自序　　古典世界裡的散兵游勇
色情烏托邦之反思──《肉蒲團》的醫學與心理觀
從草堂春睡到漢賊不兩立──試析孔明心態與諸葛亮人格
美麗與哀愁之外──林黛玉的愛情、疾病與死亡
眾神喧嘩──《封神榜》中的魔法與命運
包公案中的慾望與正義
《周成過台灣》──黑水溝悲情的解讀
《蛇郎君》與《虎姑婆》──對女性的性教誨
蛇之魅惑與心之徬徨──試析白蛇傳
一笑解千愁──《笑林廣記》的剖析
從薛仁貴父子傳奇看──伊底帕斯情結在中國
從精神分析觀點──看潘金蓮的性問題
從梁祝七世夫妻──談浪漫愛及其他
《子不語》中的靈魂物語
情慾與邏輯──《今古奇觀》中的婚姻試煉

《古典今看：從孔明到潘金蓮》王溢嘉

《二○一三年七月十二日版》
《好讀書櫃》典藏版

自序　　古典世界裡的散兵游勇

　　我的闖入中國古典文學領域，可以說是出於偶然的機緣。將近兩年前，師大國文系的鄭明娳教授打電話到《健康世界》雜誌社來，說她為《台北評論》策劃一個「從古典文學看中國女性」的專題，希望我能從精神分析的觀點分析一下《金瓶梅》裡的潘金蓮。與文學界殊少來往，將近十年未在外面的報章雜誌寫過文章，也從未分析過文學作品的我，第一個反應是以「忙」為「遁」。當時我的確是在「窮忙」，除了《健康世界》的編務外，更忙著由我和內人一手包辦的《心靈》雜誌的一切瑣事。但拗不過鄭教授的熱心與盛情，最後還是答應了。

　　在寫了《從心理分析看潘金蓮的性問題》後，當時任《台北評論》執行主編的林燿德君又來找我，要我「繼續寫」，恭敬不如從命，所以我又在《台北評論》寫了兩篇：《從梁祝與七世夫妻談浪漫愛及其他》和《從薛氏父子傳奇看伊底帕斯情結在中國》。後來《台北評論》停刊，燿德兄到《台灣春秋》擔任文學主編，他又來邀稿，要我「轉移陣地」，結果我跟著「轉進」到《台灣春秋》。隨後，燿德兄離開《台灣春秋》，我不知進退，還繼續寫下去，直到今天，居然已到了能出一本書的地步。

　　但我的闖入中國古典文學領域，也有機緣以外而近乎命定的成份。在鄭教授向我邀稿時，我正處於「四十而大惑」的人生危機中，幾經徬徨，做了兩個重大決定：一是停掉以介紹西洋心理學、精神醫學、腦神經生理學、人類學和科學哲學為主的《心靈》雜誌：一是投靠名門大派，改到各報章雜誌上寫文章。鄭教授和燿德兄成了適時出現的「貴人」，雖然我很久以前就想以「西學為用」，來理解「中學」這個「體」：也很想碰一些古典文學，以博得出身台大中文系之妻子的「讚美」，但一直停留在「白日夢」的階段。若沒有他人催逼與發表的園地，我可能到現在還未動筆，或者已改寫別的東西。

　　這些文章在刊載時的專欄名稱為「古典今看」，但寫了一兩篇後，就發現我的「看法」跟學院派文人不太一樣，不同的地方主要有兩點：一是我所探討的多屬「周邊文學」，譬如《七世夫妻》、《薛丁山征西》、《肉蒲團》、《封神榜》、《周成過台灣》、《子不語》、《笑林廣記》等，即使在討論《紅樓夢》時，我的主題依然是林黛玉的「病與死」這個「周邊」問題。一是我除了用已被接納為「一種文學批評理論」的精神分析學和分析心理學外，還用了大量的社會生物學、意識進化論、性醫學、超心理學、人類學、甚至腦神經生理學來解析這些文學作品；事實上，我是以我比較熟悉的「知識體系」來「看」這些古典文學的。

　　這當然跟我的所學有關，每個人都會受到他個人知識經驗的局限。我為什麼會以「周邊」的方法去分析「周邊」的文學作品，在相關的篇章裡，都已做了說明，此處不再贅述。個人的一個想法是，中國古典文學是祖先留下來的一份豐富精神遺產，要使現代國民再度親近它們，我們應該以更寬廣的視野、更多樣的角度來賦予它們以新義，為它們爭取更多的讀者。筆者誤打誤撞，覺得自己所寫的，在學院派文人眼中也許根本稱不上什麼「文學評論」，但即使屬於散兵游勇，既然寫了，卻是有心要賦予這些文學作品以新義的。

　　雖然「有心」，但顯然不夠「用心」，因為一個月要寫一篇，加以諸事煩忙，每篇文章從閱讀原書到撰文，只能有一個禮拜的時間，疏拙之處在所難免，這是要請讀者原諒及行家高抬貴手的。

　　王溢嘉
　　一九八九年八月

色情烏托邦之反思──《肉蒲團》的醫學與心理觀

　※治心病，借淫書說法

　　在中國古典色情小說裡，肉蒲團（又名覺後禪）的知名度僅次於金瓶梅，雖然它在性事描繪上，用辭遣字不若金瓶梅般的「露稜跳腦」，但整本書的「色情純度」卻遠較金瓶梅為高，幾乎頁頁都有不堪入目之處，很難「淨化」，而無法像金瓶梅以「潔本」的姿態重現江湖。幾百年來，它一直是被壓在床底或箱底的禁書。

　　但越是禁書，就越激起人們想「一窺究竟」的興趣，而個中「究竟」，真是只能意會，難以言傳。時至今日，究竟有多少人窺探過肉蒲團的「究竟」，以及肉蒲團的「究竟」究竟是真是假，有何含義，一直是大家諱莫如深的。

　　筆者幼讀詩書，長而學醫，也許是看慣了疑難雜症，奇花異柳，對聖賢之道竟日久情疏，於搜奇探密反倒老而彌堅。但此一奇密嗜好並非什麼怪癖，蓋由「變態」瞭解「正常」，由「周邊」進入「中心」，乃是典型的醫學「解構」模式。肉蒲團這部「周邊的」、「變態的」文學作品在筆者眼中，就像一個「異常的」、「病態的」病人，很自然地成為我的搜探之列。

　　本文想從醫學和心理學的觀點來搜探肉蒲團，但主要卻是一種文學批評的嚐試。套一句該書中的妙喻，「醫學」和「心理學」只是「文學批評」的「藥引」，「就如藥中的薑棗一般，不過藉他氣味把藥力引入臟腑，及至引入之後，全要藥去治病」。筆者這帖「文學藥方」，原是要治療中國人在色情小說裡所表現的「心病」的。

　※肉蒲團裡的金賽博士與瓊森女士

　　就像我基於「倫理的困擾」，得先為自己為什麼「談論」色情小說提出「立場說明」般，肉蒲團的作者李漁先生也為他為什麼「寫」色情小說提出「辯護」，他在第一回就開宗明義地說：「止淫風借淫事說法，談色事就色慾開端」，但在「借淫事說法」時，他說出來的「性愛法則」顯然遠多於「道德法則」，給讀者的「性教育」也遠多於「道德教育」。照李漁的意思，「道德」是一味「苦藥」，而「淫事」則是包裹它的「糖衣」，要瞭解肉蒲團的「道德核心」，還得先拆解這層層甜美「糖衣」上的「性教育」與「性愛法則」。

　　妙的是，李漁先生在書中即自己為男女主角未央生與玉香安排了這種「性教育」。它的「課程」還相當完備，計有春宮畫冊與風月之書的「傳統教材」，飛賊賽崑崙的「調查報告」與老鴇顧仙娘的「臨床指導」等。筆者就地取材，借法說法，就從這裡談起：

　　未央生因妻子玉香「平日父訓既嚴，母儀又肅」，「姿容雖然無雙，風情未免不足」，遂買了一副趙子昂的春宮書冊及繡榻野史、如意君傳、癡婆子傳等風月之書，「放在案頭，任她翻閱」。在閨幃之內，未央生利用這些「傳統教材」對玉香「作之夫，作之師」，而這些春宮畫冊及風月之書所說的，與肉蒲團實在是「一般無二」，彼此一脈相承，互通聲息，互相「廣告」，代表了中國文人色情幻想的「傳統」。

　　除了「傳統」之外，肉蒲團也另創「新意」。飛賊賽崑崙在書中好比「金賽博士」（A.Kinsey，一九四八及一九五三年發表「男性性行為」與「女性性行為」調查報告的性學大師），當未央生為了獵艷而客居逆旅時，和賽崑崙結為異姓兄弟，這個在夜裡高來高去、穿門過戶的「民間學者」，雖然不像金賽博士般與一萬七千名男女面談，但對「數百里之內人家」的「房事」卻也耳聞目睹，瞭如指掌，他向未央生口述了如下的「性行為調查報告」：「大約一百個婦人，只有一兩個不喜幹，其餘都是喜幹的。只是這喜幹的裡面有兩種……」；「大約十個婦人，只有一兩個不會浪，其餘都是會浪的。只是婦人口裡有三種浪法……」；「這件東西是劣兄常見之物，不止千餘根，從沒有第二根像尊具這般雅緻」。此一「調查報告」讓未央生有「與君一席話，勝讀十年書」之感。

　　另一位「民間學者」老鴇顧仙娘，則好比「瓊森女士」（V.Johnson，於一九六六及一九七○和馬斯特醫師出版「人類性反應」及「人類性功能失常」的性治療學家）。當玉香被姘夫權老實賣到妓院後，顧仙娘傳授她討好男人的三種絕技，「自己（顧）同嫖客幹事，就教她立在面前細看，會與不會好當面指教她；她與嫖客幹事，自己也坐在面前細看，是與不是好當面提醒她」。這種「臨床指導」跟馬斯特及瓊森在聖路易「生殖生物學研究基金會」的「臨床婚姻輔導」相較，雖然少了現代化的「監測系統」，但也是具體而微的。

　※巨大之男根與饑渴之母獸

　　李漁的肉蒲團比其他風月之書多了這「兩把刷子」，與「道德法則」完全無涉，反而是在彰顯「性愛法則」。我們從未央生後來和權老實的妻子艷芳偷情時，深覺「賽崑崙的言語，一字不差」；與玉香在和權老實好合時，認為他「本領竟與書上一般」即可看出，李漁旨在強調，他書上所說的「性教育」乃是信而可徵的。

　　但不管是賽崑崙的「調查」、顧仙娘的「臨床」、以及書中男女的「實驗」，都只是李漁一人性幻想的「外射」，都是在為他所欲陳述的「性愛法則」鋪路。李漁「借」肉蒲團中的「淫事」為我們「說」出了如下的性愛「法」則，為了便於後面的分析，每個法則我都事先給它一個預含診斷色彩的醫學稱謂：

　　一、男性的「性器誇大妄想」：就像金瓶梅所說的，一個男人要偷情，獲得美人歡心，除了「貌似潘安」外，還需「物如驢大」。未央生的「尊具」原本非常「雅緻」，經賽崑崙一番品評奚落後，心灰意冷，直到後來巧遇「能使微陽變成巨物」的「天際真人」，將「狗腎」嵌入他的「人陽」中，「魁梧奇偉，果然改觀」，才又重燃偷香竊玉之心。日後果然無往不利，竟搖身一變成為「女界寶」。

　　李漁藉眾女的歡迎來凸顯巨陽之威力。第一個上鉤的女子艷芳，原先嫁個才貌雙全的書生，但「短兵薄刃」，「中看不中用」，後來自己挑了權老實為夫，權某雖然粗笨，不過卻「力雄氣壯」，器械「像棒槌一般」，才「死心塌地，倚靠著他」。及至遇著了未央生，才曉得天下的男子裡面，原有「才貌與實事三件俱全的」，春風一度，即回味無窮，在寫給未央生的情書裡說，「若不再見，必咬你的肉」。後來的香雲、瑞珠、瑞玉與花晨，在「賞鑒」了「天地間這一種妙物」之後，也都像吃了鴉片上了癮般，日夜離不了它。

　　權老實在被艷芳遺棄後，到未央生的岳父鐵扇道人家為僕，未央生的妻子玉香見了權老實的「棒槌」後，也顧不得主僕之分，勾引他苟合，給他「連篇獎語」、「夜夜少他不得」。

　　二、女性的「性慾亢進症候」：肉蒲團像其他絕大多數的色情小說，把女性寫成頻呼「官人我要」或「yes and more」的饑渴母獸。玉香原本像受到「禮教魔咒」的「睡美人」，在未央生這位「色中王子」的吻觸下，她的慾望才從「沉睡」中甦醒過來，但慾望一經甦醒，就一發不可收拾，天天纏著未央生辦事。後來未央生遠游不歸，獨守空閨的她，除了「溫習」丈夫留下來的春宮畫冊與風月之書外，看見了權老實，「就像餓鷹見雞，不論精粗美惡，只要吞得進口，就是食了」。後來等不及了，竟在房中洗浴，引權老實來「看看肌膚，好動淫興」，讓權老實看了，「知道這婦人淫也淫到極處，熬也熬到苦處」。

　　而權老實的妻子艷芳，天生就具有「女子一生不出閨門，不過靠著行房之事消遣一生」的享樂人生觀，前夫是「本領不濟之人」，經不得她「十分剝削」，不上一年竟害「弱症而死」。寡婦花晨則是「婦人裡面第一個難打發的」，正經辦事不夠味，還需外加「看春意、讀淫書、聽騷聲」的助興工夫，才會「心窩快活」。至於香雲、瑞珠、瑞玉三姊妹，「天台諸女伴，相約待劉郎」，為的也是「即刻要他來，與他幹事」，「三分一統」，「日夜取樂」。這五個性饑渴的女人，都將未央生視為「心肝乖肉」，恨不得一口將他吞了進去。

　　三、性愛的「假性藥理作用」：李漁在第一回裡，曾將女色的「藥性」比做「人參附子」，是「大補之物」，「只宜長服，不宜多服，只可當藥，不可當飯」，「長服則有陰陽交濟之功，多服則有水火相剋之弊」，「當藥則有寬中解鬱之樂，當飯則有傷精耗血之憂」。這種比喻雖也有「發人深省」之處，但它好似某些美國老師告訴小學生，「性高潮就像打噴嚷」一樣，是「越比越離譜」。

　　把女色比做藥物，很自然地衍生出「採補」的觀念，老鴇顧仙娘傳授給玉香的三種絕技「俯陰就陽」、「聳陰接陽」、「捨陰助陽」，就是要將陰物練成一味「補藥」，其妙處「不但人參附子難與爭功，就是長生不老的藥原不過如此」，男人與她睡過一兩次，「竟有些老當益壯起來」。

　※李漁的色情幻想空間

　　香雲、瑞珠、瑞玉的丈夫軒軒子、倚雲生、臥雲生都體驗了這味「補藥」的妙處，回家後告訴妻子；而被那四、五個性慾亢進的婦人淘得「神疲力倦」、「精血虧空」的未央生，也想去學那「採戰之法」，「滋補滋補」，最後終於落得夫妻相見無顏，玉香上吊，未央生出家當和尚的悲慘下場。

　　我們若拿肉蒲團中這些摻雜著「性教育」與「性愛法則」的性事描述，來和真正的醫學與心理學報告做一對比，即可看出「事實」與「想像」的空間之間有多大的差距，而此一差距正代表了李漁乃至其他色情小說作者的「色情幻想空間」。

　　據日本石浜淳美博士對中國東北男人的「性調查」，陽物鬆弛時最短為四．七公分，最長為一一．四公分；未央生的陽物鬆弛時為二寸（大概六公分左右吧），賽崑崙卻嫌其小，「生平所僅見」。據台大江萬煊教授調查，台灣中國人陽物勃起時最短為七公分，最長為十六公分半（大概是五寸吧），而肉蒲團中諸男子的陽物，勃起時都在七八寸以上，為專家「生平所未見」。又據美國「鄉村之音」的調查，一百個男人當中有十五個認為女人最欣賞男人的「巨大陽物」，但同一調查顯示，在一百個女人當中最欣賞男人「巨大陽物」只有兩個，最欣賞男人「小臀部」的反而高達三十九個。另外，據馬斯特及瓊森的「臨床實驗」，陽物的大小跟女性的性反應「沒有關係」。

　　在女性方面，英國的「山德斯報告」指出，有十九％的婦女經常有「不來電」、「熱不起來」的困擾；有六○％的男性希望增加作愛次數，但希望增加作愛次數的女性則只有三八％；有五一％的男性認為他們的伴侶經常達到性高潮，但其伴侶認為自己「真的」達到性高潮的只有二四％。美國的「海蒂報告」亦指出，有三分之一的女性無法在性交中達到性高潮。這些調查都是在性革命、性開放之後才做的。

　　以「科學事實」來檢驗肉蒲團的「文學想像」，我們可以發現，它最嚴重的色情幻想乃是「以巨大男根讓性慾亢進之女子發出yes and more 的叫聲」，這個主題及它的變奏一再重複地出現於每一卷每一回裡。

　　但我們似乎不必特別去尋找李漁個人的童年生活及成人經驗中有什麼「受挫的慾望」，而使他必須以此幻想來做「替代性的滿足」。因為這個主題並非肉蒲團所獨有，而是古今中外絕大多數色情小說的共通主體，我們應該注意的反倒是：身為作者及廣大讀者羣的男人，他們的「共通經驗」及「集體潛意識」問題。

　※色情烏托邦的二階段論

　　肉蒲團與其他色情小說相較，容或有雅俗之分，但它們所呈現的「色情烏托邦」則大同小異。這個「色情烏托邦」之所以令男人嚮往，除了因閱讀所獲得的感官刺激外，似乎還包含了某些鬱積情結的宣洩。在現實世界裡，男人發現女性的肉體一方面勾起他的情慾，但另一方面卻又挫折他此一情慾的滿足，於是經由精神分析所說的「隔離作用」（isolation）與「退行作用」（regression），他自我構築或進入色情小說的「色情烏托邦」中。「隔離作用」將女性的「身」與「心」（肉體與靈魂）分隔開來，讓她們成為只有誘人胴體而缺乏主體意識的玩物；「退行作用」則使女性像嬰幼兒時代的母親般，對他「主動哺餵」、「百般體貼」、「有求必應」（色情小說中的女性當是具有「肥大乳房」者；而花晨在將未央生抬回家中後，「把一雙嫩臂摟住他上身，一雙嫩腿摟住他下身，竟像一條綿軟的褲子，把他裹在中間，這種「體」「貼」，明顯地屬於「退行作用」之幻想）。

　　在「色情烏托邦」裡，這些展示誘人胴體，而且有求必應、主動哺餵的女性，雖然令人興奮，但也帶來深沉的罪惡感。青春期少男偷看色情小說，最怕被母親發現，因為他知道那是「不被母親允許的」，書中所說的違反了「母親的教誨」，他的進入那個「色情烏托邦」等於背叛了母親──他個人生命中的「女性原型」。

　　在後來與女性的實際交往中，就像前述的科學報告所透露的，男人發現自己的「色情幻想」與女性的「實際反應」有很大的差距，在到底是「自己背叛了女性的心意」抑是「女性背叛了自身的心意」之間，他很自然地選擇了後者，認為緣於道德或虛偽，女性掩藏了她們的慾望；她們原是性慾亢進的飢渴母獸，而唯有巨大男根才能使她們甦醒，讓她們滿足，讓淑女變娼妓，發出yes and more的叫聲。

　　筆者將此稱為「色情烏托邦的二階段論」。所謂「二階段論」，是指心性發展過程中的「慾望對象」及「個人經驗」而言，但其慾望之受挫，與利用幻想來尋求替代性滿足的機轉則是如出一轍的。色情小說所呈現的「色情烏托邦」，通常是這兩個階段兼而有之，它們為讀者所提供的「禁制的快樂」，不僅是在替讀者說出他們難以啟齒的內心話，更進一步引導讀者踏進他們所未知的禁區中。像雞生蛋，蛋又生雞般，色情小說的「窠臼」終於等同於多數男性色情幻想的「普同結構」。

　※古老儀式的回響

　　這個「窠臼」之所以一再被沿用而歷久不衰，並非作者缺乏「想像力」，而是因為它最能激起男人的情慾與滿足。據紐約州立大學的臨床心理學家茱莉亞．海曼的研究，她讓男大學生聽四種不同的「色情錄音帶」，第一種由男性主動，並以描述男性肉體（包括性器）及反應為主，第二種由女性主動，並以描述女性肉體（包括性器）及反應為主；第三種由女性主動，但以描述男性肉體及反應為主；第四種由男性主動，但以描述女性肉體及反應為主。結果是以「女性主動，並以描述女性肉體及反應」的錄音帶最能激起這些男大學生的情慾與生理興奮反應，我們也許可以說，這就是男性喜愛的「色情窠臼」。但走馬換將，改由女大學生來聽這些錄音帶時，最能激起她們情慾與生理興奮反應的，依然是「由女性主動，並以描述女性肉體及反應」的錄音帶。這不得不讓我們更深入人類的心靈，去探討一個更原始的問題。

　　色情小說是男人寫給男人看的「色情烏托邦」，但卻以描寫「女人的肉體和快樂」為主，似乎這樣才能讓男人滿足。而「色情烏托邦」的二階段主題：女性展示她誘人的胴體，主動哺餵、有求必應，以及以巨大男根讓性慾亢進之女子發出yes and more的叫聲，看起來並不純然是「新出爐」的個人幻想，反而更像是一種「古老儀式的回響」。在肉蒲團裡，未央生的不惜自傷，以狗腎嵌入人陽，然後周旋於眾女子之間，不遺餘力地取悅她們，正是一種經過修飾的「性儀式」。

　　在羅馬帝國時代，奉祀且獻身於「大母神」（Cybele）的男信徒，需割下他們的性器和睪丸，放在女神的神殿裡做「供品」。而在近東地區出土的非常古老的神殿裡，也擺滿了用牛角雕刻的男性性器，霍克斯（J. Hawkes）說：「這些男性象徵是為了取悅女神，才充斥於她的神殿中的。」在古老的母系社會裡，男性是為了「取悅」女性及大地女神而存在的。

　　女性主義者雪菲（Mary J. Sherfey）說：「理論上，如果肉體不會疲憊，那麼女性可以有持續的、無窮盡的性高潮」，她認為這是史前時代（約略可說是母系社會的時期）女性性行為的本質，但因為這給男人莫大的壓力與威脅，因此在父系社會興起後，男人開始挫折女人的慾望，「強行壓制女性無節制的性需求乃是每個現代文明肇始的必要條件」。

　　從這個角度來看，肉蒲團等所描繪的「色情烏托邦」，似乎不是「未曾許諾的夢土」，反倒更像是「令人緬懷的失落國度」了：男人在他狂野的想像裡，穿越歷史時空，推倒意識藩籬，而進抵「集體潛意識」的深處，展讀「種族記憶」的密碼，然後以文字再現那文明以前的男女關係。這個烏托邦，因為它的「反文明」，而使讀者產生意識的不安，但它與潛意識契合的本質，卻更讓讀者激狂。

　※男性沙文主義者的道德苦藥

　　在好不容易拆解完肉蒲團層層的「情色糖衣」後，我們終於必須面對李漁先生所準備的「道德苦藥」：

　　在故事裡，「專喜前半夜」的「未央生」因性耽女色，先有高僧「皮布袋和尚」勸他「割除愛慾，遁入空門，修成正果」，後有岳父「鐵扇道人」嚴加管束，要「把他磨鍊出來，做個方正之士」，但都沒有效果，未央生還是拜飛賊賽崑崙為兄，求天際真人用狗腎嵌入他的人陽，以賽崑崙為媒、狗具為介，去淫人妻女。蓋如前人所評，這意指未央生「其人品志向猶出盜賊之下」、「所行之事盡狗彘之事也」。

　　有趣的是，「皮布袋和尚」（法號「孤峯」）與「鐵扇」道人，分別是男性性器與女性性器的象徵，他們的規諫被未央生當做耳邊風，乃屬意料中事

　　未央生必須自己坐到「肉」蒲團上，才能體會出「覺後禪」來。而他所體會的禪機或「道德法則」，其實很簡單，竟是「淫人妻女者，妻女亦為人所淫」的老生常談。

　　未央生告別妻子玉香後，先後姦淫了權老實的妻子艷芳、軒軒子的妻子香雲、臥雲生的妻子瑞珠、倚雲生的妻子瑞玉，以及艷芳的「代打」醜婦和寡婦花晨，結果妻子玉香也被權老實先淫後賣，在妓院裡，被倚雲生、臥雲生、軒軒子及其他諸嫖客姦淫，連未央生自己最後在「山窮水盡」時，都想來「尋幽訪勝」。

　　表面看來，這是建立在佛家「果報」上的「道德法則」，但更深入追究，即可發現這是「男性沙文主義」心態的「外射」：

　　在故事裡，玉香最後羞愧自殺，而艷芳則被賽崑崙手刃，但未央生和權老實卻只是懺悔前罪，削髮為僧，就被慈悲的我佛所收留（罪孽較深的未央生則還包括自閹）。

　　這種差別待遇，照皮布袋和尚的說法是：「你兩個罪犯原是懺悔不得，虧那兩位夫人替丈夫還債，使你們的罪犯輕了許多」。為什麼男人所犯的淫罪需由女人來償還？為什麼「淫人妻女者，妻女亦為人所淫」，而不是男人自己倒楣？

　　我們從肉蒲團最後一句話，窺知了李漁最後的心意：「總是開天闢地的聖人多事，不該生女子設錢財，把人限到這地步」。

　　女性的肉體勾起了男人的獸性本能，它讓人又愛又恨；「愛」的是與女人顛鸞倒鳳的歡暢與「淫人妻女」的榮耀，「恨」的是自己可能因精血耗竭，像古代將性器獻給「大母神」的祭司般成為犧牲，以及「妻女被人所淫」的恥辱。

