六─二百零七頁）。

　　但是，鄉土派的著名文學批評家葉石濤最近的批評卻似乎要寬厚得多。他說：「他們中間唯一能突破現代主義封鎖的是白先勇。白先勇的長篇近作《孽子》，能吸收了、消化了豐富的西方文學技巧，但作品的根本世界卻是本地人的生活。他描寫大陸的人民和台灣人民共同生活的經驗，寫得深刻動人，因此我認為白先勇是唯一能在投身現代主義吸取其豐富技巧的文學知識技巧後，而全力描寫中國人、中國社會為作品基礎的作家。」（《文學回憶錄》二百八十一─二百八十二頁）

　　上述種種批評，我們覺得顏元叔、余光中、葉石濤的批評是頗為中肯的、客觀的。

　　顏元叔的批評，主要指出了白先勇的現實主義，他的作品的歷史感、現實感；余光中的批評主要是非常概括地指出了白先勇作品的藝術特點：他在選擇題材、表現主題方面與同時代其他作家的不同的地方，特別是他在藝術方面受到我國古典小說《紅樓夢》的影響；葉石濤的批評主要指出了白先勇在吸取西方文學技巧為描寫中國社會生活服務方面所取得的成就。這些觀點，特別是顏元叔的觀點，基本上已為台灣和海外文藝界所接受，在評論白氏作品的文章中，常常都會看到論文作者引用顏氏的上述名言與論斷。

　　歐陽子是白先勇的老同學，在當代作家和批評家中，大概沒有人比她更瞭解白先勇了。她的《王謝堂前的燕子》對《台北人》的分析，特別是藝術方面的分析，可謂細膩周詳，其中有許多新穎獨到的見解。她在《白先勇的小說世界》中指出《台北人》的主題思想主要是表現「今昔對比」、「靈肉之爭」、「生死之謎」三個方面，也是十分符合白先勇作品實際的，白氏之作確實表現了這些思想。但是，我們覺得歐陽子說得比較概括抽象，而且太偏重於作家和人物的主觀世界去分析作品的主題了；作家的主觀世界是構成作品主題思想的主要成分，但不是唯一的成分，因為文學的形象常常大於作家的思想，這就是為什麼古今許多偉大作家會產生創作與世界觀矛盾的原因，保守黨立場的巴爾扎克卻寫出了讚揚共和黨英雄的作品。白先勇的作品雖然表現歐陽子所說的三個方面的思想，但是，《台北人》的主題思想遠不止這些，他的作品的形象所包含的社會內容和客觀世界，以及由此而產生的思想，比作家自己認為所要表現的思想，要豐富得多，深廣得多，生動得多；而且，白先勇作品的思想價值恐怕不是歐陽子所說的三個方面，而是它所反映的深刻的社會內容和思想內涵。

　　至於夏志清的評價和批評白先勇為「殯儀館的化妝師」的文章，我們認為是走到兩個極端去了。王拓的批評指出了白先勇的思想局限和缺點，但在優點方面，他似乎只看到白先勇的文字技巧是值得讚賞的，但事實上，白先勇作品所包含的社會內容和認識價值，也是他的作品的顯著成就。

附錄三、人生在世如春夢──試談白先勇創作的一個主題/蘇雅楨（二○○六、十一、七）【戰後新文學】

　　◎前言

　　受到廣泛大陸或台灣讀者喜愛的白先勇的小說，已然成為台灣文學經典。早期小說顯示其浪漫主義的色調（二），而在其後的小說創作中不難發現，追求文學藝術的高度與刻畫人性的真實，實為其創作精神的基調之一。白先勇個人輾轉遷徙流離的生命經驗（三），歷經母喪的悲慟，去國離鄉的感傷，與文化鄉愁的日益高漲，催生了《臺北人》與《孽子》這樣的作品，而其創作走向現代主義的因素多有脈絡可尋，論者之述備矣。

　　喬志高在編者序上說：「牡丹亭這一段戲文加上錢夫人內在意識裏對往事的追憶，加上她對自己目前處境的感受交織而成的高潮，也便是所有《臺北人》故事的共同主題的焦點」。（四）亦即，「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」的一種時代滄桑感，而白先勇小說中這樣的滄桑感是有其脈絡可尋的，在六○年代的政局變化、國際形勢轉變的時空背景下，作品呈現的意識與之有著相當密切的關係，這裡不作討論。

　　其中，《遊園驚夢》是《臺北人》中，白先勇著墨甚多的一則短篇（五），亦是他個人最喜歡的短篇，從此篇作品不難看出中國古典文學在他創作上的影響（六）。

　　本文欲自《遊園驚夢》出發，探討白先勇在創作上的一個思想脈絡，以及他的部份小說中如何表現「遊園驚夢」的精神。

　　一、遊園驚夢的人生主題：

　　《遊園驚夢》之名取自湯顯祖的《牡丹亭》的《遊園》、《驚夢》兩折，白先勇在談到創作《遊園驚夢》的歷程中（七）曾謂，《牡丹亭》原是：「一則愛情征服死亡、超越時空的故事，」

　　在《遊園驚夢》中，如果昔日的崑曲名伶─錢夫人─代表的正是杜麗娘追求愛情的化身，那麼竇公館所舉辦的富麗堂皇的宴會，便可看作錢夫人再度「遊園」的場地，在「遊園」中，勾起昔日同鄭參謀「驚夢」的回憶。

　　當錢夫人意識到自己「只活過那麼一次」，意即認為她和鄭參謀的愛情是如此珍貴，除卻真正的愛情她並沒有活過，這呼應了《牡丹亭》中，愛情價值超越死亡的思考，但是在現實生活中，妹妹月月紅橫刀奪愛的結果導致她唯一一次的愛情自美夢中驚醒，愛情要通過的層層考驗，結局往往是如此的「奈何天」：

　　「就在那一刻，我看到了他們的眼睛：他的眼睛，她的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除問天──」

　　「──就在那一刻：就在那一刻，啞掉了──天──天──天──」（八）

　　這是運用意識流的技巧並化用了牡丹亭的警句，同時也是《遊園驚夢》的「警示句」：

　　「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付予斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院──」（九）

　　這段文字也表現中國小說一脈相傳的主題之一：「世事無常」（十）。

　　自錢夫人與竇夫人平行對照的敘事方式（十一），可推知白先勇亦暗示了竇夫人將再重演錢夫人自榮華一時，終至落空一場的可能。小說中，白先勇暗示著竇公館這樣大宅的生活在某一程度上與現代社會是有所隔絕的：

　　「竇公館的花園十分深闊，錢夫人打量了一下，滿園子影影綽綽，都是些樹木花草，圍牆週遭，卻密密的栽了一圈椰子樹」（十二）

　　這樣的隔絕姑且不論是否為竇家不願面對現代社會（臺北）的改變，對昔日生活的懷念，但是他接著寫，

　　「一片秋後的清月，已經升過高大的椰子樹幹子來了。」（十三）

　　月亮相較於人，無疑是一個相對長久的存在，「今人不見古時月，今月曾經照古人」（十四）。無論人終其一生，是轟轟烈烈，是輝煌燦爛，時間乃是「逝者如斯夫，不捨晝夜」，持續地前進，看著人喜怒哀樂，看著人生老病死，看著人由盛至衰，卻日復一日不易其運行，在高處恆常凝視著人世世代代的輪替興衰。昔時榮華富貴，地位崇高的錢夫人是今日竇夫人的翻版，這「一片秋後的清月，升過高大的椰子樹」自然暗示著竇夫人不論再美麗，竇公館的生活再繁華興盛，也將走向同錢夫人一樣衰頹的命運。

　　此外，白先勇曾謂《紅樓夢》一書對他的創作影響至鉅（十五）。歸結《紅樓夢》整部書的主題思想，人生猶如大夢一場，時間的行進，串聯了賈府的昔盛今衰，再華美再興盛的人事物，最終只是一場空；同樣在《遊園驚夢》或《臺北人》中，時間串聯了《臺北人》裡人物的昨是今非，時間相對於人的逝去，是一個不變的歷程，而人的一生卻只是渺如滄海一粟，人事遞變興衰表現了世事無常的思想，這樣的思考同樣瀰漫在白先勇的創作中。

　　二、「遊園」尋情與「驚夢」的幻滅

　　如果將「遊園」的意象擴大來看，白先勇筆下追尋過往不再事物的人物，就好比再一次的遊園，這種遊園的目的一樣是在「尋情」，有時伴隨著現代文明的到來而好夢被驚醒。例如《上摩天樓去》裡頭，玫寶隻身到紐約去尋從小相依為命，最慣、最寵愛她的姊姊玫倫，初來到紐約她見到的景象是：

　　「穿著大紅大綠的波多黎哥人，七橫八豎的靠在地下車道口的欄杆上，密密麻麻的報攤，水果攤，精品食物舖，一個緊挨一個，看得枚寶目不暇接。」（十六）

　　情景宛若杜麗娘初次遊園時，乍見百花盛放，奼紫嫣紅，燦爛奪目的美景，使玫寶有點不相信自己身在其境。然而這如幻境一般的「花園」，卻在她登上了世界最高的摩天樓之後，如夢的幻境被驚醒了：

　　「玫寶忽然覺得這座一○二層的摩天樓，變成了一棵巨大的聖誕樹，那些閃亮的燈光，是掛在樹椏上的金球兒，雪花是棉絮，輕盈的灑在樹幹，而她自己卻變成吊在樹頂上那個孤零零的洋娃娃。」（十七）

　　而本以為可以在摩天樓上看到潔白的自由女神像，可以看到天虹一般的華盛頓大橋（對西方文化的一種想像或崇拜），也一樣有了幻滅之感：

　　「這是黑夜裡一○二層，一四七二尺世界第一高的摩天樓上，紐約隱形起來了，紐約躲在一塊巨大的黑絲絨下，上面灑滿了精光流轉的金鋼石。」（十八）

　　這些句子不但顯示出一種美夢瞬間成泡影的虛空感，也呈現人身在現代社會中，被冷漠無情、重視利益「向錢看齊」的現代生活、都市叢林給吞噬掉，人自然成為被時代所犧牲的產物，因為拜物以致人也變成了「物品」，在大都會裡僅有的只是一股渺小的，孤單的情緒。

　　同樣的遊園驚夢敘事手法可以在《芝加哥之死》中見到，這篇小說也是白先勇在創作新階段的第一篇。（十九）故事中的主角名為吳漢魂，「漢魂」代表中國人或影射著中國傳統文化，他念的卻是西洋文學，所以無（沒有）漢（中國）的魂魄，是顯而易見的諷刺。吳漢魂在六○年代留學潮中，懷抱著理想到了芝加哥攻讀博士，而取得博士後在芝加哥五光十色的「遊園」，放縱他壓抑已久的情感，當他到了來喜街所見的景象是：

　　「一片強光閃過來，刺得他雙目難睜。吳漢魂覺得掉入了所羅門的寶藏一般，紅寶、綠玉、金鋼石、貓眼，各色各樣的霓紅燈，從街頭照到街尾。」（二十）

　　然而這誘人的「花園」卻在酒吧裏邂逅的西方女子後幻滅，當他驟然發現美夢遽逝，他倒背如流的莎士比亞四大悲劇中也能只記得：

　　「生命是癡人編成的故事，充滿了聲音與憤怒，裏面卻是虛無一片」（二十一）

　　最終自傳上的履歷僅是一片空白。

　　這類型小說都同樣嘲諷了盲目追求現代／西方文化的結果，失根的民族終要走向虛空，這種情感最終歸向虛無的主題也是白先勇常被認為帶有悲觀色彩的原因。

　　擁抱西方文明，拋棄中國傳統文化，最終會走向虛無、失根的結局在《謫仙記》中也可見一斑，小說裏李彤等代表中美英俄的「四強」到紐約威士禮唸書，最後李彤自殺了，代表中國傳統文學或文化的式微。當第一人稱的我，慧芬的丈夫初遇李彤時，驚見李彤的模樣不僅是四人中最美的，她：

　　「著實美的驚人，像一輪驟從海裏跳出的太陽，週身一道道的光芒都是扎得人眼睛發疼的」（二十二）

　　而篇名為《謫仙》，自然令人聯想到李彤是李白的化身，是傳統文學的代表。而對其美麗的描述則是白先勇對中國傳統文學的美的高度肯定。第一人稱的我在李彤自殺後，心裡想著：

　　「我沒想到紐約最熱鬧的一條街，在星期日的清晨，也會變得這麼空蕩，這麼寂寥起來。」（二十三）

　　李彤死於「學習美國人到歐洲去或和美國人在一起」（二十四），可以看做是中國強行接受、移殖了西方文明的不適應症。

　　《臺北人》所書寫的人物不論上流階層以至於邊緣人，其故事情節的展現常使用歐陽子所歸納的今、昔對比的方式（二十五），烏衣巷一詩背景是西晉自洛陽遷都至南京偏安的局面，是中國朝代局勢的鉅變，象徵了不僅家國（國民黨撤退來台的「偏安」局面）也是個體今非昔比的滄海桑田；從另一個角度也可以看成是中國自文革以後，中國文化、文學的一種重大變異與不復昔日的繁華。

　　因時局動亂隨著國民黨來台灣定居於臺北的這些人物，大多都幻想著昔時年輕歲月的美夢，表現在他們現今生活的態度，就是他們今日的「尋夢」，但「尋夢」多半不成，最後只能從夢中驚醒，有的步上蒼涼的結局，如：

　　《那片血一般紅的杜鵑花》裡的王雄，寄託情感於麗兒，因麗兒不再需要王雄而導致他寄託的對象消失，以至於情緒的失控，最後以自殺了結生命；或《花橋榮記》的盧先生，靠著他的學生時代的美好記憶，以及懷抱著與羅姑娘訂婚的美夢，維繫著他在臺北平淡清苦的生活，當這一個夢被現實所打醒，他也就失去了精神唯一的憑藉，壓抑十五年來的情感終於導致他情緒失控，最後暴斃。象徵有的則是與現實妥協，但是一樣不能恢復昔日的美好，如《冬夜》裡的余嶔磊與吳柱國，只能在歲月流逝中，徒然緬懷著過去；《一把青》裡的朱青，在幾年後，看起來相當超脫，但她仍然在追逐著郭軫的影子，經常藉著打牌麻弊自己，冷眼的看著人間的愛情，實則不能再擁有過去那段年青時的美夢。

　　這些形式的「遊園」與從失望中「驚夢」可看出白先勇在六○年代創作中對於個人或家國的飄零感與中國文化承續的隱憂，也從夢的幻滅中表現他小說裡延續了中國文學中，人世無常的主題思想。

　　三、驚夢以後的尋根與回歸

　　因為失根與飄泊與個人疏離、孤獨的經驗，使白先勇早期對文化認同的主題表現的較為豐富。但最終這些失根與飄泊的困境終要踏上尋根與回歸之途，如果在《臺北人》這種滄桑的時代底下呈現的是對過去的懷想，那麼《孽子》或者可看做是一種尋根與回歸。這些不見容於正常社會的男同志青少年，只能建構一個自己的王國，這個王國是不隸屬於「正常」世界的一個「家」，但是至少是他們的《安樂鄉》，一個彼此取暖、得以回歸的地方。（二十六）

　　四、結論─永恆的人性主題

　　《遊園驚夢》相當緊湊的用短短的一席酒宴時間，用意識流的表現，壓縮並再現了錢夫人漫漫人生的孤寂時間，也再現了個人命運一番輪轉、投射了一個時代從盛到衰的時間。在白先勇的小說世界裏，我們看見了一個個大小人物最終無法逃躲得過時間的進行與汰換，只是不斷重覆搬演著一場又一場相似的戲碼。我們也彷彿看見了自己部份人格或形象的投射。而在他人世無常的筆調下，始終關注的都是永恆的人性問題。（二十七）相較於文學，人性是永恆不變的，在時間的流轉中，在無常的人生裡，白先勇是這樣一個追求藝術高度的實踐者，在他悲憫的眼睛底下，透視著並闡發著永恆的人性主題。

　　※※※※※※

　　註解：

　　二、白先勇曾提到夏濟安老師曾建議他創作「不要濫用浪漫熱情、感傷的文字」，希望他學習毛姆、莫泊桑等「冷酷的用字及分析風格」。見《驀然回首》，《驀然回首》，爾雅，一九七八。

　　三、白先勇在一九六三年入紐約愛荷華大學小說創作班以前，曾經先後有過在桂林、重慶、南京、上海、廣州、香港及台北等地居住的經驗，見《臺北人》作者年表。

　　四、見黃碧端譯，喬志高著《世界性的口語》，《臺北人》，頁二百八十四，爾雅，一九八三。

　　五、《遊園驚夢》前後共改寫了五遍才完成。見《遊園驚夢─小說與戲劇》，《遊園驚夢》，遠景，一九八二。

　　六、筆者以為，綜合他的作品觀之，以及自他親身所言，除去個性因素，可知他在思想與創作上深受古典文學，諸如《紅樓夢》的影響，浪漫主義風格實源於此。

　　七、引句見《遊園驚夢─小說與戲劇》，《遊園驚夢》，遠景，一九八二。

　　八、引句見《遊園驚夢》，《臺北人》，頁二三五，爾雅一九八三。

　　九、同註八，頁二三○。

　　十、參見歐陽子《遊園驚夢的寫作技巧和引申含義》，《王謝堂前的燕子》，頁二百六十九，爾雅，一九七六。

　　十一、白先勇小說中平行對照的技巧，參見歐陽子《遊園驚夢的寫作技巧和引申含義》，《王謝堂前的燕子》，爾雅，一九七六。

　　十二、同註八，頁二○六。

　　十三、同註八，頁二○六。

　　十四、李白《把酒問月詩》，後兩句：古人今人若流水，共看明月皆如此。

　　十五、白先勇《為逝去的美造像》，《遊園驚夢》，頁一三○，遠景，一九八二。

　　十六、《上摩天樓去》，《寂寞的十七歲》，頁二四○，遠景，一九七六。

　　十七、同註十六，頁二五二。

　　十八、同註十六，頁二五二。

　　十九、白先勇《驀然回首》，《驀然回首》，頁七十六/七十七，爾雅，一九七八。

　　二十、《芝加哥之死》，《寂寞的十七歲》，頁二二九，遠景，一九七六。

　　二十一、同註二十，頁二三七。

　　二十二、《謫仙記》，《寂寞的十七歲》，頁二九六，遠景，一九七六。

　　二十三、《謫仙記》，《寂寞的十七歲》，頁三一八，遠景，一九七六。

　　二十四、同註二十三，頁三一四─三一五。

　　二十五、見歐陽子《白先勇的小說世界─「臺北人」之主題探討》，《王謝堂前的燕子》，爾雅，一九七六。

　　二十六、參考梅家玲《白先勇的少年論述與台北想像─從《台北人》到《孽子》》，中外文學，第30卷．第2期．二○○一年7月。

　　二十七、見故事新說─我與台大的文學因緣與創作歷程，《樹猶如此》，頁二一二─二一五，聯合文學，二○○二。

　　※※※※※※

　　參考書目：

　　一、白先勇《寂寞的十七歲》，遠景，一九七六。

　　二、白先勇《驀然回首》，爾雅，一九七六。

　　三、白先勇《遊園驚夢》，遠景，一九八二。

　　四、白先勇《臺北人》，爾雅，一九八三。

　　五、白先勇《第六隻手指》，爾雅，一九九五。

　　六、白先勇《樹猶如此》，聯合文學，二○○二。

　　七、歐陽子《王謝堂前的燕子》，爾雅，一九七六。

　　八、梅家玲，《白先勇小說的少年論述與台北想像─從《台北人》到《孽子》》，中外文學，第三十卷．第二期．二○○一年七月。

附錄四、田納西．威廉斯對白先勇創作的影響/章渡（原載《世界華文文學論壇》）

　　※※摘要

　　田納西．威廉斯對白先勇創作的形成產生了重要而深遠的影響。威廉斯對白先勇的影響主要體現在白先勇的象徵主義和表現主義的創作技法，創作主題的深化，人生觀、同性戀觀和創作觀的統一等三方面。通過對白先勇文本細讀和作品通析，這一影響可清晰地得以探知。