　　把人「限」到這地步的一切罪過都是來自女人「誘人的肉體」，是女人「誘人肉體」讓男人顯現他「邪惡的靈魂」的。只有毀滅這些「誘人的肉體」，才能讓男人「邪惡的靈魂」獲得拯救。

　　李漁的這枚「道德苦藥」原本只是在「抵消」（Undoing）他在肉蒲團中連篇「情色糖衣」的一種心理自衛機轉，就像雙手沾滿血腥的馬克白夫人想藉「洗手」來洗清她的罪孽般。但當他勉力要將「淫事」轉化成一則「止淫風」的道德寓言時，他對結局的安排卻洩露了一個「男性沙文主義者」的不當心思。從他所處時代的「心靈生態」來說，我們固然可以諒解這種安排，但從現在兩性平等的立場來看，卻是應該加以譴責的。

　　寫到這裡，筆者發現，這篇評論竟也不自覺地循著肉蒲團的路子，花了很多篇幅來「借淫書說法」，想像李漁文字背後的含意、分析「情色糖衣」架構出一個可能連他都不太知覺得到的「色情烏托邦」，然後再餵他一枚「道德苦藥」。

　　知我者其惟李漁乎？

　　罪我者其惟李漁乎？

　　（原載「台灣春秋」，一九八八年十一月）

從草堂春睡到漢賊不兩立──試析孔明心態與諸葛亮人格

　※文化的孔明與歷史的孔明

　　年前，筆者曾在政論雜誌上，看到有人以「孔明心態」這樣的一個類比來臧否政治人物。這個類比顯然是來自《三國演義》，在《三國演義》裡，孔明「草堂春睡」，要等劉備「三顧茅廬」後，他才道出「天下三分策」，出山驅馳。所謂「孔明心態」指的大概是一個人，「擺出看破紅塵的清高姿態，需要對方執禮甚恭，三敦四請，他才勉為其難地出山，以濟困解厄」的一種心態。

　　除了「孔明心態」外，還有很多類比和諺語也都與孔明有關，譬如「賽諸葛」、「小諸葛」、「三個臭皮匠勝過一個諸葛亮」等：甚至連「漢賊不兩立，王業不偏安」這種政治見解，也是來自孔明。這些類比與見解的被廣泛使用，都說明了孔明不僅是個家喻戶曉的歷史人物，更是一個超越歷史的象徵人物。「孔明心態」裡的「孔明」、「賽諸葛」裡的「諸葛」，前後《出師表》裡的「臣亮言」，代表的其實是漢族文化裡的一個人物「原型」（archetpye），是此一文化圈內某些共通意向或理念的表徵。

　　「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄」，在人世的舞台和時間的洪流裡，不知浮沉過多少英雄人物，雖然「是非成敗轉頭空」，但這些英雄人物和他們的是非成敗卻積累而成歷史。在「幾度夕陽紅」之後，後世的人只能透過歷史記載和小說戲曲去重新認識這些英雄人物。

　　在一個民族的集體潛意識中，對歷史與人物似乎有一些「共同的主觀意念」、某些個既定的結構。它們像「文化的篩孔」，特別易於過濾、涵攝符合此一心靈模式的歷史枝節和人物特徵，然後以想像力填補其不足，「再造」歷史與人物。這種「再造」往往是不自覺的，甚至可以說是來自亙古的「召喚」，唯有透過此一「再造」，一個民族集體潛意識中的「原型」才有顯影的機會。

　　一個「原型性人物」假借自歷史，但必然也會脫離歷史。當我們想根據歷史記載和小說戲曲去辨認孔明的形貌、思想、人格乃至心態時，就會發現事實上有「兩個孔明」存在著：一是陳壽《三國志》裡的孔明，筆者稱之為「塑造歷史的孔明」；一是羅貫中《三國演義》裡的孔明，筆者稱之為「文化塑造的孔明」。

　　時至今日，「塑造歷史的孔明」已日漸模糊，但「文化塑造的孔明」卻仍然鮮活地活在廣大漢民族的心目中。這不只是因為《三國演義》的流通量大於《三國志》，更是因為《三國演義》裡的孔明，較契合漢民族的心靈。

　　《三國演義》是《三國志》的「再造」，它筆下的孔明，真實性只有三分，虛構性反倒佔了七分。歷來有不少人比較《三國志》和《三國演義》，爬梳出其中「兩個孔明」的異同，但卻少有人指出這種異同代表什麼意義。本文不想重蹈前人舊轍，而擬兵分二路：一路從《三國演義》來探討「文化的孔明」，及其所代表之「原型」的象徵意義，這主要是想呈現文化與歷史的糾葛，漢族心靈的曲折及特色。另一路則從《三國志》等史實來剖析「歷史的孔明」，特別是他的人格型態與政治見解，希望能對台灣目前的環境及去路有所啟迪。

　※「主公」與「軍師」的文化型構

　　《三國演義》裡的孔明，主要是在代表漢族文化裡的兩種人物原型：一是「軍師」，一是「高人」。「賽諸葛」是足智多謀的「軍師」象徵，而「孔明心態」其實也就是一種「高人心態」。在歷史上，「軍師」與「高人」當是二而為一的，雖然「高人」不一定是「軍師」，但「軍師」一定是「高人」。

　　在中國歷代的開國演義小說裡，都有「軍師」此一原型性人物，興周的姜子牙、創漢的張良、開唐的徐茂公、佐明的劉伯溫等，可以說都是這種原型人物的周期性再顯。當徐庶向劉備推薦孔明時說：「若得此人，無異周得呂望（註：即呂尚、姜尚、姜子牙），漢得張良也。」孔明正是這樣的一個「軍師」。

　　在演義小說裡，當天下大亂時，一定會有「主公」與「軍師」的「最佳拍檔」出現，而這個「最佳拍檔」通常有著如下的結構：

　　「主公」是行王道的，他正心誠意、弔民伐罪，有著儒家的色彩；而「軍師」是行天道的，他神機妙算、足智多謀，有著道家的色彩。我們可以利用結構主義的觀點，由具體而抽象，列出如下的二元對比：

　　　　劉備：孔明
　　　　主公：軍師
　　　　儒家：道家
　　　　王道：天道
　　　　常：變
　　　　陽：陰

　　在漢族的文化社會裡，儒家是「陽」、是「正」（正位）、是「常」（常規的能力），而道家則是「陰」、是「副」（副位）、是「變」（變化、超常的能力）。雖然這是一種「二元思想」，但「陽」與「陰」卻不是對立，反而是互補的。在抽象的層面上，「道家」思想是「儒家」思想的「補償」；而在實質的層面上，「軍師」則是「主公」的「輔佐」，劉備和孔明的關係是「如魚得水」。這種形式的結合反映了漢族文化裡的一個核心觀念──「陰陽相濟」，深入人心的「陰陽相濟」觀，亦重現在「王天下」此一歷史偉業中。

　　《三國演義》裡的孔明，正符合這種文化架構裡的「軍師」原型，我們甚至可以說，羅貫中是聽從漢民族集體潛意識心靈的召喚，根據既有的文化理念去「塑造」孔明的。而歷來為演義小說的作者諸君，也都無視於歷史事實，便把姜尚、張良、諸葛亮、劉伯溫等編派成「同路人」。

　　這種來自文化的情結，即使時至今日仍會不時發作。當李登輝擔住總統後，即有記者問他「背後是否有什麼高人指點？」好奇的國人也都拉長耳朵來聽。李登輝說「指點他的高人」是「上帝」和「蔣經國」，這個答案雖然四平八穩，但聽者都難有「滿足感」，因為他這種回答並不符合漢族文化的「深層結構」。

　※本質先於存在的軍師形貌

　　羅貫中有意把孔明描繪成一個具有道家思想和言行舉止的「軍師」：

　　在第三十七回，劉備和關羽、張飛訪孔明不遇，但見草堂中門上書一聯云：「淡泊以明志，寧靜以致遠」；第三次往訪，「草堂春睡足」的孔明總算出來相見，「玄德見孔明身長八尺，面如冠玉，頭戴綸巾，身披鶴氅，飄飄然有神仙之概」（第三十八回）。

　　第四十九回的「借東風」故事裡，孔明向周瑜說：「亮雖不才，曾遇異人，傳授奇門遁甲天書，可以呼風喚雨」，於是周瑜派人在南屏山建一七星壇，孔明於「甲子吉辰，沐浴齋戒，身披道衣，跣足散髮，來到壇前」，「焚書於爐，注水於盂，仰天暗祝」。

　　在第九十五回的「空城計」裡，司馬懿兵臨西城，孔明大開城門，由軍士扮作百姓灑掃街道，他自己則「披鶴氅，戴綸巾，引二小僮携琴一張，於城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴」，「左童手捧寶劍，右童手執塵尾」，計退司馬懿的十五萬大軍。

　　在平劇及其他地方戲裡，孔明都是穿八卦道袍的，更是十足的「道家仙長」扮相。

　　儒家是「常」，道家是「變」，做為「主公」的劉備只有常規的能力，而身為「軍師」的孔明則必須有超常規的能力，除了足智多謀外，還要有神機妙算。在《三國演義》裡，孔明的神機妙算多得不勝枚舉，我們甚至可以說，他的「功業」主要是來自這種神機妙算。第四十六回的「借箭」、四十九回的「借東風」、五十五回的「錦囊妙計」、八十四回的「八陣圖」等均屬之。

　　在「借箭」故事裡，孔明向魯肅透露：「為將而不通天文，不識地理，不知奇門，不曉陰陽，不看陣圖，不明兵勢，是庸才也。亮於三日前已算定今日有霧，因此敢任三日之限」，這意思似乎在說，孔明的神機妙算有一部分是來自他淵博的知識。但當劉備赴東吳成親時，孔明給隨行的趙雲「三個錦囊」，要他在三個特定時刻拆開來看，「內有神出鬼沒之計」，自能逢凶化吉；以及在入川時，孔明事先在魚腹浦以石塊佈下「八陣圖」，後來劉備伐吳兵敗，吳將陸遜乘勝追擊，大軍竟受阻於此一八陣圖，而化解了蜀漢的危機；這些神機妙算都都是「超乎知識」的，他這種能力讓劉備讚賞：「先生神算，世所罕及」，也讓周瑜、司馬懿嘆息：「吾不如孔明！」

　　孔明最驚人的神機妙算是在劉備三顧茅廬時，他所定下的「天下三分策」，以後歷史的發展，幾乎完全照他的分析進行，絲毫不爽。這種功力絕非時下的「趨勢報告」所可比擬，它們代表的是一個層次完全不同的「天機參透」。

　　《三國演義》裡的這些精采描述，當然都是正史裡所沒有的。在正史裡，劉備雖「三顧茅廬」，對孔明甚為禮遇，但初始並未重用，在赤壁戰後，才「以亮為軍師中郎將」，而所謂「軍師中郎將」並不等於「軍師」，它的職責是「督零陵、桂陽、長沙三郡，調其賦稅，以充軍實」；要等到劉備平定益州後，才以孔明為「軍師將軍」，這時距離「三顧茅廬」已經七年。但在《三國演義》裡，劉備卻在初識孔明後沒幾個月，就將大軍交給他指揮，而有〈博望坡軍師初用兵〉、〈諸葛亮火燒新野〉等情節。

　　這固然是在「神化」孔明，但都也反映了漢族文化中「本質先於存在」的思維傾向。孔明的足智多謀與神機妙算是他的一種「本質」（軍師的本質），是不必經由磨練與考驗就具備的，任何外在的考驗都只是在彰顯他這種本質的存在。從某個角度來看，廿七歲時的孔明固然已與五十四歲時的孔明一樣高明與睿智，但從另一個角度來看，卻也表示孔明並未有他個人的「成長」。

　　這種思維傾向很容易造成一個文化的停滯與閉塞。

　※猶抱琵琶半遮面的高人心態

　　當孔明被塑造成一個具有道家思想而又能參透天機的人物時，自然就給人仙風道骨、看破紅塵、瀟灑自得、從容不迫、游刃有餘的觀感。這樣的一個人物，在成為「軍師」之前，必然已是個「高人」，孔明的「草堂春睡」與姜太公的「渭水垂釣」異曲同工，都是在凸顯「高人」淡泊而又瀟灑的人格面。我們看《封神榜》裡「文王渭水訪賢臣」一節，發現它與《三國演義》裡的「劉備三顧茅廬」，在結構上有很多類似之處。當然，這可能是來自作者間的「互相抄襲」，但也可能是出於一種古老儀式的迴響。「主公」屈尊降貴去求訪要輔佐他的「軍師」，而且受到一些刁難，事實上就跟另一件「陰陽相濟」的大事──結婚一樣，在傳統的結婚禮俗裡，新郎是「陽」、是「正」，新娘是「陰」、是「副」，「一家之長」要得到他的「賢內助」，也是要「屈尊降貴」地登門迎娶，並在過程中受到一些小小的刁難。這種模式似乎是來自一種幽微的心理需求。

　　劉備確實曾對孔明「三顧茅廬」，孔明在《出師表》裡自承：「先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣於草廬之中」，但「三顧」似乎是次數多了一點，在《三國演義》裡，劉備二訪孔明未遇，第三次前往時，「齋戒三日，薰沐更衣」，到了莊門內，孔明「晝寢未醒」，劉備拱立階下一兩個時辰，孔明方醒，始整衣冠出迎。這種文學描述固然是在誇大劉備的「誠」與孔明的「高」，但也產生了本文開頭所說的「孔明心態」的問題。

　　本節先分析「文化孔明的心態」。我們說「孔明心態」是指「擺出看破紅塵的清高姿態，需要對方執禮甚恭，三敦四請，他才勉強為其難地出山，以濟困解厄」的一種心態，這是文化上的定義。這種心態其實是國人非常熟悉的，還有一種與此類似的，我們可稱之為「終南山心態」，那是指唐朝名士喜歡隱居在長安附近的終南山，又不時放出風聲，以方便「求才若渴」的有司登門拜訪，然後「恭敬不如從命」地入朝為官的一種作風。此一「以退為進，忸怩作態」的行為模式，是漢族文化的獨特產物，「孔明心態」難免也有這種文化成份，但它卻比「終南山心態」要來得複雜而高明，「終南山心態」是「假高人心態」，而「孔明心態」則是「真高人心態」。

　　《三國演義》裡的孔明，既是一個足智多謀、能洞悉過去未來的一位「高人」，那麼他必然也「知道」輔佐劉備創建蜀漢乃是「應天承命」，是他「宿命中的事業」，因為一切的一切，都已在他的神機妙算中；而他的「草堂春睡」，其實只是不欲「洩露天機」的表面文章。羅貫中雖沒有這樣描述，但卻容易讓人產生這種聯想。一個能事先就提供「錦囊妙計」、擺好「八陣圖」的「高人」，怎麼會「不知道」劉備會對他「三顧茅廬」呢？

　　這種聯想讓人覺得孔明的「隆中高臥」，乃是一種「裝」出來的姿態，雖非「忸怩作態」，但卻是一種「掩飾」。而政論雜誌的以「孔明心態」來臧否政治人物，也就含有善意揶揄與責備賢者的味道。

　　不過話說回來，「歷史的孔明」有的可能是另一種完全不同的「心態」。

　※「法」與「法統」的迷戀者

　　「歷史的孔明」與「文化的孔明」不只判然有別，簡直是南轅北轍。在正史裡，劉備既缺乏「儒家」色彩，孔明也少有「道家」思想，「歷史的孔明」是一個賞罰嚴正、循名責實的法家之徒。他曾將自己手抄的《申子》、《韓非子》、《管子》、《六鞱》四書送給皇子劉禪，其中除《六鞱》是兵書外，其餘都是法家的經典之作。

　　〈蜀志〉裡說，孔明初治蜀時，「益州承劉璋闇弱之後，士大夫多挾其財勢，凌侮小民，亮一切裁之以法」，法正以「用法太嚴」相諫，孔明說：「今吾威之以法，法行則知恩，限之以爵，爵加則知榮；榮恩並濟，上下有法，為政之要，於斯著矣」。

　　在第一次北伐時，馬謖違背調度，致有街亭之失，孔明揮淚斬了視如己子的馬謖，大家以為可惜，孔明流涕道：「孫武所以能制勝於天下者，用法明也。是以楊干亂法，魏絳戮其僕。四海分裂，兵交方始，若後廢法，何用討賊耶！」

　　由這兩則記載，我們多少可以知道，「歷史的孔明」基本上是一個「法家」的信仰者與實踐者，而他的這種信仰與實踐多少又給人一種缺乏彈性的感覺，特別是在蜀中已嚴重缺少將材，他卻揮淚斬了馬謖這件事上。孔明似乎是個「法」的迷戀者。

　　「若後廢法，何用討賊耶！」這句話裡的「法」，還有「法統」的意思。在《出師表》裡，他對劉禪說：「願陛下託臣以討賊興復之效」，他欲討伐的是取東漢而代之的「魏」，欲興復的是早已失去民心的「漢」。孔明和姜子牙、張良、劉伯溫等「軍師」最大的不同點是。後者是要打倒一個腐敗的政權，而孔明卻是想維繫一個已經名存實亡的「法統」。

　　在政權交替時，總是會有「法統」的問題出現。蜀漢在三國中國勢最弱，而劉備剛好是漢王的後裔，蜀漢堅持「正統」的名份當然有其苦衷，但「天下豈永遠是姓劉的？」這種堅持實亦含有「迷戀」的成份。在《後出師表》裡，有「漢賊不兩立，王業不偏安」這樣的句子，它雖然可能是偽作，但卻相當傳神地表達了孔明基本的政治立場。

　　劉備臨死之時，託孤於孔明，說：「君才十倍曹丕，必能安國，終定大事。若嗣子可輔，輔之；如其不才，君可自取。」劉禪事實上是個昏君，而孔明一直對他忠心不二，《出師表》裡說：「受命以來，夙夜憂勞，恐託付不效，以傷先帝之明」，忠義之情，躍然紙上，讀來確實令人落淚。但從另一個角度來看，即使曹丕再有才德，仍是他欲討伐的「賊寇」，即使劉禪再昏庸，仍是他欲事奉的「明主」，這多少也是對「法統」的一種迷戀吧？

　　我們假設一種情況：如果當初「三顧茅廬」的不是劉備，而是曹操，孔明會不會「由是感激，遂許『先帝』以驅馳」呢？筆者認為「不會」，因為它不符合孔明的政治立場。

　　一個迷戀「法」的人，並不見得會迷戀「法統」，這裡面還牽涉到一個更基本的問題，那就是孔明的「人格型態」（personlity type）。

　※一個拘謹、戒慎的英雄

　　做為歷史真實人物的孔明，與做為文化原型人物的孔明，在性格上有著很大的差距。《三國演義》裡的孔明，「羽扇綸巾」，有著從容、瀟灑的人格型態；但《三國志》裡的孔明，卻「夙夜憂勞」，有著謹慎、甚至拘謹的基本特質。他在《出師表》裡說：「先帝知臣謹慎，故臨崩寄臣以大事也」，這固然是在反映劉備的知人之明，但也可以說是孔明的自我表白。

　　《三國志》作者陳壽對孔明的評語是：「亮才於治戎為長，奇謀為短，理成之幹，優於將略」、「連年動眾，未能成功，蓋應變將略，非其所長歟！」這種說法跟《三國演義》裡足智多謀、用兵如神的孔明，簡直是南轅北轍，歷來也有不少人說陳壽是「以成敗論英雄」，但筆者認為陳壽的話應是可信的，因為拙於「奇謀」與「應變力」正是一個「謹慎」人格者應有的行為反應模式。我們很難想像一個謹慎的人會屢出「奇兵」與「險計」的。

　　在第一次北伐時，魏延建議率精兵五千出子午谷，奇襲長安，「則咸陽以西，一舉可定也」，孔明卻認為此非「萬全之計」，太過「冒險」，而未予採納，這正是他應有的作風。至於揮淚斬馬謖所表現出來的「拘泥於法」，也有幾分是他的拘謹性格所使然。

　　孔明身為丞相，卻事必躬親，連會計帳冊都自己查核（躬校簿書），當時楊顒就曾進諫：「為治有禮，上下不可相侵。……一旦盡欲以身親其役，不復付任，勞其體力，為此碎務，形瘦神困，終無一成。……今明公為治，乃躬校簿書，流汗終日，不亦勞乎！」孔明雖感謝他的忠言規勸，但還是無法完全改變他這種習性。筆者以為，孔明之所以要事必躬親「鞠躬盡瘁，死而後已」，並非想「大權獨攬」，同樣是出於「謹慎」這個根深蒂固的性格問題。

　　如果我們能承認，「謹慎」乃至「拘謹」，是孔明人格的核心樣貌，那麼就較能理解他的政治立場，「迷戀法統」可以說是此一拘謹的投射。

　　他的這種性格，也有助於我們瞭解「歷史的孔明」何以會讓劉備「三顧茅廬」？《出師表》說：「臣本布衣，躬耕南陽，苟全性命於亂世，不求聞達於諸侯」，孔明在南陽時與徐庶等人交往，常自比管仲、樂毅，有人因此說既然自比管、樂，又為什麼說「不求聞達」呢？這顯然是在「說謊」或者「面冷心熱」。但若從他基本的人格而來考慮，一個拘謹、戒慎的人，通常也不是豪邁、主動的人，自比管、樂是心中熾熱的理想，可惜「心熱腳軟」，孔明無法像豪邁不拘的李白一樣上萬言書，大剌剌地說「生平願識韓荊州」般，向他的「劉荊州」毛遂自薦。用現在術語來說，就是孔明不會「自我推銷」，難以「主動站出來」，「積極開拓自己的人生」，而只能被動地等待劉備的慧眼來認識他這個「拘謹的英雄」。

　　這也是筆者認為，在「三顧茅廬」這件歷史公案裡，孔明所具有的「真正心態」。

　※漢與賊，時勢與英雄

　　陳壽在《三國志》裡說：「諸葛亮之為相國也，撫百姓，示儀軌，約官職，從權利，開誠心，布公道……循名責實，不齒虛偽，邦域之內至於終，咸畏而愛之，刑法雖峻無有怨者。以其用心乎，而勸戒明也。」

　　這樣的褒語來自「敵國之臣」的史筆，殊屬難能可貴。孔明的確是中國歷史上難得的賢明宰相，也留給後人無限的景仰與懷念，民間百姓透過《三國演義》去認識「文化的孔明」，這個「孔明」有著接近「神」的思想與性格，乃是三國時代的第一號英雄人物。他的無法「匡復漢室，還於舊都」，完全是礙於「天意」。在六出祈山後，司馬懿受困於上方谷，孔明夜觀天象，悲憤地發現自己的「將星欲墜，陽壽將終」，而以祈禳之法，「謹書尺素，上告穹蒼，伏望天慈，俯垂鑒聽」，增加他一紀之壽，則他必能「克復故物，永延漢祀」，「非敢妄祈，實由情切」，但最後魏延踢倒了延命燈，孔明不得不「棄劍而嘆」，吐血而死。

　　讀者讀到此處，不掩卷太息者幾希！雖然大家明知這個「文化的孔明」乖離歷史，是虛幻的，但大家還是喜歡這樣的一個「孔明」和他的「英雄悲劇」。這種「英雄悲劇」固然彰顯了孔明「鞠躬盡瘁，死而後已」的高風亮節，但其實也反映了一個文化執拗地放縱它的奇想時，尷尬收場的困境：像孔明這樣一個不世出的能人異士，怎麼無法「匡復漢室」呢？答案只有一個：荒謬的「天意」。但這也是一個荒謬的答案。這個荒謬的答案，在不知不覺間影響了後人對政治和政治人物的看法。

　　「歷史的孔明」確實是個難得的賢相，但要走出文化的迷霧，我們必須「硬起心腸」以較現代的眼光來透視他的思想與人格。從以上對他思想與人格的分析，筆者認為，孔明雖是三國時代的「英雄人物」，但基本上，是一個「時勢造出來的英雄」，而非像曹操般屬「創造時勢的英雄」。這個「英雄」，用現代術語來說，是個「體制內改革者」、「右派的保守主義者」，而他的「堅持法統」與「漢賊不兩立」立場，正是他這種思想與人格的總結。外在的環境與內在的心性，決定了他的格局和命運。

　　時代在變，觀念也在變。我們以前也曾堅持「漢賊不兩立」的立場，但現在卻也開始「積極創造時勢」。在這個歷史時刻，我們實有必要給予孔明一個新的時代評價。

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年六月）

美麗與哀愁之外──林黛玉的愛情、疾病與死亡

　　筆者甫上大學時，即買了一本《紅樓夢》，想虛心拜讀這部被公認為中國最偉大的小說，但多次閱讀，都是看了幾回就無疾而終。要說老實話嘛，是「看不下去」，總覺得它所描述的世界，所透露出來的心情和觀念，跟我當時的心靈視野對不上，而缺乏閱讀的熱情。所以在那個自發性閱讀的年代，《紅樓夢》很自然地被我擺在一邊，坐冷板凳。

　　今天，重新拿起《紅樓夢》，是因為自己的心靈經過一個很大的轉折，路轉峰迴，變得「適合」來研讀這部古典名著了。歷來討論《紅樓夢》的專家學者多矣，筆者後知後覺，對過去汗牛充棟的「紅學」論著有很嚴重的「專業缺憾」，但也許正因為這種「缺憾」，而使我得以用自己的「專業」眼光、以及一種跟傳統不太相類的「文學心靈」來看《紅樓夢》。

　※死亡：浪漫愛的隱喻

　　在《紅樓夢》這部人物眾多、佈局宏偉的鉅著裏，賈寶玉和林黛玉的愛情是一條重要的主線。這條主線在九十七回〈林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閣成大禮〉達到最高潮，林黛玉吐血而亡，賈寶玉則神智不清地娶了薛寶釵，令人迴腸盪氣的愛情在疾病與死亡中劃上休止符。

　　在文學作品裏，愛情、疾病與死亡這三者經常如影隨形，連袂登場。愛情是「美麗」的，而疾病與死亡則是令人「哀愁」的，它們的「三位一體」似乎是文學家在塑造一個「美麗與哀愁」故事時慣用的手法。但從心理學的觀點來看，疾病與死亡的附加於愛情，並非在增加「哀愁」而已，它們還有另外的含意。事實上，愛情故事裏的疾病與死亡都已跨越了「醫學範疇」，而成為文學領域裏一種獨特的隱喻（metaphor）。本文擬從林黛玉的「病」與「死」這個對傳統文學家而言屬於周邊的立場，來剖析她的「愛」，並兼及於她的才情與人格。

　　我們先談「死亡」與「愛情」的關係。

　　筆者在《從梁祝與七世夫妻談浪漫愛及其他》這篇文章（見另文）裏曾提到，古典浪漫愛的兩個基本要件是「慾望的不得消耗」與「死亡」。因為性慾的滿足會減弱愛情的強度，就像葉慈所說：「慾望會死亡，每一次的觸摸都耗損了它的神奇」；為了使慾望不能消耗，通常會有種種的橫逆來阻擾他們的愛情，有情人不得成為眷屬。另一方面，時間的推移也會使愛情自動弱化，為了讓浪漫愛「懸擱」在它熾烈的高原狀態，當事者通常必須「適時的死亡」，像櫻花一樣，在最燦爛的時刻凋落。

　　梁山伯與祝英台、羅蜜歐與茱麗葉等古典浪漫愛故事，都符合上述的結構。林黛玉對賈寶玉的愛情也正具有這種本質，她和寶玉「一處長大，情投意合」，心中的一縷情絲早已纏在寶玉身上，但種種橫逆卻使她熾烈的情感與慾望不得消耗，禮教的束縛，使她「雖有萬千言語，自知年紀已大，又不便似小時可以柔情挑逗」，而「寶玉」和「金鎖」（薛寶釵）間的「金玉良緣」論，也使她不時悲疑；在賈母、王夫人、邢夫人、鳳姐兒等成熟女人眼中，她更是「乖僻」、「虛弱」，不準備將她配給寶玉。

　　當寶玉的婚事日漸明朗化時，黛玉也日漸走上了自絕之路。在她竊聽了紫鵑和雪雁有關寶玉定親的談話後，「如同將身撂在大海裏一般。思前想後，竟應了前日夢中之讖；千愁萬恨，堆上心頭。左右打算，不如早些死了，免得眼見了意外的事情，那時反倒無趣」，於是「立意自戕」，「把身子一天一天的糟蹋起來，一年半載，少不得身登清淨」。中間雖有一些起伏，她也曾到寶玉住處，想「問個明白」，但只是更增加心中的迷惑，而終於在「薛寶釵出閣成大禮」時，她在瀟湘館中直叫：「寶玉！寶玉！你好……」，而香魂一縷隨風散。

　　如果照賈母的如意算盤，「先給寶玉娶了親，然後給林丫頭說人家」，男婚女嫁，各生了一大堆子女，那麼這也就不成其為「浪漫愛」了。林黛玉「必須」在賈寶玉成婚的當天「死亡」，這樣才能使她對寶玉的愛情永遠「懸擱」在那熾烈的最高點，才能賺人熱淚。賈寶玉雖然在娶薛寶釵時神志不清，日後也出家當和尚，但因沒有「適時的死亡」，他對林黛玉的愛情就生了那麼一點令人感動的力量。

　　「死亡」是「浪漫愛」的一個隱喻，甚至是「浪漫愛」的一個必備條件。林黛玉的死亡，明白告訴我們，她對賈寶玉的愛是屬於古典的浪漫愛。

　※疾病：有病之愛的隱喻

　　在古典的浪漫愛故事裏，雖然總是脫離不了死亡，但帶來死亡的並不一定是「疾病」。譬如在《七世夫妻》這組中國古典浪漫愛的故事裏，美夢成空而情絲難斷的梁山伯是因相思而茶飯不思，終至一命嗚呼的。韋燕春則是與賈玉珍相約在藍橋相會，在傾盆大雨、洪流滔滔中，他不忍離去，結果抱橋柱而亡的。

　　疾病的介入，特別是可以指名的疾病的介入，通常是愛情的另一個隱喻。在白先勇的《玉卿嫂》裏，玉卿嫂所狂情熱愛的慶生，是一個蒼白、羸弱的肺病患者；在托瑪斯曼的《魂斷威尼斯》裏，中年作家對到威尼斯渡假的美少年產生了同性之愛，結果感染了瘟疫（霍亂）；在西格爾《愛的故事》裏，出身世家的男主角不顧家人反對，娶了門不當戶不對的女主角，結果女主角得了血癌的不治之症。

　　在這些故事裏，「疾病」所要象徵的似乎是，當事者之間的愛乃是「有病的愛」（adiseased love），最少是社會共識裏「有病的愛」。

　　浪漫愛在某些人的眼中，原就是「病態」的。行為主義者史金納（B. F. Skinner）寫過一本烏托邦式的小說《桃源二村》（Walden Two），他透過小說主角佛萊澤說：「男女間強烈的誘惑力是一個惱人的文化氣質」，「纏綿悱惻的癡情畸戀，就整個文化而言，根本微不足道」，他認為癡情狂戀是一種「無益」而且「不健全」的行為。赫肯黎（A. L. Huxley）也在他的烏托邦小說《美麗新世界》裏，以新世界元首的話傳達了這種觀點：「貞節意味著熱情，貞節意味著神經衰弱，而熱情與神經衰弱意味著不安定」。人文心理學家羅洛梅（Rollo May）更在他的《愛與意志》裏提到，有一個心理治療學家自信地說：「如果羅蜜歐與茱麗葉活在現代，如果他們能接受適當的心理治療，就不會發生那種悲劇。」

　　為什麼要他們接受「心理治療」？顯然是認為他們「有病」！在浪漫愛的故事裏，男女主角常會「生病」，似乎就是這種心理的投射；而越是明顯的「病」，就意味著那種愛有著越嚴重的「病態」成份。

　　林黛玉是個「病」得很重的人。我們若從這個觀點來看，不難發現她對賈寶玉的愛情是含有「病態」成份的。林黛玉對賈寶玉雖是一往情深，但兩人在一起時，卻常因她的「多心」與「賭氣」，而鬧得彼此「淚流滿面」。

　　譬如在第二十回，黛玉聽說寶玉先到寶釵處玩兒，心裏就不高興，寶玉陪罪：「（以後）只許和你頑，替你解悶兒！」黛玉仍賭氣回房，寶玉忙跟了過去，關心地問：「好好兒的，又生氣了？」怕她糟塌壞了身子。但黛玉卻說：「我作賤我的身子，我死我的，與你何干！」寶玉道：「何苦來？大正月裏，死了活了的。」黛玉卻道：「偏要說死！我這會子就死！你怕死，你長命百歲的活著，好不好？」

　　第二十六回，寶玉到瀟湘館探望黛玉，黛玉剛睡醒坐在床上，寶玉見她「星眼微餳，香腮帶赤，不覺神魂早蕩」，而打情罵俏地引了書中的一句話說：「若共你多情小姐同鴛帳，怎捨得叫你疊被舖床？」想不到黛玉登時撂下臉來，哭道：「如今新興的，外頭聽了村話來，也說給我聽；看了混帳書，也拿我取笑兒。我成了替爺們解悶兒的了！」一面哭，一面下床來，往外就走。害得寶玉心慌，忙說：「好妹妹，我一時該死！……我再敢說這些話，嘴上就長個疔，爛了舌頭！」

　　又如第三十二回，黛玉感念寶玉對自己的知心，又想及自己的薄命，不覺落淚。寶玉趕著上來，笑道：「妹妹，往那裏去？怎麼又哭了？又是誰得罪了你了？」黛玉勉強笑說：「何曾哭來？」寶玉見她眼睛上的淚珠兒沒乾，禁不住抬起手來要替她拭淚，黛玉防衛式的後退，說道：「你又要死了！又這麼動手動腳的！」但當寶玉為此而急出一臉汗時，她卻伸手替他拭面上的汗。寶玉說：「妳放心！」黛玉又說：「我有什麼不放心的？我不明白你這個話。」寶玉嘆道：「妳果然不明白這話？難道我素日在妳身上的心都用錯了？連妳的意思若體貼不著，就難怪妳天天為我生氣了。」黛玉還說她「真不明白」。寶玉又嘆道：「好妹妹，妳別哄我！妳真不明白這話，不但我素日白用了心，且連妳素日待我的心也都辜負了！妳皆因都是不放心的原故，才弄了一身的病。」黛玉雖然覺得寶玉這番話「竟比自己肺腑中掏出來的還覺懇切」，卻只管怔怔的瞅著他，「咳了一聲，眼中淚直流下來，回身便走」。寶玉上前拉住，黛玉「一面拭淚，一面將手推開」。

　　以上所舉，可以說是林黛玉和賈寶玉之間的愛情基調，從心理學上來看，我們可以稱之為「自虐性的愛」。它確實是有點「病態」的，它也使我想起卡夫卡對愛情的描述，卡夫卡說：「愛情，妳是一把刀子，我拿來刺入自己的心中」。而在第八十二回（病瀟湘癡魂驚惡夢）裏，在林黛玉的夢中，賈寶玉就是「以一把刀子刺入自己的心中」的。

　　無獨有偶，卡夫卡也是一個「有病」的人，他得的是「肺結核」。

　※林黛玉的肺結核

　　林黛玉到底得的是什麼病呢？

　　書中對林黛玉所患之病的「症狀」有如下描述：黛玉初到賈府時，「身體面貌雖弱不勝衣，卻有一股風流態度」，眾人「便知她有不足之症」。經常懶洋洋的，香腮帶赤；第三十四回，黛玉在寶玉送來的絹子上題詩，「覺得渾身火熱，面上作燒；走至鏡台，揭起錦袱一照，只見腮上通紅，真合壓倒桃花，卻不知病由此起」。「每歲至春分秋分後，必犯舊疾；今秋又遇著賈母高興，多遊玩了兩次，未免過勞了神，近日又復嗽起來」；「常常失眠」、「容易疲倦」。在第八十二回，夢中醒來，「雙眸炯炯，一會兒咳嗽起來，連紫鵑都咳嗽醒了」，吐了「滿盒子痰，痰中有血星」。後來日漸嚴重，「臉上一點血色也沒有，摸了摸，身上只剩了一把骨頭」，「哇的一聲，一口血直吐出來」、「喘了好一會兒」、「氣接不上來」、「又咳嗽數聲，吐出好些血來」……。

　　從這些症狀描述，我們可以很清楚的知道，林黛玉罹患的是「肺結核」，也就是俗稱的「肺癆」。在過去，肺結核是一種相當常見的疾病，十九世紀及廿世紀初年的作家，喜歡讓他們的男、女主角染上肺結核，就跟當代作家樂於讓他們的男、女主角罹患癌症一樣，這絕不只是「社會寫實」而已，還有超乎醫學與寫實之外的深刻含義。

　　在癌症中，最常出現於愛情小說裏的是「血癌」（leukemia，一稱「白血病」），這種癌症並不像其他癌症般會有可見或可觸摸得到的「可憎腫瘤」，能相當維持當事者的「形象美感」；而且「血」是「生命」的象徵，病人因此病而臉色蒼白，在「白」與「血」之間，很巧妙地營造出病人「美麗的生命正逐漸被吞噬」的意象。西格爾《愛的故事》裏的女主角，得的就是這種病。

　　結核病也不是只侵犯肺，它還會侵犯腎臟、骨頭等器官，但在過去的愛情小說裏，出現最多的還是僅止於肺的結核病。因為肺是呼吸器官，而「呼吸」亦是「生命」的象徵；病人雖然也臉色蒼白，但不時出現「紅暈」、「卻有一股風流體態」，不停地咳嗽，有生命「掙扎」與「顫動」的氣氛，如果能適時吐一口血，則更有魯迅所說「海棠丫環」的淒艷美感。肺結核就像血癌，在「白」與「血」之間，營造出病人「美麗的生命正逐漸被吞噬」的意象，而且是更勝血癌三分。

　　如果林黛玉得的不是肺結核，而是亦常見於當時社會的痢疾，需經常跑廁所拉肚子，吐出來的是胃中的穢物；如果《愛的故事》女主角得的不是血癌，而是肚子會鼓得像青蛙一樣，上面血管盤結的肝癌；那麼她們的浪漫愛必然會大為「失色」。我們若考慮疾病的隱喻作用，則不僅能更確認林黛玉得的是肺結核，而且可以說，林黛玉「只能」得肺結核，因為其他病都不「合適」。

　　在第八十三回，賈府請了高明的王太醫來為黛玉診病，王太醫說她是「六脈弦遲，素由積鬱。左寸無力，小氣已衰。關派獨洪，肝邪偏旺。本氣不能疏達，勢必上侵脾土，飲食無味；甚至勝所不勝，肺金定受其殃。氣不流精，凝而為痰，血隨氣湧，自然咳吐」。筆者雖不懂這種夾雜陰陽五行的中醫病理學。但知道他意思是說林黛玉的病是「平日鬱結所致」。王太醫更說，這種病「即日間作息不干自己的事，也必要動氣，且多疑多懼。不知者疑為性情乖誕，其實因肝陰虧損，小氣衰耗，都是這個病在那裏作怪。」

　　稍懂現代醫學知識的人都知道，肺結核是一種傳染病，它的病源是「結核菌」（TB bacilli）。但在將王太醫的一番話打為「胡說八道」之前，我們不妨先看看西方人的觀點，在科霍（R. Koch）發現結核菌並證實它是肺結核的病源（一八八二年）之前，西方人也一直認為遺傳體質、氣候不順、少活動、心情鬱悶等才是它的病因。即使到了近廿世紀中葉，罹患肺結核的小說家卡夫卡依然認為「我的心靈病了，肺部的毛病只是我心靈疾病的泛濫」、「我開始認為結核病不是什麼特殊的痛，而是「『死亡之菌』的猖狂所致」。

　　文學家甚少以科學觀點去看疾病的，他們著重的是疾病的文學觀。即使確知結核菌是肺結核的病源，但這也只是「外在的物理因素」，它另有「內在的精神因素」，王太醫所說「平日鬱結所致」指的似乎就是這一點。文學家在以疾病來做為隱喻前，已將疾病本身浪漫化了。

　※優雅的藝術家之病

　　肺結核是自十八世紀以來，被文學家「浪漫化」得最徹底的一種疾病。蘇珊．宋塔格（Susan Sontag）在「病的隱喻」（Discases as Metaphor）這本書裏，對肺結核在西方文學作品裏的浪漫化與隱喻化過程，做了一些獨到的闡述，下面筆者就借用她的幾個觀點，來進一步分析林黛玉的才情、人格與愛情。

　　拜倫、濟慈、蕭邦、史蒂文生、勞倫斯、梭羅、卡夫卡等知名的藝術家都患有肺結核，肺結核可以說是名符其實的「藝術家之病」，它不僅是一個人「優雅」、「細膩」、「善感」的指標，更是一個人「才情」的戳記，雪萊就曾對「肺病鬼」濟慈說：「這種癆病特別喜歡像你這種能寫出如此優美詩文的人。」浪漫主義的興起，跟當時很多藝術家都是「肺病鬼」也許有某種程度的關係。有人就指出，當代文學與藝術的「沒落」，乃是因為藝術家較少得肺病的關係。

　　到底是多愁善感的人較易得肺結核？或得了肺結核的人較易變得多愁善感？我們不擬探究它們的因果關係。雖然絕大多數的肺結核患者都屬於生活條件很差的貧民階級，但肺結核還是被美化成多愁善感與才華橫溢的象徵。做為一種「藝術家之病」，它不僅存在於現實社會中，也一再出現於文學作品中。

　　在《紅樓夢》裏，林黛玉就是一個最多愁善感、最優雅細膩、最才華橫溢的「藝術家」。她不僅寫得一手好詩，彈得一首好琴，而且還經常「肩上擔著花鋤，花鋤上掛著紗囊，手內拿著花帚」，怕落地的花瓣被糟蹋了，而為它們準備了花塚，一面葬花，一面哽咽低吟：「爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪！儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！」

　　這種「美麗的哀愁」、「細膩的才情」正需要肺結核這種病來襯托。

　　一個藝術家如果能死於肺結核，可以說比死於其他疾病都要來得「高貴」，因為肺結核有「美化死亡」的效果。狄更斯就曾說：「肺結核……靈魂與肉體間的搏鬥是如此的緩慢、安靜而莊嚴，結局又是如此的確定。日復一日，點點滴滴，肉身逐漸枯萎消蝕，以致於精神也變得輕盈，而在它輕飄飄的負荷中煥發出異樣的血色。」

　　林黛玉的死於肺結核，除了象徵「浪漫愛」的必然結局外，更代表了一個「藝術家」的理想歸宿。「藝術家」決定她死亡的方式，而「浪漫愛」則決定了她死亡的時刻。一八二八年，拜倫望著自己鏡中蒼白的容顏說：「我希望死於肺癆」，他的朋友問他為什麼？拜倫回答說：「因為若如此，那些女士們就會說：『看看那可憐的拜倫，他死時的樣子多麼魅人！』」林黛玉的死，正有著這種魅人的意味。

　　事實上，肺結核的美感乃是來自一種「欺矇」，譬如病人的「容顏似雪」，是生命快被淘光的危象，而「香腮帶赤」則是發燒的一種反應。在文學作品裏，被浪漫化的肺結核說的通常只是它美麗的一面；而《紅樓夢》很難得地也觸及了它的另一面，那就是林黛玉令人不敢領教的脾性。

　　林黛玉「無事悶坐，不是愁眉，便是長嘆；且好端端的，不知為著什麼，常常的便自淚不乾的」；她「孤高自許，目無下塵」，除了服侍她的雪雁、紫鵑外，不得下人之心，而雪雁、紫鵑先時還解勸她，「用話來安慰，誰知後來一年一月的，竟是常常如此，把這個樣兒看慣了，也都不理論了；所以也沒人去理她，由她悶坐，只管外間自便去了」。

　　她的「細膩」，使她的心像「針兒」一樣，在「善感」之中經常刺傷了別人，被刺傷得最多的，當然就是愛她最深的寶玉。

　　這些不好的脾性跟她的才情、優雅、細膩、善感乃是一體的兩面。疾病可以引出一個人最好的一面，但同時也會暴露他最壞的一面。透過肺結核這個隱喻，我們似乎可以更加了解曹雪芹所欲賦予林黛玉的才情與人格本質。

　※內心悶燒的熱情

　　前面已提及，林黛玉的痛象徵她對賈寶玉的愛是一種「有病的愛」、「自虐性的愛」。那麼當這種病已明確化為肺結核時，它是否另有其他意涵呢？

　　托瑪斯曼在《魔山》這本小說裏曾說：「疾病的症狀是愛情力量的假面演出，所有的痛都只是愛的變形。」肺結核的患者會「發燒」，而使臉頰現出「紅暈」，所以它是一種「熱情之病」（a disease of passion）；但因為它發燒時的體溫通常不會很高，所以這種「熱情」較接近於「在內心悶燒」，有著「壓抑」的性質。

　　我們若以此來考察林黛玉對賈寶玉的愛情，那的確是屬於有些「壓抑」的，在「內心悶燒」的「熱情」。

　　筆者在前面介紹林黛玉肺結核的症狀時，曾提到在第三十四回，她在寶玉送來的絹子上題詩時，「覺得渾身火熱，面上作燒」，照鏡子發現「腮上通紅，真合壓倒桃花」。這一方面固然是肺結核「發燒」的症狀，但一方面也是她「體貼出絹子的意思來，不覺神痴心醉」的結果。病歟？情歟？我們宜兩者合而觀之。

　　在賈寶玉有了提親之說後，我們最可以看出黛玉的「熱情」在「體內悶燒」的變化。當她聽到丫環誤傳寶玉已訂下知府千金小姐親事的消息後，「熱情」失去了歸依的對象，於是在自己「體內悶燒」，病情加劇；後來又聽說沒那回事，賈母希望「親上加親」，屬意「園裏的姑娘」，黛玉覺得那就是自己，在體內悶燒的熱情又有了出口，病情也跟著好轉；到最後確定寶玉要娶的是寶釵後，無處發洩的熱情終於又退回體內急劇燃燒，而香消玉殞。

　　在這段期間內，大觀園裏的眾人都知道「黛玉的病也病得奇怪，好也好得奇怪」，邢夫人和王夫人是「有些疑惑」，而賈母「倒是略猜著了八九」，她知道黛玉的病「時好時壞」代表的是她心中「熱情的波濤起伏」。

　　紀德在《背德者》這本小說裏，有一個發人深省的佈局，書中主角米契爾是個肺結核患者，他有同性戀的傾向，但他壓抑這種愛，直到有一天，他不再壓抑，接受了這種愛，他的肺結核竟也不藥而癒了，林黛玉對賈寶玉的愛，除了「自虐」外，更有很濃厚的「壓抑」色彩，如果她能更自然地讓熱情流露，也許就能減少或者不需要那麼多「症狀」。但這似乎是不可能的，因為基本上，林黛玉對賈寶玉的愛是我在最前面所說的「古典浪漫愛」，慾望是不能消耗的。

　※斯人而有斯疾也

　　紅學專家認為《紅樓夢》後四十回並非曹雪芹所寫，而是高鶚的續作，本文所談林黛玉的愛情、疾病與死亡，從第二回到第九十八回，貫穿這兩者，筆者覺得，曹雪芹和高鶚對林黛玉愛情、疾病與死亡的鋪陳，倒是首尾相扣，有著相當的一貫性。

　　如果曹雪芹寫《紅樓夢》，是將「真事隱」，那麼書中的林黛玉可能有個來自現實生活的「藍本」。而高鶚的續作則全憑「文學家的想像」，他在第八十三回就讓林黛玉「驚惡夢」，然後「吐血」，然後「死亡」。我們無法揣測這種演變是否符合曹雪芹的原意，但胡適說得好：「高鶚居然忍心害理的教黛玉病死，致寶玉出家，作一個大悲劇的結束，打破中國小說的團圓迷信，這一點悲劇的眼光，不能不令人佩服」。

　　為什麼「作一個悲劇的大結束」就是「續得好、續得妙」，胡適並沒有說，但它的答案似乎就在筆者前面所說「古典浪漫愛」的基本結構裏。其實中國舊小說及民間故事裏，多的是以悲劇收場的，只是它們素來受到文評家的漠視與鄙薄而已！

　　生老病死雖是人生必經之路，但一個文學家和一個醫學家對「疾病」與「死亡」顯然是抱持著不一樣的態度，並會給予不同詮釋的。醫學家嚐試使人免於疾病和死亡，而文學家則試圖賦予疾病和死亡以意義。筆者不揣淺陋，從醫學的觀點出發，但卻想賦以林黛玉的疾病和死亡特殊的意義，期使我們對這位「病美人」的才情與愛情本質有更深一層的認識。基本上，我是把林黛玉當做「病人」而非「美人」來看待的，但分析到最後，也不禁像孔老夫子一樣嘆息：「斯人而有斯疾也！」

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年九月）

眾神喧嘩──《封神榜》中的魔法與命運

　※《封神榜》的歷史位階與心靈位階

　　在中國的歷史演義小說裡，《封神榜》是相當特出的一部，也是筆者少年時代最早接觸、最沉迷於其中的「野史」之一。當時年幼無知兼且慧根短淺，覺得《封神榜》比《三國演義》有趣多了。以傳統的文學品味來衡量，《三國演義》與《封神榜》當然有著天壤之別，《封神榜》不僅文字拙劣、漏洞百出（譬如在第一回裡，紂王就用「毛筆」在女媧廟「題詩」）、更涉神怪，而令鴻儒搖頭，碩彥皺眉，有識之士不忍卒讀。但《封神榜》與《三國演義》同為野史小說，這種根據正史來演義、終至偏離正史的說部，其文句的是否典雅、結構與內在邏輯的是否嚴謹，恐怕都是次要的問題。它更重要的目的，似乎是在揭示庶民階級對朝代興亡及人世滄桑的一些看法。本文即嘗試從這個角度來剖析《封神榜》。

　　庶民階級對朝代興亡及人世滄桑的看法，有其不變的本質，也有進化的形貌。《封神榜》像《三國演義》及大多數流傳至今的演義小說，都是成書於元末及明代的兩三百年間，但它們訴說的卻是綿延兩千多年的歷史。同一時代的作者走進不同階段的歷史中，嘗試捕捉不同時空下的人事與觀念，歷史的結構是大家所共認的唯一參考座標，但他們所用的除了故事中人物應有的「歷史位階」外，還有作者個人的「心靈位階」。

　　在依「歷史位階」而重新排列的歷史演義小說中，《封神榜》的排名即使不是第一，也是第二的。做為「民間中國歷史」的龍頭，它所描述的不僅是「人間的興亡與干戈」，還包括「諸神的爭吵與傾軋」，兩者雜然並陳，也因此而常被視為是「神怪小說」。

　　但神話乃是最早的歷史。描述希臘早期歷史的《伊里亞德》（Iliad）史詩，裡面同樣充滿「諸神的聲音」。當然，《伊里亞德》的成書最早部分可溯自西元前十一世紀；《封神榜》說的雖是西元前十一世紀的中國歷史，但卻成書於西元十五、六世紀。我們很難說它是作者「刻意」對歷史的回歸，真要回歸歷史，書中就不應出現文房四寶這類東西。因此，除了客觀的「歷史位階」外，還需考慮作者「心靈位階」的問題。