　　※※※※※※※※※

　　在所有的歐美作家中，白先勇特地為田納西．威廉斯（Tennessee Williams，一九一一─一九八三）寫過一篇名為《人生如戲──田納西．威廉斯懺悔錄》的感懷文章，由此可見白先勇對威廉斯的推崇和喜愛。研究白先勇，如果不把他和威廉斯聯繫起來，並不能真正地讀懂白先勇，也並不能真正瞭解白先勇創作手法的變革和創作思想的歷程。目前，關於田納西．威廉斯對白先勇創作方面的影響詳實研究還很欠缺。通過對白先勇文本細讀和作品通析，本文從白先勇作品中的表現主義和象徵主義的創作技法，創作主題的深化，人生觀、同性戀觀和創作觀的統一等三方面分析威廉斯對白先勇創作的影響。

　　白先勇對威廉斯很早就有所瞭解。早在一九六一年，也就是他去美國愛荷華大學（Iowa University）保羅．安格爾（Paul Engle）主持的「作家工作室」學習之前，白先勇在《寂寞的十七歲》中就提及到根據威廉斯的劇作《慾望號街車》而拍攝的電影。儘管白先勇本人對於自己受到威廉斯的影響言之不多，且語焉不詳。但有一點可以肯定，從白先勇的作品及其本人對威廉斯的評價來看，白先勇瞭解絕大多數威廉斯劇本。他對威廉斯很是癡迷。「一九六三年我到紐約，第一件事就是去看百老匯正在上演的（威廉斯的──筆者註）《牛奶車不再靠站》」〔一〕（P四四）。在抵達愛荷華大學後，白先勇對威廉斯的瞭解進一步深入，威廉斯對他的影響也變得全面而深刻。

　　威廉斯一九三七年到愛荷華大學，在當時著名的麥比（E．C．Mabie）和康克（E．P．Conkle）教授指導下學習戲劇創作。在創作手法上，威廉斯繼承了尤金．奧尼爾的表現主義，契珂夫的象徵主義創作方法，以及意象派詩人哈特．克蘭運用富有聯想特徵精煉話語的語言觀。運用這些創作技法，威廉斯創作出了一個富有詩意、表現豐富的藝術世界。憑借《玻璃動物園》（一九四四）、《慾望號街車》（一九四七）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（一九五五）三部劇作，威廉斯很早就功成名就，從而成為美國二戰以來最偉大的戲劇家。其成功劇作中所使用的主要技法就是威廉斯所謂的「詩化現實主義」即表現主義、象徵主義手法的運用。

　　白先勇和威廉斯同為愛荷華大學校友，相似的成長經歷，同為同性戀者，都喜愛書寫回憶作品等多重原因，再加上他對威廉斯的喜愛，他是真正讀懂威廉斯的為數不多的人之一。威廉斯劇作中的表現手法和象徵手法，對於白先勇來說並不陌生。這些技法在中國古典戲曲中屢見不鮮。但是，運用上述技法並紅遍百老匯的威廉斯劇作的巨大成功，不得不讓白先勇對這些技法重新審視了。白先勇受威廉斯等人現代西方創作技法的影響，也看重表現和象徵手法的使用。但是白先勇始終熱愛自己民族的文學傳統，他把傳統和現代有機地結合在一起，對這些創作手法的運用並不顯山露水。白先勇說過，他自己受中國詩的傳統的影響很大，從小愛好唐詩宋詞元曲，它們不但給他以感性的影響，具體的意向，表達手法也啟發著他。他寫小說較擅長象徵、對白。在接觸西方文學後，他對西方文學傳統和成就都非常推崇。但是，在向西方現代主義技法學習的同時，他注重有借鑒地吸收，並不全盤照搬。白先勇恰當地處理了中國傳統和西方現代主義技法之間的關係，糅合中西，貫通古今，自成一家，形成了自己鮮明的創作風格。在白先勇的筆下，風雲雷電、日月星辰、季節天氣、花樹雪霧等自然景物，都往往具有象徵的意義。毫不誇張地說，如果沒有象徵手法的運用，白先勇的小說就會失色不少。

　　威廉斯對於象徵主義和表現主義的喜好簡直是達到了癡迷，甚至是瘋狂的地步。其早期劇作中劇名、劇中大量的人名、地名、甚至是人物的動作都充滿了象徵色彩。例如，在其現實主義創作晚期，他反覆修改的劇作《琴神下凡》中象徵主義和表現主義的使用之多之濫，已經到了令人詬病的地步。相對而言，白先勇感情內斂，反對濫用浪漫熱情、感傷的文字，喜愛樸素自然的意境。我們知道，象徵就是通過某種特定的具體形象，以含蓄凝練的方式給思維提供聯想與暗示的契機，傳遞與這一形象相似或相近的概念、思想和感情。而表現主義技法能夠通過特定的人物的行動或與人物不相關的事物來使人物的心理外化，從而產生深遠的意境和豐富的意義。自然而然，象徵和表現手法的運用很合白先勇的秉性。

　　白先勇受威廉斯的影響很深，在他的小說中，象徵手法大量使用，有的象徵手法甚至是對威廉斯象徵技法的變通使用或直接照搬。白先勇曾借用威廉斯《玻璃動物園》中勞拉的「玻璃動物園」這一特定詞語，來象徵三姐白先明的「玻璃小熊動物園」。威廉斯用「獨角獸」（unicorn）來象徵勞拉身體的殘疾和心理的與眾不同；而白先勇用「第六隻手指」來象徵三姐先明身體的殘疾和精神的疾病。在現實中，威廉斯的姐姐羅絲和白先勇的三姐白先明都患有嚴重的精神疾病，並且他們的姐弟之間保持著非常深厚的手足之情。白先勇把威廉斯玻璃動物園裡的獨角獸換成了自己筆下的小熊，來象徵三姐的單純、脆弱如玻璃。

　　在劇本《甜蜜青春鳥》（The Sweet Bird of Youth）中，威廉斯用「青春鳥」來象徵以「青春」的肉體為代價以求成功的男性和青春不再而追求青春的女明星。在《孽子》第三章標題「那些青春鳥的行旅」中，白先勇也用「青春鳥」來象徵一群以出賣肉體而生存的「青春」男性，以及或「買春」或救贖的年長男性。

　　此外，白先勇小說名《謫仙記》中「謫仙」字面意思是指「神仙受處罰降到人間」，該小說的名稱雖然取材於中國古典神話，但也與威廉斯的劇本《琴神下凡》（Orpheus Descending）中取材於希臘神話彈著拉裡琴的琴神俄菲斯故事類似。這兩部作品的主題都是故事主人公的逃避和沉淪。《琴神下凡》的主人公瓦爾（Val Xavier）是一個拯救者，但是，他並不能真正拯救需要他拯救的人，不得不在追殺中作為一個逃避者。在《謫仙記》中，四個中國的「貴族」女留學生相互間戲稱為「中、美、英、蘇」四強；代表「中國」的李彤，沉湎於往昔的富貴榮華，但在現實中屢受挫折，而放任自己，最後心高氣傲地自殺於異國他鄉；其多重的象徵意味也非常明顯。

　　在《慾望號街車》中，威廉斯筆下的布蘭琪白日裡喜愛白色，──白色的衣服、手套和帽子，白色代表著純潔，這與現實生活中布蘭琪形成反諷，也象徵著已墮落的她對純潔的渴望。白先勇的短篇小說《永遠的尹雪艷》中的尹雪艷是一個「艷麗其外，冰雪其中」的女性。「尹雪艷是冷的艷，用艷色把徐壯圖吸引過來，用冷艷間接的將他置死」〔二〕（P一九七）。尹雪艷名字中的「雪」與生活中她酷愛白色相一致。白色象徵著死亡，身著一襲白衣的她酷似一個吃人不見血的女魔。

　　白先勇短篇小說中的象徵手法隨處可見。《謫仙記》中的主人公李彤是「火辣辣的艷，而終於燒死了自己」（一九七）。《遊園驚夢》中的藍田玉、《孽子》的小玉名字中的「玉」作為人名，在白先勇作品中使用是非常之多；它象徵著透明、美、脆弱。《孽子》中的人物王夔龍、阿鳳也具有象徵色彩。龍鳳是華人世界家喻戶曉、中國傳統文化中人盡皆知的圖騰；但是，具有諷刺意味的是，這對龍鳳並沒有好配，而是成了「癡龍怨鳳」。

　　此外，白先勇還從中國古典文學、文化中吸取營養，所借用的原型，如梁父、遊園驚夢、望帝春心等詞語的象徵色彩就非常濃郁。白先勇作品中的象徵是多重多樣的，他的小說系列中「暗藏著一個象徵譜系，幾乎每篇小說中都蘊藏有象徵」〔三〕。

　　在《〈謫仙記〉序》中，歐陽子認為白先勇到達美國之後創作的小說「好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至於沒有一句話，是可以隨便刪除的」（一七五）。事實上，白先勇小說的這一明顯的變化，除了與象徵主義手法的運用之外，表現主義創作手法的運用也是分不開的。

　　白先勇認為，一個作家的創作主題比較固定，因而文學作品的形式和技巧就顯得尤為重要。在威廉斯的影響下，白先勇開始對表現主義的技法有了重新認識，並在自己的小說創作中加以運用。與威廉斯相比較而言，白先勇在其作品中更傾向於象徵主義手法的運用，表現主義手法則使用比較少。

　　威廉斯在《玻璃動物園》和《慾望號街車》中就用音樂、歌曲來表現人物的特定心理。在《慾望號街車》中，在布蘭琪剛到妹妹家中時，斯坦利對她產生了許多疑問，這時浴室裡傳來布蘭琪的歌聲：

　　「從那蔚藍色的地方，他們帶來了一個被俘的女孩」〔四〕（P四八三）。

　　歌詞的意義十分明顯，它象徵著布蘭琪是從美麗的地方被人趕到這兒來的，表現了她對自己的處境感到無奈而又無可改變的心情。劇本中多次運用的歌詞是流行於美國三、四十年代的歌曲紙娃娃和紙月亮，通過布蘭琪的口中唱出，貼切而自然，充分地表現了她的心理狀況。〔五〕（P二十五）

　　在威廉斯的影響下，白先勇開始喜好用歌詞來表現人物的內心活動。明顯的證據就是，白先勇早期發表的短篇小說中，通過人物之口用歌詞的形式來表現人物的特定心理狀態幾乎是沒有的。

　　從一九六四年發表的《永遠的尹雪艷》開始，白先勇就使用這一技法。他到達愛荷華大學之後發表的小說集《台北人》中使用的歌詞有十一次；其中《遊園驚夢》一篇中竟達四次之多。

　　在《一把青》中，他表現變化後的朱青，用「東山哪，一把青。/西山哪，一把青。/郎有心來姐有心，/郎呀，咱倆兒成親哪──」（二十五）來表現巨變後朱青的「浪蕩勁兒」；當朱青打麻將一上場手氣就特好，籌碼堆到鼻尖，白先勇又讓李青「嘴裡翻來滾去哼著」她愛唱的「噯呀噯噯呀，郎呀，採花兒要趁早哪──」（三十一）來表現朱青在牌桌上旗開得勝的喜悅心情。

　　在《永遠的尹雪艷》中，當要表現昔日大紅大紫，今日貧困潦倒的吳經理的心境時，白先勇就讓吳經理唱「我好比淺水龍，被困在沙灘。」（四）

　　白先勇所使用的歌詞來自流行音樂或中國古典戲曲，表達出了人物的心理狀況，運用得貼切自然，一點牽強的痕跡也不露。白先勇的表現主義技法的運用是有選擇性的，不是一味照搬。威廉斯在劇本中，酷愛音樂、聲響的表現主義手法並大量使用，白先勇在他的小說中，這類的表現主義技法就沒有過多採用；儘管白先勇的小說具有戲劇性特徵，畢竟，小說是不同於戲劇的一種藝術形式。

　　白先勇在愛荷華大學創作班除了學習小說的技法以外，對他寫作「更重要的影響，便是自我的發現和追尋」〔六〕（P二十六）。帶有姐弟之愛和自傳性質的小說《我們看菊花去》和悼念散文《第六隻手指》，明顯受《玻璃動物園》的啟發和威廉斯姐弟之愛的感召和啟發下而創作的〔七〕（P五十）。

　　威廉斯描寫那些被侮辱、被損害的現實「逃避者」（fugitive kind）的精神折磨，他的劇本表現的是一些人類基本的感情：昔日輝煌的追憶、現實痛苦的無奈、愛情幻滅的痛苦、人生而俱來的寂寞；並以描寫這類人中的女性而出名。白先勇同樣描寫逃避者、失意者（以女性居多），他「寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動」（一七五）。

　　歐陽子在《〈謫仙記〉序》中，認為白先勇作品中經常出現的主題有三：一是逃避現實，或缺乏勇氣和力量去面對與接受現實，或沉湎於過去的「失敗者」，如《安樂鄉的一日》中的依萍；二是被人性中所具有的毀滅力量所摧毀的人，如余麗卿、李彤。李彤和布蘭琪一樣，被人性中所具有的毀滅力量所摧毀。按照威廉斯的理解，人性中所具有的這種毀滅性力量來自人的慾望。因為有慾望，人就被詛咒了，無法逃脫失敗的命運。三是沉湎於燦爛輝煌的過去的一類人，如尹雪艷、朱青、錢夫人等（一七七）。錢夫人和阿曼達一樣，無法拋棄過去而生活在過去時光裡。實際上，威廉斯和白先勇筆下的「她們」都是現實世界的「逃避者」。

　　威廉斯和白先勇也都是以主要描寫同性戀題材而見長。上述諸多主題的一致性更讓白先勇感受到了自己與威廉斯的親近。作為具有同性戀傾向的作家，他們都在各自的作品和人生中展開了對青春、理想和美的追逐。白先勇認為同性戀是試圖從別人身上找到自己，也對威廉斯的同性戀傾向理解如下：

　　同性對於他〔威廉斯〕是代表一種美與青春的追逐，──因此他的劇中往往有美少年的出現：《慾望號街車》中的詩人，《奧菲亞斯下地獄》中的流浪者，《牛奶車不再靠站》中的克裡斯，他們都代表一種理想，一種希望，也是威廉斯終身在追求的愛情幻影。〔八〕（P四十一）

　　儘管白先勇忽視了威廉斯的天主教背景，但是他對威廉斯及其作品中的同性戀傾向側重於信仰角度的解釋確實眼光獨到；他對威廉斯同性戀傾向的這種理解也是他對自己同性戀傾向的認知。威廉斯和白先勇作品中反覆出現美少年、年輕的同性戀伴侶的形象。同性戀題材一直是威廉斯和白先勇創作的主題。白先勇也是很早就表現出了他對這一題材的偏好。到達愛荷華大學後，自一九六九年創作的《滿天裡亮晶晶的星星》的發表，已經明顯說明了作者對同性戀現實把握有了一定的深度；一九七九年的《孽子》（一八九一年成書）是白先勇唯一一部長篇小說，它表明白先勇對此類題材的把握的深度更是達到爐火純青的境界。

　　總體來說，威廉斯、白先勇對逃避者的女性抱以同情、愛憐和理解。威廉斯對女性的身體和性既不厭惡也不持欣賞的態度；而白先勇在其早期的作品中，對女性的身體和性則持厭惡的態度，男性美和女性醜形成了強烈的對比，後期則有了明顯轉變；他的創作主題隨之深化。

　　白先勇到達愛荷華大學後，潛心研究西方文學。王文興認為，白先勇「是自《上摩天樓去》（一九六四）以後臻於成熟的」（一九三）。白先勇自己說，「一九六二年，出國前後，是我一生寫作生涯的分水嶺」〔九〕（P二十五）。

　　實際上，白先勇的創作，至於到底具體是從哪篇小說或何時開始成熟也很難作出明確的結論。一般認為，白先勇的早期作品是創作於一九五八─一九六二年間的十一篇短篇小說；這些小說的共同主題是揭示那些渴求情感的交流和溝通而事實上卻總不能如願的人們的困境。到美國後，白先勇的創作從對人物個人情感的熱切關注昇華到對人物精神、命運的人文關懷。其作品中顯而易見的變化，就是他的敘事宏大起來了，個人命運和時代命運也結合了起來；他在描寫女性時，對女性的肉體和性不再持強烈的厭惡之情和重施筆墨，人物的性別差異變得已不再重要。他更注重「人」的精神層面的挖掘和探討。威廉斯在他的作品中，自始至終，對女性的描寫都是側重於精神層面，並且對於這些倍受煎熬、彷徨、失落的女性抱以無限的同情和理解。白先勇到美國後，「被一種「歷史感」所佔有，一變早期比較注重個人的好惡，偏愛刻畫精神面貌上和作者近似的人物的作風」（一八二）。白先勇創作主題的深化，達到了「悲天憫人」的文學情懷的崇高境界，這與他在愛荷華大學閱讀威廉斯等人的作品和對世界、人生、創作等領域的深度思考和感悟是分不開的。

　　白先勇認為，「威廉斯他的人和文是分不開的，他的作品可以說都是他的自傳，如果不瞭解威廉斯的一生，對他的作品的欣賞會隔了一層」〔十〕（P三十九）。或者說，威廉斯的人生觀、同性戀觀和創作觀是高度統一的。威廉斯深深體味到世界的荒誕和人生的痛苦，一生都在備受苦難的煎熬，成功和失敗對於他來說都是災難性的，毫無意義；他有著強烈的宗教情結，努力地在尋找上帝的救贖，但最終也沒有被解救。白先勇同樣如此；他體味到了世界的「無常」和命運的乖戾，試圖探尋事物發展的真相，並借助宗教詮釋歷史和人生，企圖揭示種種神秘力量和法則在人生中的作用。然而，白先勇並沒有最終走向大徹大悟，始終徘徊在此岸與彼岸之間。

　　在同性之間的情感方面，威廉斯與法蘭琪（Frank Merlo）結識於美國東岸同性戀者的度假勝地鱈魚岬；兩人萍水相逢。後來，兩人在紐約大街上相遇後，彼此瞭解深入，並心靈相通，最終走到了一起。在威廉斯所有的同性戀伴侶之中，他與法蘭琪之間的感情最深厚。《回憶錄》裡，二人靈魂和肉慾的結合，表現得很清楚。而隨著威廉斯創作走上了下坡路時，兩人之間靈魂與肉體的衝突，同時也表現得很清楚。

　　而白先勇與王國祥則年少相知於台灣高中時代；《樹猶如此》裡，我們只看到他們兩人靈魂的契合。白先勇與王國祥的友情深厚，牢不可摧，一直持續到一九九二年，死亡把他們分開為止。

　　白先勇坦言異性戀所找的是一個異己、異體，但同性戀則試圖從別人身上找到自己。對於人與人之間的愛情/同性戀，白先勇有感而發：

　　也許天長地久可以做如此解，你一生中只要有那麼一刻，你全心投入去愛過一個人，那一刻也就是永恆。你人生中有那麼一段路，有一個人與你互相扶持，共禦風雨，那麼一段也就勝過終生了。〔十一〕（P八十三）