　　同一時代中的不同族羣，有著不同的「心靈位階」。在十六世紀，當歐洲人進入「理性意識」時期時，澳洲的土人仍處於「無意識」狀態，而美洲的阿茲特克人似乎還在「夢游」狀態中。同一個社會中的不同人，也有不同的「心靈位階」，拿《三國演義》的作者羅貫中和《封神榜》的作者陸西星來做個比較，從這兩本書的用詞遣字、內在邏輯觀之；我們可以發現陸西星的思想、情感、才情與見識等，似乎都不如羅貫中，亦即陸西星的「心靈位階」較低，其意識恐怕是處於較「拙樸」的狀態。這種拙樸的心靈中正殘存著遠古時代的神怪、魔法、命運等超自然的觀念。因此，從人類意識與思想發展史的觀點來看，陸西星剛好歪打正著，他讓「神怪」介入商紂與周武的爭霸中，比起聰明的現代人讓「愛情」介入夫差與西施的生活中，是更符合「歷史寫實主義」的。他花大量的筆墨來描述神怪、魔法與命運，可以說是「忠實」地呈現了西元前十一世紀的歷史真貌。

　※部落的衝突與諸神的爭辯

　　研究意識發展史的傑尼斯（J. Jaynes）指出，「自我意識」──即曉得「我乃以自己的思想和情感而成為一個獨特個體」的想法，其出現的歷史比埃及金字塔還要短。在歷史文明的嬰兒期，人類的「自我意識」尚未成熟，浮現於腦中的想法往往被解釋成是「神的聲音」，而部落間的衝突也很自然地被認為是「諸神間的爭辯」。如果我們能站在此一「歷史位階」與「心靈位階」上來重看《封神榜》，也許可對它產生較深刻的理解。

　　《封神榜》說的雖是紂王荒淫無道、姬發弔民伐罪、滅商興周的一段歷史，但卻以紂王至女媧宮進香，瞥見帳幔中現出女媧的美麗聖像，「神魂飄蕩，陡起淫心」，作詩褻瀆神明，「獲罪於神聖」，女媧怒而指派「軒轅墳中三妖」（附身於蘇妲己身上的九尾狐狸精即是其中之一）惑亂宮廷來拉開序幕的。神力在一開始就介入了這場紛爭。

　　接下來的是眾神喧嘩、中原鼎沸。在人間，殷商與西周由小規模的衝突而終至爆發大戰；在天上，則是截教與闡教的時生齟齬而彼此撕破臉的對決。截教支持殷商，而闡教則輔佐西周，兩教紛紛派遣高人下山助陣。事實上，殷商與西周打的乃是截教與闡教間的「代理性戰爭」，人間干戈的擴大乃是這些神仙「犯了一千五百年的殺戒」、「諸神欲討封號」。

　　除了部落間之衝突外，個人自我意識的衝突也被視為是「諸神間的爭辯」。譬如紂王的兩個兒子殷郊、殷洪，因妲己害死他們的母親姜皇后，怒而反抗，紂王欲將他們處死，結果被廣成子、赤精子救上仙山學藝。殷洪要下山時，赤精子送他寶物，囑咐說：「武王乃仁聖之君，弔民伐罪，將滅獨夫于牧野，你可即下山，助子牙一臂之力。」但在途中遇到赤精子師弟申公豹，背叛闡教的申公豹又嗾使他：「你乃成湯苗裔，雖紂王無道，無子伐父之理，況百年之後，誰為繼嗣之人？」殷洪遂被申公豹一番言語「說動其心」，改而投奔殷商陣營。助周滅商以報殺母之仇與助商滅周以維宗廟社稷是殷洪心中的天人交戰，這種「自我意識的衝突」在故事裡被描述成兩位仙人對他的指點與教誨。就像《伊里亞德》中的阿奇里斯（Achiles），一個神要他答應不參戰，另一個神卻催促他上戰場般，「神的聲音」其實是古人內視力（insight）的同義語。

　　人有善惡之分，神也有正邪之別，以通天教主為首的截教是「邪」，商紂是「惡」；而以太上老君及元始天尊為首的闡教是「正」，周武是「善」。這場「天上人間」的正邪衝突與善惡相爭，其結局自不待言。值得注意的是在商紂滅亡、周武「登基」（被推為共主）後，「勅書封神」與「裂土封侯」是相互平行的兩件大事（第九十九回〈姜子牙歸國封神〉與第一百回〈武王封列國諸侯〉）。周武王對生者論功行賞，以之保疆衛士；姜子牙則對死者（包括神仙及凡人）依品封誥，用以護國安民。「神仙人鬼從今定，不使朝朝墮草萊」，此後神仙即退居幕後，不再直接參與人間的爭端。《封神榜》之後的演義小說，如《東周列國志》、《西漢演義》等，神仙已很少再出現，即使有也是神龍見首不見尾，成為一個「旁觀者」。繼《伊里亞德》之後的希臘史詩《奧迪賽》（Odyssey）也有這種現象，我們可以說，它象徵著人類「自我意識」發展史上的一個重要分水嶺。越過這個分水嶺，人類即開始以他日漸成熟的自我意識，從事自我認同與自我追尋的旅程。

　　「封神」代表的其實是「封而遣之」，此後諸神對國家興亡與人世滄桑只是「名譽顧問」，不再具有實權。

　※魔法：異人而後有異術

　　在以人類意識發展史的觀點重新賦予《封神榜》一個生命後，接下來就讓我們來剖析它的血肉和骨架。做個牽強的比喻，筆者覺得「魔法」（magic）好像它惑人的血肉，而「命運」（destiny）則恰似它固實的骨架。筆者少年時代讀《封神榜》，驚駭於它惑人的血肉，覺得它是個鮮活的「魔法故事」；現今重讀，卻已懔然而它那固實的骨架，認為它其實是個沉鬱的「命運故事」。但不管是「魔法」或「命運」，都和神仙有關，我們就先從魔法談起。

　　在《封神榜》裡，有兩種人具有魔法，一是神仙和妖怪，一是這些神妖的門徒。魔法粗略可分為以下兩大類：

　　一是法寶，指的是由人操作而具有神奇力量的器物，譬如姜子牙的打神鞭、哪咤的乾坤圈、魔家四將的混天傘、土行孫的綑仙繩、殷郊的番天印、赤精子的太極圖和元始天尊的三寶玉如意等。這些法寶原都藏在名山洞府，是神仙的所有物，經由輾轉贈借，而出現在戰場上。法寶雖多，反映的卻是「異人而後有異寶」此一單純的傳統信念。這些法寶就像阿拉丁神燈及其中的巨人，當擁有者唸動真言後，就會變大，並受主人「遙控」，隨他的意志而行動。但無生命的法寶顯然只有「魔性」而無「靈性」，它是不「念舊」的，譬如殷郊的番天印原為其師廣成子所贈，但當殷郊違背師訓，投奔商紂陣營時，廣成子下山教訓弟子，殷郊祭起番天印，番天印即對廣成子照打不誤，廣成子著慌，只能借「縱地金光法」逃走。

　　另一是法術，指的是由人施為而具有神奇力量的技術。譬如殷商大將張桂芳具有一種法術，在兩軍交兵會戰時，他口呼「某某不下馬更待何時！」某某即乖乖下馬，束手就擒；黃飛虎和周紀都是這樣而身不由己，跌下馬來。藉「草人」施法，則是大家所熟知的另一種法術。在第四十四回，殷商陣營裡的截教門人姚斌，在落魂陣裡「設一香案，台上紮一草人，草人身上寫姜尚的名字；草人頭上點三盞燈（催魂燈）足下點七盞燈（促魄燈）」。姚斌每天在其中披髮仗劍，步罡念咒，「連拜了三四日，就把子牙拜得顛三倒四，坐臥不安。」到了第四十九回，西周陣營裡的闡教門人也以其人之道還治其人之身，姜子牙在陸壓的指導下，也在營內築台紮一草人，上書「趙公明」三字，作法廿一日後，以三枝桃箭分射草人雙目及心臟，趙公明即「死於成湯營裡」。這些法術儘管詭異，反映的也是「異人而後有異術」的傳統信念。

　※魔法思想：錯誤的聯想

　　神仙和凡人不同的地方，是因為他們有這些法寶和法術，凡人鬥力，仙人則鬥法。如果我們說，「諸神的聲音」代表的，是人類意識發展史上尚未成熟的「自我意識」；那麼「諸神的法寶和法術」代表的，則是人類思想發展史上較為原始的「魔法思想」。

　　人類學家泰勒（E. B. Taylor）說，「魔法原則」是「對一件真實事物的錯誤聯想」；另一位人類學家弗萊澤（J. Frazer）更進一步指出，「魔法的本質」是「人們將自己的理想的次序誤認為即是自然界的次序，於是幻想經由他們思想的作用卻能夠對外在事物做有效控制。」精神分析學家佛洛伊德（S. Freud）則從心理學的觀點說，「魔法的意圖」是「企圖利用控制心理作用的定律來操縱真實事物」。

　　《封神榜》裡的法寶和法術，正具有這樣的原則、本質和意圖。譬如土行孫所用的綑仙繩，平時藏在懷裡，看來只是一條普通的繩子；但只要唸動真言，祭起空中，經由「思想的作用」，就能對它做「有效的控制」，綑仙繩會飛、會變長變粗，而如影隨形，綑住對方。繩子雖可以綑人，但只要將它拋出，它就能自動綑住對方，卻是一種「錯誤的聯想」。

　　「草人法術」也如出一轍：用草紮成一個與人「相似」的形狀，上面標識出敵人的特徵，譬如名字、生辰等，然後作法，以殘暴的方式對待草人，則對草人某一部位的傷害，就會如數地發生在敵人身上。姜子牙用桃箭射草人的左目，成湯營裡趙公明就大叫一聲，把左眼閉了。

　　這種「魔法思想」至今仍普遍存在於原始社會裡，甚至當今的台灣社會還有它的殘跡。法國小說家紀德（A. Gide）在他的《剛果紀行》裡說，當地黑人認為自己的名字具有神秘的本質，凡生病的人在痊癒以後就必須改名，表示生病的那個人已經死了，現在活著的則是健康的「新人」。有一位行政官不知道這種風俗，某天到某村查戶口，他用原來的名字叫喚一個女人，那個女人聽到自己的「舊名字」，忽然同死了一般倒在地上。因恐怖而嚇昏的她，好幾個鐘頭後才醒過來。這與張桂芳呼叫「某某不下馬來更待何時！」簡直是半斤八兩。在台灣傳統的「收驚」（收魂）儀式裡，除了需準備病人日常穿著的「衣衫」外，還要紮個「草人」做病人的替身，然後由法師作法，將病人四處飄蕩的魂魄收回依附於草人身上，再將魂魄「灌進」病人身上。這種儀式跟姚斌與姜子牙的對「草人」施法，雖然目的不同，但卻有著同樣的原則。

　　佛洛伊德認為，「藝術是最後的魔法」。在小說裡，作者操縱文字，寫出自己或大家想望的情事來。《封神榜》可以說是以「魔法」來呈現「魔法思想」的一本書，但這種「魔法思想」並未像「諸神」一般在後期的演義小說裡消失（《三國演義》裡的諸葛亮和《明朝演義》裡的朱元璋，仍然具有某些魔法），顯然它是一種比神仙更根深蒂固的觀念。

　※命運：真人而後有真知

　　在《封神榜》裡，「命運」是比「魔法」更深刻的一個主題。命運也可分為兩大類，一是「國家的命運」，一是「個人的命運」：

　　商朝為什麼會滅亡？《封神榜》雖也花了不少篇幅來描述紂王荒淫無道、眾叛親離等情事，但這似乎只是表象的原因。更實質的原因則是「成湯大數已去」，亦即在書中一再透過神仙之口所說出的：「一則成湯合滅，二則周國當興，三則神仙遭逢大劫，四則姜子牙合受人間富貴，五則諸神欲討封號。」位階較高的神仙還一眼就看出此一「天數」的「細部計劃」：譬如女媧娘娘被紅光擋住雲路，「因往下一看，知紂王尚有二十八年氣運」；而雲中子也在朝歌宮牆上題了一首預言詩：「要知血染朝歌，戊午歲中甲子。」

　　國家的命運如此，個人的命運亦復如是。姜子牙欲下山時，元始天尊送他八句鈐偈：「二十年來窘迫聯，耐心守分且安然。磻溪石上垂竿釣，自有高明訪子賢。輔佐聖君為相父，九三拜將握兵權。諸侯會合逢戊甲，九八封神又四年。」結果分毫不爽。文王姬昌也善於用易經占卜，當紂王召他遠赴都城時，「起一易課」，即知此去「多凶少吉，縱不致損身，該有七年大難。」在到了朝歌後，他替費仲、尤渾兩位奸臣算命，說他們「死得蹊蹊蹺蹺，古古怪怪」、「被雪水渰身，凍在冰內而死」，結果也都一一應驗。其他如聞太師的命喪絕龍嶺，土行孫與鄧蟬玉的繫足之緣等，舉凡個人的生死禍福、際遇窮達、婚姻錢財等等均屬「前定」的說詞，在《封神榜》裡可說是罄竹難書。

　　以「命運」來解釋朝代的興衰與個人的際遇，可以說是一種「心理因果律」的運用。人類對宇宙萬象的解釋，有兩種方法，一是「自然因果律」，亦即現代人所熟知的「科學」觀點；另一則是「心理因果律」，它是指利用兩件事物間的「象徵意義」，在心裡產生一個「理想的次序」，並認為此一「理想的次序」即是「自然的次序」。譬如認為一個人「五官的結構」或「掌紋的結構」反映他「生命的結構」或「婚姻的結構」等。古人常以「心理因果律」來解釋自然與人事，而文明的進展即是「心理因果律」（超自然的觀點）逐漸讓位給「自然因果律」（科學觀點）的歷史。

　　但「自然因果律」有它的漏洞，譬如在中國歷史上比紂王更荒淫無道的昏君所在多有，但卻不見得會亡國；像姜子牙這樣才德兼備的高人也所在多有，但卻很少像他這樣蹉跎青春的。為什麼商紂會在「戊午歲中甲子」亡國？為什麼姜子牙合在九十三歲才拜將？顯然還有別的原因──那就是「老天的意旨」、「天數」、「命運」。這種「推論」雖純屬「心理作業」，但卻使很多宇宙及人事上的疑難「迎刃而解」。這也是心靈「拙樸」的庶民階級慣用的解釋模式，它的大量出現於《封神榜》這種小說中，是一點也不足為奇的。

　　但命運是個很複雜的問題，國家的命運與個人的命運相因相成，自己的命運又和他人的命運相生相剋，彼此糾纏成一極為龐雜的網絡；或者說是一個至大無形的「天機」，一般人根本就摸不著邊。不過有一類人卻得以「窺探天機」：譬如姜子牙、聞太師、姬昌、雲中子、元始天尊、太上老君等，而他們「窺探天機」的模式與程度正反映了「真人而後有真知」的傳統信念。姜子牙、聞太師與姬昌等「半神半人」或「半聖半人」者，只能借占卜來窺探天機，而且他們所探得的是層次較低的人間小休咎；譬如姬昌雖知道自己有「七年之難」，卻不能參透滅紂而王天下的就是他的兒子姬發這種大事。神仙則是未卜先知的，而且技高一籌，像女媧娘娘一眼就看出「紂王還有二十八年氣運」。

　　對命運或天機的參透力，反映了一個人「超凡入聖」的程度；更高層次的天機，只有更超凡人聖者才能參透。但最重要的是要獲得有關命運的「真知」，不管是「全部的知識」或「局部的知識」，他必須先是個「真人」。這也是為什麼現代人寧可花更多錢，讓看起來「仙風道骨」的命相師算命，而不願意讓根據同一原理做成程式的「電腦」算命的原因。

　※右傾意識型態的命運觀

　　命運是不可違逆的。女媧娘娘在紂王題詩褻瀆後，憤而前往朝歌欲興師問罪，但被紅光擋道，在知道紂王「尚有二十八年氣運」後，「不敢造次，暫行回宮，心中不悅」。截教的通天教主明知「成湯合滅，周國當興」，卻因受激而助商伐周，逆天而行，結果門人俱遭屠戮。過慣閒雲野鶴生活的姜子牙原本不欲下山，元始天尊板起臉孔教訓他：「你命緣如此，必聽於天，豈得違拗？」

　　在西周大軍東征前夕，清虛道德真君知道愛徒黃天化命運不長，面帶絕氣，但卻不敢說破，心中不忍，只能對他說一些暗藏玄機的偈語，希望他能避開厄運；無奈天命難違，黃天化還是身不由己地奔向他的絕命之所。

　　第十一回（羌里城囚西伯侯）一節，可以說是一場有關命運的大爭辯。文王在應紂王之召赴都前，自己卜知「將有七年之難」，一路謹言慎行；紂王本欲放他歸國，誰知在歸國前夕與費仲、尤渾縱飲，稍為鬆懈，而洩露了費、尤兩人「冰凍而死」及紂王「不能善終」的天機。第二天醒來，「自覺酒後失言」，認為「吾演數中，七年災迍，為何平安而返。必是此間失言，致有是非，定然惹起事來。」縱馬欲行，卻被紂王「聖旨」攔下。

　　紂王指著姬昌的鼻子說：「你道朕不得善終，自誇能壽終正寢，朕先教你天數不驗，不能善終！」傳旨欲將姬昌推出午門梟首，但卻被眾臣攔阻，要求先來個「實驗」。命姬昌當眾「演目卜凶吉」，「如準，可赦姬昌；如不準，則坐以捏造妖言之罪。」於是姬昌取金錢一幌，卜出「明日正午時太廟失火」，紂王將姬昌暫下囹圄，並傳旨太廟守官仔細防閑，亦不必焚香。結果到了明日午時，「只聽空中霹靂一聲，太廟火起。」眾人大驚，紂王無奈說：「昌數果應，赦其死罪，不赦歸國；暫居羌里，待國事安寧，方許歸國。」於是姬昌在羌里被囚了七年，應了他對自己命運的預卜。

　　這場命運的大爭辯告訴我們，人算不如天算。就像陸西星在書中的旁白：「老天已定興衰事，算不由人枉自謀。」為什麼命運難以違拗呢？這雖只是陸西星乃至廣大庶民階級的想法，但卻反映了一種消極、保守的哲學立場。一個人在此塵世的窮達榮辱、生死禍福、乃至一欲一啄，「率皆前定」；個人的「存在」只是顯現命運的「本質」而已。我們可以發現，這是一種「本質先於存在」的哲學觀（廿世紀的存在主義剛好相反，是「存在先於本質」的）。而前節所說的「異人而後有異術」、「真人而後有真知」，也都是「本質先於存在」的，它們前後呼應，形成一個牢固的哲學網絡。

　　照湯姆金斯（S. Tomkins）的分類，「本質先於存在」乃是一種「右派」的哲學學觀；有著右傾的意識型態，它傾向於強調社會規範與維持既有體制。如果大家都「認命」，做皇帝的繼續做皇帝，當順民的繼續當順民；作威作福是「命」，受剝削凌辱也是「命」，大家各守本分，天下自然太平無事。

　　《封神榜》說的雖是武王滅紂，「顛覆既有體制」的故事，但這絕非「革命」，而是順應「老天的意旨」。因為商紂「氣數已盡」，而武王乃是「真命天子」（又是一種「本質先於存在」的觀念）。因此，整本書所涉及的命運問題，可以說是利用「心理因果律」來維繫既有的社會體制，最少有維繫明朝既有體制的功能（在演義小說裡，朱元璋正是一個具有魔法的「真命天子」）。但此一功能可能不是作者陸西星刻意為之的，而是在古老中國這個君權至上的「超穩定結構」裡，「不可違逆的命運觀」得到它滋生蔓延的沃土，《封神榜》只是從這片沃土中長出的一朵奇葩而已！

　※幾句感言

　　剖析到最後，《封神榜》中的眾神喧嘩、魔法與命運，竟變成一個涉及「意識型態」的大問題，這實在是數天前筆者重讀《封神榜》時，始料未及的。我無法像《封神榜》中的神聖，在未下筆前，就已參透出本文「命定的結構」，所以寫來東拉西扯，蕪雜異常；但做為一個「文字魔法師」，筆者最大的心願是嘗試以自己現在的「心靈位階」去重新詮釋少年時代所迷戀的某些古籍，賦予它們以新貌。

　　《封神榜》是先人所留下來的文化遺產，一般人常從文學觀點來衡量它，而覺得它沒有什麼價值，因此也一直難登大雅之堂。面對這樣的文化遺產，我們若不想拋棄它，就必須從文學以外的觀點來詮釋它，豐繁它的樣貌。筆者是文學界外圍的「撿破爛者」，安份守己地做這種工作恐怕就是我的「命運」吧！

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年四月）

包公案中的慾望與正義

　※歷久彌新的罪與罰

　　在民間，包公是一個家喻戶曉，代表「正義」的原型人物，依附於他而產生的民間傳奇《包公案》則是一組有著偵探趣味、伸張正義的故事。在這些故事裡，正義所欲追討的乃是「出軌的慾望」，這使它具有了令人感到震驚、魅惑與反省的永恆主題──「罪與罰」。

　　做為一種表達思維、發抒情感的工具，《包公案》中的案件是真是假？是否都是包公所破？其至包公是否真的是斷案如神的青天？都是次要的問題（「包公」事實上只是編故事者心理的外射而已）。因為在作者和讀者心中，它們都只是慾望與正義、罪與罰的「符號」，重要的是這些「符號」所欲傳達的訊息，它們才是歷久彌新的，就像穿越歷史時空的長喟，裡面隱含著來自漢民族胸中丘壑起伏與心頭塊壘紋路的回音。辨認這些起伏與紋路是一件有趣的事，因為它們多少刻劃著一個族羣暴露在慾望與正義的十字路口時，內心普遍的心思。

　　在「正義」登場之前，《包公案》所說的其實是「慾望出軌」的故事。筆者所根據的《繡像龍圖公案》（同治甲戌年孟春重新鐫，姑蘇原本）共計五卷一百則（坊間的《包公案》則只有五十七到六十則），稍加分類可以發現，其中涉及「色慾」者四十六例，涉及「利慾」者三十六例，涉及「仇怨」者只有三例，因世間不平而在陰間告狀者反倒有十一例（傳說中的包公是日理陽世，夜斷陰間）。這個比例反映的恐非現實界的「罪惡輿圖」，而是世人心中的「罪惡系譜」，由單純仇恨等「攻擊慾望」引起的罪行在這裡被淡化了，受到凸顯的則是「色慾」與「利慾」這兩種「甘美慾望」的出軌。

　　但《龍圖公案》強調這兩種足以「薰心」的慾望，似乎並非像精神分析所說，是想藉此提供讀者「替代性的滿足」（透過閱讀而在心裡犯了「那種罪」一；相反的，它所欲灌輸給讀者的毋寧是強烈的「幽闇意識」與「憂患意識」。因為讀者在閱讀時，常會不自覺地仿同於故事中的主角，而這些主角都是「被害者」，是他人恣縱慾望的凌虐對象。

　　以下，就先讓我們根據慾望出軌與正義追討的「型態」，來展讀《龍圖公案》中令人憂懼的「罪惡系譜」：

　※關於色慾的幽闇意識

　　俗謂「萬惡淫為首」，關於色慾，〈牙簪插地〉一案正可做為其「幽闇意識」的代表。包公年輕時任南直隸巡按，有一八旬老翁私通族房寡婦，寡婦之小叔屢次微諫不聽，具狀告於包公。包公暗忖「八旬老子，氣衰力倦，豈有姦情」，拷問老翁與寡婦，都說「沒有」。包公為此忘餐納悶，其嫂汪氏詢之，他遂將這場詞訟告嫂。「汪氏欲言不言，即將牙簪插地， 諭叔知之，包公即悟」，隨即升堂，「嚴刑拷打」老翁與寡婦，結果兩人終於將「通姦情由，從實招供」。

　　包公見嫂將牙簪插地，悟出的是什麼大道理呢？評批《龍圖公案》的「聽五齋先生」說，此謂「男女之慾必至死地而後已」。我想很多讀者在聽了這種「解釋」後，仍然是滿頭露水，莫名其妙。以婦女束攏頭髮的牙簪插地來象徵「色慾死而後已」，比精神分析以「上下樓梯」來象徵「性交」更加隱晦，但「貞靜賢淑」的汪氏卻能想出這個象徵，而「正義凜然」的包公更是一點即悟，這多少表示，「好人」對色慾原是具有「特別敏銳的執念」。就好像西方中古世紀教會中的「聖人」，以其「擔憂的想像」描繪各種「罪惡的性行為姿勢」，而逼問來告解的教友是否「犯了這些不可告人的罪」一樣。越「正直」的人，越思及壞人「墮落的深度」，就越義憤填膺，但事實上「壞人的墮落」，通常沒有他們想像的那麼「豐富」與「深邃」。這就是筆者所意指的「色慾的幽闇意識」：慾望是強烈而可怕的，自己勉力以「仁義道德」來壓制它，而意志薄弱者必然是「男盜女娼」的；這種微妙的心理乃是精神分析所說「反向作用」（reaction formation）與「外射作用」（projection）的產物。

　　在涉及色慾的四十六個案件中，有九件是「和尚」所犯，比例相當高。照理說，出家人是「清心寡慾」的，但《龍圖公案》裡的出家人卻是：「小僧與娘子有緣，今日肯捨我宿一宵，福田似海，恩德如天」（〈阿彌陀佛講和〉）、「（他）原是個僧人，淫心狂蕩」（〈烘衣〉）。這也是「幽闇意識」在作怪：色慾是如此強烈而可怕，在這方面得不到發洩的出家人，「必然」會因此而做出傷天害理的事來。結果，《龍圖公案》裡就充滿了「性致勃勃」的出家人。

　　但這種「幽闇意識」是「不便明言」的，就像汪氏只能以牙簪插地來「諭叔知之」般，《龍圖公案》的作者也巧妙地以兩類案例來呈現他（或者替大家說出）對比的「憂患」。這兩類案例是國人非常熟悉的，一是「謀殺親夫」，一是「試妻」，茲分述如下：

　※色慾的憂患意識之一：殺夫

　　〈白塔巷〉一案說包公一日從白塔巷前經過，聞婦人阿吳哭丈夫劉十二聲，「其聲半悲半喜，並無哀痛之情」，包公懷疑那丈夫「死得不明」，派仵作陳某「起棺檢驗」。陳某查無傷痕，認為病死是實。包公不信，要他再查個明白。陳某回家憂悶，其妻阿楊建議他查看死人鼻中，結果發現劉十二鼻中「果有鐵釘兩個」，包公遂將阿吳上刑審問，阿吳招供「因與張屠通姦，恐丈夫知覺，不合謀害身死」。但故事並未就此結束，包公在知道查看死人鼻中的「靈感」是來自陳妻阿楊，而且阿楊乃再婚之婦人時，亦對阿楊的前夫「起棺檢驗」，結果亦有「二釘子在鼻中」，於是一舉連破兩樁「謀殺親夫」的大案。

　　聽婦人哭聲即能想到她「謀殺親夫」，除了在神化包公的「慎謀能斷」外，更是要彰顯前述對色慾的「幽闇意識」與「敏感執念」。而仵作從妻子處得到的「靈感」，跟包公從汪氏處得到的「暗諭」有異曲同工之妙，但這次要傳遞的乃是憂患意識：妻子的慾望出軌，會使做丈夫的大禍臨頭！

　　在《龍圖公案》裡，一共有四個因妻子紅杏出牆而「謀殺親夫」的案例（〈白塔巷〉、〈臨江亭〉、〈龍窟〉、〈壁隙窺光〉）；（臨江亭）裡的一句話：「古云家有淫蕩之婦，丈夫不能保終」，道出了傳統男權社會裡，丈夫心中的「憂患」。但即使妻子並非淫蕩之婦，因她貌美受他人覬覷，而禍從天降，讓自己「死於非命」的也有四例（〈黃葉菜〉、〈廚子做酒〉、〈岳州屠〉、〈獅兒巷〉）。

　　不過，《龍圖公案》裡也有幾個貞婦，所謂「貞婦」是在他人的慾望要對他自己圖謀不軌時，必須嚴加抗拒，「咬舌自盡」或被對方「殺死」的女人，這有六例（〈阿彌陀佛講和〉、〈嚼舌吐血〉、〈咬舌扣喉〉、〈三寶殿〉、〈繡履埋泥〉、〈三官經））。整體看來，在充滿「男性觀點」的《龍圖公案》裡，色慾當頭，女人只有「貞婦」與「淫婦」兩種，「貞婦」自己「死於非命」，而「淫婦」則讓丈夫「死於非命」或慘遭其他禍害（譬如〈陰溝賊〉裡的破財，〈招帖收去〉裡的官司纏身）。在〈招帖收去〉一案裡，包公說：「（她）既係淫婦，必不肯死，雖遭打罵，亦只潛逃」，這又是「幽闇意識」在發作，「不死的淫婦」是多麼地令人感到憂懼啊！

　※色慾的憂患意識之二：試妻

　　《龍圖公案》裡唯一「殺妻」的案例是〈死酒實死色〉裡的張英，但他是「先下手為強」。原來張英赴任作官，夫人與珠客邱某通姦，張英回家「見床頂上有一塊唾乾」，知是「某男人」留下的，遂暗中逼問婢女，得知姦情，乃將婢女推入池中浸死，復悶不吭聲將夫人推入酒槽嗆死，又巧計將邱某入罪，由包公審讞，而包公在查知真相後，竟對張英從輕發落──「治家不正，殺婢不仁，罷職不叙」。聽五齋先生對此案的批評是：「張英之疑，是亦學問」。

　　「懷疑」與「試探」妻子的貞節在我國民間故事裡是一門「大學問」，前有「莊周試妻」，後有「薛平貴戲妻」，但真正將這種「憂患意識」發揮到極致的當推〈試假反試真〉這個案例：臨安府民支弘度「癡心多疑」，娶妻經正姑「剛毅貞烈」，但弘度不放心，問妻道：「妳這等剛猛，倘有個人調戲妳，亦肯從否？」妻道：「吾必正言斥罵之，安敢近？」弘度又問：「倘有人持刀強姦，不從便殺，何如？」妻道：「吾任從他殺，決不受辱。」弘度又問：「倘有幾人來拿住成姦，妳不肯卻何如？」妻道：「吾見人多，便先自刎以潔身明志，此為上策；或被其污，斷然自死，無顏見你。」但弘度依然不信，過數日：「故令一人來戲其妻以試之」，「果被正姑罵去」；但弘度還是難放下「心頭巨石」，過數日，他又託于某、應某、莫某三名輕狂浪子「試妻」，三人突入房中，由于、應兩人抓住正姑左右手，莫某脫其衣裙，正姑「求死無地」，悲憤交集。在裙褲脫下來後，于、應兩人見「辱之太甚」，不禁放手，正姑「兩手得脫，即揮起刀來殺死莫某，不忍其恥，亦一刀而自刎亡」。于、應兩人馳告弘度，弘度「方悔是錯」，但恐岳家及莫某家人知之，必有後話，竟先具狀告莫某「強姦殺命事」。包公審理此案，親驗現場，發現正姑「刎死房門前，下體無衣」而莫某「殺死床前，衣服俱全」，知事有蹊蹺，嚴刑拷打于、應兩名「證人」，始知「試妻原委」，結果弘度「秋季處斬」，正姑「賜匾表揚貞烈」。

　　較溫和的則是因懷疑妻子「不正」而「出妻」，譬如〈烘衣〉一案，婦人宋氏在門首等候夫歸，一僧人路過，只顧偷目視之而跌落沼中，渾身是水，宋氏請他在舍外向火烘衣，適丈夫秦得從外歸，「心下大不樂」，即對宋氏說：「我秦得是明白丈夫，如何容得爾一不正之婦，即令速回母家，不許再入吾門」。

　　但不管是「殺妻」、「試妻」或「出妻」，和前面妻子夥同姦夫「謀殺親夫」，可說是「憂患意識」一體的兩面：後者是「消極的被害」，前者是「積極的自衛」。這兩類案例當然不足以涵蓋《龍圖公案》中色慾罪行的全貌，但卻是值得我們玩味的兩個「罪惡系譜」，即使時至今日，「男性沙文主義」日漸走向它的末日，移情別戀的妻子已不必藉「謀殺親夫」來掙脫婚姻的鎖鍊，這方面的「憂患」雖大為減少，但「性開放」卻也使男人心中的「幽闇意識」大為增加，「積極自衛」的「憂患意識」恐怕是不降反昇吧！

　※關於利慾的「第三種知識」

　　在《龍圖公案》裡，涉及「利慾」的案件雖也有三十六起，但遠不如「色慾」案件那麼「扣人心弦」，這些案件多半是船家、旅店、獵戶、地痞等臨時「見財起意」，對過往商旅下手的，以「無頭公案」居多。這種殺人越貨的案件，即使是在「科學辦案」的今天，也很難掌握到足夠的線索而偵破，但在《龍圖公案》裡，罪犯都難以逍遙法外，包公所憑藉的，除了敏銳的「直覺」（詩知）與睿智的「推理」（科學知）外，主要靠的是「第三種知識」。所謂「第三種知識」是指「詩知」與「科學知」之外另一大類廣袤而模糊的「知的方式」，它包括「天啟」、「魔法」、「顯靈」、「占夢」、「神秘主義」……等。在三十六個「利慾」案件中，有十八個案例的偵破都用到這「第三種知識」，比例相當高（「色慾」案件的偵破，也有一些用到這種「知識」，但比例沒有這麼高）。

　　譬如〈木印〉一案裡，包公於途中「忽有蠅蚋逐風而來，將包公馬頭團團了三匝」，包公暗忖道「莫非此地有不明的事」，派人隨蠅蚋而去，結果在嶺畔楓樹下挖出一死屍。又如〈兔戴帽〉一案，包公至武昌府評覽案卷，精神困倦，臥夢「見一兔頭戴了帽，奔走案前」，包公醒來即思忖「兔戴帽乃是「冤」字，想此中必有冤枉」。再如〈鹿隨獐〉一案，包公回衙來至山傍，「忽怪風驟起」，令人各處尋覓，發現一無名死屍；包公回衙，「不知誰人謀死，無計可施」時，又「精神困倦」起來，於是夢見「一人無頭，身血淋漓，前有一獐，後鹿隨之」，包公醒來即悟兇手乃名喚「張（獐）祿（鹿）」者。

　　但最神奇的當屬「烏盆子」一案，賊人丁千、丁萬劫奪商旅李浩財物，將其屍體入窰燒化，搗碎灰骨和泥燒成烏盆，賣給王老。王老夜裡起來對著烏盆小便，烏盆竟開口叫屈。王老大驚，帶著烏盆向包公報案。第一次審問時，烏盆因為自覺「赤身裸體」見官不雅，對包公問話「全不答應」；第二天，在王老用衣裳蓋住烏盆去見包公後，烏盆才將被丁家兄弟劫財謀殺、剉骨揚灰的慘事全盤托出。

　　一個人因他人利慾的出軌，不僅死於非命，灰骨竟被燒成供人便溺的烏盆；而這烏盆在見官時，仍堅持必須「穿上衣服」，才肯吐露冤情。這種將烏盆「擬人化」，「侮辱」與「矜持」的對比，不僅告訴我們商旅李浩的冤魂是多麼的「悲怨」，而且告訴我們「正義的追討」往往是一波三折的。

　　聽五齋先生說：「必盡如烏盆之決，而天下始無覆盆之虞」，問題是，看來看去，普天之下似乎只有包公這種人才具備這「第三種知識」，而這「第三種知識」說穿了，其實是冤魂的「自力救濟」，而且這種「自力救濟」還需碰上包公這樣的「青天」才有效！事實上，它只是一種「渺茫的寄託」，就像我們等一下要談到的「地獄」一樣，是人類對世間種種「冤怨」與，「不義」的一種「心理補償」。

　　「正義的追討」需靠亡魂的「自力救濟」，這多少亦是前述「幽闇意識」與「憂患意識」的投射吧？

　※地獄中的「最後審判」

　　包公的正義事實上是表現在〈黃菜葉〉、〈石獅子〉、〈獅兒巷〉、〈桑林鎮〉等案例裡。在這些案例裡，慾望出軌的分別是皇親趙王、駙馬、國舅與劉娘娘。但包公不畏權勢，一一將他們繩之以法，所謂「關節不到，唯有閻羅包老」，其中特別令後人傳述的是〈桑林鎮〉，也就是〈狸貓換太子〉、〈夜審郭槐〉等改編戲劇的原本。

　　〈桑林鎮〉的故事大家耳熟能詳，此處從略；令筆者最感興趣的是「夜審郭槐」一段，郭槐在嚴刑拷打之下，原已招認，但因此案重大，宋仁宗又當庭審之，郭槐翻供說：「臣受苦難禁，只得胡亂招承」。於是包公想出一個妙計，在夜裡將張家廢園翻成閻羅殿場，把睡夢中的郭槐抓來審問，「郭槐開目視之，見兩邊排下鬼兵無數，上面坐著乃是閻王天子」，在自覺接受「地獄中的最後審判」後，郭槐遂「一一訴出前情」，錄寫畫押完畢，才發現閻王乃是仁宗喬裝，判官原是包公假扮。

　　地獄的最後審判觀念，在過去深入人心，它的「存在」可以說是世人在不公與不義的現實社會裡渴求正義的「替代性滿足」。「想像中的正義」是「絕對」的，因此，地獄中的閻王與判官不僅具有「第三種知識」而已，簡直是「全能思想」者，任何罪惡的行為與念頭，在這裡都無法遁形。郭槐就是在這種觀念的誘引下，從實招供，他接受的事實上是「良心」的最後審判。

　　我們似乎可以說，「地獄」是「集體良心」的產物，而「正義」乃是「集體良心」所追求的目標。因此，地獄的最後審判代表的是「集體良心的審判」，也是「正義的最後救濟」；而做為「正義」象徵的包公很自然地成為「日理陽世，夜斷陰間」的人物，《龍圖公案》裡也很自然地出現了十一個「在陰間告狀」的案例了！

　　就像〈久鰥〉一案裡說「陽間有虧人的官，陰間沒有虧人的理」，或像〈壽天不均〉一案裡所說「這樣人只好欺瞞世上的有眼瞎子，怎逃得陰司的孽鏡台」，陰曹之法似乎是人間法律的周延化，而地獄中的「良心審判」似乎就是精神分析所說的「超我」（Superego）象徵了，但從精神分析的觀點來看，這種地獄裡的審判還含有其他成份。譬如在〈侵冒大功〉一案裡，侵冒大功的總兵被九名小卒和邊域百姓在陰間告狀，由包公審理，自然是「罪證如山」，包公怒道：「叫你吃不盡地獄之苦」，命鬼卒「將一粒丸放入總兵口中，遍身火發，肌肉消爛」，但鬼卒吹一口孽風，痛苦不堪的總兵復化為人形；爾後又如法炮製，總兵「須臾血流迸地，骨肉如泥」；而悲怨的兵卒與百姓則在一旁大叫「快活快活」。

　　這種看壞人「吃不盡地獄之苦」而「引以為樂」的情景是「正義」與「良心」的寫照嗎？如果說這就是「正義的追討」，那麼其中也含有了「無窮恨意之追討」的成份，「正義」裡面實挾帶了被害人原始的「攻擊慾望」。地獄裡的「絕對正義」，除了「超我」外，還有「原我」（id）的雜質。

　※「正義」與「命運」的終極關係

　　《龍圖公案》裡的「正義」，不只是對出軌慾望的懲罰而已，在陰間裡，要求包公能為他們主持「正義」的還包括其他的「不平者」，譬如〈忠節隱匿〉一案裡，忠臣與節婦在生前未受表揚，而在「陰司號泣自鳴」者；〈巧拙顛倒〉一案裡，巧婦配了個拙夫，而向包公「叫屈」的女子；〈絕嗣〉一案裡，行善之家竟絕子嗣，「死得不服」，而告到閻君處者；〈鬼推磨〉一案，則是「自家這樣聰明，偏沒錢用，一病身亡」看別人傻呼呼地卻金山銀堆，滿肚子牢騷，乾脆告「錢神不公」者。

　　在現實社會裡，儘管有這些「不平」，但似乎沒有人會為此而告進官裡去，即使遞上狀詞，恐怕也沒有人能為他「主持正義」。但到了陰間，他們卻紛紛發出了「不平之鳴」，這有兩個含意：一是他們在陽世只是「隱忍不言」而已，到了幽冥地府，「潛意識中的不滿」就立刻現形；一是做為「最後審判」場所的冥府，必須為大家釐清「命運」與「正義」的終極關係。

　　所謂「命運」與「正義」的終極關係是指是否有個以「公平」與「正義」為原則的「天道」，在決定芸芸眾生的「命運」，使「善有善報，惡有惡報」？或者竟至「天地不仁，善惡罔報」？這是做為「正義化身」的包公必須回答的問題。

　　從包公對這些陰司案件的判決上，我們可以看出，他顯然是要向大家證明「天道好還，常與善人」，譬如對「號泣自鳴」的忠臣節婦，他說：「待我題奏陽間天子，陰奏玉皇上帝，叫你們忠臣節婦，自有享福之處，那貪官自有吃苦的所在」；對〈絕嗣〉的善人張柔，他說：「積善之家，必有餘慶，大凡人家行善，必有幾代善方叫做積善」，張柔因祖父遺下冤孽，所以無子，但他既然行善，可轉世做「清福中人，享此快活」。

　※慾望與正義的十字路口

　　對於世間所留下來的不平與命運的作弄，包公在陰司都根據「道德原則」給予救濟，這似乎證明了「天道」的存在，但事實上，如果「天行健」，「天道」能自己無礙地運轉，又何需假包公之手？所謂「天道」，主要是靠包公的執行才彰顯，因此，實際上，它是一種「人道」，「正義」是世人對「天地不仁」所發出的「人性的要求」。而包公要在虛無飄渺的陰司才能對「不公的命運」提出最後的救濟，這多少表示，在現實世界裡，「命運」並非「正義」的範疇，「正義」對個人坎坷不平的命運是愛莫能助的（「個人命運」與「階級命運」成為「正義」的議題，是近一兩百年始出現於西方的觀念）。

　　如果我們用簡單的二分法，把「出軌的慾望」視為依「快樂原則」而行事的「原我」，將「追討的正義」當做依「道德原則」而行事的「超我」，那麼《龍圖公案》就是「超我」懲罰「原我」的心靈演劇。在慾望與正義的十字路口，當「原我」與「超我」短兵相接時，我們看到了漢民族對慾望所具有的「幽闇意識」與「憂患意識」，也看到了以「第三種知識」及「地獄審判」為奧援的正義的複雜樣貌。筆者並非有意「模糊」正義的面目，只是覺得在民間故事與戲劇裡做為正義化身的包公，他不苟言笑的形象太過刻板，想給他一些「弱點」，使他更像「人」而已。至於談了那麼多「慾望」，主要是想指出中國人對此原也有著極深的「幽闇意識」；有人說，在儒家思想的籠罩下，中國人多「憂患意識」而少「幽闇意識」，那是儒家經典所呈現的，它只是中國文化的「幽靈」，中國人真正的「血肉之心」恐怕是存在於「包公案」這種流傳民間的故事裡吧！

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年一月）

《周成過台灣》──黑水溝悲情的解讀

　※站在周邊的立場說話

　　在台灣民間傳奇裡，有一些男女悲情故事，譬如〈周成過台灣〉、〈林投姊〉、〈阿柳〉等。在過去，這些故事可說是家喻戶曉，但隨著時代的變遷，它們不僅從老一輩的記憶中逐漸隱退，似乎也難以再引起新生代的興趣與認同。

　　筆者花了兩個下午到光華商場舊書攤，搜尋《台灣四大奇案》這本載有周成和林投姊故事的舊書，它已杳如黃鶴，而只能從中央圖書館台北分館借到的一本《台灣民間傳奇》（泰華堂出版社，六十四年版）裡找到改寫過的故事。

　　在燈下，翻閱著發黃的書頁，彷彿回到二十多年前在台中舊屋木床捧讀《台灣四大奇案》的我，這些以台灣早期移民為題材的悲情故事，像黑水溝的潮汐，去而復返，拍擊著我的心靈之岸。二十多年前，我的心靈一如柔軟的沙灘，只能啜飲這些故事表層的泡沫，它們也近乎無聲無息地帶走了我少年青稚的腳印；二十多年後的今天，走過江湖夜雨，昔日對這些故事的單純理解已像無心的白雲，幻成蒼狗；如今我只能決然地以心靈中冷硬的岩壁，迎向這些最接近自己的民間傳奇。在一陣衝撞後，它們終於解體、翻碎成片片激濺的浪花。水深波瀾闊，暗夜裡，我彷彿聽到一股古老的、不安奔湧著的潮騷，以及另一種微弱、但卻不同的生命鼓聲。

　　以大陸為「中心」的話，台灣在地理和文化上都是它的「周邊」；以《水滸傳》、《紅樓夢》為古典小說「中心」的話，這些民間傳奇是它的「周邊」；以「新批評」為文學評論「中心」的話，生物學和心理學是它的「周邊」；以學院派學者為「中心」的話，筆者自亦是它的「周邊」。

　　但「中心」與「周邊」當是相對的，本文乃嘗試以「周邊」的立場來解讀〈周成過台灣〉等民間傳奇中的悲情。

　※癡情女子負心漢的故事結構

　　在解讀這些悲情故事之前，筆者擬先大致交待一下它們的情節：〈周成過台灣〉大意是說，泉州人氏周成因三餐不得溫飽，而向人借貸盤纏，告別父母及懷孕的妻子月裡，渡海來台，在艋舺和同鄉周元做雜貨生意。不久，即因迷戀蓬萊仙館的妓女郭麵仔，終至床頭金盡，悔恨交加，準備投海自盡。

　　在海邊，他巧遇亦來尋死的王根，兩人同病相憐，在一番傾訴後，重燃生機。於是在王根父親的支援下，兩人東山再起，到台北開設茶行。生意興隆，日進斗金之後，周成又和麵仔重拾舊歡，並將她迎娶進門，已將海峽對岸的父母及妻子忘得一乾二淨了。

　　在泉州的父母及妻子，自周成離鄉後全無他的音訊，生活更加艱苦。

　　一日周元返鄉，帶來周成炙手可熱，但已別娶娼妓的消息，病重的老父遂含恨而終，老母亦自縊而死，月裡則在鄉人義助下，帶著孩子渡海尋夫。

　　她一路行乞，總算來到周成的茶行，但周成已不認糟糠之妻，幸虧王根仗義收留，郭麵仔卻以一碗毒湯毒死月裡，並要周成與她聯手滅屍。中秋前夕，月裡的陰魂突然附在周成身上，他發瘋似地以魚刀刺死麵仔及惡僕戇頭，留下一封遺書給王根，即自殺身亡。王根念舊撫孤，周成和月裡的兒子周大石遂在台灣落地生根，成為富商。

　　〈林投姊〉則是說在赤崁城西南，寡婦李招娘靠亡夫遺產撫養三名幼子，她和丈夫生前好友周亞思日久生情，在亞思立誓「若把你遺棄，願受天罰」後，她把身體和財產都交給了他。

　　周亞思以此錢財搜購樟腦運到香港，獲利即回汕頭老家，別娶新妻；李招娘癡癡等待，全無音訊，生活陷入絕境，在兩個孩子相繼凍餓而死後，走投無路的她終於在雨夜裡扼死幼子，自己上弔於林投樹。

　　此後，附近常有女鬼出沒，以冥幣買肉粽，作祟於路人；鄉人遂募錢蓋廟，供奉香火，尊她為「林投姊」。

　　一日，有個來自汕頭的算命先生入廟避雨，李招娘的冤魂現身相求；算命先生為她刻個神主牌，放在雨傘裡，讓她的冤魂隨他渡過黑水溝，來到汕頭。於周亞思次子彌月之日，李招娘冤魂在周亞思家裡現身，亞思大驚失色，精神失常，喃喃自責，拿起菜刀斃死自己的妻子和兩名幼子，然後自殺。

　　〈阿柳〉的大意是說，嘉義小桃紅妓院的名妓寶鳳，某個冬夜陪客回來，見因飢寒交迫而倒在門口的阿柳，詢問之下，知是泉州同鄉，即義助他，供其飯食，並介紹他在妓院裡打雜幫工。一年後，寶鳳感激阿柳的體貼知趣，終於以身相許，並拿出私蓄贖身，和阿柳結成正式夫妻。

　　婚後，兩人開了家茶行，生活富裕，不到兩年，當寶鳳已有五、六個月身孕時，阿柳卻動了思鄉之念，想結束茶行，返回泉州。他說「明年桃花開時，一定來接你們母子」，但寶鳳癡等四度桃花開，仍不見丈夫的影子，於是帶著幼子渡海尋夫。

　　原來阿柳在回到泉州後，嫌寶鳳是個烟花女子，而入贅金家，寶鳳母子遍尋不著，淪為乞丐，夜宿破廟；阿柳的妻子銀花探知她是丈夫前妻，竟以下毒之飯菜送到破廟毒死寶鳳母子。阿柳在知情後良心不安，而在銀花三十五歲生日那天精神失常，寶鳳的冤魂附在他身上，扼死銀花，然後拿著菜刀斃死自己。

　※古老而不安奔湧的潮騷

　　這三個故事，乍看之下，可以說了無新意，其中的「見異思遷」、「始亂終棄」、「癡情女子負心漢」、「冤魂復仇」等，都是大家所熟知的陳腐窠臼。

　　如果我們抹去故事中的台灣地名和渡海背景，那它們和大陸乃至世界各地所流傳的男女悲情故事，幾乎可以說沒有什麼兩樣。但「共相」中仍有著一些「殊相」，本節先談「共相」：

　　文學在反映人生、反省人性，超越時空而反覆出現的文學主題，往往是人類存在中亙古彌新的衝突、想望與恐懼等的投影。「癡情女子負心漢」的故事顯然是在反映人類存在中的某個悲痛真相。

　　根據美國國立社會研究中心（U.S. Nation Center for Social Studies，一九七四）的調查，丈夫遺棄妻子兒女的比例約為妻子遺棄丈夫兒女的二十倍；數據不必舉太多，因為大部分的調查都顯示，男人比女人有較多的外遇、雜交、見異思遷、始亂終棄的傾向。文學當然不必回答為什麼世間多癡情女子與負心漢，但文學評論若要探討其中的人性意涵，似乎就要觸及這個問題。

　　此時，「文學中心主義」者最常援引的是他們的知識同盟「文化決定論」者的論調，認為這是男權社會下的不義產物，在社會權力結構中佔優勢的一方有較多的性機會與性特權，所以較容易負心。這當然有幾分真實性，但卻忽略了生命本身的「驅力」問題，文化與權力是不會讓周成對蓬萊仙館的郭麵仔「色授魂與」的，而它才是驅使周成走上負心之路的原動力，「生命驅力」乃是一個生物學的問題。

　　醫學告訴我們，雄性素（Androgen，即男性荷爾蒙）和性慾有密切關係，男人血液中奔流的雄性素濃度遠高於女人，這是他們在性刺激下容易騷動的主因。

　　社會生物學則告訴我們，生物體以遺傳基因（DNA）為原始驅力，DNA盲目地想製造更多的DNA，兩性在這方面有不同的生殖策略，負責生育的雌性，她需要的是一個體貼、可靠的性伴侶，而非眾多的性對象，這樣才能使她的DNA散播（調查顯示，只有一個男伴的女人，其子孫數要多於有很多男伴的女人）；反之，雄性最大的生殖成功卻是到處「播種」，讓更多雌性生出更多含有自己DNA的後代。

　　對「文學中心主義」者而言，這種「周邊」論調聽來實在刺耳，但在將它打為男性沙文主義的方便神話之前，我們不妨到同性戀此一性的「周邊」領域去尋求啟示。男對男、女對女的同性戀是一種純粹的、沒有兩性妥協的性行為型態，它們反映的是男性及女性個別性行為型態的原貌。在這個「周邊」領域裡，我們看到的是，男性同性戀者的外遇、雜交，見異思遷、始亂終棄更是遠多於女性同性戀者。在性愛方面，男人不只對女人「負心」，對男人是「更加負心」。