　　也許，一般人無法欣賞這種阿多尼斯（Adonis）愛之魅力，但對於威廉斯和白先勇來說是彌足珍貴。對於這段同性戀伴侶之間情感的共鳴和似水年華的追憶，威廉斯寫《回憶錄》（Memoirs，一九七五）。在讀過威廉斯的《回憶錄》之後，白先勇寫下了回憶文章《樹猶如此》，來銘記那一段「勝過終生」的情感。可以看出，在與威廉斯的情感達到了共鳴後，白先勇並把這種感受加以表達。失去伴侶後的他們，都承受著「錐心之痛」，惶惶然不知何去何從的樣子卻又是一致的。威廉斯如同一艘失去了方向的船在狂風怒濤中飄來蕩去；白先勇認為王國祥的病逝對於他來說，「是一道女媧煉石也無法彌補的天裂」〔十二〕（P十八）。不同的是，威廉斯在法蘭琪病死後，對法蘭琪有愧疚、懺悔之情；而白先勇則無怨無悔，並為有這段情感經歷而自豪。

　　不僅如此，在受到威廉斯的影響之後，白先勇作品中「我」的影子越來越明顯，其作品與其生活越來越近，其情感也越來越真。至真至純的藝術才可以不朽，其作者也必是至真至純。一九七○年，威廉斯在接受電視採訪的時候，勇敢地承認自己是同性戀者。和威廉斯一樣，一九八八年，白先勇在接受PLAYBOY（中文版）訪談中，坦承自己有同性戀傾向，這是華人世界承認自己是同性戀的唯一一位名人。作為一個內斂的華人，只有至真至純的藝術和人生追求才可以賦予白先勇如此的勇氣和力量來戰勝世俗，坦承自己真實的情感。威廉斯對他的影響同樣功不可沒。如同曹禺受奧尼爾的影響而創作出經典之作《雷雨》，白先勇在威廉斯等人的影響下創作出華文文學的又一朵朵奇葩。當然，白先勇的成功，歐美作家如福克納、D．H．勞倫斯、托馬斯．曼等人對他的影響，同樣也是不可忽視。

　　與威廉斯長期合作的百老匯著名導演卡山（Kazan）認為，威廉斯的生命都在他的作品中，他的作品都在他的生命中。白先勇認為卡山這種「人生如戲」的評價對威廉斯來說是「知言」。人生觀和創作觀的統一的藝術境界，對於那些作為社會「邊緣人」的作家來說，確實難能可貴，也是他們孜孜不懈追求的目標。如果用這句話來評價白先勇和他的創作，同樣適用。

　　●參考文獻：

　　〔一〕、〔六〕、〔八〕、〔九〕、〔十〕、〔十二〕白先勇：白先勇經典作品〔M〕北京：當代世界出版社二○○四

　　〔二〕白先勇：台北人〔M〕．北京：作家出版社，二○○一（下面出自該書的引用，隨附頁碼，不另作注）

　　〔三〕江少川，白先勇小說詩學初探〔J〕，華中師範大學學報二○○五（三）

　　〔四〕Williams, Tennessee. A Streetcar Named Desire, in Tennessee Williams：Plays一九三七─一九五五〔M〕．NY：The Library of America二○○○。

　　〔五〕方軍、劉諾亞：論田納西．威廉斯「詩化現實主義」的成熟──《玻璃動物園》和《慾望號街車》中的象徵主義和表現主義之比較研究〔J〕荊門職業技術學院學報二○○一（二）：二十五。

　　〔七〕章渡：白先勇與田納西．威廉斯〔J〕，世界華文文學論壇二○○四（二）五十

　　〔十一〕白先勇：第六隻手指〔M〕，廣州：花城出版社二○○○

附錄五、永遠的白先勇/王盛弘（二○○七．一．廿一）

　　●白先勇總也不老。

　　集結了十四個短篇的《台北人》，以〈永遠的尹雪豔〉揭開序幕，該小說開宗明義便以一個鏗鏘的短句總結女主人翁：「尹雪豔總也不老」，逆反著米開朗基羅將生命自大理石塊中釋放出來，小說家以文字將尹雪豔團聚成形，三十八年後返顧，發現小說家半生盛名不墜，作品更超越肉身可望取得恆長的價值，該短句竟可以一如預知未來記事般地被援引。

　　二○○三年國家文藝獎得獎人白先勇，儘管時常獲邀擔任文學獎評審委員，新生代作家更以自他手中接過獎座為榮，卻是首次因文學而得獎，雖然「我們叫作玫瑰的這一種花，要是換了個名字，它的香味還是同樣的芬芳」，但他不掩赤子之心，形容得獎心情，新鮮得好像大班的幼稚園生去領獎狀的開心、興奮。透過電子郵件，隱藏在信件後那小說家紅潤的童顏、爽朗的語氣，一迭聲的哈哈哈，成為了主旋律。

　　●退休後寄情園圃

　　一九九四年，當白先勇發現自己不能再像初為人師時全心意投注於學生身上，他毅然決定自執教鞭二十九年的加州大學退休，定居美國聖芭芭拉。

　　退休後的白先勇，享受老圃生涯，統管前庭後院近七十株攀高至屋簷的茶樹，以及滿園子四時輪流開放的花木；同時為崑曲觀眾的開拓、劇本的整理、表演人才的培養而奔走；一本悲憫情懷，關心愛滋病的預防與治療，疾呼保障病患權益和疾病的去污名化；兼顧文學創作，在他供資料查考與文學寫作各自獨立的兩間書房間穿梭，時有散文面世，更令各界殷殷期盼的是，繼《台北人》（孤臣）、《孽子》（孽子）後，寫作歷程纏綿十數載的《紐約客》（逐客）系列已接近尾聲，同樣耗費多年的，是他的父親白崇禧將軍的傳記，也可望在近年收筆付梓。

　　白先勇位於聖芭芭拉隱谷的家購置於一九七三年。彼時，他按著報上地址驅車前去，因該區域三面環山，林木幽深，他還一度迷了路。房子隱蔽在草木之中，屋前一棵寶塔松，嶔崎磊落，屋後兩株中國榆，姿態宛若垂柳，白先勇看了很是喜歡，當天便下了定金。前屋主愛好草本，四處植的是葛藤，雛菊，罌粟，木槿，都不為白先勇所愛，偌大的院子獨力整理又稍嫌吃力，恰適當年暑假他的中學摯友王國祥自東徂西前去幫忙，清理出幾卡車的敗枝殘木，遍植白先勇最喜歡的各式茶花，又在後院西隅一處撤掉了鞦韆的空地上，種上三株義大利柏樹。

　　一天工作完畢，兩名有著十數年深厚情誼的朋友，啜飲杏子酒，大啖牛血李，蒸蟹呷蟹，好不愉快。如是者過了三十天，才終於將園子整理出大致的輪廓，奠下日後發展的基礎。如是者過了三十年，六、七十株茶花已經高攀至屋頂，義大利柏樹則從三、四呎高而怒長至六、七十呎。但一九八九年那三株義大利柏樹中間最高大的那一棵卻無端枯死，留下了難以彌補的天裂；旋即王國祥痼疾復發；又三年，溘然長逝。六年後，白先勇提筆，以〈樹猶如此〉描敘這一段異姓手足的真情至交，內斂的筆觸掩不住「人何以堪」的傷感，文章發表後，各界好評不斷，主要是感動於王白兩人情誼深厚真摯，也嘆服於白先勇白話散文功力精湛，既精鍊而又富有感染力，沉穩卻煥發出活潑的神采，內斂更醞釀了爆發力，準確、典雅、具有創造力。本文後來收入同名專書《樹猶如此》，書中許多懷舊文章，如「感懷姚一葦先生」、「憶一九八七年在南京觀賞張繼青《三夢》」、故鄉尋根、回憶上海童年等等，時代光影顯影於筆下，白先勇曾說：「我的確很懷舊，中國文學的特色就是『老』。」可在其中找到例證。

　　白先勇以一貫擁抱生命的熱情，雅好園藝，作品裡每能見草木芳華，以為配景，或是映襯人事、隱喻世情，文題中直接冠以植物名的，有〈我們看菊花去〉、〈那片血一般紅的杜鵑花〉。然而這幾年，當園子裡茶花開放得最繁盛的季節，白先勇卻往往正在旅途中，上海、香港、台北，為兩岸三地廣大的讀者演講、參加研討會，或更為人所熟知的：追著崑曲跑，人稱「有崑曲處，有白先勇」。

　　●關注崑曲與愛滋病

　　崑曲又稱昆山腔、昆劇，是我國的古老劇種、聲腔，淵源於元代末葉，南戲流傳至江蘇昆山一帶，與當地語言及音樂交融，並經在地歌唱家顧堅的改良、推廣，到明初而有了「昆山腔」之稱，萬曆年間昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為「京腔」，此時以至於清朝乾嘉共兩百餘年，崑曲獨步中國劇壇，《紅樓夢》元妃省親，曾點了四齣戲：《家宴》、《乞巧》、《仙緣》、《離魂》，便全是崑曲，賈府為此還赴姑蘇買了一班唱戲的姑娘回來。但時序來到民國，崑曲遽然沒落，幾至成為絕響，只靠了「崑曲傳習所」傳字輩藝人撐著。

　　「崑曲是最能表現中國傳統美學抒情、寫意、象徵、詩化的一種藝術，」白先勇指出，「能夠把歌、舞、詩、戲揉合成那樣精緻優美的一種表演形式，在別的表演藝術裡，我還沒有看到過，包括西方的歌劇芭蕾，歌劇有歌無舞，芭蕾有舞無歌，終究有點缺憾。崑曲卻能以最簡單樸素的舞台，表現出最繁複的情感意象來。」可知白先勇之愛崑曲，除了它的藝術價值，同時混融了民族主義情感，是他對維護並恢復中國傳統優美文化的主張的投射。

　　一九九二年在台北，來自美國的上崑名演員華文漪和史潔華聯袂演出《牡丹亭》，三個小時的版本連演四天，戲票銷售一空，國家劇院觀眾席上多半年輕人，其中百分之九十是第一回進劇院看崑曲，反應十分熱烈。這是崑曲在台的第一回正式演出，便是由白先勇全力策劃、宣傳的，他說：「大陸有一流的演員，台灣有一流的觀眾。」

　　二○○一年，聯合國教科文組織首度將崑曲列為「口述及非物質人類文化遺產」，且居十九個項目之首，白先勇不僅以一個崑曲迷而高興，也以身為繼承了這個超絕的藝術形式的中國人而興奮溢於言表。

　　除了崑曲，愛滋病人是白先勇在文學之外另一個關注焦點。自一九八一年美國「疾病監控中心」（CDC）首度報導愛滋病例以來，二十餘年間，愛滋病自世紀末席捲到新世紀，蔓延情勢未曾稍息，台灣地區日前更被劃入高危險區，感染者年齡層劇降到國中學生。愛滋病在歐美首先大規模發作於男同志族群，反同性戀團體及個人遂將此病賦予了道德上的意義，稱此為男同志的「天譴」。其實，根據雞尾酒療法發明人何大一博士於千禧年訪台時公開指出，當時全世界仍存活的三千五百萬名患者中，因同性戀行為而感染的，不到百分之十。

　　愛滋病在美國舊金山開始爆發時，白先勇正在加州柏克萊大學擔任訪問教授，身在颱風眼，眼睜睜看著許多年輕菁英被捲進風暴，深深撼動了他，再加上目睹愛滋病遭受污名化的情形，白先勇發出了誠摯的呼籲：愛滋病是全球性的議題，莫再糾纏於「同性戀」、「異性戀」等對立的枝節上：「『愛滋病人』，除了愛滋病這個名詞外，不要忘了下面還有一個『人』字，我想強調的就是愛滋病人也是人，不能說得了愛滋病，人權及人性就都被抹殺。」

　　身為一位有影響力的文學家，白先勇還強調文學的感情教育功能，文學界最關心的是人，可以藉文學喚起人的同情心。

　　●成長於憂患重重的時代

　　對人的同情和瞭解，可說是白先勇作品的基調，他曾說：「我寫作，因為我希望將人類心靈中無言的痛楚轉變成文字。」他喜歡茨威格的《一個陌生女子的來信》，因為「他讓我明白，不管人的外表有多體面或多落魄，他們內心的掙扎都是一樣的，每個人都有著內心的痛楚」；他喜歡契訶夫，因為「他的小說充滿了對人的溫情和寬恕。對於小說的人物，他從沒有苛責，最多只有一點點的嘲諷」；若讓他選擇兩部最偉大的作品，他將自浩瀚書海中檢擇出《紅樓夢》與《卡拉馬助夫兄弟們》，因為「它們分別代表了佛教文化和基督教文化的最高境界」。自《寂寞的十七歲》、《台北人》到《孽子》一系列小說集裡的人物，玉卿嫂、王雄、娟娟、盧先生，以及那一群在最深的黑夜裡無家可歸的青春鳥，等等，無不具現了作者的悲憫胸懷。此種胸懷不是為文造作，而是發散自作者的底蘊，追本溯源，應該自他出生於一個憂患重重的時代說起。

　　一九三七年，日軍於北平西南郊舉行軍事演習，隨即砲轟宛平縣，中國守軍奮起抵禦，這是日本全面侵華的開始，未來八載，流血漂櫓，死傷枕藉。就在七七蘆溝橋事變爆發後的第四天，白先勇出生於廣西南寧，不足周歲即遷回老家桂林，排行第五，父親白崇禧是抗日名將，白先勇整個童年時光都浴於兵燹，見識了人性的虛弱。他流徙於桂林、重慶、南京、上海、漢口、廣州、香港，十五歲時來到台灣。

　　「五少」在桂林直住到六、七歲，據白先勇自述，廣西人的性格，比如蠻勁、烈性，影響他不少，直到現今，他默書時所用的，還是桂林話，作品裡，〈玉卿嫂〉、〈花橋榮記〉都以桂林當背景。遷至陪都重慶時，「五少」被診察出患了二期肺病，「童子癆」，這在當時幾乎是絕症，他被隔離開來，傭僕親戚都遠遠地躲著他，只有廚子老央為他講演義小說，《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《隋唐演義》，老央能說善道，說得一個個故事都活靈活現，是白先勇的啟蒙老師，為他植入了一個中國俠義世界，《台北人》裡那些重情理講道義的軍人，隱隱然可以相呼應；說書重視對話，也種下了白先勇小說中對話活靈的種子，加上東奔西走，他能說桂林話，四川話，湖南話，廣東話，上海話，普通話，英語，巧妙運用於創作，人物性格、身份、出身，地方色彩，立馬浮凸而出。

　　抗戰勝利，白將軍率全家赴南京中山陵拜謁，（〈遊園驚夢〉裡知名的意識流描述，便也嵌進了謁陵的場面），白先勇曾撿拾一塊帶著血痕的彩石，成了他日後記憶南京的符碼。旋即赴上海虹橋路，養病一年有餘；遷居法租界畢勳路，復學就讀徐家匯南陽模範小學，成績優異；於上海時，閒逛南京路上的四大公司，到「大光明」看《亂世佳人》，「卡爾登」看「玉腿美人」蓓蒂葛蘭寶的《甜姐兒》，聽周璇〈夜上海〉、〈鳳凰于飛〉，後來，白先勇在大學時創作的首個短篇〈金大奶奶〉，《台北人》序曲〈永遠的尹雪豔〉，「紐約客」第一篇〈謫仙記〉，都寫進了這一組萬花筒也似的遊歷；課餘耽讀武俠小說，尤其著迷還珠樓主，五十餘本的《蜀山劍俠傳》，閱過數遍，（《孽子》裡某青春鳥嗜讀的，便也是這一套），武俠世界之外，愛鴛鴦蝴蝶派，或是徐訏、巴金，《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》，也是在這一段時間裡，他迷上了母親的繡像《紅樓夢》。

　　與《紅樓夢》結緣，當在更早，大白先勇十餘歲的堂姊們收集香菸牌，上頭即有《紅樓夢》裡的人物，寶玉，黛玉，寶釵，王熙鳳，十二金釵，等等，待讀到文本，愛不忍釋，後來白先勇將此書推崇為「在中國文學創作的領域裡湧現出最高的一座山峰」，但是，他不免也喟嘆，「之後，我們民族的藝術創造力，似乎就再也沒有能達到這樣的顛峰」。《紅樓夢》與杜詩、李商隱詩、《金剛經》等書，一直以來是白先勇的床頭書。

　　●第一次發表短篇小說

　　一九四九到五二年，白先勇人在香港，讀過九龍塘小學和喇沙書院，各占三年的一半時光，兩學校的中文老師同樣重視背書、默寫，用處很大，作文常被「貼堂」，鼓勵很大。

　　到了台灣，白先勇以英文一百分、數學三十分的成績插班建國中學，初中三年級時遇上第二位啟蒙師，教國文的李雅韻老師。李老師來自北京，常在報章雜誌發表文章，除了課文，每週還會撥出數個小時講授中國文學源流，自《詩經》始，而唐詩，而宋詞──白先勇首次讀到李後主詞，「春花秋月何時了，往事知多少？」師生都別有感懷。李老師鼓動白先勇投稿，他鼓勇寄出，隨即刊登，於《野風雜誌》，一時顧盼自雄，頗為得意。

　　李老師說：「你就寫下去吧，寫到二十多歲，你也是個作家了。」日後白先勇文名顯赫，文學史為他留一席之地，或許連李雅韻老師彼時也未曾預料到哩。

　　建中畢業，白先勇本可保送台大，但當時他有個浪漫的念頭，想到長江三峽築水壩，福國利民，遂與好友王國祥商議，一讀成大水利系，一進成大電機系，兩人合租學校外眷村一戶屋子。越一年，白先勇深感水利畢竟不是他衷心所喜歡，改投考台大外文系，翌年王國祥也參加轉學考，回返台北，讀台大物理系。

　　外文系一年級的導師是葉慶炳先生，一日，葉先生要同學寫個短篇，白先勇以為可以一展身手，一口氣交出了三篇。作業發下，左翻右翻，沒有任何評語，一時作家夢被驚醒了一半。日後葉先生被問起這一段過程，說：「我當初沒有用你的文章，是要先讓你產生挫敗感，這是寫小說的第一要件。」

　　還未被驚醒的另一半作家夢，則受到夏濟安先生的賞識而茁壯。白先勇在成大時即曾在舊書攤上買過塵灰滿布、夏先生主編的《文學雜誌》，發現水準很高，在該雜誌發表作品遂成了他的心願。夏先生將〈金大奶奶〉登到《文學雜誌》上去，那是白先勇正式發表的第一個短篇。夏先生對白先勇的創作影響不小，他當時說的許多話，現此時看來，也還是適當的：「他覺得中國作家的毛病是濫用浪漫熱情，感傷的文字。」他鼓勵白先勇多讀毛姆、莫泊桑：「這兩個人的文字對你會有好影響，他們用字很冷酷。」

　　●《現代文學》貢獻不能抹滅

　　外文系讀到二年級，一日，由白先勇、陳若曦、歐陽子等人組成的「南北社」到陽明山遊玩，回程，白先勇喃喃：「真希望我們這些人，能在一起辦同一件事，比如辦一份報紙，或一份雜誌。」

　　隔年，白先勇當選社長，致詞時，再度地，正式提出合辦一份雜誌的構想。時當一九六○年，《現代文學》創刊，創刊號上，白先勇發表兩個短篇：〈玉卿嫂〉、〈月夢〉，日後寫作的主題大致已經定型，也就是「生老病死，一些人生基本永恆的現象」。

　　一九七三年間，經濟實在拮据，白先勇自美寫信回台給當時編輯柯慶明，宣布《現代文學》暫停出刊，柯慶明回信引了白居易的詩：「野火燒不盡，春風吹又生。」婉轉多情，白先勇則回他以：「待從頭，收拾舊山河，朝天闕。」慷慨激昂。

　　《現代文學》一辦十三年，共出版五十一期。

　　此次獲頒國家文藝獎，電子郵件中白先勇不提自己超絕的文學成就，反倒放眼《現代文學》的影響，他說：「我對這個獎比較嚴肅思考的一面是：如果這個獎肯定我對台灣文學的貢獻，應該指我及我那一代志同道合的文友在六○年代創辦了《現代文學》這本雜誌，這本文學雜誌的確替台灣文學開創了新的文風，培養了整一代才情極高的作家，他們的作品改變了台灣文學的面貌，其影響在台灣文學史以及二十世紀中國文學史上都是舉足輕重的。這個史實還沒有人好好研究，但卻是無法否認的。」

　　白先勇在〈《現代文學》的回顧與前瞻〉一文中，曾稍加整理出《現代文學》的幾項不可抹滅的貢獻：

　　一，大的成就是小說創作。小說一共刊登二○六篇，作家七十人。六○年代崛起的作家，或深或淺都與《現代文學》有關係，自白先勇數起，王文興、歐陽子、陳若曦、叢甦、王禎和、施叔青、陳映真、七等生、水晶、於梨華、李昂、林懷民、黃春明、王拓、蔡文甫、子于、李永平等等。

　　二，西洋文學的介紹。當時台灣對西洋文學相當陌生，《現代文學》做了引介的橋樑，詩、短篇小說、戲劇、論文，未曾偏廢，並以相當的篇幅譯介卡夫卡、喬埃思、湯馬斯曼、福克納等大家，喬埃思的小說經典《都柏林人》甚至全本譯出。

　　三，現代詩的成就也很可觀。刊登兩百餘首，當時台灣的知名詩人一網打盡，藍星、創世紀、笠、星座等詩社健將都曾在《現代文學》發表。第四十六期楊牧主編「現代詩回顧專號」，回顧台灣過去二十餘年現代詩發展，用力頗深。

　　四，中國古典文學的研究。四十四、四十五期曾製作「中國古典小說專號」，對中國古典小說作了全盤的研究，夏志清頗受矚目的《中國古典小說》一書，幾乎全部譯出刊登。而此書遲至今日台灣仍未有中文版。除此，本國批評家，如夏志清、顏元叔、姚一葦、林以亮的評論文章都曾在《現代文學》發表。

　　●寫出扛鼎之作

　　一九六三年，母親病逝，白先勇深感覺到「人生之大限，天命之不可強求」，依回教儀式，白先勇走墳四十天，第四十一天登機飛美，直到一九六六年父親過世，他才再度踏上台灣的土地。

　　受當時美國新聞處處長麥卡瑟的鼓勵推薦，白先勇進入愛荷華大學「作家工作室」。

　　「作家工作室」由聶華苓的夫婿保羅安格爾創立。

　　在愛荷華，除了小說藝術，技巧、形式等的修練，同時他作思想、情感的自我反省。初到美國一年，創作竟全無進展，一個聖誕節假期，他到芝加哥，一個人住在密西根湖邊的小旅館裡，「有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著耶誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心裡突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似悲似喜，是一種天地悠悠之念，頃刻間，渾沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊，逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心裡增添了許多歲月。」

　　回到愛荷華，白先勇重提起了筆，寫下〈芝加哥之死〉，時在一九六四年。論者以為，這是他的轉型之作，夏志清稱此文「在文體上表現的是兩年中潛心修讀西洋小說後的驚人進步」，而「象徵方法的運用，和主題命意的擴大，表示白先勇已進入了新的成熟境界」。

　　前面四分之一個世紀的遷徙流離，經母喪的人天永隔，去國他鄉的激化，文化鄉愁日熾，加上寫作技巧漸趨圓熟，終於催化出更龐大的意圖，一九六五年白先勇開始了「台北人」和「紐約客」兩個寫作計畫，各繳出首篇：〈永遠的尹雪豔〉和〈謫仙記〉，發表在《現代文學》第二十四、二十五期。同年，白先勇獲碩士學位後，赴加州大學聖芭芭拉分校東亞語言文化系講授中國語文，一教二十九年，至一九九四年退休。

　　白先勇平日遲睡晏起，早上不能教書，系主任愛才，將他所有的課都從下午兩點鐘開始排，平日約自晚上十點鐘一直到天亮，是最好的寫作時段，就這樣三更燈火五更雞，直寫到一九七一年，《台北人》宣告完成。十四個短篇，白先勇都企圖以不同的方式呈現，其中〈遊園驚夢〉四易其稿，第五個版本才定案，文裡意識流的一段精彩描寫，開台灣文壇類似技法的先聲。末篇〈國葬〉寫於大冬天十二月，熬了通宵直寫到結尾也是個謁陵的場面，寫完，早上八點鐘，加州的陽光很亮，白先勇擲筆，往海邊慢慢散步而去，心裡有很深的感觸，一方面是完成了一件事，同時有失落感，知道它將離自己而去。

　　《台北人》「紀念　先父母及那個憂患重重的時代」，卷首引劉禹錫〈烏衣巷〉：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜，舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」為全書定調。出版後，各方面議論很多，其中以歐陽子用新批評的論點寫成的《王謝堂前的燕子──〈台北人〉的研析與索隱》最能夠貼近創作者。

　　歐陽子認為《台北人》的表層鎖鍊有二：「他們都出身中國大陸，都是大陸淪陷後，隨著國民政府撤退來台灣這一小島的」、「他們都有過一段難忘的『過去』，而這『過去』之重負，直接影響到他們目前的現實生活」。內層鎖鍊則有三點：「今昔之比」、「靈肉之爭」、「生死之謎」。

　　散文家、美學家余秋雨則歸納出四點特色：直取人生真味、隱含歷史魂魄、契入文化鄉愁、回歸藝術本位。

　　喬志高為《台北人》英譯本所寫的序〈世界性的口語〉中，指出：「對於他筆底下的人物──這些生活在自己同胞中間的謫客──白先勇儘管毫不畏縮、嚴密的觀察，卻並不表示任何指責或不滿的態度。他對他們在巨變之後生活方式上的依然故我──或依然故樂──毋寧視之為生命的一種高度反諷；對他們的沈湎於往日的或真或幻的光榮（也可說過去的一切如影隨形地跟蹤著他們）也未嘗不寄予深厚的同情。他所寫的既非社會史也非政治史，而是福克納所說的『人心的自我掙扎』的歷史。」正是白先勇一向出之以「悲憫情懷」而關心的「人性與人情」。

　　此書獲文建會與《聯合報》副刊評選為「台灣文學經典名著」三十本之首，亞洲週刊評選為「二十世紀中文小說一百強排行榜」名列第七，兩岸三地各種版本紛陳，風行逾三十年而不息。

　　●永遠的白先勇

　　二○○三年年初，白先勇的唯一長篇小說《孽子》改編成電視劇，在公共電視首映，由曹瑞原導演，集結一批新生代偶像與硬底子老牌演員，以同性戀主題而進駐八點檔，引起社會各階層廣泛注意，鎂光燈再度聚焦於白先勇身上。

　　《孽子》於一九七七年《現代文學》復刊號第一期上開始連載，一九八一年由新加坡《南洋商報》全本連載完畢，越二年出版，遠景出版社印行，一九八九年改由允晨文化出版，題獻辭：「寫給那一群，在最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們」。

　　本書在一九八六年曾改編成電影上映，一九九七年以英文版改編成舞台劇在哈佛大學亞當斯戲院上演。

　　同性戀一直是白先勇筆下小說世界重要的題材，從〈月夢〉、〈青春〉、〈寂寞的十七歲〉、〈孤戀花〉、〈滿天裡亮晶晶的星星〉、《孽子》，以至於近期的〈Danny Boy〉、〈Tea for Two〉，白先勇說：「我想從同性戀拓展到整個人生，我對人生時間過程特別敏感，很年輕時，就感到青春和美的短暫」，「《孽子》的主題不在同性戀愛，而是在他們的家庭、命運」，說到底，吾道一以貫之，他所寫的，還是人性和人情。

　　因此，寫的雖是台北市新公園這個「黑暗王國」，但是感染力超越地域與族群，獲得普遍的共鳴，比如本書法文版面世後，受到熱烈的、毫不保留的讚譽，尹玲報導指出，書評家雨果．馬爾桑認為《孽子》「喚醒我們的自我那最原始的深邃之處，因為閱讀在此已不再是『消遣』，而是以一種強烈的光照亮我們心底深淵」；「馬爾桑以『令人震驚』形容《孽子》，它有傳奇故事的緊張、強烈，卻無強加的樂觀結局；雖然描述人性被破壞、被蹂躪的一面，但並不劃分劊子手和受害者、好人和壞人、拯救者和懺悔者之間的界線，而且也不挑起任何報復的慾望、這是罕見的作品之一」。

　　曾秀萍站上巨人的肩膀，以「孤臣，孽子，台北人」為《孽子》提出幾個向度的意義解讀：

　　「一，不論在台灣或其他地區的同志文學中，白先勇之作獨樹一格之處，便是對父子之情的留心與著墨。」

　　「二，呈顯同志漂泊流亡、失根無援的處境。」

　　「三，凸顯同志小說在白先勇創作歷程中所代表的地位與轉折。」「四，標示白先勇本人多重的身份認同：一為移居島國的將相之後，對父執輩『孤臣』，及『孤臣』所忠的『祖國文化』高度認同；二是『操危慮深』的同志作家；三則傳達作家對台北的特殊記憶與依戀之情。」

　　比較起《台北人》的光芒耀眼，白先勇說，二十年前《孽子》出版後，「那時候台灣社會好像不知如何對待這本『怪書』，先是一陣沉默，後來雖然有些零星的言論，但也沒能真正講中題意。要等到九十年代，有關《孽子》的評論才漸多起來」，《孽子》的命運，其實正映現了台灣社會對同志議題的態度轉變，放大來講，則是整個社會的轉變。

　　也因為社會的不斷遷變，白先勇的作品在不同的時期得以被賦予不同的意義，受不同的族群所珍愛，為不同的學派所熱中解讀。

　　梅家玲指出，從《寂寞的十七歲》鵲起，為夏志清稱譽，「憑他的才華與努力，將來應該是中國文學史上的一位鉅人」；《台北人》問世，評論界正反攻守都可以不管，但它還「曾觸動多少感時憂國者的心弦」；《孽子》披露了一個黑暗王國，解嚴後，女性主義、同志論述都能從其中攫獲所需；加上白先勇本人「強烈的人道關懷、將門之後的出身背景與男同性戀者的性別身份，使得他對於半世紀以來的家國滄桑及同性戀者的徬徨求索體驗獨深，成就了小說文本內蘊的豐厚深廣，因而，即或是詮釋路線或意識型態不同的論者，都能從中開發出各有千秋的觀照面向」；不能忽視的，還有他的作品不斷改編成電影電視舞台劇，知名度與影響力深入普羅大眾，可以想見，即將面世的《紐約客》和白崇禧將軍傳，將又會帶來另一波白先勇熱。

　　白先勇，既具古典的光澤，又有新時代的精彩，如舊又如新，白先勇總也不老。

　　※※※※※※

　　二○○八年六月七日，《中國時報》文化版記者丁文玲這樣介紹王盛弘：

　　王盛弘，一九七○年出生於彰化縣和美鎮「竹圍仔」。自幼生長於種植稻米為業的農家，母親不識字，父親只受國小教育，他們不善於說教，卻純樸、溫情、與人為善，也影響王盛弘的性格。

　　王盛弘青少年時期嗜讀琦君與三島由紀夫的著作，與倚君通信達廿年之久，琦君對於親情、友情的施與受，及對萬物關愛，啟發了王盛弘。

　　評論家南方朔指出，王盛弘以漫遊者的態度，去看文明的基底，並將所見所思娓娓地加以編織：「他做了許多根本的功課，使得漫遊有了智性的縱深；但又能將一切歸照自身，因此又有感性發抒的空間。」

　　王盛弘曾獲時報文學獎、梁實秋文學獎、教育部文藝創作獎等十餘個獎項。著有《帶我去吧，月光》《一隻男人》《草本記事》《假面與素顏》《桃花盛開》等書。

附錄六、樹猶如此──紀念亡友王國祥君/白先勇（一九九九．一．廿四─廿六【聯合報】聯合副刊）

　　我家後院西隅近籬笆處曾經種有一排三株義大利柏樹。這種義大利柏樹（Italian Cypress）原本生長於南歐地中海畔，與其他松柏皆不相類。樹的主幹筆直上伸，標高至六、七十呎，但橫枝並不恣意擴張，兩人合抱，便把樹身圈住了，於是擎天一柱，平地拔起，碧森森像座碑塔，孤峭屹立，甚有氣勢。南加州濱海一帶的氣候，溫和似地中海，這類義大利柏樹，隨處可見。有的人家，深宅大院，柏樹密植成行，遠遠望去，一片蒼鬱，如同一堵高聳雲天的牆垣。

　　我是一九七三年春遷入「隱谷」這棟住宅來的。這個地區叫「隱谷」（Hidden Valley），因為三面環山，林木幽深，地形又相當隱蔽，雖然位於市區，因為有山丘屏障，不易發覺。當初我按報上地址尋找這棟房子，彎彎曲曲，迷了幾次路才發現，原來山坡後面，別有洞天，谷中隱隱約約，竟是一片住家。那日黃昏驅車沿著山坡駛進「隱谷」，迎面青山綠樹，只覺得是個清幽所在，萬沒料到，谷中一住迄今，長達二十餘年。

　　巴薩隆那道（Barcelona Drive）九百四十號在斜坡中段，是一幢很普通的平房。人跟住屋也得講緣份，這棟房子，我第一眼便看中了，主要是為著屋前屋後的幾棵大樹。屋前一棵寶塔松，龐然矗立，頗有年份，屋後一對中國榆，搖曳生姿，有點垂柳的風味，兩側的灌木叢又將鄰舍完全隔離，整座房屋都有樹蔭庇護，我喜歡這種隱遮在樹叢中的房屋，而且價錢剛剛合適，當天便放下了定洋。

　　房子本身保養得還不錯，不須修補。問題出在園子裡的花草。屋主偏愛常春藤，前後院種滿了這種籐葛，四處竄爬。常春藤的生命力強驚人，要拔掉煞費工夫，還有雛菊、罌粟、木槿都不是我喜愛的花木，全部根除，工程浩大，絕非我一人所能勝任。幸虧那年暑假，我中學時代的摯友王國祥從東岸到聖芭芭拉來幫我，兩人合力把我「隱谷」這座家園，重新改造，遍植我屬意的花樹，才奠下日後園子發展的基礎。

　　●憧憬金色前景

　　王國祥那時正在賓州州立大學做博士後研究，只有一個半月的假期，我們卻足足做了三十天的園藝工作。每天早晨九時開工，一直到傍晚五、六點鐘才鳴金收兵，披荊斬棘，去蕪存菁，清除了幾卡車的廢枝雜草，終於把花園理出一個輪廓來。我與國祥都是生手，不慣耕勞，一天下來，腰痠背痛。幸虧聖芭芭拉夏天涼爽，在和風照日下，胼手胝足，實在算不上辛苦。

　　聖芭芭拉附近產酒，有一家酒廠釀製一種杏子酒（APrivert），清香甘冽，是果子酒中的極品，冰凍後，特別爽口。

　　鄰舍有李樹一株，枝椏一半伸到我的園中，這棵李樹真是異種，是牛血李，肉紅汁多，味甜如蜜，而且果實特大。那年七月，一樹纍纍，掛滿了小紅球，委實誘人。開始我與國祥還有點顧忌，到底是人家的果樹，光天化日之下，採摘鄰居的果子，不免心虛。後來發覺原來加州法律規定，長過了界的樹木，便算是這一邊的產物。有了法律根據，我們便架上長梯，國祥爬上樹去，我在下面接應，一下工夫，我們便採滿了一桶殷紅光鮮的果實。收工後，夕陽西下，清風徐來，坐在園中草坪上，啜杏子酒，啖牛血李，一日的疲勞，很快也就恢復了。

　　聖芭芭拉（Santa Barbara）有「太平洋的天堂」之稱，這個城的山光水色的確有令人流連低徊之處，但是我覺得這個小城的一個好處是海產豐富：石頭蟹、硬背蝦、海膽、鮑魚，都屬本地特產，尤其是石頭蟹，殼堅、肉質細嫩鮮甜，而且還有一雙巨螯，真是聖芭芭拉的美味。

　　那個時候美國人還不很懂得吃帶殼螃蟹，碼頭上的魚市場，生猛螃蟹，團臍一元一隻，尖臍一隻不過一元。王國祥是浙江人，生平就好這一樣東西，我們每次到碼頭魚市，總要攜回四、五隻巨蟹，蒸著吃。

　　蒸蟹第一講究是火候，過半分便老了，少半分又不熟。王國祥蒸螃蟹全憑直覺，他注視著蟹殼漸漸轉紅叫一聲「好！」將螃蟹從鍋中一把提起，十拿九穩，正好蒸熟。然後佐以薑絲米醋，再燙一壺紹興酒，那便是我們的晚餐。那個暑假，我和王國祥起碼饕掉數打石頭蟹。那年我剛拿到終身教職，《台北人》出版沒有多久。國祥自加大柏克萊畢業後，到賓州州大去做博士後研究是他第一份工作，那時他對理論物理還充滿了信心熱忱，我們憧憬，人生前景是金色的，未來命運的凶險，我們當時渾然未覺。

　　園子整頓停當，選擇花木卻頗費思量。百花中我獨鍾茶花。茶花高貴，白茶雅潔，紅茶穠麗，粉茶花俏生生、嬌滴滴，自是惹人憐惜。即使不開花，一樹碧亭亭，也是好看。

　　茶花起源於中國，盛產雲貴高原，後經歐洲才傳到美國來。茶花性喜溫濕，宜酸性土，聖芭芭拉恰好屬於美國的茶花帶，因有海霧調節，這裡的茶花長得分外豐蔚。我們遂決定，園中草木以茶花為主調，於是遍搜城中苗圃，最後才選中了三十多株各色品種的幼木。美國茶花的命名，有時也頗具匠心：白茶叫「天鵝湖」，粉茶花叫「嬌嬌女」，有一種紅茶名為「艾森豪威爾將軍」這是十足的美國茶，我後院栽有一棵，後來果然長得偉岸嶔奇，巍巍然有大將之風。

　　●花園中的地標

　　花種好了，最後的問題只剩下後院西隅的一塊空地，屋主原來在此搭了一架鞦韆，架子撤走後便留空白一角。因為地區不大，不能容納體積太廣的樹木，王國祥建議：「這裡還是種Italian Cypress吧。」這倒是好主意，義大利柏樹佔地不多，往空中發展，前途無量。我們買了三株幼苗，沿著籬笆，種了一排。剛種下去，才三、四呎高，國祥預測：「這三棵柏樹長大，一定會超過你園中其他的樹！」果真，三棵義大利柏樹日後抽發得傲視群倫，成為我花園中的地標。

　　十年樹木，我園中的花木，欣欣向榮，逐漸成形。那期間，王國祥已數度轉換工作，他去過加拿大、又轉德州。他的博士後研究並不順遂，理論物理是門高深學問，出路狹窄，美國學生視為畏途，念的人少，教職也相對有限，那幾年美國大學預算緊縮，一職難求，只有幾家名校的物理系才有理論物理的職位，很難擠進去，亞利桑拿州立大學曾經有意聘請王國祥，但他卻拒絕了。

　　當年國祥在台大選擇理論物理，多少也是受到李政道、楊振寧獲得諾貝爾獎的鼓勵。後來他進柏克萊，曾跟隨名師，當時柏克萊物理系竟有六位諾貝爾獎得主的教授。名校名師，王國祥對自己的研究當然也就期許甚高。當他發覺他在理論物理方面的研究無法達成重大突破，不可能做一個頂尖的物理學家，他就斷然放棄物理，轉行到高科技去了。當然，他一生最高的理想未能實現，這一直是他的一個隱痛。後來他在洛杉磯休斯（Hughes）公司找到一份安定工作，研究人造衛星。波斯灣戰爭，美國軍隊用的人造衛星就是休斯製造的。