　　將男人的負心說成是來自「雄性素的騷動」、「DNA的欲求」，絕非想替男人脫罪，而是想更逼近人做為一種生物的悲劇性根源。從十幾萬年前就深埋在人體內的古老DNA和它所製造的雄性素，是不理會人世變遷的，它們仍不時盲目而執拗地驅策它的主人去履行叢林的法則，結果終至帶來生命的不安與悲痛。

　　文化與權力結構只是文明人在白天的想法，只是支配人類意識心靈的「溫柔暴君」，人唯有在生命暗夜的顫慄中，始能隱約體會到生物學才是他的「殘酷命運」。此一「雄性素的騷動」、「DNA的欲求」像「一股古老而不安奔湧著的潮騷」，投影於古往今來大多數的人類社會，也重現在早年渡海來台的男女身上。

　　要渡過黑水溝的驚濤駭浪，在當年是一種生命的冒險，若非飽受生存煎熬或有強韌求生意志的人，是難以辦到的；但他們面對的不只是黑水溝的波瀾，還有自己心海中的潮騷，這是生命中的雙重考驗。

　※對生命悲痛真相的過度陳述

　　人雖受制於生物學命運，但人也是能對此種命運提出批判、甚至謀求改造的生物。因此，「癡情女子負心漢」的故事不只是在反映人類存在的悲痛真相而已，它們通常也對此一悲痛真相提出了反省、批判與改造的意圖。「癡情女子負心漢」的故事有很多變型，仔細比較這些變型間的異同，我們不難發現它們各有反省、批判的重點，同時也有著「中心」與「周邊」的立場衝突。

　　義大利歌劇作曲家普契尼（G. Puccini）的《蝴蝶夫人》，就是個「癡情女子負心漢」的名劇，它描述的是據說發生在日本明治時代長崎的一個故事：生性輕浮的美國海軍中尉平克頓愛上了藝妓蝴蝶，兩人結為連理，在過了一段甜蜜的生活後，蝴蝶夫人有了身孕，而平克頓卻奉召必須返國，他向蝴蝶夫人說：「當知更鳥築巢的季節，我就會回來與妳重聚。」但知更鳥築巢了兩三次，卻全無平克頓的音訊。蝴蝶夫人癡癡等待，最後，平克頓終於隨著軍艦重返長崎，但身邊卻多了個金髮妻子。蝴蝶夫人彷彿晴天霹靂，悲痛地以短劍刺入自己的胸膛，而將無辜的兒子留給平克頓。

　　普契尼說：「《蝴蝶夫人》充滿了生命與真理。」在劇中，他以細膩的手法對蝴蝶夫人的癡情與平克頓的負心做了入木三分的刻劃，而賺人熱淚。

　　這是筆者所知最符合「生命悲痛真相」的癡情女子負心漢故事，但若站在東方民族的立場來看，這似乎也是一個「白人中心主義」的故事。

　　當然，普契尼可能並非有意要以「白人立場」來描述這個故事，在《蝴蝶夫人》之前，他已寫過幾齣以西方為背景的癡情女子負心漢歌劇，《蝴蝶夫人》首演失敗，有一個原因就是和過去的戲雷同。普契尼是以西方的「悲劇概念」來撰寫《蝴蝶夫人》的，我們若以這個概念來衡量前述的三個台灣民間傳奇，它們顯然是比《蝴蝴夫人》差了一大截，故事中的月裡、李招娘和寶鳳，在死後都不干休，冤魂又重返人間，毀滅負心的男人；這似乎是一種「過度陳述」，它沖淡了原本具有的「悲劇」意涵。

　　過去有不少人指出，這種畫蛇添足式的「過度陳述」，是使中國缺少真正「悲劇」（西方概念裡的「悲劇」）的原因之一。但這是「西方文學中心主義」）者的論調。

　　其實，若換個立場，我們即會發現，普契尼的《蝴蝶夫人》也做了某種「過度陳述」，他的這類歌劇對女性的癡情、如何飽受折磨而又堅忍其心著墨甚多。

　　從精神分析的觀點來看，這正洩露了他「施虐於女性」的幽微心態，而這種心意乃是十八世紀以降，歐洲浪漫奇情（或悲情）故事的歷史傳統，讓女性「甘心就死」也許只是其「施虐於女性」心意的外顯。中國的悲情故事似乎沒有這種傳統，最少它不會花很多篇幅去「過渡陳迷」女性那無悔的痛苦。

　　在這方面，〈周成過台灣〉等承襲的是中國的傳統，「女性的反撲」才是這個傳統的主要關注。被遺棄的癡情女性，若不是像這三個台灣民間傳奇般，以冤魂復仇的方式毀滅負心男子，就是像金玉奴棒打薄情郎般，需對負心男子加以懲罰，始得破鏡重圓。

　　「女性的反撲」與「施虐於女性」這兩種不同的心意，使得〈周成過台灣〉等和《蝴蝶夫人》有著結構上的不同，它們在美學結構上容或有天壤之別，但要說《蝴蝶夫人》施虐於女性的結構是「悲劇」，而《周成過台灣〉等女性反撲的結構是「畫蛇添足」，則是難以服人的。

　　早年的台灣大地，並沒有孕育那種「悲劇」的土壤。冒著生命危險渡過黑水溝的移民者，怎麼會有以「悲劇」施虐於女性的「雅興」呢？他們需要的是男人禁不住心中那股「古老的、奔湧不安的潮騷」而負心時，被癡情女子所毀滅的警惕。

　※中國負心故事的城／鄉差別

　　〈周成過台灣〉等雖屬於中國癡情女子負心漢故事的傳統，但仍有一些差別。以下筆者擬以〈王魁負桂英〉這個故事為例，說明中國傳統的「中心」本質，然後再和台灣故事的「周邊」特性做個比較：

　　〈王魁負桂英〉原來的故事是說，宋朝山東濟寧人王魁（王俊民）會試不第，恥於歸鄉，在萊陽聞妓女桂英貌美而訪之，桂英愛王魁之才，托以終身，兩人恩愛異常。後以試期迫近，王魁又欲上京，桂英深恐他得官棄己，相約至海神廟互誓情愛不變。王魁上京後，科場得意，高中狀元，宰相韓琦欲以女妻之，王魁遂負桂英，不受其寄來書信。桂英憤而自殺，死後鬼魂即上京活捉王魁，後數日王魁遂死。

　　這個故事的架構和〈周成過台灣〉等非常類似，但後來卻被改寫成不同的故事。

　　譬如在《焚香記》裡，當王魁中了狀元，宰相欲以女妻之時，王魁以已有聘妻辭之，宰相也不再相強。王魁思念桂英，托人送信至萊陽，請桂英來徐州任所，但信卻被愛戀桂英的金員外攔截，竊改內容為王魁已入贅宰相家，故與桂英解約。桂英接信，憤而自殺，其魂在冥界訴王魁背誓，海神遣鬼卒與桂英共拘王魁之魂來對質，結果惡人奸謀之真相大白，桂英死而復生，有情人終又成眷屬。

　　男人「負心」的故事變成了男人「被誤解」的故事，鄭培凱先生在評中共一九八五年「百花獎」最佳故事片「人生」時，也提到〈王魁負桂英〉的原貌與改寫。

　　他說：「強調負心與強調不負心兩派的社會區別，有助於我們了解負心故事反映的社會意識，因為這裡的關鍵似乎就是「城鄉差別」。譴責負心的類型，一般先出自民間，由「鄉愚」口中說出，便是「雷劈」或「活捉」。到了文人的筆下，負心漢便彬彬君子起來，情節出現各種跌宕變化，戲劇衝突也由角色性格的內在變化（負心）轉為外在的環境所迫（如困於相府或有人造謠，引生誤會）。」

　　「這種社會道德意識的『城鄉差別』，固然反映了士大夫與鄉愚對社會處境的認識有精粗之分，也反映他們所處的地位不同所遭到的命運有別。『鄉愚』大約是要被人『負』的，因此，咬牙切齒，與負心漢不共戴天；有著生花妙筆的文士，極可能就會經歷蔡伯喈或王魁的成功之道，是有機會來『負人』的，所以希望大家冷靜點，為負心找社會根源，有意無意間為之開脫。」（引自《當代》雜誌第四期鄭培凱〈癡心女子負心漢──影片「人生」所反映的社會道德〉一文）。

　　這種「城鄉差別」確實有它的見地，〈周成過台灣〉、〈林投姊〉、〈阿柳〉三個故事都只是「民間傳奇」，並沒有經過文人生花妙筆的潤飾，所以保留了對負心漢「咬牙切齒」、「不共戴天」的道德意識。但這在理解台灣的癡情女子負心漢故事時，仍有所不足。

　　大陸的這類故事，不管是〈趙貞女蔡二郎〉、〈王魁負桂英〉或〈金玉奴棒打薄情郎〉，它們的主角在地理上都是由「周邊」向「中心」移動的，而其社經地位也是由「下階」向「上階」移動的（也可以說是由「周邊」向「中心」移動）。

　　換句話說，這是一種「趨中心」的單向移動。但台灣的這類故事 卻有著由「中心」向「周邊」移動的明顯痕跡（從大陸渡海來台謀生而不是「上京趕考」） 這種「逆向行駛」所孕育出來的悲情故事，雖然難免會假借大傳統的架構，但也應該有它們獨特的紋理，除了「城／鄉差別」外，更有著「中心／周邊差別」。

　※黑水溝悲情的中心／周邊差別

　　〈周成過台灣〉這個故事，最能讓我們體認這種「中心／周邊差別」，他在大陸的泉州三餐不得溫飽，而渡過黑水溝，來到台灣的艋舺，後來發達了，向「上階」的社經地位移動，但他別娶的不是「宰相的女兒」，而是「蓬萊仙館的妓女」，這種在地理上由「中心」向「周邊」移動的現象，重現於他的負心行為上（由小家碧玉的妻子朝向周邊的妓女），而為中國傳統的悲情故事帶來了某個層面上的「逆轉」。

　　〈阿柳〉的故事剛好可以和〈周成過台灣〉做個對比，本來也是由「中心」渡向「周邊」的阿柳，在台灣落難，得到妓女寶鳳的義助，兩人結為夫妻，但當阿柳重返泉州，又由「周邊」回歸「中心」時，他就開始嫌棄寶鳳只是個「烟花女子」，而入贅金員外家，表現出典型的中國「趨中心式」負心行為。

　　〈林投姊〉裡的周亞思，在回到汕頭後，遺棄在台灣的寡婦李招娘，別娶黃花閨女，循的也是同一個模式。

　　在負心之後，三名男子雖然都得到了被毀滅的報應，但還是有一個重大的差別，周成和元配月裡所生的兒子周大石，得到存活的機會，王根撫孤，周大石在台灣落地生根，成為富商。而回到大陸的阿柳和周亞思，他們的子女雖然無辜，卻被冤魂殘酷地趕盡殺絕。

　　這種結局，幽微地反映了「中心／周邊差別」，台灣雖是大陸的「周邊」，但這些悲情故事是產生於台灣民間，它很自然地站在「周邊」立場說話。

　　負心男子應該天誅地滅，但對出「中心」向「周邊」移動的負心漢，卻網開一面，讓他的DNA在「周邊」得到散播；至於由「周邊」向「中心」移動的負心漢，則情無可宥，連後代都必須受池魚之殃。這種對負心漢的不同「待遇」跟前述的「城鄉差別」大概是來自同樣的心理動因吧！

　　如果我們從分析心理學的觀點來看，癡情女子負心漢的故事可以說是人世間男女關係的一種「原型」（Archetype），反覆出現的「原型」故事，會在族羣裡「激發相似的心理反應，發揮相似的文化功能」，在中國這個大族羣裡，此類故事常被「過度陳述」成具有教化功能的道德寓言，以發揮她所重視的文化功能。

　　但中國幅員廣闊，在大族羣裡又有很多小族羣，他們各有彼此差別甚至相互衝突的立場，亦各有其所重視的次文化功能。雖然在大多數情況下，我們看不出這種衝突，譬如台灣早期的民間傳奇或軼聞，有很多幾乎是照抄自明清兩朝的通俗文學作品，只是改個地名換個人名而已；但〈周成過台灣〉等這三個悲情故事（〈阿柳〉故事裏，阿柳對寶鳳的體貼是抄自《今古奇觀》中的〈賣油郎獨占花魁〉），卻因為負心的事實是發生在為黑水溝所阻隔的大陸與台灣兩地。此時，它就表現出叫台灣為主體的「心理反應」，而強調它所重視的「次文化功能」。

　　雖然這種反應和強調是微弱的，在故事發生的清朝中末葉，還看不出有「脫中心化」的跡象，但確是值得吾人深思的一個伏筆。

　　當然，這三個故事還有另一個「中心／周邊」範疇，那就是「男／女」問題。在以男人為「中心」的社會裡，女人是一種「周邊」存在，但做為「周邊」存在的女人，在這些故事裡也有其邪惡而令人懼怖的一面。

　　當癡情女子渡海尋夫時，下手毀滅她的並非丈夫，而是丈夫別要娶的女人，而癡情女子在死亡後，立刻搖身變成恐怖的「復仇女神」，繼之以更殘酷的毀滅行動；罪過由男人所挑起，但血腥行動卻由女人來承擔。

　　編出癡情女子負心漢故事的都是男人，他們把女人描繪成男人的「最佳損友」，這到底在反映什麼心態？因它與本文主線較無關係，而且筆者是個男人，自覺並非討論這個問題的適當人選，只好將它留待高明去解讀。

　※微弱但卻不同的生命鼓聲

　　筆者一開始就表示，是要站在「周邊」的立場來解讀台灣的這三個悲情故事的，我是有意循著「中心／周邊」、「文學／生物學」、「西方／中國」、「大陸／台灣」這個順序在下階「匍匐」前進的，目的是想要打破「中心／周邊」僵硬的主從關係。

　　我自知在某些「中心主義」者的眼中，我已對某些理論做了「過度陳述」，也對〈周成過台灣〉等做了「過度閱讀」；但衣沾不足惜，我不過是想為以台灣為立足點的文學觀略盡棉薄，在文學評論上響應「立足台灣、心存中國、放眼世界」的號召罷了！

　　因為歷史的因由，台灣和大陸一直有著「周邊」和「中心」的糾葛，但「中心」和「周邊」是相對的，當中共一直想以「周邊」的地位來限制、排擠我們時，政府也一直在國際上爭取我們自己的「中心」地位。

　　在開放探親後，這種「中心／周邊」的糾葛也像幾百年前一樣，重現在四十多年前隨政府渡海來台的外省籍人士身上，當他們重返故鄉時，已被中共當局視為是來自「周邊」的「台胞」；而「黑水溝悲情」的現代版是：當年在大陸娶妻的外省籍男子，到台灣後又別娶他人，留在大陸的「癡情女子」雖未渡海尋夫，卻一狀告過來，這邊的法院在初判時做出大陸的元配才是「妻子」，台灣的妻子只是「同居人」的判決。結果讓在台灣的外省人和本省人都產生敵愾同仇的「心理反應」，期期以為不可，認為這是「大陸中心主義」的法律認知。

　　我想如果請台灣和大陸的文人分別編寫這種現代版的「李表哥過台灣」故事，大概也會有不同的結局安排吧！

　　「中心」與「周邊」的差別是一直存在的，而其僵硬的隸屬關係是人類悲痛的根源之一，嘗試將「周邊」提升到與「中心」平等的地位，並不是要貶損或摧毀做為主體的「中心」（政治實體、文化理念及男權），而是像解構主義大師德希達（J. Derrida）所說的：「我從沒有說過主體應被消滅，而是應被解構……將它重新安置。」這對先後渡過黑水溝來到台灣的漢民族而言，應該是具有特別的意義吧！我們不僅要有「立足台灣」的政治觀、經濟觀，也要有「立足台灣」的文學觀與文化觀。

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年五月）

《蛇郎君》與《虎姑婆》──對女性的性教誨

　　在台灣民間故事裏，《蛇郎君》與《虎姑婆》是大家耳熟能詳的。筆者小時候不僅聽大人講述過這些故事，也看過根據故事改編而成的電影，所以印象非常深刻。

　　台灣雖然多蛇，但在筆者看過的電影中，「蛇郎君」卻做印度王子的打扮；而台灣不產老虎，《虎姑婆》的故事顯然也是來自外地。事實上，根據民俗學家的考證，與《蛇郎君》及《虎姑婆》類似的故事亦流傳於大陸各地；要對這些故事「尋根」並非筆者所長，亦非興趣所在。在多年的涵攝與沉澱之後，它們已是本土文化的一部分，筆者主要的興趣是想以有別於傳統的角度和鏡頭，來豐繁這些故事的樣貌，深刻這些故事的意義，在它們逐漸「淡出」於年輕一代的視野中時，希望能重新引起人們的興味與關注。

　　這兩個故事因過去均以口傳為主，在細節上多有出入，筆者以下的分析根據的是施翠峯先生的《台灣民證探源》一書。在施先生的分類裏，《蛇郎君》屬於「道德譚」，是個「強調道德、孝順、報應等綜合性道德意義的民譚」；而《虎姑婆》則屬於「機智譚」，是「在治安不良的古代，父母作為管束子女的最好『教材』」，但「故事中最有趣的是阿金的機智」。從傳統的觀點來看，這種說法大抵是不差的，本文不擬重複這些說辭，而想提出完全不同的看法。

　※《蛇郎君》裏的父親與女兒

　　《蛇郎君》故事大意如下：李遠月有兩個女兒，特別喜愛花，李遠月買不起，只好到有錢人家的花園裏去偷摘。某夜，李遠月又去偷摘花時，被花園裏的一個年輕人撞見。李遠月跪在地上請求年輕人原諒，但對方似乎不肯放過他，李遠月為了賠償並求原諒，提出「願把一個女兒嫁給你」的條件。年輕人認為是好主意，說好一個月後前往李家迎親。李遠月回家後，就後悔自己的鹵莽，但不得不把經過告訴兩個女兒，大女兒為了感謝父親的疼愛，毅然答應要嫁給那個陌生的年輕人，替父親解圍。

　　一個月後，年輕人果然由數人陪同前來娶親，大女兒看新郎相貌並不難看，心裏暗自高興。當晚，一行人留下來，擠在一個小房間裏過夜，年輕人特別要李遠月準備幾根竹竿。半夜裏，李遠月好奇地往門縫裏偷窺，赫然發現新郎已變成一條大蛇睡在床上，其他人則變成小蛇盤在竹竿上。又驚又愁的李遠月翌晨即將昨夜目睹的情形告訴大女兒。想要毀婚。但大女兒認為這是命運的安排，也擔心拒絕所可能帶來的後果，還是決定嫁給蛇郎君。

　　李遠月不放心，陪著女兒到新郎家。在發現蛇郎君的家是豪華的大宅邸，他備受款待，且女婿送他很多禮物後，他就滿心歡喜地回家了。二女兒從父親口中知道姊姊竟能嫁到有錢人家後，內心羨慕不已。幾天後，她說她想會姊姊，而來到鄰村的蛇郎君家。蛇郎君剛好不在，在吃飯時，妹妹偷偷在酒裏下毒，把姊姊毒死了，將屍體埋在屋後，然後自己扮成姊姊。蛇郎君回來後，雖然覺得新娘有點不一樣，但卻被妹妹巧言矇混過，於是妹妹就取代姊姊，成為蛇郎君的妻子。

　　姊姊死後變成一隻麻雀，在妹妹面前唱出她謀殺親姊姊的歌曲，妹妹怒而殺死麻雀，埋在井邊。井邊長出竹子，妨礙妹妹到井邊汲水；妹妹又將竹子砍了，作成竹椅，但當她一坐上去，竹椅便翻倒，妹妹遂怒而將竹椅放到火灶裏燒成灰。鄰居的太太前來討些灶灰，在灶灰裏發現一塊年糕，她偷偷將年糕帶回家，放到被窩裏，想留給兒子吃。當兒子回來，老太太掀開被窩，卻發現年糕已變成一個女嬰，於是老太太將女嬰撫養長大。

　　十幾年後，女嬰已長成一位美麗的少女，她因機智地回答蛇郎君問老太太的問題，而得以和蛇郎君見面。兩人相見，蛇郎君發現少女很像他以前的妻子，少女這時才將一切經過告訴蛇郎君，說：「我才真的是你的妻子。」蛇郎君此時才如大夢初醒，帶妻子回家。妹妹看到姊姊突然歸來，曉得自己的罪惡已暴露，慚愧地仰藥自殺。「從此以後，蛇郎君夫婦又過著幸福而愉快的日子」。

　※孝順的女兒何以飽受折磨？

　　世界上很多民族，都有「物老成精，幻化成人」的神話或童話故事。在由「蛇」變「人」的故事中，我們最容易聯想到的是《白蛇傳》，但若拿《白蛇傳》來和《蛇郎君》相較，我們立刻會發現，《蛇郎君》的故事不僅簡單，而且缺乏一個好故事應有的「內在邏輯」。譬如「偷摘花」這種小罪為什麼需以「嫁女兒」這麼大的代價來抵償？富有的年輕人為什麼不分青紅皂白地就接受了？姊姊在父親告訴她對方是蛇後，她為什麼一點也不擔心？甚至連一絲想「查證」的好奇都沒有？死後復生的姊姊就住在蛇郎君家的隔壁，為什麼需等到再長成一個「美麗的少女」後，才能和蛇郎君相見？而李遠月這個爸爸為什麼對兩個女兒的下落都一直不聞不問……？

　　關於這些「為什麼」，我們當然可以說，《蛇郎君》只是一個拙樸的民間故事而已，不像《白蛇傳》先後經過很多文人的潤飾，所以難免會有「思慮不周」的地方。但這也使它所欲傳達的「誠實、孝順、報應」等教誨缺乏「內在邏輯性」，也因此而使得筆者覺得，《蛇郎君》這個故事本來想要傳達的恐怕並非上述那些符合儒家與佛家思想的教誨，而是另外的東西。

　　故事裏的大女兒，基於對父親的一片「孝心」，而嫁給了蛇郎君，結果卻飽受劫難（雖然最後又和蛇郎君團圓，過著「幸福而愉快的日子」，但那已是十幾年後的事）。如果這是一個強調「孝順」的故事，為什麼要給一個「孝順」的女兒這樣的打擊和折磨？筆者認為，《蛇郎君》其實另有一個重要而為人所忽略的意涵：那就是「性的教誨」。當父親後悔，不想讓女兒和一個本質是「蛇」的男人結婚時，大女兒仍「堅毅」地要隨對方而去，「孝順」的美名之下似乎隱藏了難以言說的「性動機」。從精神分析的觀點來看，「蛇」是「陽具」的象徵，是讓一個少女感到好奇、焦慮、恐懼、迷惑與滿足的複雜對象，但故事裏的大女兒，對「蛇」卻沒有任何的焦慮、恐懼與迷惑，反倒讓人覺得她是相當「滿足」的。男性沙文主義的社會必須「挫折」女性的這種反應，所以編故事者在彰顯大女兒的孝心時，又不自覺而巧妙地安排出對這種女人的打擊和折磨。

　　這個跳躍式的結論也許令人驚訝，但因《蛇郎君》故事本身的拙樸，下面我想以兩個相類似的故事和《蛇郎君》做個比較，並填補上述結論的空白不明之處。

　※希臘神話裏的賽琪與蛇

　　《蛇郎君》讓筆者聯想到如下的一則希臘神話：

　　賽琪（Psyche）是一位美麗的公主，但一直無法找到能與之匹配的理想夫婿。她的父親（國王）去請教太陽神阿波羅，阿波羅告訴他，賽琪必須穿著喪服，獨自到山頂等候，到時就會有一隻長著翅膀的蛇來帶她走，娶她為妻。悲哀的父親遵從阿波羅的指示，讓賽琪獨自在山頂等候終夜。賽琪在暗夜中睡著了，但醒來後卻發現置身在一座美麗的宮殿中，而自己就是這個皇宮的皇后。每天晚上，在黑暗中，她那看不見身貌的丈夫就會來到她身邊，和她溫柔地作愛。他說如果她信任他，就不要想看他的容貌。但賽琪的姊妹一口咬定她丈夫就是那蛇魔，最後，他們說服了賽琪，而在某夜，當丈夫睡著後，賽琪拿一盞燈去照他，她意外發現，丈夫竟然是一個非常俊秀的美男子，也就是愛洛斯（Eros）。但燈光驚醒了愛洛斯，他倉惶溜走，從此失去蹤影。後悔萬分的賽琪，為了尋回丈夫，經過種種劫難，容貌變得老醜，被困在一個古堡裏長睡不醒。此時，獲悉消息的愛洛斯才再度出現，用他的箭尖觸醒了賽琪，賽琪也恢復了原來的美貌，從此兩人永遠不再分離，「過著幸福快樂的日子」。

　　Psyche是「心靈」的意思，也是「心理學」「（Psychology）和「精神醫學」（Psychiatry）的字源，而Eros是「愛慾」的意思，是「肉慾主義」（eroticism）的字源。這個希臘神話有很豐富的意涵，我們只談它跟《蛇郎君》相關的部分。賽琪忍不住用「懷疑之光」去探照黑暗中睡著的丈夫，想「瞭解」他是不是傳言中的蛇魔，這是人類「心靈」（psyche）應有的反應，但《蛇郎君》裏的大女兒卻看不出有這種反應的任何蛛絲馬跡，不過也許正因她缺乏這種「焦慮」與「恐懼」的反應，所以她受到了比賽琪更嚴厲的打擊與折磨，要經過十幾年的漫長歲月才能再和她的夫君重逢。