　　那幾年王國祥有假期常常來聖芭芭拉小住，他一到我家，頭一件事便要到園中去察看我們當年種植的那些花木。他隔一陣子來，看到後院那三株義大利柏樹，就不禁驚嘆：「哇，又長高了好多！」

　　柏樹每年升高十幾呎，幾年間，便標到了頂，成為六、七十呎的巍峨大樹。三棵中又以中間那棵最為茁壯，要高出兩側一大截，成了一個山字形。山谷中，濕度高，柏樹出落得蒼翠欲滴，夕照的霞光映在上面，金碧輝煌，很是醒目。三四月間，園中的茶花全部綻放，樹上綴滿了白天鵝，粉茶花更是嬌艷光鮮，我的花園終於春意盎然起來。

　　●柏樹無故枯亡

　　一九八九，歲屬馬年，那是個凶年，那年夏天，中國大陸發生了天安門「六四」事件，成千上百的年輕生命瞬息消滅。那一陣子天天看電視全神貫注事件的發展，很少到園中走動。有一天，我突然發覺後院三棵義大利柏樹中間那一株，葉尖露出點點焦黃來。起先我以為暑天乾熱，植物不耐旱，沒料到才是幾天工夫，一棵六、七十呎的大樹，如遭天火雷殛，驟然間通體枯焦而亡。那些針葉，一觸便紛紛斷落，如此孤標傲世風華正茂的常青樹，數日之間竟至完全壞死。奇怪的是，兩側的柏樹卻好端端的依舊青蒼無恙，只是中間赫然豎起搞木一柱，實在令人觸目驚心，我只好教人來把枯樹砍掉拖走。從此，我後院的兩側，便出現了一道缺口。柏樹無故枯亡，使我鬱鬱不樂了好些時日，心中總感到不祥，似乎有甚麼奇禍即將降臨一般。沒有多久，王國祥便生病了。

　　那年夏天，國祥一直咳嗽不止，他到美國二十多年，身體一向健康，連傷風感冒也屬罕有。他去看醫生檢查，驗血出來，發覺他的血紅素竟比常人少了一半，一公升只有六克多。接著醫生替他抽骨髓化驗，結果出來後，國祥打電話給我：「我的舊病又復發了，醫生說，是『再生不良性貧血』。」國祥說話的時候，聲音還很鎮定，他一向臨危不亂，有科學家的理性與冷靜，可是我聽到那個長長的奇怪病名，就不由得心中一寒，一連串可怕的記憶，又湧了回來。

　　●再生不良性貧血

　　許多年前，一九六○的夏天，一個清晨，我獨自趕到台北中心診所的血液科去等候化驗結果，血液科主任黃天賜大夫出來告訴我：「你的朋友王國祥患了『再生不良性貧血』。」那是我第一次聽到這個陌生的病名。黃大夫大概看見我滿面茫然，接著對我詳細解說了番「再生不良性貧血」的病理病因。這是一種罕有的貧血症，骨髓造血機能失調，無法製造足夠的血細胞，所以紅血球、血小板、紅血素等統統偏低。這種血液病的起因也很複雜，物理、化學、病毒各種因素皆有可能。最後黃大夫十分嚴肅的告訴我：「這是一種很嚴重的貧血症。」

　　的確，這棘手的血液病，迄至今日，醫學突飛猛進，仍舊沒有發明可以根除的特效藥，一般治療只能用激素刺激骨髓造血的機能。另外一種治療法便是骨髓移植，但是台灣那個年代，還沒有聽說過這種事情。那天我走出中心診所，心情當然異常沉重，但當時年輕無知，對這種症病的嚴重性並不真正瞭解，以為只要不是絕症，總還有希望治癒。事實上，「再生不良性貧血」患者的治癒率，是極低極低的，大概只有百分之五的人，會莫名其妙自己復元。

　　王國祥第一次患「再生不良性貧血」時在台大物理系正要上三年級，這樣一來只好休學，而這一休便是兩年。國祥的病勢開始相當險惡，每個月都需到醫院去輸血，每次起碼五百CC。由於血小板過低，凝血能力不佳，經常牙齦出血，甚至眼球也充血，視線受到障礙。

　　王國祥的個性中，最突出的便是他爭強好勝，永遠不肯服輸的戇直脾氣，是他倔強的意志力，幫他暫時抵擋住排山倒海而來的病災。那時我只能在一旁替他加油打氣，給他精神支持。他的家已遷往台中，他一個人寄居在台北親戚家養病，因為看醫生方便。常常下課後，我便從台大騎了腳踏車去潮州街探望他，那時我剛與班上同學創辦了《現代文學》，正處在士氣高昂的奮亢狀態，我跟國祥談論的，當然也就是我辦雜誌的點點滴滴。國祥看見我興致勃勃，他也是高興的，病中還替《現代文學》拉了兩個訂戶，而且也成為這本雜誌的忠實讀者。

　　事實上王國祥對《現代文學》的貢獻不小，這本賠錢雜誌時常有經濟危機，我初到加州大學當講師那幾年，因為薪水有限，為籌雜誌的印刷費，經常捉襟見肘。國祥在柏克萊念博士拿的是全額獎學金，一個月有四百多塊生活費。他知道我的困境後，每月都會省下一兩百塊美金寄給我接濟《現文》，而且持續了很長一段時間。他的家境不算富裕，在當時，那是很不小的一筆數目。如果沒有他長期的「經援」，《現代文學》恐怕早已停刊。

　　●妖魔突然甦醒

　　我與王國祥十七歲結識，那時我們都在建國中學念高二，一開始我們之間便有一種異姓手足禍福同當的默契。高中畢業，本來我有保送台大的機會，因為要念水利，夢想日後到長江三峽去築水壩，而且又等不及要離開家，追尋自由，於是便申請保送台南成功大學，那時只有成大才有水利系。王國祥也有這個念頭，他是他們班上的高材生，考台大，應該不成問題，他跟我商量好便也投考成大電機系。我們在學校附近一個軍眷村裡租房子住，過了一年自由自在的大學生活。後來因為興趣不合，我重考台大外文系，回到台北。國祥在成大多念了一年，也耐不住了，他發覺他真正的志向是研究理論科學，工程並非所好，於是他便報考台大的轉學試，轉物理糸。當年轉學、轉系又轉院，難如登天，尤其是台大，王國祥居然考上了，而且只錄取了他一名。我們正在慶幸，兩人懵懵懂懂，一番折騰，幸好最後都考上與自己興趣相符的校系。可是這時王國祥卻偏偏遭罹不幸，患了這種極為罕有的血液病。

　　西醫治療一年多，王國祥的病情並無起色，而治療費用的昂貴已使得他的家庭日漸陷入困境，正當他的親人感到束手無策的時刻，國祥卻遇到了救星。他的親戚打聽到江南名醫奚復一大夫醫治好一位韓國僑生，同樣也患了「再生不良性貧血」，病況還要嚴重，西醫已放棄了，卻被奚大夫治癒。

　　我從小看西醫，對中醫不免偏見。奚大夫開給國祥的藥方里，許多味草藥中，竟有一劑犀牛角，當時我不懂得犀牛角是中藥的涼血要素，不禁嘖嘖稱奇，而且小小一包犀牛角粉，價值不菲。但國祥服用奚大夫的藥後，竟然一天天好轉，半年後已不需輸血。

　　很多年後，我跟王國祥在美國，有一次到加州聖地牙哥世界聞名的動物園去觀覽百獸，園中有一群犀牛族，大大小小七隻，那是我第一次真正看到這種神奇的野獸，我沒想到近距離觀看，犀牛的體積如此龐大，而且皮之堅厚，似同披甲帶鎧，鼻端一角聳然，如利斧朝天，神態很是威武。大概因為犀牛角曾治療過國祥的病，我對那一群看來兇猛異常的野獸，竟有一份說不出的好感，在欄前盤桓良久才離去。

　　我跟王國祥都太過樂觀了，以為「再生不良性貧血」早已成為過去的夢魘，國祥是屬於那百分之五的幸運少數。萬沒料到，這種頑強的疾病，竟會潛伏二十多年，如同酣睡已久的妖魔，突然甦醒，張牙舞爪反撲過來。而國祥畢竟已年過五十，身體抵抗力比起少年時，自然相差許多，舊病復發，這次形勢更加險峻。自此，我與王國祥便展開了長達三年，共同抵禦病魔的艱辛日子，那是一場生與死的搏鬥。

　　●時間漏斗無窮盡

　　鑒於第一次王國祥的病是中西醫合治醫好的，這一次我們當然也就依照舊法。國祥把二十多年前奚復一大夫的那張藥方找了出來，並託台北親友拿去給奚大夫鑑定，奚大夫更動了幾樣藥，並加重份量；黃芪、生熟地、黨參、當歸、首烏等都是一些補血調氣的草藥，方子中也保留了犀牛角。幸虧洛杉磯的蒙特利公園市的中藥行這些藥都買得到。有一家叫「德成行」的老字號，是香港人開的，貨色齊全，價錢公道。那幾年，我替國祥去檢藥，進進出出，「德成行」的老闆夥計也都熟了。因為犀牛屬於受保護的稀有動物，在美國犀牛角是禁賣的。開始「德成行」的夥計還不肯拿出來，我們懇求了半天，才從一隻上鎖的小鐵匣中取出一塊犀牛角，用來磨些粉賣給我們。但經過二十多年，國祥的病況已大不同，而且人又不在台灣，沒能讓大夫把脈，藥方的改動，自然無從掌握。這一次，服中藥並無速效。但三年中，國祥並未停用過草藥，因為西醫也並沒有特效治療方法，還是跟從前一樣，使用各種激素；我們跟醫生曾討論過骨髓移植的可能，但醫生認為，五十歲以上的病人，骨髓移植風險太大，而且尋找血型完全相符的骨髓贈者，難如海底撈針。

　　那三年，王國祥全靠輸血維持生命，有時一個月得輸兩次。我們的心情也就跟著他血紅素的數字上下而陰晴不定。如果他的血紅素維持在九以上，我們就稍寬心，但是一旦降到六，就得準備，那個週末，又要進醫院去輸血了。

　　國祥的保險屬於凱撒公司（Kaiser Permanente），是美國最大的醫療系統之一。凱撒在洛杉磯城中心的總部是一連串延綿數條街的龐然大物，那間醫院如同一座迷宮，進去後，轉幾個彎，就不知身在何方了。我進出那間醫院不下四、五十次，但常常闖進完全陌生地帶，跑到放射科、耳鼻喉科去。因為醫院每棟建築的外表都一模一樣，一整排的玻璃門窗反映著冷冷的青光。那是一座卡夫卡式超現代建築物，進到裡面，好像誤入外星。

　　因為輸血可能有反應，所以大多數時間王國祥去醫院，都是由我開車接送。幸好每次輸血時間定在週末星期六，我可以在星期五課後開車下洛杉磯國祥住處，第二天清晨送他去。輸血早上八點鐘開始，五百CC輸完要到下午四、五點鐘了，因此早上六點多就要離開家。洛杉磯大得可怕，隨便到那裡，高速公路上開一個鐘頭車是很平常的事，尤其在早上上班時間，十號公路塞車是有名的。住在洛杉磯的人，生命大部份都耗在那八爪魚似的公路網上。

　　由於早起，我陪著王國祥輸血時，耐不住要打個盹，但無論睡去多久，一張開眼，看見的總是架子上懸掛著的那一袋血漿，殷紅的液體，一滴一滴，順著塑膠管往下流，注入國祥臂彎的靜脈裡去。那點點血漿，像時間漏斗的水滴，無窮無盡，永遠滴不完似的。但是王國祥躺在床上卻能安安靜靜的接受那八個小時生命漿液的挹注。他兩隻手臂彎上的靜脈都因針頭插入過份頻繁而經常瘀青紅腫，但他從來也沒有過半句怨言。王國祥承受痛苦的耐力驚人，當他喊痛的時候，那必然是痛苦已經不是一般人所能負荷的了。我很少看到像王國祥那般能隱忍的病人，他這種斯多葛（Stoic）式的精神是由於他超強的自尊心，不願別人看到他病中的狼狽。而且他跟我都瞭解到這是一場艱鉅無比的奮鬥，需要我們兩個人所有的信心、理性，以及意志力來支撐。我們絕對不能向病魔示弱，露出膽怯，我們在一起的時候，似乎一直在互相告誡：要挺住，鬆懈不得。

　　事實上，只要王國祥的身體狀況許可，我們也儘量設法苦中作樂，每次國祥輸完血後，精神體力馬上便恢復了許多，臉上又浮現了紅光，雖然明知這只是人為的暫時安康，我們也要趁這一刻享受一下正常生活。開車回家經過蒙特利公園時我們便會到平日喜愛的飯館去大吃一餐，大概在醫院裡磨了一天，要補償起來，胃口特別好。我們常去「北海漁邨」，因為這家廣東館港味十足，一道「避風塘炒蟹」非常道地。吃了飯便去租錄影帶回去看，我一生中從來沒看過那麼多中港台的「連續劇」，幾十集的《紅樓夢》、《滿清十三皇》、《嚴鳳英》，隨著那些東扯西拉的故事，一個晚上很容易打發過去。當然，王國祥也很關心世界大勢，那一陣子，東歐共產國家以及「蘇維埃社會主義聯邦共和國」土崩瓦解，我們天天看電視，看到德國人爬到東柏林牆上喝香檳慶祝，王國祥跟我都拍手喝起采來，那一刻，「再生不良性貧血」，真的給忘得精光。

　　●生死場掙扎劇烈

　　王國祥直到八八年才在艾爾蒙特（El Monte）買了一幢小樓房，屋後有一片小小的院子，搬進去不到一年，花園還來不及打點好，他就生病了。生病前，他在超市找到一對醬色皮蛋缸，上面有薑黃色二龍搶珠的浮雕，這對大皮蛋缸十分古拙有趣，國祥買回來，用電鑽鑽了洞，準備作花缸用。有一個星期天，他的精神特別好，我便開車載了他去花圃看花。我們發覺原來加州也有桂花，登時如獲至寶，買了兩棵回去移植到那對皮蛋缸中。從此，那兩棵桂花，便成了國祥病中的良伴，一直到他病重時，也沒有忘記常到後院去澆花。

　　王國祥重病在身，在我面前雖然他不肯露聲色，他獨處時內心的沉重與懼恐，我深能體會，因為當我一個人靜下來時，我自己的心情便開始下沉了。

　　我曾私下探問過他的主治醫生，醫生告訴我，國祥所患的「再生不良性貧血」，經過二十多年，雖然一度緩解，已經達到末期。他用「End Stage」這個聽來十分刺耳的字眼，他沒有再說下去，我不想聽也不願意他再往下說。然而一個令人不寒而慄的問題卻像潮水般經常在我腦海裡翻來滾去：這次王國祥的病，萬一恢復不了，怎麼辦？事實上國祥的病情，常有險狀，以至於一夕數驚。

　　有一晚，我從洛杉磯友人處赴宴回來，竟發覺國祥臥在沙發上已是半昏迷狀態，我趕緊送他上醫院，那晚我在高速公路上起碼開到每小時八十英里以上，我開車的技術並不高明，不辨方向，但人能急中生智，平常四十多分鐘的路程，一半時間便趕到了。醫生測量出來，國祥的血糖高到八百MG/DL，大概再晚一刻，他的腦細胞便要受損了。原來他長期服用激素，引發血糖升高。

　　醫院的急診室本來就是一個生死場，凱撒的急診室比普通醫院要大幾倍，裡面的生死掙扎當然就更加劇烈，只看到醫生護士忙成一團，而病人圍困在那一間間用白幔圈成的小隔間裡，卻好像完全被遺忘掉了似的，好不容易盼到醫生來診視，可是探一下頭，人又不見了。我陪著王國祥進出那間急診室多次，每次一等就等到天亮才有正式病房。

　　●親往大陸尋訪名醫

　　自從王國祥生病後，我便開始到處打聽有關「再生不良性貧血」治療的訊息。我在台灣看病的醫生是長庚醫學院的吳德朗院長，吳院長介紹我認識長庚醫院血液科的主治醫生施麗雲女士。我跟施醫生通信討教並把王國祥的病歷寄給她，與她約好，我去台灣時，登門造訪。同時我又遍查中國大陸中醫治療這種病症的書籍雜誌。我在一本醫療雜誌上看到上海曙光中醫院血液科主任吳正翔大夫治療過這種病，大陸上稱為「再生障礙性貧血」，簡稱「再障」。同時我又在大陸報上讀到河北省石家莊有一位中醫師治療「再障」有特效方法，並且開了一家專門醫治「再障」的診所。我發覺原來大陸上這種病例並不罕見，大陸中西醫結合治療行之有年，有的病療效還很好。於是我便決定親自往大陸走一趟，也許能夠尋訪到能夠醫治國祥的醫生及藥方。我把想法告訴國祥聽，他說道：「那只好辛苦你了。」王國祥不善言辭，但他講話全部發自內心。他一生最怕麻煩別人，生病求人，實在萬不得已。

　　一九九○年九月，去大陸之前，我先到台灣，去林口長庚醫院拜訪了施麗雲醫師。施醫生告訴我她也正在治療幾個患「再生不良性貧血」的病人，治療方法與美國醫生大同小異。施醫生看了王國祥的病歷沒有多說甚麼，我想她那時可能不忍告訴我，國祥的病，恐難治癒。

　　我攜帶了一大盒重重一疊王國祥的病歷飛往上海，由我在上海的朋友復旦大學陸士清教授陪同，到曙光醫院找到吳正翔大夫。

　　曙光是上海最有名的中醫院，規模相當大。吳大夫不厭其詳以中醫觀點向我解說了「再障」的種種病因及治療方法。曙光醫院治療「再障」也是中西合診，一面輸血，一面服用中藥，長期調養，主要還是補血調氣。吳大夫與我討論了幾次王國祥的病況，最後開給我一個處方，要我與他經常保持電話聯絡。

　　我聽聞浙江中醫院也有名醫，於是又去了一趟杭州，去拜訪一位輩份甚高的老中醫，老醫生的理論更玄了，藥方也比較偏。有親友生重病，才能體會得到「病急亂投醫」這句話的真諦。當時如果有人告訴我喜馬拉雅山頂上有神醫，我也會攀爬上去乞求仙丹的。在那時，搶救王國祥的生命，對於我重於一切。

　　我飛到北京後的第二天，便由社科院袁良駿教授陪同，坐火車往石家莊去，當晚住歇在河北省政協招待所。那晚在招待所遇見了一位從美國去的工程師，原本也是台灣留美學生，而且是成大畢業。他知道我為了朋友到大陸訪醫特來看我。我正納悶，這樣偏遠地區怎會有美國來客，工程師一見面便告訴了我他的故事：原來他太太年前車禍受傷，一直昏迷不醒，變成了植物人。工程師四處求醫罔效，後來打聽到石家莊有位極負盛名的氣功師，開診所用氣功治療病人。他於是辭去了高薪職位，變賣房財，將太太運到石家莊接受氣功治療。他告訴我每天有四、五位氣功師輪流替他太太灌氣，他講到他太太的手指已經能動，有了知覺，他臉上充滿希望。我深為他感動，是多大的愛心與信念，使他破釜沈舟，千里迢迢把太太護運到偏僻的中國北方去就醫。

　　這些年來我早已把工程師的名字給忘了，但我卻常常記起他及他的太太，不知她最後恢復知覺沒有。幾年後我自己經歷了中國氣功的神奇，讓氣功師治療好暈眩症，而且變成了氣功的忠實信徒。當初工程師一番好意，告訴我氣功治病的奧妙，我確曾動過心，想讓王國祥到大陸接受氣功治療。但國祥經常需要輸血，而且又容易感染疾病，實在不宜長途旅行。但這件事我始終耿耿於懷，如果當初國祥嘗試氣功，不知有沒有復原的可能。

　　次晨，我去參觀那家專門治療「再障」的診所，會見了主治大夫。其實那是一間極其簡陋的小醫院，有十幾個住院病人，看樣子都病得不輕。大夫很年輕，講話頗自信，臨走時，我向他買了兩大袋草藥，為了便於攜帶，都磨成細粉。我提著兩大袋辛辣嗆鼻的藥粉，回轉北京。那已是九月下旬，天氣剛入秋，是北京氣候最佳時節。那是我頭一次到北京，自不免到故宮、明陵去走走，但因心情不對，毫無遊興。

　　我的旅館就在王府井附近，離天安門不遠。晚上，我信步走到天安門廣場去看看，那片全世界最大的廣場，竟然一片空曠，除了守衛的解放軍，行人寥寥無幾。相較於一年前「六四」時期，人山人海，艮情沸騰的景象，天安門廣場有一種劫後的荒涼與肅殺。那天晚上，我的心境就像北京涼風習習的秋夜一般蕭瑟。在大陸四處求醫下來，我的結論是，中國也沒有醫治「再生不良性貧血」的特效藥。王國祥對我這次大陸之行，當然也一定抱有許多期望，我怕又會令他失望了。

　　●王國祥的最後一個生日

　　回到美國後，我與王國祥商量，最後還是決定服用曙光醫院吳正翔大夫開的那張藥方，因為藥性比較平和。石家莊醫生的兩大袋藥粉我也扛了回來，但沒敢用。而國祥的病，卻是一天比一天沉重了。

　　頭一年，他還支撐著去上班，但每天來回需開兩小時車程，終於體力不支，而把休斯的工作停掉。幸虧他買了殘障保險，沒有因病傾家蕩產。第二年，由於服用太多激素，觸發了糖尿病，又因長期缺血，影響到心臟，發生心律不整，逐漸行動也困難起來。

　　一九九二年一月，王國祥五十五歲生日，我看他那天精神還不錯便提議到「北海漁邨」，去替他慶生。我們一路上還商談著要點些甚麼菜，談到吃我們的興致又來了。「北海漁邨」的停車場上到飯館有一道二十多級的石階，國祥扶著欄杆爬上去，爬到一半，便喘息起來，大概心臟負荷不了，很難受的樣子，我趕忙過去扶著他，要他坐在石階上休息一會兒，他歇了口氣，站起來還想勉強往上爬，我知道，他不願掃興，我勸阻道：「我們不要在這裡吃飯了，回家去做壽麵吃。」

　　我沒有料到，王國祥的病體已經虛弱到舉步維艱了。回到家中，我們煮了兩碗陽春麵，度過王國祥最後的一個生日。星期天傍晚，我要回返聖芭芭拉，國祥送我到門口上車，我在車中反光鏡裡，瞥見他孤立在大門前的身影，他的頭髮本來就有少年白，兩年多來，百病相纏，竟變得滿頭蕭蕭，在暮色中，分外怵目。開上高速公路後，突然一陣無法抵擋的傷痛，襲擊過來，我將車子拉到公路一旁，伏在方向盤上，不禁失聲大慟。我哀痛王國祥如此勇敢堅忍，如此努力抵抗病魔咄咄相逼，最後仍然被折磨得形銷骨立。而我自己亦盡了所有的力量，去迴護他的病體，卻眼看著他的生命一點一滴耗盡，終至一籌莫展。我一向相信人定勝天，常常逆數而行，然而人力畢竟不敵天命，人生大限，無人能破。

　　●送他走完人生最後一程

　　夏天暑假，我搬到艾爾蒙特王國祥家去住，因為隨時會發生危險。

　　八月十三日黃昏，我從超市買東西回來，發覺國祥呼吸困難，我趕忙打九一一叫了救護車來，用氧氣筒急救，隨即將他扛上救護車揚長鳴笛往醫院駛去。在醫院住了兩天，星期五，國祥的精神似乎又好轉了。他進出醫院多次，這種情況已習以為常，我以為大概第二天，他就可以出院了。我在醫院裡陪了他一個下午，聊了些閒話，晚上八點鐘，他對我說道：「你先回去吃飯吧。」我把一份《世界日報》留給他看，說道：「明天早上我來接你。」那是我們最後一次交談。

　　星期六一早，醫院打電話來通知，王國祥昏迷不醒，送進了加護病房。我趕到醫院，看見國祥身上已插滿了管子。他的主治醫生告訴我，不打算用電擊刺激國祥的心臟了，我點頭同意，使用電擊，病人太受罪。國祥昏迷了兩天，八月十七星期一，我有預感恐怕他熬不過那一天。中午我到醫院餐廳匆匆用了便餐，趕緊回到加護病房守著。顯示器上，國祥的心臟愈跳愈弱，五點鐘，值班醫生進來準備，我一直看著顯示器上國祥心臟的波動，五點二十分，他的心臟終於停止。我執著國祥的手，送他走完人生最後一程。霎時間，天人兩分，死生契闊，在人間，我向王國祥告了永別。

　　一九五四年，四十四年前的一個夏天，我與王國祥同時匆匆趕到建中去上暑假補習班，預備考大學。我們同級不同班，互相並不認識，那天恰巧兩人都遲到，一同搶著上樓梯，跌跌撞撞，碰在一起，就那樣，我們開始結識、來往相交三十八年。

　　王國祥天性善良，待人厚道，孝順父母，忠於朋友。他完全不懂虛偽，直言直語，我曾笑他說謊話舌頭也會打結。但他講究學問，卻據理力爭，有時不免得罪人，事業上受到阻礙。王國祥有科學天才，物理方面應該有所成就，可惜他大二生過那場大病，腦力受了影響。他在休斯研究人造衛星，很有心得，本來可以更上一層樓，可是天不假年，五十五歲，走得太早。我與王國祥相知數十載，彼此守望相助，患難與共，人生道上的風風雨雨，由於兩人同心協力，總能抵禦過去，可是最後與病魔死神一搏，我們全力以赴，卻一敗塗地。

　　我替王國祥料理完後事回轉聖芭芭拉，夏天已過。那年聖芭芭拉大旱，市府限制用水，不准澆灑花草。幾個月沒有回家，屋前草坪早已枯死，一片焦黃。由於經常跑洛杉磯，園中缺乏照料，全體花木黯然失色，一棵棵茶花病懨懨，只剩得奄奄一息。我的家，成了廢園一座。

　　我把國祥的骨灰護送返台，安置在善導寺後，回到美國便著手重建家園。草木跟人一樣，受了傷須得長期調養。我花了一兩年工夫，費盡心血，才把那些茶花一一救活。退休後時間多了，我又開始到處蒐集名茶，愈種愈多，而今園中，茶花成林。

　　我把王國祥家那兩缸桂花也搬了回來，因為長大成形，皮蛋缸已不堪負荷，我便把那兩株桂花移到園中一角，讓它們入土為安。冬去春來，我園中六、七十棵茶花競相開花，嬌紅嫩白，熱鬧非凡。我與王國祥從前種的那些老茶，二十多年後，已經高攀屋簷，每株盛開起來，都有上百朵。春日負暄，我坐在園中靠椅上，品茗閱報，有百花相伴，暫且貪享人間瞬息繁華。美中不足的是，抬望眼，總看見園中西隅，剩下的那兩棵義大利柏樹中間，露出一塊楞楞的空白來，缺口當中，映著湛湛青空，悠悠白雲，那是一道女媧煉石也無法彌補的天裂。

　　※※※※※※

　　〔註〕

　　●負暄：

　　◎語本《列子》楊朱：「負日之暄，人莫知者。」接受日光曝晒。

　　◎唐．杜甫《西閣曝日》詩：「凜冽倦玄冬，負暄嗜飛閣。」

　　◎《紅樓夢》第五十三回：「命人在廳柱下石磯上太陽中鋪鋪了一個大狼皮褥子，負暄閒看各子弟們來領取年物。」

　　●樹猶如此，人何以堪

　　樹木尚且有這麼大的變化，更何況是人呢？──多用於感傷人生的變化。

　　◎語本南朝宋．劉義慶《世說新語》言語：

　　桓公北征經金城，見前為琅邪時種柳，皆已十圍，慨然曰：木猶如此，人何以堪！

　　◎北周．庾信《枯樹賦》：桓大司馬聞而歎曰：

　　昔年移柳，依依漢南，今看搖落，悽愴江潭，樹猶如此，人何以堪！

　　◎唐．盧照鄰《病梨樹賦》序：豈賦命之理，得之自然，將資生之化，有所偏及。樹猶如此，人何以堪？

附錄七、人生如戲──田納西．威廉斯懺悔錄（白先勇）二○○六．九

　　一九八三年田納西．威廉斯（TennesseeWilliams）逝世，美國戲劇、文學界開始替威廉斯蓋棺論定，一般評論家大都推許威廉斯乃尤金．奧尼爾後，美國劇壇第一人，有人甚至認為威廉斯至少應與奧尼爾平起平坐，即使對威廉斯的晚期作品曾大加撻伐的劇評家，也不得不承認威廉斯是美國戲劇史上的一道大放異彩的里程碑。

　　威廉斯去世後這幾年，只要去美國大大小小的劇場逛一周，大概總會在舞臺上撞見威廉斯劇中幾個人物：蘿娜、白蘭芝、瑪琪，因為他的幾齣名劇《玻璃動物園》、《欲望號街車》、《熱屋頂上的野貓》早已變成家喻戶曉的經典之作了，在美國劇場一再演出。

　　事實上威廉斯自一九四五年《玻璃動物園》上演一炮而紅，三十多年來一直是美國劇壇上一個熱鬧非凡的人物，大起大落，轟轟烈烈。他興起得猛，一九四七年《慾望號街車》在百老匯首演，紐約觀眾為之瘋狂。威廉斯親自登臺謝幕，觀眾掌聲半小時不歇，一時佳評如湧，世界劇壇，刮目相看。未幾，《慾》劇便越洋過海到倫敦、羅馬登臺去了。在倫敦是由英國舞臺巨擘勞倫斯．奧立佛執導，首席女演員費雯麗飾演白蘭芝，演出盛況，可以想見。羅馬演出也不遑多讓，導演由影劇大師維斯康堤親自出馬，女主角是義大利影劇皇后安娜．麥蘭妮（AnnaMagnani）。

　　威廉斯征服了歐洲，他的戲劇後來在法國、瑞典甚至俄國都繼續演出。以歐洲人的文化優越感，美國劇作家想在歐洲舞臺上揚眉吐氣，確非易事。當然，《慾望號街車》紐約演出成功是一大關鍵，那次由大導演伊力．卡山執導。威廉斯有幸，終其生與卡山合作無間，卡山是他的知己也是他的諍友，後來《慾望號街車》改編成電影，仍舊由卡山執導筒。《慾望號街車》的電影亦變成經典之作，費雯麗為此贏得第二座奧斯卡金像獎。紐約首演，竄紅了馬龍白蘭度，他飾史丹尼一角，原始粗獷的雄性力量風靡了美國觀眾。《慾》劇在世界各國輪迴上演時，威廉斯的鋒頭算是出盡了。

　　他這一紅就紅了十五年，一個劇接一個劇，《熱屋頂上的野貓》，一演七百場，《夏日煙雲》、《青春鳥》、《玫瑰紋身》、《驟然去夏》，一直到一九六一年的《大蜥蜴之夜》，一陣陣的掌聲、一座座的戲劇獎源源而來。同時他的十七部作品又搬上了銀幕，一時名利雙收，威廉斯成為美國影劇界的天之驕子，真可謂躊躇滿志。可是突然間，如同快車出軌，威廉斯的聲譽一落千丈，一度為他喝采歡呼的劇評家不再捧場了，他們一起舉起了鞭子，朝他撻笞過來。六十年代，威廉斯的每一齣戲登臺，評論界都是一片噓聲，他的觀眾也棄他而去，他們的喝采聲轉而投向了後起之秀愛德華．阿爾比（EdwardAlbee）。

　　阿爾比的《靈慾春宵》（Who Is Afraidof Virginia Woolf?）一九六二年登上百老彙，轟動的情況不下當年《慾望號街車》。阿爾比的劇出言尖酸辛辣，對美國的家庭婚姻制度揭露嘲諷，毫不留情，觀眾認為過癮。

　　事實上六十年代美國的社會文化正在巨變，觀眾的價值觀及口味也在改換，威廉斯筆下傷殘寂寞的人物，出自靈魂深處的吶喊，六十年代的觀眾大感吃不消。一夕間，威廉斯受盡白眼，飽嘗世態炎涼。但是威廉斯並不認輸，他仍舊頑強的堅守自己的創作原則，不肯媚眾。劇評人罵他，他便罵回去，這當然又得罪了不少人。六九年他的《在東京旅館的酒吧裏》上演，《生活》雜誌一篇文章乾脆宣佈了威廉斯戲劇生涯的死亡。

　　六十年代，威廉斯愈來愈靠酒精藥物的支撐，這下終於精神崩潰，被關進瘋人院三個月。

　　七十年代，威廉斯如同浴火鳳凰，從他生活的灰燼中復活，飛揚升起，威廉斯又開始一個接一個的劇本寫下去了，而他的人物仍舊繼續在孤絕痛苦中大聲吶喊──他有一齣戲劇名就叫《吶喊》（Outcry）──不過他們的吶喊卻甚少得到迴響，威廉斯再也無法重振當年劇壇雄風。撫今追昔，威廉斯的晚年是相當悒鬱的。然而威廉斯並不甘寂寞，他的戲劇生涯不再輝煌，他就拋頭露面到處接受訪問上電視做起「秀」來，而且經常口無遮攔。大概他覺得這樣還不過癮，一九七二年他出版了自傳，這是一本赤裸裸的「懺悔錄」，作風大膽，美國文藝界為之咋舌，當然也有嗤嗤的笑聲。但威廉斯一向我行我素，旁若無人，他描寫人類感情從來不加掩飾，這是他作品感人的地方。他在自傳中，有勇氣把自己的內心感情和盤托出，實在也就不足為奇了。

　　威廉斯這本「懺悔錄」從他少年落拓江湖，壯年叱吒風雲，一直寫到他晚年鬱鬱寡歡，眾叛親離。這本自傳的形式相當特別，完全是意識流式的自由聯想，時間跳前跳後，很像一齣新潮電影。人名地名，五色繽紛，令人目不暇接，但史實並非這本書的重點，事實上威廉斯常常記錯日期事實。

　　這本自傳感人的地方在於威廉斯對他的戲劇創作鍥而不捨，鞠躬盡瘁的精神，以及他在愛與慾之間的彷徨、沉淪、追悔、煎熬。戲劇創作與愛慾的追逐佔有了他整個的人生，而前者又遠重於後者，後者只是前者的燃料。他的好友伊力．卡山評論威廉斯：「他的生命都在他的作品裏。」這是知言。只有瞭解了威廉斯對他的創作是如何的執著嚴肅，我們對他放浪形骸的生涯才會寬容諒解。

　　威廉斯一生中寫下了數量驚人的作品：二十五齣長戲、四十個短劇、兩本長篇小說、六十個短篇小說，還有一百多首詩。他在酗酒服藥的時候，不停的寫作，滿街追逐男孩子的時候也沒有忘記寫作，他明知自己的創作力逐漸衰退，但他仍然鼓起勇氣，奮筆直書。他的每一天，似乎都是為寫作而活的。威廉斯的健康一直不好，一身的病，但居然活到七十二歲，是創作支撐了他的生命。

　　一個劇作家的生活當然是在劇場裏，每一個劇本的演出，威廉斯都是全心投入的，從跟導演討論劇本起，選角、排演，直到首演，他莫不參與。

　　威廉斯與不少一流大導演合作過，他最欽佩的除了伊力卡山外，還有荷西．昆泰洛（José．Quintero）。昆泰洛挽救了他的《夏日煙雲》，又導了他的電影《羅馬之春》（史東夫人的羅馬春天）──那是威廉斯最欣賞的一部電影，昆泰洛的其他電影，他大多嗤之以鼻。

　　威廉斯能夠與幾個大導演和諧相處，倒也出人意料之外，尤其是對卡山，他從善如流，主要是他們兩人互相瞭解尊重，不受他尊重的人，他罵出來的話，可不好聽。每次演出，威廉斯一定堅持他有選角權，這一點他絲毫不肯讓步。戴安娜．巴里摩（DianaBarrymore）是他的好友，她出身巴里摩戲劇世家，也是當時美國舞臺紅演員；巴里摩極力爭取《青春鳥》中公主一角，勢在必得，可是威廉斯卻狠心把她否決掉了，他認為她不對型。巴里摩心灰意懶，幾天後自殺身亡。威廉斯很難過，但他卻認為一個作家必須保護自己的作品，他的作法顯然是對的，一個劇本無論如何精彩，角色不對，一定砸鍋。後來傑羅汀．佩吉（GeraldinePage）飾演公主，果然光芒四射。

　　威廉斯對待自己的劇作，確實是一絲不苟的。排演的時候，他常去坐鎮，他的劇本修改又修改，有時候演員感到不勝其煩。不過他與演員倒相處得很好，尤其是女演員，像義大利的安娜．麥蘭妮、泰露拉．班克赫德（TallulaBankhead）、瑪琳．史黛普敦（MaureenStapleton）這些熠熠紅星都成了他的好友。他對她們嘴巴很甜，從來不吝稱讚。後來她們發覺原來他對她們說的都是同樣的一句話：

　　「你是演我劇本最偉大的女演員！」

　　威廉斯是在替他的女主角打氣。

　　首演日期愈近，威廉斯的脾氣就變得愈暴躁不安，喝更多的酒，吃更多的藥，才能安眠。有幾次首演，還沒等到落幕，他就逃離紐約，一個人到遠遠的地方躲起來了，因為他不能面對觀眾；他是那麼希望觀眾喜歡他的劇，接受他的劇，他也不能承受劇評人的冷嘲熱諷，他內心其實非常在乎劇評人對他藝術的肯定。《在東京旅館的酒吧裏》上演失敗，他索性飛到東京去，遠離美國。從編寫劇本到舞臺演出，其間過程的艱辛痛苦，只有參與者才能體會，但觀眾是無情的，後臺的汗與淚他們看不到，也不會關心。每一次的演出，對威廉斯都是一項嚴酷的考驗，而演出失敗的打擊，又是那般的沉重而令人沮喪。奇怪的是，威廉斯明知戲劇生涯的殘酷無情，他卻偏偏樂此不疲，後二十年，屢戰屢敗，他仍舊屹立不墜，支撐到底。做為一個劇作家，威廉斯勇氣可嘉。

　　有的作家生活與作品不一定有很大的關聯，如果亞瑟．米勒（ArthurMiller）寫一本自傳，我不會有興趣去看，最多去翻翻他跟瑪麗蓮夢露的那一段情。但是威廉斯他的人與文是分不開的，他的作品可以說都是他的自傳，如果不瞭解威廉斯的一生，對他作品的欣賞會隔了一層。

　　威廉斯於一九一一年出生在密西西比州，他的家庭是個典型的南方沒落世家，到了他父親家世已經很破敗了。他父親是個皮鞋公司的售貨員，言行粗鄙，對他這個敏感內向的天才兒子毫無瞭解，而且常常笑他娘娘腔，叫他「南茜小姐」。當然父子之間相處得不好，威廉斯在密州念大學念到一半便被他父親抓到鞋工廠打工去了，後來他是到愛荷華大學念畢業的。我記得在愛荷華念書的時候，那邊的人提起威廉斯曾是愛大的學生，仍然覺得十分光彩。