　※《美女與野獸》中的父親與女兒

　　《蛇郎君》故事的開頭，也讓筆者想起《美女與野獸》這個西洋的童話故事：

　　一個父親有四個女兒，最小的女兒最美也最無私，是父親最鍾愛的。當父親要給四個女兒禮物時，小女兒不像三個姊姊要求貴重的東西，而只希望有一朵白玫瑰。為了不讓女兒失望，父親只好到一個有魔法的古堡去偷摘白玫瑰，結果被一個「人面獸身」的年輕人撞見，「野獸」被這種偷竊惹怒，火冒三丈，要他在三個月內回來接受處罰。

　　父親雖然如願以償地帶回小女兒渴望的白玫瑰，但也透露了這個不幸消息。小女兒覺得父親闖禍都是因自己而起，三個月後，她堅持自己到古堡接受「野獸」的處罰。當她到古堡後，住的卻是漂亮的房間，過的也是舒適的生活。「野獸」愛上了小女兒，三番兩次向她求婚，但她都嚴辭拒絕。不久，她從魔鏡中看到父親臥病在床，懇求「野獸」讓她回去安慰父親，並答應一個星期內一定回來。

　　小女兒回家後，父親非常快慰，病也好轉。但嫉恨妹妹的姊姊們一再設計挽留妹妹，使她不能如期返回古堡，最後，她夢見「野獸」因絕望而面臨死亡，她覺得不忍，於是又毅然地回到古堡。她忘了「野獸」醜陋的容貌，日夜服侍他，並因「野獸」對她的溫柔與深情，而使她也愛上了他，最後她答應嫁給他。就在這一刻，古堡充滿了光芒和音樂聲，「野獸」變成了一個英俊的王子。他告訴她，他因被女巫施法才變成「野獸」，需等一個美人能愛上他的美德後，魔法才可破除。於是，兩人「從此就過著幸福快樂的日子」。

　　由於故事開頭的極端類似，使筆者認為《蛇郎君》和《美女與野獸》必然有著某種歷史的淵源。《美女與野獸》不僅比《蛇郎君》有著更嚴謹的「內在邏輯」，也有著更明顯的「性教誨」意涵。美女對野獸原是排斥、抗拒的，但最後卻接受了，這種接受有兩方面的含意：一是她不能只看一個男人醜陋的外表，而應該去認識他「高貴的內在」；一是她不能只依戀自己清純的心思，而應該承認自己也有「獸性的成分」。

　　「愛」是高貴美麗的，而「性」卻是醜陋如獸的，在男性沙文主義社會裏，如何將一個少女「調教」成既有愛又能性的可欲對象，實在是煞費周章，《美女與野獸》多少反映了這樣的社會對一個少女的「期待」。

　※一個父親對女兒的性教誨

　　如果我們把《蛇郎君》、《賽琪神話》和《美女與野獸》並排而觀，可以發現它們有如下的共同人物：一個美麗的少女、一個鍾愛她的父親、一個如獸般或有著野獸嫌疑的青年、嫉恨這個美麗少女的姊妹。而其情節又有如下的共同架構：在父親的憐惜與哀痛中，美麗的少女離開父親，去和那如獸般的青年共同生活，但因姊妹的從中阻擾，而橫生一些波折，不過最後又都能克服困難，美麗的少女和如獸的青年終於「過著幸福快樂的日子」。

　　「父親」是發動整個故事的「導火線」。事實上，如果我們能站在「父親」立場來看這些故事，將會產生更深刻的理解：父親鍾愛他的女兒，但女兒一天一天長大，他知道另一個男人必然會來奪走他心愛的女兒，他覺得不忍，但這卻是他不得不強迫自己吞下的一枚苦果。於是在「命運的安排」下，這個男人出現了；他具有令父親羨慕的某些條件卻能力，但也有著令父親嫌惡的野獸本質（擔心他的寶貝女兒在性方面受到「摧殘」）。

　　父親此時的心情非常複雜，他猶豫不決，最後讓女兒自己做決定。結果女兒選擇那個年輕人而去；此時父親失望了，但他不能說出自己的失望，他強忍淚水祝福女兒。不過心中那股「受女兒背棄」的憤懣還是需要一個出口，於是由依然留在自己身邊的其他女兒出面，去阻擾、破壞那對不知天高地厚的年輕人的生活。但最後父親對女兒「永遠的愛」戰勝了他「暫時的憤懣」，他自動退隱，讓女兒和她的丈夫去追求他們獨立而圓滿的生活。

　　從這個觀點來看，我們可以說，《蛇郎君》像《賽琪神話》和《美女與野獸》一樣，其背後的深意乃是一個父親對女兒的「性教誨」。在這些故事裏，母親都被有意或無意地抹煞了，李遠月只能向女兒暗示，那個來娶她的年輕人，在深夜的床上會變成一條「蛇」，但女兒對父親所透露的此一「生命真相」，卻沒有絲毫「焦慮」與「恐懼」之意，她毅然地要隨那如獸的年輕人而去。父親不知道女兒的這個決定到底是「孝順他」？還是「愛那條蛇」？他嫉妒「那條蛇」，因此當嫉妒姊姊的妹妹去破壞她輕易得到的幸福時，父親對此一直不聞不問。他的心裏似乎在說：「即使這是人生必經之路，但妳也不必這麼決絕地離開父親，投向另一個男人的懷抱。在妳得到真正的幸福前，你們必須接受一些考驗和折磨。」

　　《蛇郎君》和《美女與野獸》有同樣的開頭與類似的結局，但過程卻差異甚大，其間的分野似乎在於「父親」和「未來的丈夫」在女兒心中的份量，以及女兒對做為性象徵之「野獸」的態度問題。一個少女應該讓父親知道，他對父親不只「孝順」，還有「依戀」。而她對性不只「期待」，還有「戒懼」，這樣才是父親心中的「好女兒」。

　※《虎姑婆》裏的母親與女兒

　　《虎姑婆》故事的大意如下：一位母親和兩個女兒住在山間的獨屋裏，有一天，母親因有事必須回娘家，便吩咐兩個女兒好好看家：「無論什麼人來敲門，都不要開門」。當晚，兩姊妹提早關門，上床睡覺。不久，姊姊阿金聽見敲門聲，就把妹妹阿玉搖醒，兩人害怕得抱成一團，不知如何是好。

　　外面敲門的聲音說：「媽媽回來了，快起來開門呀！」阿金和阿玉走到門邊說：「妳不是我們的媽媽，媽媽不會這麼早回來。」門外的聲音說：「因為我怕妳們寂寞，特地提早趕回來的。」兩姊妹信以為真地開了門，但進來的卻是一個滿臉皺紋的白髮老太婆，她對驚慌的姊妹說：「不要怕，我是你們的姑婆，住在後面一座山裏，很久沒來啦，今天路過這裏，特地來看妳們的。」

　　兩姊妹這時才轉憂為喜，阿玉更是高興，纏著姑婆說東說西的。睡覺的時候，阿玉吵著要和姑婆睡，阿金只好自己睡在另一張床上。半夜裏，阿金醒來，聽到阿玉的床上傳來吃東西的聲音，詫異地問：「姑婆，妳在吃什麼？」姑婆說她在吃生薑，要阿金快點睡。阿金越想越奇怪，固執地也要吃吃看，姑婆只好扔一隻到阿金床上。阿金拾起來一看，發現那是妹妹的手指，她馬上明白是怎麼一回事，於是想藉上廁所逃走。

　　姑婆這時露出虎精的本性，說阿金是牠明天的早餐，別想逃。阿金說服姑婆用繩子綑住她的腳，她到廁所就將繩子綑到水缸上，自己則爬到屋外的一棵大樹上躲起來。虎姑婆在曉得自己上當後，奔到外面尋找，發現阿金躲在樹上，就用牙齒猛啃樹幹，想推倒大樹。此時阿金又心生一計，說她願意自己下來，但有一個最後的要求，請虎姑婆能煮一鍋油，因她想將鳥巢裏的鳥炸來吃，吃個飽就會下來讓虎姑婆吃掉。虎姑婆答應她的要求，將煮滾的一鍋油用繩子吊到樹上給阿金。不久，阿金在樹上說她要跳下來了，請虎姑婆張開嘴巴。當虎姑婆張開那血盆般的虎口時，阿金趕快將滾燙的熱油從樹上倒進虎姑婆的嘴裏，虎姑婆慘叫一聲，就被那鍋熱油燙死了。

　　一個能幻化成人形的虎精，要吃人似乎不必這麼麻煩，這個故事確實有彰顯阿金臨危不亂、機智應變的用意。但如果我們考慮到整個問題的關鍵是出在兩姊妹違背了母親的再三叮嚀，而開了那千萬不能開的門時，我們就會發現它的另一個意涵。

　　從精神分析的觀點來看，「房間」是女性性器的象徵，而「門」則是處女膜或陰道入口的象徵。開門納賓成了引虎入室，妹妹被吃掉，而姊姊也飽受心理的創傷，我們可以說，這是一個母親對女兒「性教誨」的故事。

　※《小紅帽》裏的母親與女兒

　　這個結論也許像《蛇郎君》一樣令人驚訝，所以我們還是舉一個西洋童話故事來和《虎姑婆》做個比較，並闡釋其空白不明之處。

　　《虎姑婆》讓筆者聯想起《小紅帽》的童話故事，這個故事說，從前有一個可愛的小女孩，最受奶奶的疼愛，奶奶送她一頂紅絨做的帽子，她很喜歡戴這頂帽子，所以大家都叫她「小紅帽」。有一天，媽媽要她拿一塊糕餅和一瓶酒送去給正在生病的奶奶，媽媽叮嚀她：「在半路上要好好的走，不要跑離大路，不要在半路迷失，或跌倒而打破了酒瓶。」小紅帽說：「我會小心的」。

　　奶奶住在森林裏，小紅帽剛走進森林，遇見了一匹狼，這隻狼上前和小紅帽搭訕，小紅帽不知道野狼的邪惡，愉快地和牠交談，告訴牠自己就要去探望生病的奶奶，惡狼心裏有了盤算，牠嘲笑小紅帽一本正經地走路，慫恿她到森林深處去摘花，聽鳥兒唱歌。於是小紅帽走離了正路。

　　惡狼則乘機跑到奶奶住的屋門前，假裝小紅帽的聲音咚咚敲門，在進屋後，就一聲不響地吞掉臥病在床的奶奶，然後穿著她的衣服，戴上她的帽子，假裝成奶奶，躺在床上。

　　小紅帽在森林裏摘了很多花後，才想起奶奶，於是趕快前往奶奶住的房子。當她抵達時，發現門是開的，走到床邊，覺得躺在床上的奶奶很古怪，耳朵很長、眼睛很大、雙手很粗、嘴巴好可怕，惡狼說那是為了「看清妳、擁抱妳、一口吞下妳」，說著就蹦出床外，把小紅帽也吞吃了。

　　惡狼滿足食慾後，舒服地躺在床上打鼾，經過屋外的獵人聽到鼾聲覺得奇怪，走進房內發現躺在床上的惡狼，本欲一槍打死牠，但想到住在這裏的老太婆可能也被牠吞到肚裏，就改用剪刀剪開惡狼的肚皮，於是小紅帽和奶奶都從惡狼的肚子裏爬出來。後來，小紅帽搬來了很多大石頭，填滿惡狼的肚子，再將它縫起來。惡狼醒來後，想要跑掉，但石頭太重了，結果就倒在地上一命嗚呼。

　　佛洛伊德（S. Freud）和弗洛姆（E. Fromm）都曾指出，《小紅帽》有「性教誨」的意涵，「紅絨做的小帽」是月經的象徵；「不要跑離大路」、「不要跌倒而打破酒瓶」的叮嚀，是對性的危險及喪失貞操的警告。

　※一個母親對女兒的性教誨

　　如果我們把《虎姑婆》和《小紅帽》並排來看，可以發現它們有如下的共同人物：一個擔心女兒的母親、一個日漸懂事的女兒、一個危害到女兒安全的獸類（在《虎姑婆》裏多了一個更小的妹妹，而《小紅帽》裏則多了一個更老的奶奶）。它們的情節也有如下的共同架構：日漸懂事的女兒終於必須單獨面對某些事情，憂心忡忡的母親一再叮嚀她們「不能如何如何」，但女兒卻在一狡猾野獸的欺騙下，違背了母親的教誨，結果惹禍上身，雖然最後都能化險為夷，但卻使他人受到池魚之殃（妹妹及奶奶），而自己的心裏也蒙上了一層陰影。

　　阿金母親的叮嚀：「無論任何人來敲門，都不要開門」，跟小紅帽母親的叮嚀：「不要跑離大路，不要跌倒而打破酒瓶」，其實是一樣的，那就是「不要喪失貞操」（酒瓶亦是女性性器的象徵）。「性」在這兩個故事裏，都被形容如同「野獸吃人」般的行為。

　　當然，《小紅帽》裏的惡狼，很明顯的是試圖奪去女性貞操之惡男人的象徵，但《虎姑婆》裏的惡姑婆卻是女性，她怎麼會是女性喪失貞操的罪魁？要理解這個問題，我們就不得不觸及這兩個故事更深刻、也更隱晦的另一個意涵。

　　在《小紅帽》裏，小紅帽將石頭填進惡狼的肚子裏，使惡狼重得跌倒致死。她為什麼要採取這種奇怪而複雜的報復手段呢？肚子裏裝石頭是「不孕」的象徵（不孕的婦女亦被稱為「石女」），這個故事也有嘲弄男性缺乏女性所具有的生育能力的意思。如果我們能將「虎姑婆」視為「虎」與「姑婆」的濃縮象徵，那麼就會發現，「虎」代表的是「吃人野獸」，而「姑婆」亦恰是「不孕」的象徵（在台灣話裏，「姑婆」是「老處女」的意思）。野狼和虎姑婆都是「不能生育」的，都和含苞待放、具有生育能力的少女敵對，但最後也都受到譴責，因此，這兩個故事有強調女性「生育之榮耀」的意涵。

　　我們可以進一步說，在《虎姑婆》和《小紅帽》裏，一個母親對女兒的性教誨是：她提醒女兒「性的危險」，警告她不可隨便喪失貞操，但這種提醒也不能矯枉過正，因為，「生育能力」畢竟是女性值得驕傲的特點，而它唯有透過「性」始能完成。如何避開「危險的性」而又保有「生育的榮耀」，是一個母親對女兒的衷心期待。

　※多一種詮釋，多一分生命力

　　也許有人會問：「《蛇郎君》和《虎姑婆》只是講給小孩子聽的民間故事，即使有你所說這麼「深奧」的性教誨，也是小孩子無法理解的，甚至是大人意料之外的，它們顯然不是這些故事的用意。那麼縱然你舌粲蓮花，講得天花亂墜，也是牛頭不對馬嘴，毫無意義。」

　　這牽涉到神話和童話故事的起源與用意問題。我們常以為，故事是為了「教化人心」才「編」出來的，而忽略了在故事形成過程中，更深層的心理動因。舉個例子來講，為了「教孝」，所以有人選編了二十四孝的故事，但我們若分析這些故事，就會發現其中有三分之一說的其實是「滿足口慾」的問題，譬如〈臥冰求鯉〉〈孟宗哭筍〉〈懷橘遺親〉〈乳姑不怠〉等。前台大精神科的徐靜醫師曾說，它們洩露了中國人「口腔依賴型」的人格特質，選編故事的人想到的雖是「教孝」，但卻不自覺地洩露了另外的東西，也就是更深層的心理動因──潛意識的內涵。

　　事實上，很多故事並非為了我們現在所認同的用意才編造出來的，而是經過漫長時間的醞釀、口傳、修改、合併才成形的，它最初的源頭恐怕都已不可考。我們有理由相信，《蛇郎君》和《虎姑婆》的歷史必然已相當久遠，特別是我們拿它們和西洋故事相比較，而發現它們之間竟有著極為類似的「結構」時，我們就不得不懷疑，這些故事是取擷自廣袤的人類心靈的遺產，它們有著隱晦的象徵意義。

　　以上的分析並非在排斥《蛇郎君》與《虎姑婆》的傳統意涵，而是希望能多給它們一種詮釋，多增加一分民間故事的生命力。

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年七月）

蛇之魅惑與心之徬徨──試析白蛇傳

　　多年前的一個夏夜，筆者到華西街這條充滿獸之喧嘩的街道，看人殺蛇。一條吐信巨蟒盤繞在槎枒的枯樹上，雖然它只是陳列在某毒蛇研究所市招下的標本，但在華異俗色的燈下，仍令人懼慎側目。一個赤裸上身而顯現青龍紋胸的壯碩男子，從鐵籠裡勾出一條不知名的毒蛇，繩繫於屋簷下。那灰黑的斑紋與死白的腹鱗在空中旋滾，圍觀者的臉上竟都不期而然地露出古老的驚肅之情。

　　我心裡突然浮現兒時在戲裡見過的許仙形貌。

　　壯碩男子已擺出便欲殺蛇的態勢。我放縱奇想，期待一個斯文男子能穿越此一慾望街市，像穿越時光隧道般，讓這條蛇倖免於難，將牠放回都市盡處的榛莽中……。

　　叨著煙，插著腰在華西街圍觀殺蛇的人，只要經過一個晚上，就可以西裝革履地走進國家歌劇院聆賞「白蛇新傳」，但在感覺上，卻彷彿走過了千年的心理長夜。它的轉折，一如白素貞經過千餘年修煉始化為人形，白蛇故事歷經數朝演變而終成今日模樣，分別代表了心靈、形體與藝術的進化。

　　《白蛇傳》是個膾灸人口的民間故事，過去議論者眾，本文嚐試另闢蹊徑，引進國人較陌生的「社會生物學」（sociobiology）及「分析心理學」（analytic psychology），從心靈進化的觀點，以分析文學作品的方式，來呈現人類的深層心理樣貌。如果說在歌劇院輕歌曼舞中所搬演的人蛇之戀是臻於完美的藝術結晶，那麼在華西街俗色燈光下諸蛇的魅惑則恰似此一心靈與文學進化過程中所殘留的蛋殼與黏液。它們的雜然並存，提供了我們探索漢民族乃至全人類心靈進化的豐富素材。

　※集體潛意識中之蛇族

　　蛇是一種令人畏懼、嫌惡的爬蟲類，這種嫌懼感似乎埋藏於腦海深處的記憶亂叢中：就像世界各地的酒癮患者，因腦部受激即會一再出現蛇或似蛇的不安幻影般，它超越時空，執拗地盤繞在人類心靈的某個陰暗角落。

　　社會生物學家發現，人類的近親猿猴對蛇也有同樣的嫌懼反應。野生的猿猴看到蛇時，會產生瞪視、退縮、臉孔扭曲、豎耳、露齒、低鳴等典型的懼佈與防衛反應。而在實驗室裡由人類撫養長大的猿猴，生平第一次看到蛇時，也會有同樣的反應；但對其他非蜿蜒而行的小爬蟲類，則無此反應。這表示，靈長類動物（包括猿猴及人類）對蛇的懼怕與防衛反應，用生物學術語來說，是一種「本能」；用哲學術語來說，是「先驗」的，用分析心理學術語來說，則是「集體潛意識」（collective unconscious）的浮現，也就是分析心理學之父楊格（C.G. Jung）後來所說的「客體心靈」（objective psyche），它是客觀存在的。

　　在世界各民族的神話中，有很多都和蛇有關；這些「蛇」所代表的象徵意義，恐非正統精神分析學家主張的是來自個人潛意識的「性象徵」。威爾森（E.O. Wilson，社會生物學之父）指出，人類心靈的創造象徵與孳生幻想，經常是來自遺傳基因所謄錄在大腦皮質紋路裡的密碼，其中有一個密碼也許記載了人類祖先和蛇的特殊因緣；在蠻荒、穴居的久遠年代裡，蛇一直是造成人類受傷與死亡的恐怖敵人，是一個揮之不去的魘影。而與蛇相關的神話故事，是初民調整他們與此恐怖敵人的一種嚐試。就這點而言，涉及「種族記憶」的分析心理學是比佛洛伊德的精神分析要略勝一籌的。

　　在太古時代，漢民族曾經以蛇為圖騰（totem），傳說中的女媧、伏羲等先祖都是「人首蛇身」，這跟台灣南部排灣族以蛇為其祖先的神話，似乎來自同樣的心理機轉：「畏懼某物的心理導致了宗教式崇拜的思想」。在先民的野性思考裡，要擺脫蛇的威脅，最好的方法是敬畏牠、奉祀牠、甚至認同於牠，將牠視為祖先、奉為圖騰，讓「威脅者」搖身一變而成為「保護者」。雖然真正的威脅依然存在，但心中的懼怖感卻可以因此而稍獲抒解。

　　中國文化更將「蛇」進一步轉化成「龍」，這種由「最懼嫌的爬蟲」變成「最尊貴的靈獸」的形貌改變歷程，其細節雖然難以查考，但卻反映了漢民族獨特的心靈進化旅程。

　※白蛇故事的形變與質變

　　在淵遠流長的女蛇精故事裡，我們也看到了類似的轉變與蛻化。筆者據趙景深《白蛇傳考證》一文，認為可以將中國的女蛇精故事依先後順序分為下列三期：

　　1.原貌期：以《太平廣記》裡的〈李黃〉及《清平山堂話本》裡的〈西湖三塔記〉為代表，它們說的是女蛇精魅人、害人、殺人的恐怖故事，是人類對蛇懼嫌反應的赤裸呈現。〈李黃〉裡的蛇精化為「白衣姝」迷惑李黃，李黃歸家後，「被底身漸消盡……（妻）揭被而視，空注水而已，唯有頭存。」〈西湖三塔記〉裡的白蛇亦化為白衣娘子，一再以色迷人，新人換舊人，舊人被「一個銀盆，一把尖刀，霎時間把刀破開肚皮，取出心肝」。

　　2.蛻變期：以《警世通言》裡的〈白娘子永鎮雷峯塔〉為代表，它亦是日後白蛇諸傳的最初形式。白娘子雖已不像前述那樣恐怖，但仍叫人捏一把汗，她多次現出原形，而且恐嚇許仙：「若聽我言語，喜喜歡歡，萬事皆休。若生外心，教你滿城淪為血水」。而許仙對白蛇亦很快地由初始的愛轉為嫌懼，幸賴法海賜缽收妖，將她「永鎮」於雷峯塔下。但這個故事與前相較，仍有如下的重大轉變：蛇精對人的「實質威脅」已經緩和成口頭的「心理威脅」，不過仍殘留有過去故事裡的「蛋殼與黏液」。而人類對蛇精的態度，不管是許仙或法海，依然是拒斥的。

　　3.情化期：以《看山閣雷峯塔》、《白蛇精雷峯塔》、《義妖傳》等為代表。在這些故事裡，白蛇越來越成為具有人性至情、令人同情憐愛的世間女子。在《看山閣雷峯塔》裡，因見許仙而春心蕩漾，化為寡婦來引誘他的蛇精，已美化成為了「報恩」而來完成夙緣的大家閨秀；並且增加了「盜草」與「水鬥」等彰顯白素貞情義的情節。到了《白蛇精記雷峯塔》更是峯迴路轉，許仙回心轉意，白素貞生子，法海慈悲為懷，許夢蛟（白子）中了狀元回鄉祭塔，母子團圓，白和許飛昇成仙。而《義妖傳》則把白素貞寫得更好，「一切罪過都為她脫卸了」，她對許仙更是「愛惜看護備至」，世間女子簡直無人及得上她。

　　趙景深說：「一個可怕的妖怪吃人的故事，剜心肝，全身化為血水，滿城化為血水，竟能逐漸轉變成一篇美麗的『報恩的獸』系的神仙故事，真是誰也料不到的」。有人認為，白蛇故事因為民間的同情弱者，渴望美滿結局，經文人一再地狗尾續貂，而使它落入了「非狀元不團圓」的戲場巢臼，缺乏希臘悲劇的張力與美感。筆者倒是覺得，在文學上恐怖的女蛇精轉變成惹人憐愛的白素貞之「人性化」過程，與宗教上令人嫌懼的蛇圖騰變成龍圖騰的「神聖化」過程，是相互呼應的，它們都來自同樣的民族靈思。

　　這種轉變不是「美化」這兩個字就可以解釋清楚的。進化學者指出，玩具熊及卡通裡的米老鼠在剛問世時，造型也都有點「殘酷」，後來則日漸「美化」，越來越「惹人憐愛」，它們雖是人類製造的「模擬生物」，但卻在「消費者品味」的「汰擇」下，產生了類似自然界的「進化軌跡」。不過不管玩具熊和米老鼠怎麼變，它們的「基本屬性」或「基本人格」則是不變的，也就是只有「形變」而沒有「質變」。中國蛇圖騰與白蛇故事的轉變，不僅「形變」，同時也「質變」，而且是「質變」重於「形變」。值得注意的是，白蛇故事的「質變」主要發生在滿清入主中原的承平時期，漢民族在這個關鍵時刻，不僅已發生了形變（長出了辮子！），同時在心理上也產生了微妙的「質變」，開始「包容」原先被視為「異類」的滿人。撇開歷史的因素不談，蛇圖騰與白蛇故事的轉變，也許反映了漢民族對宇宙萬物「包容」與「情化」的基本心思，而這種「包容」與「情化」不僅含產生「形變」，更會造成「質變」。

　※許仙──柔弱的男性假面

　　當白素貞蛻化為一個具有「十足人性」的世間女子，她和許仙與法海之間的關係就具有雙重的含義，在顯義上是人與人之間的關係，在隱義上則是人與蛇之間的關係。顯隱之間，讓我們體會了更豐富的心靈樣貌。下面筆者以和東方哲學有深厚淵源的分析心理學來剖析這三個要角間的關係，及其關係的演變（以下分析根據的是《白蛇精記雷峯塔》，若提及其他版本，則再加以註明）：