　　威廉斯的母親也是一個典型的南方仕女，年輕時曾經風光一時，後來就只有生活在回憶裏了。《玻璃動物園》裏那個沉醉既往喋喋不休的母親亞曼黛就是威廉斯自己的母親愛溫娜女士的寫照──那是威廉斯戲裏最成功的人物之一。愛溫娜是個徹頭徹尾的清教徒，威廉斯時常抱怨他對性的罪惡感是源自他母親的灌輸。威廉斯初嘗禁果是他在愛荷華大學念書的時候，對象是個惹火女郎，那時威廉斯已經二十七歲了，對美國人來說，他開竅開得算是晚的。二十八歲的時候，威廉斯變成了同性戀，他同室的男學生長得極俊，兩人互相愛慕，晚上常常擁抱在一起，威廉斯「顫抖得像一片落葉」，可是抖了一夜，兩人居然還是清清白白的，這也不可思議。可見得早年的威廉斯的確內向羞怯而且性壓抑，與他後來放浪不羈形成鮮明對照。

　　在家中，威廉斯與他的姐姐蘿絲（Rose）自小親密，事實上蘿絲是威廉斯的生命中最重要的一個人，他對他姐姐終生不渝的愛、同情、憐憫、呵護、照顧，展示了威廉斯最人性的一面。他的許多劇是寫蘿絲或者是為蘿絲而寫的。蘿絲與威廉斯兩人氣質個性都很相像：極端羞怯敏感、神經質、容易受傷，而又愛好藝術。蘿絲瞭解她的弟弟，也器重他的藝術天才。姐弟二人，在感情上，一生相依為命。可是蘿絲的命運相當悲慘，二十出頭便患了精神分裂症，她母親聽信醫生的話送她去開腦，動前葉切除手術。蘿絲再也未能恢復正常，在療養院度過一生。這件事對威廉斯是個莫大的打擊，他始終未能原諒他母親。《玻璃動物園》中的蘿娜就是蘿絲的化身：一個身心都受了傷殘的女孩。這是威廉斯的成名作，因為自傳性強，威廉斯注入真摯深厚的感情，感人至深。

　　威廉斯自己承認他師承契訶夫，並認為《海鷗》是最偉大的現代劇。威廉斯確實繼承了契訶夫抒情劇的傳統，契訶夫抒情劇中悒鬱的調子、絕望的悲哀，以及對往日光榮無限的追念，都可在威廉斯自己的劇中尋到。威廉斯曾說他的劇是一闋追悼美國南方文化沒落的輓歌。確實，威廉斯的每一個劇幾乎都可以說是一首輓詩：哀輓南方過去的光榮，更哀悼他姐姐蘿絲悲慘的命運以及他自身的悲歡離合。當然，這些輓歌唱得最精彩的，仍舊是他的壓卷之作：《慾望號街車》。《慾望號街車》是美國戲劇史上的一道里程碑，白蘭芝．杜寶娃（BlancheDubois）是威廉斯所創造最成功的人物。

　　白蘭芝生活在幻想與過去中，她在少女時期嫁給了一個年輕貌美的詩人，她崇拜她的丈夫，她狂愛他。有一天她發覺詩人竟是個同性戀者，跟一個年紀較大的男人在做愛，她的愛情理想頓時幻滅，她的年輕丈夫也因此羞愧自殺。白蘭芝滿懷罪疚，開始自我放逐，過著放蕩淫亂的生活，希望在別的男人身上，尋找愛的救贖，可是她最後一個機會也被她那野獸般的妹夫摧毀了。最後白蘭芝精神崩潰，被送進瘋人院去。

　　在威廉斯的心目中，白蘭芝這個遲暮美人可說是代表了美國沒落的南方。此劇在羅馬排演時，大導演維斯康堤對威廉斯說：白蘭芝就是你。維斯康堤頗有見地，事實上白蘭芝是威廉斯與他姊姊蘿絲合起來的畫像。

　　白蘭芝具有蘿絲的神經質、敏感脆弱，但又有南方仕女的高貴，而她所患的靈與肉的分裂症卻是威廉斯的，她對美與詩無窮的嚮往，在肉慾的墮落中掙扎尋找救贖，則完全是威廉斯本人的經驗。威廉斯對白蘭芝灌注了如許深厚的個人感情，難怪白蘭芝從靈魂深處發出來求援的哀號是如此震撼人心。

　　費雯麗在舞臺及銀幕上把白蘭芝演活了，她演得那般入戲，最後真的精神崩潰，把自己當成了白蘭芝。

　　我看過不少人演白蘭芝一角，最後一個是費．唐娜薇（FayeDunaway），她的演技很傑出，奈何費雯麗演得太精彩了，她是天才中的天才，除了她，我無法接受別人扮演白蘭芝。

　　威廉斯其他幾個劇中人物也有蘿絲的影子，如《夏日煙雲》中的愛爾瑪；甚至他晚期的作品，蘿絲也一再出現，他的《吶喊》中兩兄妹的悲劇，又完全是他與蘿絲的故事。在現實生活中，威廉斯無法挽救他姐姐的悲劇，大概只有在他的劇中，他才能使他的姐姐復活、不朽。

　　威廉斯照顧蘿絲無微不至，無論多忙，他總設法抽空到紐約療養院去探望蘿絲，帶她出去吃飯看戲，甚至在他得獎的慶功宴上，他也攜帶蘿絲出席，大概他要他姐姐也分享他的榮耀吧。雖然蘿絲不一定瞭解威廉斯得獎的意義，但是她跟她弟弟在一起總是快樂的。有一次威廉斯去療養院看蘿絲，蘿絲並不清楚她弟弟當時已是名滿天下的劇作家了，她以為他還是他們父親鞋公司的一名小工，她悄悄塞給他十塊錢說道：「湯姆，你不要在鞋工廠打工了，你去寫你的詩去，我來支持你。」威廉斯一個人躲進車子裏，感動得流下淚來。威廉斯晚年酗酒服藥，變得多疑暴戾，最後弄得眾叛親離，親友對他敬而遠之，大概他覺得只有蘿絲對他的愛才是永恆不變的。

　　在威廉斯的生命中，進進出出的男人，多不勝數。有兩類男人吸引他，而且都是年輕的。一類是舞者、詩人、畫家，屬於性靈的，另一類是屬於肉慾的，水兵、男妓。事實上威廉斯對同性戀的態度相當曖昧複雜。一方面他完全接受他自己是同性戀者的事實，他的作家好友卡蓀．麥卡勒斯（Carson McCullers）的丈夫李斯要自殺，威廉斯問他為了什麼，李斯說：「因為我發覺我是同性戀。」

　　威廉斯當場大笑，他沒料到李斯後來真的自殺了。他說：「李斯，我絕不會因為我是同性戀就跳窗戶自殺，除非有人強迫我不許做同性戀！」

　　同性戀對於他是代表一種美與青春的追逐，類似托瑪斯．曼的小說《威尼斯之死》中老作家奧森巴赫對美少年達秋的追求。因此他的劇中往往有美少年的出現：《慾望號街車》中的詩人、《奧非亞斯下地獄》中的流浪者、《牛奶車不再靠站》中的克利斯，他們都代表一種理想、一種希望，也是威廉斯終生在追逐的愛情的幻影。

　　他的第一個戀人是個加拿大的俊美舞者琪普（Kip），琪普患腦癌早夭，威廉斯把琪普一張照片隨身攜帶了二十年。但是同性戀對威廉斯亦有其黑暗恐怖的一面。

　　《驟然去夏》（SuddenlyLastSummer）中描寫富家子沙巴斯金被一群野孩子在一個熱帶島上活生生吞噬掉，沙巴斯金是一個放縱於肉慾的同性戀者，這個劇的象徵意義當然是把同性戀寫成一種吃人的儀式。威廉斯未發跡以前在洛杉磯及紐約的格林威治村流浪，經常到外面去勾引水兵，有一次撞到惡人被打落兩顆門牙，恐怖經驗威廉斯是有過的。追根究柢，威廉斯對同性戀的態度還是受到他基本上靈與肉分裂的影響，他一生都在性靈昇華與肉慾沉淪之間彷徨掙扎，他的劇中人物也都在天堂地獄兩極之間浮沉煎熬。

　　威廉斯一生中最重要的一個男人就是法蘭克．梅羅（FrankMerlo），威廉斯暱稱他法蘭琪（Frankie），法蘭琪與威廉斯一起共度了十四年，從一九四八到一九六二，那是威廉斯事業最輝煌的時期，也是他感情最有著落的一段歲月。

　　法蘭琪是義大利西西里島人，他沒有受過多少教育，曾經開過卡車，但是人很聰明敏感，勤勉向上，他的文藝修養全是自修的。法蘭琪長得不算特別俊美，但相當帥氣。他為人正直堅忍，極有西西里島人的一份自尊自愛。威廉斯與法蘭琪結緣於美國東岸的鱈魚岬（CapeCod），那是美國同性戀者常去度假的地方，兩人開始只是一段露水姻緣，在沙堆裏就做起愛來了。翌年，威廉斯在紐約街上又碰見法蘭琪，他問他為何不與他聯絡，法蘭琪答道：「我才不要攀龍附鳳呢！」原來《慾望號街車》已經上演，威廉斯紅遍了半邊天。他就是欣賞法蘭琪這分傲氣。

　　法蘭琪跟威廉斯在一起絕對是平起平坐的，他愛的不是威廉斯的名，而是威廉斯的人。法蘭琪跟威廉斯在一起的十四年，威廉斯的日常生活都由他一手照顧，他是威廉斯的秘書、保姆、廚子，當然也是他的愛人。一天威廉斯與華納公司大老闆傑克華納談拍電影的事情，法蘭琪也在旁，財大氣粗的大老闆問法蘭琪：

　　「你是幹嘛的？」

　　法蘭琪回答：「我是陪威廉斯先生睡覺的。」

　　威廉斯大樂，他極賞識法蘭琪不畏權貴的精神。起初兩人確實甜蜜了一陣，威廉斯在那時寫下了《玫瑰紋身》，那是他最樂觀的一個愛情喜劇：一個心如槁木死灰的寡婦被一個卡車司機撩起了一片熾熱的愛情。這幕火辣辣的愛情劇十分能夠反映威廉斯當時的心情，當然，法蘭琪也開過卡車的。《玫瑰紋身》後來拍成電影，安娜．麥蘭妮還贏得了一座金像獎。《玫瑰紋身》劇本出版時，威廉斯寫明了獻給法蘭琪：「給法蘭琪，感謝西西利。」

　　法蘭琪對威廉斯一直忠心耿耿，無微不至，可是威廉斯的朋友卻一致認為威廉斯對法蘭琪不夠好，他的朋友都站在法蘭琪一邊，因為法蘭琪的人緣實在好。威廉斯為人慷慨，心地善良，但並不好處，他任性、多疑、極度的沒有安全感，到了六十年代事業開始走下坡時，因為過度酗酒服藥，性情更加變得喜怒無常，而且又開始放蕩淫亂起來。有一次威廉斯白天跟三個小妖精胡混，回到家中，法蘭琪正在做晚飯，廚房門開，一盤肉餅飛了出來往威廉斯身上投去，接著沙拉、麵包也擲了過來，法蘭琪氣沖沖奪門而去，他的自尊心受到極大的損傷，而威廉斯醉醺醺的居然有臉抓起落在桌上的肉餅大嚼起來。這一類的「家庭糾紛」愈演愈烈，有一回，威廉斯帶了一個年輕畫家回家，又讓法蘭琪抓到了，法蘭琪忍無可忍，撲上去差點沒把那個畫家扼死。威廉斯終於與法蘭琪決裂，帶了那個畫家離家出走，法蘭琪追了出去，問威廉斯道：「我們相處十四年，你這樣離去聯手都不跟我握一下嗎？」威廉斯與法蘭琪握了手，不顧而去。

　　兩人分手沒有多少時候，威廉斯到北非度假去了，身邊人又換了一個長得極美的小詩人，他叫他「安琪兒」。威廉斯正在花天酒地，朋友來電話，告訴他法蘭琪得了肺癌，病情嚴重。威廉斯馬上飛到紐約，回到法蘭琪的身邊去。

　　威廉斯這本「懺悔錄」寫得最動人的地方就是他最後照顧法蘭琪，直到他死亡的那一節。

　　威廉斯走紅的那十幾年，一切得來太易，法蘭琪在他身邊，他並沒有感到法蘭琪的可貴，也不懂得珍惜兩個人的一段緣，一旦他發覺法蘭琪不久於人世，他才突然恐慌起來，像一個惶惶然不知何去何從的孩子。那時候他才想起法蘭琪種種的好處，而且他還發覺他一直是深愛著法蘭琪的。威廉斯一時悔恨交加，不能自已，可惜一切都已太遲。法蘭琪生前是威廉斯感情上的避風港，他一死，威廉斯如同一艘失去了舵的船在狂風怒濤中飄來蕩去，卻始終靠不了岸。法蘭琪的死亡與威廉斯事業的下落正好同時，其實二者也有相當的關聯，因為法蘭琪替威廉斯創造了一個穩定的環境，讓他安心創作。他對法蘭琪的依賴是大的，法蘭琪不在了，威廉斯連日常生活也無法自理，一下患了七年的抑鬱症，最後終至精神崩潰。

　　一九六三年我初到紐約，第一件事就是去看百老匯正在上演的《牛奶車不再靠站》，女主角是赫曼妮．白德麗（HermioneBaddeley），她的演技很精彩，把個遲暮美人追悔一生演得淋漓盡致。那是法蘭琪死後威廉斯的第一個劇本，十足反映了他當時內心的情結。威廉斯與他的劇中人物認同得太深了，劇中人痛苦的吶喊令人感到聲嘶力竭。劇評人把《牛》劇狠狠地杯葛了一頓，威廉斯從此一蹶不振。

　　楚門．卡波第（TrumanCapote）在一篇訪問稿曾說：「威廉斯的劇是十足的感性，毫無智慧可言。」卡波第與威廉斯本來是朋友，後來二人反目。卡波第一向以損人尖酸刻薄出名，但他的話也不無道理，論到哲學思想的深度，威廉斯的確不如歐洲前衛劇作家貝克特、尤涅斯科、布萊希特等人。但他寫的卻是一些人類最基本的感情：愛情幻滅的痛苦、人生而俱來的寂寞、對過去光榮之追念。這些感情，在舞臺上由蘿娜、白蘭芝、愛爾瑪散發出來，確有雷霆萬鈞之勢，她們的痛苦是錐心之痛，她們的寂寞卻是宇宙性的了。威廉斯幾個最成功的劇中，思想與感情是合而為一的。

　　一九八一年威廉斯演出了他最後一個重要劇本《有陰有晴》（Something Cloudy, Something Clear），那是一個回憶劇，又是完全自傳性的，劇中他的第一個戀人琪普、法蘭琪、女演員泰露拉他們的鬼魂一一出現，這三個人威廉斯都曾愛過而且早已逝世，他與他們每個人都有一段充滿了追悔與柔情的傾訴。這個劇異常成熟而動人，劇中威廉斯在向他的過去告別，也在跟死亡對話。一九八三年威廉斯去世，他的死亡就跟他劇中人結局一樣孤獨怪異。他一個人孤零零僵斃在一家旅館裏，藥瓶蓋塞住了咽喉窒息而死。威廉斯生前享盡榮華富貴，也嘗遍寂寞痛苦，其實他的一生就是個最精彩的劇本，真是人生如戲。

附錄八、白先勇與符立中對談──從台北人到紐約客（書摘）（二○一○．一○）

　　●前言：金粉逐豔／符立中

　　白先勇先生找我作一連串對談的開始，始於《青春版牡丹亭》。在二○○三年年初、在白家附近的「相思李舍」，為了這齣戲的推出籌畫，白先生看中從小看戲的我。對談寫好後，因著時間尚早，為配合演出，一直壓到秋天發布新聞後才欲刊登。但是很不幸的，問了幾家常向我約稿的副刊，都說崑曲太冷門了、對談太耗篇幅等等；後來還是常邀我發表樂評的《中國時報》藝文版，建議專擅表演評論的我、改以自身角度剖析，不單節省篇幅，也可以拋開「談話記錄」的鉗制、來作辭藻修葺與深究論理的發揮；刊登時題目則被主編潘罡借用前賢（就是白先生自己）說法，改成〈為逝去的美造像〉。現今出書，為了謝謝潘罡，還是採用這個版本。

　　由於「對談」的形式要談出精髓，需要充裕的篇幅；我把這個意見向白先生反應後，才有隔年由我製作《聯合文學》「牡丹亭」專號的構想。當時除了白先勇和我對談，我又「擠」出了兩篇文章、加上白先生一封書信、同學祖誠的詮釋評析及古兆申（蒼梧）訪問汪世瑜談舞台構思就匆忙上陣，可惜這次出書，沒法兒把當時的陣容和回憶都收進來。

　　現今名震大江南北，榮膺奧運開幕演出，在中、台、港、澳、新、英、美、奧、希臘連演近兩百場、觀眾達卅五萬人次的《青春版牡丹亭》，就是這樣篳路藍縷開始的。

　　從《青春版牡丹亭》起，白先生共找我對談五次，加上後來由我提起的《田納西威廉斯》，及報章雜誌邀約的《斷背山》和《玉簪記》，到目前為止總共合作了八次之多。其中除了〈為逝去的美造像〉應編輯要求改成論述，加上還有一次沒有整理出來，在這本書裡總共收錄了六篇「對談」。可能有人已經發現：其中沒有一篇是以白先生自己的小說為主！我必須要說這出自我的「刻意」與「自制」；其實，平素和白先生聊天的時候，偶爾也會忍不住談到他筆下那些Dressed up to the nines的花魂豔魄、耽溺至死（amusing her selves to death）的勾魂使女（fatal woman）、沉淪虛幻（illusions）的過氣人物（has-been）……但是基於對白先生的敬愛，在他作品被誤解如此之多的今天──聲光速食的氾濫已使我們邁入一個對經典陌生化（defamiliarization）的時代─經歷類似藝文訓練的我不能、也不忍放棄「評論者」的身份。如果要作一名小說評論者，你必須要公平，不能要求作者跳出來剖析自己的作品─那是屬於你的功課。因此儘管個人才智均有限，我還是不揣簡陋地端出〈懷想美好年代（Belle Époque）的都會傳奇（Urban Legend）〉，來引領讀者進入白先生的文學世界─尤其是白先勇通過「懷舊」（nostalgia）來「召喚」（appellation）的那個「逝去的世界」。

　　我當然不是說作家不宜剖析自己的作品；不過「創造」和「剖析論述」一向分屬於左腦跟右腦，這是我早在樂評家時代就學會的事。像妮爾頌（Birgit Nilsson）、帕華洛第（Pavarotti）那樣不世出的歌手，如何在歌臺舞榭塑造出一個個偉大角色，其「直覺能力」是遠多過「理論分析」的。雖則小說家精擅的工具──文字，較音符多了「邏輯建構」的思維，但是創作者畢竟有其個人反思覺察（reflexive awareness）的死角及經驗匯集（locus of experience）的侷限，而這個部份得仰賴傑出評論家以「旁觀者清」的角度予以補強。我就看過不少「眼低而手高」的音樂家和小說家，在意識、下意識和潛意識間輾轉輪迴，他們的創作往往超越了「想像經驗之外」，這就是藝術的驚奇（marvel）！

　　白先生本人也常在理性與感性之間擺盪，因此如何將他的「認知向度」（cognitive dimensions）從「隱涵式（implicit）的習慣」轉化成「外顯的理論」（explicit theories），就是與談和寫作上的課題。

　　這當然是一項艱難繁複的工程，我原本一篇篇的隨邀隨作，從沒奢望可以變成一本書；現在居然被我完成了！第一個要感謝的是李歐梵、李玉瑩教授伉儷：若不是他們的期待與鼓勵，我無法一鼓作氣。第二要感謝高中同學卓立；坦白說我迄今仍不認為自己是多了不起的作家，只不過比起某些汲汲營營、視寫作為交際晉身之階的「評論家」，一直篤信文學的專業精神與技巧而已；但這位老同學顯然將我的各項成績記得比我自己還清楚，以他的冷靜和熱忱，交替鞭策著我。

　　我雖從小看戲、表演藝術的論述描寫更是當行本色，但畢竟幼時從歌劇、京劇入手，轉攻崑曲尚待學習甚多。這方面我要謝謝祖誠，傳授了許多票友的體驗心得。

　　在《青春版牡丹亭》製作期間常常碰到許培鴻，我倆各有任務，往往打過照面又得各自忙開；如今他成績斐然，成為世上拍過《牡丹亭》最多之人，在此祝福。

　　至於個人生活寫作上要感謝「舊香居」的雅慧、梓傑，宋宗平、葉俊毅、陳子善教授、楊澤主編的協助，還有《上海神話》發行時拔刀相助的韓良露、張曉風、李昂。此外陳義芝、廖玉蕙、辜振豐、吳興文、蔡登山也給予許多讚美。《上海神話》是我第一本研究白先生的專書，正因佳評如潮，我才會精益求精推出這本對談。

　　《上海神話──張愛玲與白先勇圖鑑》宣傳時蒙人民日報的王艾倫、北京中央電台的樂豔豔、和飛碟的唐湘龍鼓勵甚多，在此特別致謝。

　　九歌蔡文甫前輩和他的女公子──現在已經晉昇為老闆，接連兩代向我邀書，使得我定下心來將一篇篇的文稿補綴完成，在此特別感念。在建構這本書的時候鑽研《現代文學》，這才發現蔡前輩是當年《現文》的大將！數十年後由九歌來出版這本對談，好像是冥冥中註定的緣份。

　　主編何靜婷小姐勞苦功高，自不待言。我出書不是第一次了，最怕那種一拖三迭，遇事還不斷牽拖之人。何小姐做事明快，快中有細，希望這次合作成績圓滿。

　　整本書的架構從白先生受到田納西威廉斯等影視文學的啟發切入、他如何「起而行」創辦《現代文學》啟迪一整個時代、他如何完成小說偉業及小說成就的剖析探討，再遍及因寫〈遊園驚夢〉提倡崑曲的歷程，和「化小愛為大愛」、投身社會文化活動後為崑曲、《斷背山》等族群發聲及這方面的理念剖析，希望呈現白先勇、及他的師長同學，曾有那麼一整個世代為文學奮鬥的風貌。

　　所以最後要感謝白先勇先生──只是蒙他提攜之餘，有時也不禁讓人「埋怨」白先生帶給我這許許多多繁重的功課。

　　注重傳統功底的北派《遊園驚夢》，和杜麗娘聯袂登台的春香得展現許多「反雲手」、「反臥魚」……真正行家可以看出那位貼旦跑圓場跑得比閨門旦還要熾烈緊張──那就是我和「白牡丹」合作的感覺。我迄今仍記得許多個下午，我陪白先生一路聊到華燈初上：白先生向來喜歡點一杯花茶，看著那小小的花朵在熱氣裡婉妍舒展，我們啜飲著芬芳，張口便是含英咀華。白先生坐在他的舊夢裡，彷彿滿天都是兒時的星光，縷縷幽思彷彿悉悉邃邃閃過……我瀕臨名山大業之巔，四周寂寂，只有白先生追雲趕月的話語。白先生說話的節奏一逕是快的，宛如煙火叱錯枝頭；我一路接招發招，在「記者」、「評論人」及「秘書」三重身份中穿梭往還，好像在從事最迅捷的腦力激盪，自覺此生從沒那麼機靈過。

　　〔註〕：【含英咀華】品味文章的要旨，咀嚼辭藻的華美。

　　唐．韓愈《進學解》：沉浸醲郁，含英咀華，作為文章，其書滿家。

　　宋．陸游《答建寧陳通判啟》：含英咀華，早預蓬萊道山之選。

　　「對談」原本是一樁普遍至極的形式；據說日本素有二人談、三人談（鼎談）、四方談的傳統。不過我也看過不少流於各說各話、或是接口相聲的例子，前者欠缺默契、後者缺少視野─或是兩者都沒有─無法達到一加一大於二的效果。

　　我和白先生除了藝術氣質不盡相同，更有世代上的差異；在經驗與視野上的聯手確實先聲奪人。不過因為這是文學作品而非學校裡的會議紀錄，因此在呈現白先生「文學發聲」的時候，我更專注於論述的架構、話語情境的轉折、思維邏輯的推衍，以及白先生聲形語調的模擬。這當然需要適當的剪裁與梳理，因為重點不在「有聞必錄」而在如何「呈現」給讀者。以自我為中心的人當然不會體認到這點；但我忝駐新聞崗位多年，深知「思想結晶」的「傳達」才是第一要務。而在這方面、我必須要說的是─呈現「對談」要比我自己本身從無到有地「建構論述」，要來得更加辛苦。楊澤就曾說過「對談」不僅是從內到外表達、追求知性誠實與感性誠實的結合（intellectual and emotional honesty），他更稱許高超的對談有節奏、有意象、有「戲劇性」的表達過程。而「性情中人」級的「談人」，不單能把對世界的複雜感受召喚出來，更擅於傾聽他人、善於解讀生命及時代旋風的意象與聲音。

　　我不知道對我這樣輕聲緩行的寫作者，「旋風」是否是個太過強烈的字眼；我貪戀世間好山好水、見到璀燦景致往往不忍不駐足欣賞；生命是一場儷人行，花蔭爛然，疑幻疑真；但在漫步春光的同時，我當然也不會忘卻我的責任。

　　比方說為世人留下「白先勇」這幅時代風景。

　　那就是這本書所要呈現的東西。

　　※※※　　　※※※

　　●姐姐啊，姐姐！─〈遊園驚夢〉與南方神話的陰性書寫

　　田納西威廉斯（一九一一─一九八三）原名Thomas Lanier Williams，筆名Tennessee根源於其父家鄉─密西西比河流貫的南方大州；威廉斯根據家鄉形諸於文學象徵的南方神話（South Myth），成為日後研究威廉斯時必得鑽研的創作母題。

　　威廉斯的父親是鞋商，母親為清教徒牧師之女，田納西是三個孩子的老二。他父親貪杯好賭，又慣以誇耀粗暴來掩飾先天的陰柔傾向，對女性化的兒子特別看不順眼，常以「南西小姐」使喚；整個家他獨與姐姐蘿絲親，蘿絲（白先勇喜歡翻成「蘿絲」）溫柔善良，包容他、了解他為性向困擾的痛楚。但蘿絲本身個性纖細，神經易受刺激，結果在母親作主下，成為美國第一個切除前列腦葉的病患，也成為這種錯誤療法的犧牲者。此後蘿絲智力受損，必須終生住在精神病院，這件事，留給田納西威廉斯永遠的傷痕。他最有名的作品如《玻璃動物園》、《慾望街車》、《夏日癡魂》都有這樁家變濃厚的影子，他死後，也將所有財產留給姐姐。

　　白先勇的姐姐白先明，個性敦厚善良，連白崇禧將軍都曾說：「蘋果妹的字典裡，沒有一個壞字眼。」她獨自出國留學時，由於各種壓力導致精神分裂，當時白先勇才讀高中。白先勇幼時曾得肺結核，隔離期間，最常偷偷去看他的就是手足情深的「明姐」。

　　白先明逝世後，白先勇沉痛地說：「因為明姐的病，後來我曾大量閱讀有關精神病及心理治療的書籍。如果當年我沒有選擇文學，也許我會去研究人類的心理，在那幽森的地帶，不知會不會探究出一點人的祕密來。可是那些心理學家及醫學個案的書，愈讀卻愈糊塗，他們各執一詞，真不知該信誰才好。人心唯危，千變萬化，人類上了太空，征服了月球，然而自身那塊方寸之地卻仍舊不得其門而入。」

　　白先明的不幸帶給白先勇很大的衝擊，建構出小說〈我們看菊花去〉和〈思舊賦〉的創作基調，並在八三年寫出〈第六隻手指〉以茲紀念。該文以「十隻手指」比喻白家手足十人：「明姐是我們其中最能忍讓的一位，擠在我們中間，這場母愛爭奪戰中，她是註定要吃虧的！」受到白先明的影響，從〈孤戀花〉、〈那片血一般紅的杜鵑〉、〈我們看菊花去〉和《孽子》，我們看到白先勇對各種超乎精神溢態的臨摹神技，以及貫注其間的悲天憫人；他可能是華文文學史上，描繪此類領域的最佳能手。

　　在白先勇的《台北人》與《紐約客》中，民國三十八年前的「中國」是「流離的起點」，那裡過往的文明和繁華也就成為永遠回不去的「失樂園」；和美國「南方神話」當中所代表的古老、充滿過往傳說、璀璨與原始並陳、為新的政治強權擊潰等種種意涵產生了極其驚人的吻合。雖則，「南方神話」是論及美國文學一門相當博大精深的繁複課題，所表現出來的手法亦豔異紛陳；但基本上與白先勇文學氣質較為契合的，首推佛克納和田納西威廉斯，而女作家麥克勒斯（McCullers）雖無前兩者的大師地位，但其筆下「畸零世界」及「一物剋一物」、「愛人者恆不被愛」的「悲戀宿命」，亦和〈孤戀花〉、〈那片血一般紅的杜鵑〉、〈玉卿嫂〉、〈花橋榮記〉等篇的「冤孽情債」頗有異曲同工之處。佛克納以意識流結合「地方傳說」的創作手法曾經給予白先勇相當重要的技巧啟發；而田納西威廉斯藉由女性飄零悼念過去「美好年代」的筆法，則直接孕育出〈遊園驚夢〉、〈金大班的最後一夜〉、〈秋思〉這些白先勇的傳世絕唱。此外，在著名學者李歐梵的論述中：勾勒維也納金粉流光的《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier），那種對逝去繁華的複雜情愫全都具體而微的、投注在元帥夫人（Marchallin）身上：她是那種衰竭的、對希望幻滅的真實人物；已經飽嘗生命的快樂和憂傷，卻仍鼓足餘勇帶著尊嚴去面對明天。這種「遲暮美人」的象徵意涵，在白蘭芝、元帥夫人和藍田玉身上產生了難以言喻、如夢似幻的「暈染氛圍」，也顯現出白先勇立足世界舞台、和威廉斯、霍夫曼史塔（von Hofmannsthal）各擅勝場的不凡之處。

　　「南方神話」在通俗大眾文化方面：《亂世佳人》、《戰國佳人》、《紅衫淚痕》這些誇耀南方往日繁華、個性美女（它們的女主角皆帶有一些陰暗面）愛憎情仇的「通俗劇」，藉由好萊塢發揚光大後傳揚到東方，其「追憶美好年代」的情韻則帶給〈遊園驚夢〉、〈金大班的最後一夜〉這些作品一種特殊的、對古老時光近乎一廂情願的馨懷；尤其《亂世佳人》和田納西威廉斯透過費雯麗（Vivien Leigh）、這位偉大的女演員產生了不朽的連結；使得費雯麗自身的脆弱、瘋狂，不單繁衍成往後伊麗莎白泰勒、蘇珊海華等頂尖女星所繼承的銀幕形象，更成為白先勇畢生最崇敬的演員。

　　同時精擅文學評論和古典音樂的李歐梵教授，早在八○年代便將〈遊園驚夢〉和《玫瑰騎士》並列；但我想李教授之所以沒有把費雯麗扮演的史東夫人、白蘭芝和元帥夫人、藍田玉歸於一論，可能在於威廉斯以相當狂暴的手法將種種誇大、驚人的「衝突片斷」「聚焦」在觀眾眼前，而這種殘暴世界和結構、意境相當仰賴「古典形式」的〈遊園驚夢〉（崑曲）和《玫瑰騎士》（法式洛可可喜劇）裡靜謐、曼妙的往昔繁華有著相當大的差異；但依個人淺見：若是對比〈孤戀花〉、〈那片血一般紅的杜鵑〉等篇「急轉直下」（Irony of Events）、具有濃厚靈慾鬥爭的暴力終局，還是可以將田納西威廉斯這種情節當中濃厚的「性意涵」，和〈遊園驚夢〉意識流裡騎馬、樹幹等「春困」意象，及《玫瑰騎士》前奏濃烈逼真的情慾描寫，尋覓出幽微的連結。

　　無論如何，由於《玫瑰騎士》的形式是歌劇，當歌唱家、指揮、導演、舞台設計等人以「綜合性」的「個人詮釋」融而為一，就衍變成「客觀性」的「聯合創造」；這和白先勇居於「客觀」地位的冷眼旁觀、所進行的「主觀性」文學創作自然產生型態上的不同─白先勇的「藍田玉的獨白」，其成就建立在意識流的形式上，以音樂性的語言，不絕流溢出層出不窮的戲劇意象─因此，要評斷一場《玫瑰騎士》的要旨，就牽涉到不同陣容、不同Diva（歌劇女主唱）所產生的風格落差。從羅泰．蕾曼（Lotte Lehmann）、舒娃滋柯芙（Schwarzkopf）、德拉卡莎（Della Casa）、克荷絲邦（Crespin）到「史特勞斯女王」妮爾頌（Birgit Nilsson），她們百花齊放的個人造詣，在在讓人看到《玫瑰騎士》展露不同面向的可能。在這種情況之下：李教授最心儀的詮釋者─舒娃滋柯芙，其所流露出來那種世故高雅的哀怨，唯美的憂傷，就和充滿悲劇陰影的克荷絲邦，冰雪聰明、飄然物外的德拉卡莎、氣派又耽溺於肉慾的蕾曼產生極大的不同。筆者專訪舒娃滋柯芙時，舒娃滋柯芙即表示這部歌劇借鑿了「洛可可喜劇」的形式，元帥夫人演變成嫻熟「生活藝術」savoir vivre的女主人，她體現了法國式的「esprit」─機智、優雅以及靈性，在面臨感情危機時，以深諳人情世故的風度，維繫住得體、知性的尊嚴。而舒娃滋柯芙所特有的「維也納的鄉愁」，更將那個「永不復返」的世代闡述得淋漓盡致。

　　在I'art de vivre這一層的文化意義上，白蘭芝賣弄詩一般的浮誇詞藻、或是藍田玉對飲食衣飾、身分、禮數乃至崑腔藝術一絲不苟的講究，乃是一種對昨日黃花、今不如昔的「心理的補償」（Compensation）；正如同威廉斯在《慾望街車》首頁刊錄的〈破碎的世界〉（Hart Crane作）所述：

　　就這樣我進入這個破碎世界

　　去追索空幻的愛侶，

　　它的聲音

　　在風中僅停駐片刻（不知吹往何處）

　　但絕不為我們保留每一個最後的選擇。

　　這首詩固然拿來借比白蘭芝，但又何嘗不是蘿絲、威廉斯自己、乃至於藍田玉？藍田玉的淒迷幽鬱，以及她永遠縈繞著「過往繁華」的藝術軌跡，使她變成中華文化一項「里程碑」式的圖騰。

　　※※※※※※※※

　　●百劫紅顏──白先勇、符立中對談田納西威廉斯

　　會寫田納西威廉斯，純粹是偶然。由於對談期間（二○○五年一月）台北出人意表地上演《慾望街車》，演出單位刊出多篇宣傳文章，為了避免重複，部分相近的論理當時暫且刪除，如若影響建構完整，非白先生之過，在此先行聲明。

　　當初會談田納西威廉斯，是有感於白先生與田納西頗有相近之處，而白先生本人也認同這種說法，因此筆者就「大著膽」來為讀者挖寶了！除此之外，白先生和威廉斯有項和其他大師很不一樣的連結：他們都衷心地喜愛、讚美明星，明星也給予他們許多創作靈感，這和一般執著於「作者論」的作家大相逕庭。傳奇明星和最頂尖的作家一樣，都是無可比擬的藝術家，對此白先生毫無「知識分子姿態」（實際上，這正是他的小說能打破社會階層的人道關懷之處）；而這也正是並非專攻英美文學的筆者，當初敢就「文化學」及「明星符號學」與白先生討論的主因。

　　說起這兩項當今顯學，由於白先生和我都擁有電影實務經驗，又鑽研專業影史有年，對談時不時撞擊出新的火花，彼此都備感振奮！但這還是一項新嘗試，成功與否，也許亦非當下可以判知；不過筆者冀望即使不夠成熟，亦能導引至「加強對白氏藝術理念的認知」──因為白先生已經很熱忱的、揭露他的部分文學精神、藝術滋養，希望對以後白先生的研究者有助。

　　◇符：同樣是南方作家，佛克納得到諾貝爾文學獎，田納西威廉斯卻在歌台舞榭潑灑出一縷縷癡魂。他的作品彷彿萬丈光芒的聚合體，看他寫葛麗泰嘉寶（Greta Garbo），那種心儀，對Diva（女神）的崇拜，好像把她當作繆思女神。

　　◆白：他不見得崇拜她，我想，大概是引以為「知音」。葛麗泰嘉寶內心那種幽微，非常隱澀的一面，和他本人是很相似的。他們都非常害怕人世，不想為人知；不過葛麗泰嘉寶最後終於躲了起來，而田納西威廉斯卻隱匿起非常shy（害羞）、非常sensitive（敏感、易受傷害）的那一面，將放浪形骸形諸於外。

　　◇符：這就是我想討論的：嘉寶是很多人的偶像，像羅蘭巴特、像張愛玲─我總覺得他們其實都在反映心中某部分的自我投射；可是您──常被認為和田納西威廉斯及張愛玲相近的您──卻好像沒有！

　　◆白：田納西威廉斯是我最喜歡的Dramatist（戲劇作家）之一。你可以說他在哲學方面也許還不若莎士比亞、希臘悲劇那麼深沉；但是，他很近人世，他很近仁心！嘉寶當然是超然的巨星，但從另一面說，她也許太高高在上，幾近於「女神」。

　　◇符：誠如您所言：田納西威廉斯不是那麼深沉的哲學家，他的長篇獨白，有時太外露了！但其間所流露出來的情感，卻能給予我們真正的啟發！我最感動的是《巫山風雨夜》那個老處女對酗酒牧師所說的話─按寫實技法標準，一個窮畫家脫口便是「神諭」，那簡直是滔天大罪，可是它傳達出那種「風雪中的燭光」，值得你忍受掌心的炙楚去拚命呵護。它是說一個人生來沒什麼東西，必須為了生存操忙，但是他仍可以保持小男孩的善意，那比生來注定就能布施的人，還要可貴的多。

　　◆白：《慾望街車》中不也說了嗎？有些東西是不能傷害的，最人心的那部分一旦受傷，白蘭芝就崩潰了。史丹利把她的尊嚴、她的幻想統統都扯掉了，她就只好退縮到自己編織的世界去─

　　◇符：（借用白蘭芝的名言）「從此仰賴陌生人的慈悲。」我覺得白蘭芝的悲劇，是肉慾摧殘了靈，她那自殺的小丈夫對她是無性的，是詩與美、性靈與理想的象徵；他一死，她也就崩潰了。從此自我放逐，不斷去找，從學生到送報的，對青春夢影無悔無怨的追尋，卻又一次次幻滅。威廉斯就是白蘭芝，一生都在追他的夢。

　　◆白：詩人丈夫那一段同志過往搬上銀幕時，即使「勇」如伊力卡山，亦沒能給拍出來；倒是《夏日癡魂》，伊麗莎白泰勒蜷縮在沙灘上，她所仰望的「阿波羅」緊繃著泳褲俯視著她、飽漲的情慾真是勾勒得淋漓盡致！其實像他、像《羅馬之春》的華倫比提，都不是好人，女主角錯以為救贖對象，結果陷入萬劫不復；但在《奧菲斯下凡記》，那真可以說是這種耽美的具體表徵，吉他手離開的時候，女主人一直希望他穿上他的「白上衣」─像個白馬王子似的。因此我很可以理解為什麼當初田納西一直希望由出身孟菲斯的貓王來演出這個角色─他那陽光俊朗的「南方形象」，足以遮掩其演技種種不足，勝任這個「象徵」。