　　故事開端，生藥店學徒許仙，於清明佳節在西湖遇上了白素貞主僕，終至同船借傘，展開了日後的一段姻緣。此一遇合是以佛家的「夙緣」與「報恩」架構來呈顯的，但從分析心理學觀之，我們可以說這是一個世俗男子的「假面」（persona）與其潛意識中「內我」（anima）的遭逢。它發生在許仙成年後初次去祭掃父母墳墓的返家途中，因父母早逝而由姊姊撫養長大的他，在父母墳前跪下哭拜，塵封在心靈深處的童年往事一一翻湧而出，潛意識的內涵亦受到激騰，而終於在西湖這個象徵「母親子宮」的「湖」畔，遇到了他潛意識中的女性本質，也就是白素貞。

　　楊格認為，人類的心靈含有雌雄兩性，「假面」是我們在現實生活裡的性別角色與社會性人格，「內我」則是潛意識裡的異性心象。男人的「內我」指的就是他內在的女性化靈魂，此一異性心象在現實生活裡隱而不顯，但卻經常浮現於夜夢中，或「外射」於文學作品中。

　　我們先來看許仙的社會性人格，也就是他的「假面」：故事裡的許仙雖然長得一表人材，但卻是個懦弱無能、依賴他人、優柔寡斷、消極畏事的男子。綜觀他的一生，都是在別人的照顧、安排、保護下生活的：他先因白氏盜銀，後因白氏盜寶，而被判徒罪，發配蘇州及鎮江充役，兩次皆因親朋長輩的修書、請託、賄賂，而不必受苦。即使後來經法海搭救，在白氏水淹金山寺後，法海勸他回鄉，也安排他「我有個師弟，在杭州靈隱寺做個主持，我今修書一封，付你帶去，你可在他手中棲身，享清閑之福，免受紅塵災厄。」

　　他和白氏的分合則是優柔寡斷的人格寫照：他愛戀白氏，但當她破壞了他受保護的生活，心中就浮現「妖怪」的念頭；每次重逢，總是「又驚又怒」，對她破口大罵：「無端妖怪，何故苦苦相纏？」但一經白氏「淚流滿面」的辯白，信念就開始動搖，於是「妖怪」又變成了「愛妻」，「賢妻，愚夫一時愚昧，誤聽禿驢之言，錯疑賢妻，望賢妻恕罪」。

　　許仙也是一個難以「當家」的男子：當他和白素貞在蘇州經吳員外安排而成親後，朝朝寒食，夜夜元宵，不知天上人間，虧得吳員外「代他打算」，給他銀子開家「保安堂」藥店，自己「尋些生理」。但店開了一月光景，卻全無生意，他只能心焦地問白氏：「便如何是好？」於是遂有白氏命小青在池井佈毒，然後以「救瘟丹」治病的情事。等到出了名，招致羣醫嫉妒，推他為祭祖師頭頭要他出醜時，面對此一挑釁，許仙也只能退回房中對白氏「長噓短嘆」，於是遂又有盜梁王府古玩到廟陳列的情事。即至法海奉佛旨收妖後，他又不負責任地丟下白氏與他所生的嬰兒，「全仗姊姊姊夫撫養」，因為他「看破世情」要「削髮為僧」去也！

　　諸般情節，都在證明許仙身為一名男子，他的社會性人格是多麼地不成熟。這個無能而柔弱的「假面」正需要堅強的「內我」來給予補償。

　※白素貞──「內我」的三個面貌

　　白素貞是修煉一千八百餘年的母蛇精，她從陰暗的清風洞深處穿越時空，來到亮麗的人間天堂蘇杭一帶，就如同心靈深處的潛意識內涵浮昇到意識層面，在穿越心理警察的「檢查關卡」時，她的「變形」與「魔法」有著如夢般的性質，將白素貞視為是來自潛意識的一個象徵人物，應該是合理的。

　　一個男人潛意識中的異性心象──「內我」，還可以再細分為「原型性的」（archetypal），「生物性的」（biological）與「社會性」的（sociological）三部分。白素貞做為許仙的「內我」，也同時具有這三方面的角色功能，茲分述如下：

　　先談「生物性內我」，許仙在西湖畔一見白素貞的美艷姿容，不覺「魂魄飛蕩」，「似向火獅子一般，軟作一團」，後來雖三番兩次因白氏而受苦受難，最後總是難捨對白氏的迷戀而愈加恩愛。男人潛意識中的「生物性內我」是一個能勾起他最深邃的情慾本能，身不由己地想要與之結合的女性形象，白素貞之於許仙，就是這樣的一個女性。

　　在此一情慾的誘引下，許仙先後脫離了他的「保護者」，與白素貞過「獨立自主」的生活，雖然最後都又被拆散，但在這些斷斷續續的共同生活中，白素貞一直成功地扮演了許仙「社會性內我」的角色，對他柔弱的社會「假面」提供了相當的補償作用。相對於許仙的懦弱無能、依賴猶豫與消極畏事，白素貞是個法力高強、慎謀能斷、積極進取、不向命運低頭的「女強人」。她主動向許仙求婚配，並代為提供婚禮之資（盜自錢塘庫銀）；費盡心思開拓「保安堂」藥鋪的生意；並結交權貴，安排丈夫替知府夫人治病，培養名聲；在茅山道士提供許仙靈符失驗後，她帶著丈夫去討回銀兩，壞他道場；即使後來法海出面，她明知螳臂擋車，仍不向命運低頭，水淹金山寺，意欲挽回丈夫。

　　從傳統的觀點來看，白素貞的行徑是相當「男性化」的，許仙的表現反而是「女性化」的；一個柔弱的男人，他潛意識裡的「社會性內我」往往就是一個能夠保護他的「堅強女性」。

　　至於白素貞所代表的「原型性內我」，也就是她最原始而深邃的面貌，在「端午醉酒」一節裡有極生動的描述：白素貞不忍拂拒丈夫好意，飲了雄黃酒後，倒在床上，現出原形；許仙觀看龍舟回來，「掀開羅帳，不看白氏猶可，看時只見床上一條巨蟒，頭如斗，眼如鈴、口張血盆，舌吐腥氣，驚得神魂飄蕩，大叫一聲，跌倒在地上」。這一幕可以說是許仙與其「原形性內我」的乍然相逢，用腦神經學家麥克林（P.D. Maclean）的話來說，好像一個人的「哺乳類腦」（mammalian brain）突然被掀起，而露出裡層「爬蟲類腦」（reptilian brain）中的猙獰內涵（註：麥克林認為腦的進化是一層層覆蓋上去的，最裡層是「爬蟲類腦」，然後是「古哺乳類腦」及「新哺乳類腦」）。

　　楊格認為，男人的「原型性內我」乃是來自種族記憶，她是大地之母、無極老母、殘酷女神、復仇女神等原始女性意象的綜合體，她掌握生命的奧秘，擁有詭異的魔力與陰森的本質，溫柔而殘酷，可愛而恐怖，既是男人獲得撫慰的慈母與愛妻，但同時亦是讓他受折磨的奪命魔女。

　　許仙毫無困難地接納了他的「生物性內我」與「社會性內我」，但對此一「原型性內我」卻一直懷著深沉的懼怖，她以蛇的形態出現，那腥羶的氣息與纏繞的窒息感，很生動地勾繪了一個男人被其「原型性內我」完全操控時的負面情緒。

　※法海──無情的道德假面

　　如果許仙代表的是男性世俗的、柔弱的「假面」，那麼法海則代表了男性超凡的、堅強的「假面」。法海雖寄居紅塵，但知曉過去未來，法力無邊，是神界在人間執行律法的差使。法海是「正」，白素貞是「邪」；法海是「佛」，白素貞是「妖」；法海是「陽」，白素貞是「陰」；除了這三種對比外，我們似乎還可以加上來自分析心理學的另一個對比：法海是道德的「假面」，而白素貞則是邪惡的「暗影」（shadow）。以下局限在道德「假面」與邪惡「暗影」的討論：

　　依法海道德「假面」的標準來檢驗「暗影」白素貞的行徑，則她不僅是「孽畜」般的蛇妖，而且還是一個騙、偷、詐、賴無所不做的惡人。白素貞騙許仙「先父白英，官拜總制；先母王氏，誥命夫人」，偷錢塘府的庫銀、盜梁王府的古玩珍寶；在端午現出原形後，以白綾變蛇斬成數段的詐術，讓許仙回心轉意；每次事發官兵來緝捕，她就耍賴逃走；更可議的是為了「保安堂」的生意，而在河井中佈毒；為了討回丈夫，而水淹金山寺，殘害無數生靈。雖然這一切都是出於對許仙的情愛，但仍是非法的、邪惡的。

　　所謂「暗影」指的是一個人潛意識裡的陰暗面、不被社會所容許的想望。楊格說：「暗影乃是人類仍拖在後面的那個無形的爬蟲尾巴」，這個「爬蟲尾巴」透過母蛇精白素貞（也包括小蛇精小青）而具象化了，編故事的人既然創造了這樣一個「妖怪」，就把心中的一些想望「外射」到她身上，而看書的讀者或看戲的觀眾再加以涵攝，以獲得替代性的滿足，原也無可厚非。在接近尾聲時，再安排法海這個道德「假面」出來收拾殘局，亦屬理所當然。但法海這個「假面」本身卻充滿了「道德上的疑點」，我們從下面兩事即可見其端倪：

　　白素貞在法海「留我情郎，收我寶貝」後，圖施報復，騙來四海龍王，興雲佈雨，「銀濤湧浪，掩上金山寺」，她本欲「溺死這滿寺的禿驢，以消此恨」；想不到法海早知她有此一著，付與眾僧靈符，「看見水到，念動真言，將袈裟抖開，眾僧將靈符向水丟下，只見水勢倒退，銀浪滾下山去，可憐鎮江城內不分富貴貧賤，家家受難，戶戶遭殃，溺死許多人」。白氏不知會導致此悲慘結局，看了大驚，覺得自己「犯了個瀰天大罪」，逃回清風洞中去。而「慈悲為懷」的法海，不和他的僧徒「自入地獄」，卻將水倒灌入鎮江城溺死無數生靈，卻只以一句「總是天數使然」輕描淡寫地帶過。

　　即使後來許仙下山，在斷橋與白氏相會敘情，回到錢塘老家，生了兒子，安居樂業，與世無爭，法海仍跋涉而至，讓不知情的許仙持缽將白罩住，鎮於雷峯塔下。事實上，法海只是無情而僵硬地執行天上神明所交付的意旨而已，在執行此一懲惡伏妖的任務中，法海的「水退金山」與「拆散美滿家庭」，其實比白素貞這個「暗影」所犯的罪孽更為深重。

　※包容與情化的心靈黑洞

　　在《白娘子永鎮雷峯塔》與《看山閣雷峯塔》的故事裡，許仙嫌懼白素貞此一「原型性內我」，法海則拒斥女蛇精這個「邪惡暗影」。一個世俗男子的「柔弱假面」和一個出家人堅強的「道德假面」聯手，毫不留情地將白素貞推入萬劫不復的悲慘境地：「西湖水乾，江潮不起，雷峯塔倒，白蛇復出」。

　　但廣大的民間百姓似乎對這種安排感到「不滿」，於是而有《雷峯塔傳奇》、《白蛇精記雷峯塔》、《義妖傳》等的問世。在讀者及觀眾「品味」的「汰擇」下，就如同前述的玩具熊與米老鼠，後來的版本贏得了更多的「人心」。這些版本所透露的訊息是，許仙的「柔弱假面」在後來接納了他的「原型性內我」，而法海的「道德假面」也給予白素貞的「邪惡暗影」一條生路：

　　在所謂「續貂的狗尾」裡，水淹金山後，許仙和白素貞在斷橋相會，白氏自剖：「縱然妾果是妖，並未害你身體分毫，官人請自三思」；即至法海來訪，許仙亦自承：「老師，縱使她果是妖怪，並未毒害弟子，想她十分賢德，弟子以是不忍棄她，望老師見諒」；等到缽盂罩住白氏時，許仙更是抱住她不放，「肝腸斷裂，不住悲哭」；而許仙的姊姊亦悽然道：「妾身夫妻肉眼，不識仙容」。

　　不僅許仙完全接納了他的三個「內我」，法海的「道德假面」也變得更富有彈性，在「水退金山」後，他明知許仙和白「依舊相認」，亦只是「不勝嗟嘆」，並未「除惡務盡」；直至西方尊者來催他起程，他才不得不去執行上天的意旨。在收了白蛇精後，他還對哭泣的許仙發牢騷：「老僧不過奉佛旨而行」，而且還對白氏留下一段話：「從今若能養性修心，等待你子成名之日，得了誥封，回來祭塔，那時吾自來度你昇天」。

　　二十年後，許仙、白素貞與法海在雷峯塔下重見，但多了一個「狀元」許夢蛟，這是一個極具象徵意義的場面。許夢蛟是許仙這個「假面」與自素貞這個「內我」的「結晶」，而「狀元」則是中國人心目中理想的完美人物。用心理分析學的術語來說，這個結局的心理含義是：「假面」必須接納它的「內我」，同時包容它的「暗影」，始能成就「理想的人格」。

　　這也許亦是中國人集體潛意識裡的「民族大夢」吧？是「包容」與「情化」所帶來的形變與質變吧？馬如飛在《開篇白蛇傳》末言：「三教團圓恨始消」，但融合儒釋道三教，融合假面、內我、暗影，甚至融合一切的，並非知識份子，而是中國民間像海洋一樣浩瀚與深邃的心靈黑洞。

　※父系與母系對抗的歷史殘跡

　　白素貞的「水淹金山寺」與法海的將她「永鎮雷峯塔」，還有另外一層的象徵意義。為什麼不說「火燒金山寺」與「永沉西湖底」呢？蓋「水」乃是象徵「女性的本質」，而「塔」則是「男性的象徵」。「水淹金山寺」與「永鎮雷峯塔」的背後含義是：女性的抗爭與男性的將之鎮服；白素貞的背後有觀世音協助，而法海的背後則有佛祖與北極真武大帝撐腰，因此它也可以說是「母系原則」與「父系原則」古老對抗的歷史殘跡。

　　「母系原則」著重的是「人間情愛」，而「父系原則」著重的則是「社會秩序」。白素貞為了「人間情愛」而「水淹金山寺」，法海則為了「社會秩序」而將她「永鎮雷峯塔」，這種結局是在故事一開頭，真武大帝要白素貞立誓時就安排好的，是天上與人間「男尊女卑」社會架構的體現。「母系原則」的護法觀世音曾兩次差她的使者搭救白素貞，一次是她為了救夫命而盜取仙草時，一次是法海祭起禪杖，欲奪她和懷中胎兒性命時。這似乎表示，觀世音只有在「父系原則」傷及「人間情愛」時，才消極地伸出援手，但已無權或沒有能力過問「父系原則」對「社會秩序」的安排。

　　白素貞的不向命運低頭，水淹金山寺，代表母系原則對父系原則的反撲，但很快就又被父系原則所壓服；後來的作者和讀者、觀眾，雖給予白氏最大的同情餘地，卻依然固守著此一「母系反撲、父系勝利」的基本結構，這也許是下面訊息的潛意識反應──「人與蛇的關係得到解放。而男性與女性的關係……以後再說吧！」

　　（原載「台灣春秋」，一九八八年十二月）

一笑解千愁──《笑林廣記》的剖析

　　《笑林廣記》是中國的笑話經典，據考證，它成書於明代，編者不詳，但知是由《笑林》、《笑倒》、《笑得好》諸笑話書中，選取較精練深刻者分門別類，彙集成編。龔鵬程先生曾在其重新標校之《笑林廣記》的導讀裡，對中國笑話書的起源、流變與內容有詳細的介紹，但似乎並未觸及「笑話為什麼令人發笑？」這個更基本的問題。

　※擺出撲克臉孔，謀殺笑話

　　在傳統文人的心中，問「為什麼」這種問題也許是多餘的，《笑林廣記》的原序裡就說：「言者無罪，聞者傾倒，幾令大塊畫成一歡喜場。若徒賞其靈心慧舌，謂此則工巧也，此則尖穎也，此則神奇變幻，匪此思存也。」笑話純粹是為了「博君一粲」、「忘憂解勞」的，頂多只是「供人賞樂之外，別有寓寄」罷了。如果不識趣的去問「有什麼好笑」、「為什麼好笑」，那麼「多事的理智」就會破壞「事物的美貌」，「分析」無異「謀殺」！

　　筆者從小喜歡聽笑話、說笑話、看笑話書，現在依然如此；只是馬齒漸增，「不識趣」的心思也漸濃，在聽了笑話捧腹大笑之餘，就會不自覺地換上撲克牌中的「傑克」臉孔，想要開始「謀殺」笑話了。而《笑林廣記》就是我今天所欲「謀殺」的對象，筆者根據的是龔鵬程先生編校的《笑林廣記》版。

　※笑話與語言學

　　西方有不少學者雖然不會「製造」笑話，但卻喜歡「分析」笑話。笑話（Joke）和喜劇（Comic）有相當密切的關係，康德（I. Kant）曾說：「一般而言，喜劇的特徵是它只能對我們做暫時的欺瞞。」笑話也有這種特性，一個再好笑的笑話，第二次聽到時，就不再那麼好笑，甚至當你將它轉述給別人聽時，別人捧腹大笑，你卻不見得會笑。笑話的「笑果」顯然是來自聽者「思想的短路」，而造成「思想短路」的則是笑話本身「玩弄語文」（play words）與「玩弄觀念」（play ideas）的技巧。瑞克特（J.P. Richter）說：「笑話是一個偽裝的牧師，他為每一對男女舉行婚禮。」維歇爾（T. Vischer）又補充說：「這個牧師特別喜歡將讓親戚們皺眉頭的一對男女湊合在一起。」很多笑話在「湊合」語文或觀念時，都具有這種癖好，但這些都只是「搔」到笑話的「癢處」而已，仍無法「刮髓剔骨」。

　　廿世紀以降，精神分析、語言學、思考學（以「思考」人類如何思考為主的一門學問）等都曾對笑話做過「較具體的謀殺」，筆者擬先簡論語言學、思考學，然後再詳論精神分析的觀點。

　　語言學家拉斯金（V. Raskin）認為，每一個字詞或句子背後都含有一大堆訊息或概念，我們在聽一個人說話時，捕捉的是他的「語意敘述」（semantic script），並將這些「語意」串連起來，一方面和他剛剛所說的話中之概念做個比較，並準備繼續收聽他要說的話。這個「語文之流」通常是與「語意之流」或「概念之流」齊頭並進的，而笑話則是利用兩個可以「相容」的「語文之流」，使原先的「概念之流」走進死巷，然後豁然開朗，捕捉到原先難以預期的另一組概念，於是莞爾失笑，或開懷大笑。此一逆轉通常是來自兩組「對比」的概念，譬如聰明／愚蠢、好／壞、非性的／性的……等。

　　在《笑林廣記》裡，這種例子可說是俯拾皆是，譬如〈黌門〉一則說：「二秀才往妓家設東敘飲，一秀才曰：『兄治何經？』曰：『通《詩經》。』復問其次曰：『通《書經》。』因戲問妓曰：『汝通何經？』曰：『妾通月經。』眾皆大笑。妓曰：『列未相公休笑我，你們做秀才的都從這紅門中出來的。』」。

　　談話中的《詩經》和《書經》形成一種「概念之流」，而「月經」和「詩」、「書」兩經因都有一個「經」字，它們在「語文之流」上是「相容」的，但卻意外地帶來了「概念之逆轉」，原先培養出來的「聖賢」、「非性」的概念之流一下被打散，而為「不潔」、「性」的概念所取代。從這裡我們多少也可以知道，要覺得一個笑話好「笑」，必須先了解「語文」及其「概念」，小孩子和外國人都聽不懂這個笑話，正是缺乏這種素養。而每個特殊的職業團體（譬如醫師），也都有他們的「特殊笑話」，因為他們有特殊的「用語」和「概念」。

　※笑話與水平思考法

　　提出「水平思考法」（lateral thinking）的心理學家狄伯諾（E. de Bono）認為，人腦懂得幽默，而電腦不懂，因為電腦只會以邏輯推理為主的「垂直式思考」，而人腦則能跳出僵硬的邏輯窠臼，從事「水平思考法」。所謂「幽默」或「笑話」多少是人腦跳出既有的邏輯規範，意識到兩個原本不相干的東西之間產生了新義，而發出會心的微笑。猜「謎語」也經常需使用這種「水平思考法」，譬如筆者以前看過一個謎語，謎面是「陸小芬闖出名號」，猜《紅樓夢》人物一，謎底是「賴大奶奶」。這就是一種「水平思考法」，它打破我們慣有的邏輯思考，而賦予「賴大奶奶」這個通俗的人物稱呼一種「新義」。

　　《笑林廣記》中讓我們運用「水平思考法」而發出會心微笑的笑話，亦復不少。譬如〈貪官〉一則說：「有農夫種茄不活，求計於老圃，老圃曰：『此不難，每茄樹下埋一文即活。』問其何故，答曰：『有錢者生，無錢者死。』」這也是一種「水平思考法」，因為它對大家所熟知的「有錢者生，無錢者死」這句話做了另一種解釋，而讓我們發出會心的微笑。

　　又如〈師贊徒〉一則說：「館師欲為固館計，每贊學生聰明，東家不信，命當面對課，師曰：『蟹』，學生對曰：『傘』。師贊之不已，東翁不解，師曰：『我有隱意，蟹乃橫行之物，令郎對傘，有獨立之意，豈不絕妙？』東翁又命對兩字：『割稻』，學生對曰：『行房』。師又贊之不已，東家大怒，師曰：『此對也有隱意，我出割稻者，乃積穀防饑也；他對行房者，乃養兒侍老也。』」

　　對這個笑話，不勞讀者用「水平思考法」去理解，因為館師自己就用「水平思考法」來加以說明了。他所謂的「隱意」，雖然柬拉西扯，但居然也使「割稻」與「行房」這兩個原本「對」不上的東西，產生了「意義上的關聯」，而讓人莞爾。

　※笑話技巧的精神分析：濃縮法

　　語言學和思考學較偏重於笑話的「技巧」分析，精神分析則兼顧笑話的「技巧」、「目的」與「快感來源」等，佛洛伊德即曾寫過一本探討笑話的專書──《笑話及其與潛意識的關係》（Jokes and the Relation to the Unconscious）。因為精神分析是筆者比較熟悉的領域，以下的討論就將以精神分析為主。

　　笑話的「技巧」可說是五花八門，不時有人推陳出新，事實上，我們很難有一套能涵蓋多數笑話的「技巧分類法」，也很難區分「語文技巧」與「概念技巧」，因為「語文」的背後必然含有「概念」。從精神分析觀點來看，笑話的技巧可籠統分為「濃縮法」（condensation）、「置換法」（displacement）兩大類，這兩種技巧剛好也是「夢運作」（dream─work）的法則，我們稍後會再談到「笑話運作」（joke─work）與「夢運作」的關係。

　　「濃縮」有很多含意，「簡短」即是一種「濃縮」，好笑話一定「短」，太長的笑話一定會減弱它的「笑果」。龔鵬程在提到中國笑話的流變時，曾舉《笑苑千金》裡一則〈一毛不拔〉的故事，在《笑林廣記》裡被改寫成另一個故事的過程；筆者覺得它最大的效果乃在於將一百三十二個字「濃縮」成六十五個字。

　　用同一個語詞來表示兩個不同意思的「雙關語」，是最常見的「濃縮」，這又有「同音雙關語」與「同義雙關語」之分。〈問有貓〉一則說：「一婦患病臥于樓上，延醫治之。醫適買魚歸，途遇邀之而去，遂置魚於樓下，登樓診脈。忽想起樓下之魚，恐被貓兒偷食，因問下面有貓（音同毛）否？母在傍曰：『我兒要病好，先生問你可老實說了吧。』婦答曰：『多是不多，略略有幾根兒。』這個笑話也同時出現在《金瓶梅》一書裡，在明朝，這種「雙關語」的笑話似乎特別流行。

　　將兩個字擺在一起，而產生另一種新義，亦為「濃縮法」，〈尿住口頭〉一則說：「學生問先生曰：『尿字如何寫？』師一時忘卻，不能回答，沉吟片晌曰：『咦──方才在口頭，如何再說不出。』」「尿」與「口」濃縮成「含尿在口」令人發噱的嘲諷景象。「濃縮法」還有很多變型，限於篇幅，筆者不再贅述。

　※笑話技巧的精神分析：置換法

　　「置換法」是指將本來顯而可見的思路轉移到另一個方向，類似前面提到的語言學方法。在笑話裡，它通常被轉移到荒謬或愚蠢的方向去。〈偷弟媳〉一則說：「一官到任，眾里老參見，官下令曰：『凡偷媳婦者，站過西邊；不倫者，站在東邊。』內有一老人，慌忙走到西首，忽又過東來，官問曰：『這是何說？』老人跪告曰：『未曾蒙老爺吩咐，不知偷弟媳婦的該立在何處？』」「偷媳與否」是主要思路，那位老人只要站到東邊即可，但他卻將它移到一個既荒謬又愚蠢的方向，結果惹人發笑。此類笑話通常是「置換者」表情越正經，想法越嚴肅，「笑果」就越大。

　　「凸顯反面」也是一種「置換法」，〈贄禮〉一則說：「廣文到任，門人以錢五十為贄者，題贈曰：『謹具贄禮五十文，門人某頓首百拜。』師書其帖而返之曰：『減去五十拜，補足一百文如何？』門人答曰：『情願一百五十拜，免了這五十文又如何？』」從「增錢減拜」反轉到「減錢增拜」是一種「自衛式」的置換，它通常意在挖苦對方。

　　以間接的方式來「暗諭」某種事態或想法，亦屬「置換法」。〈取名〉一則說：「一婦臨產，創甚，與夫誓曰：『以後不許近身，寧可一世無兒，再不幹那營生矣。』曰：『謹依遵命。』及生一女，夫妻相議命名，妻曰：『喚做招弟罷。』」又如〈戀席〉一則：「客人戀席，不肯起身，主人偶見樹上一大鳥，對客曰：『此席坐久，盤中肴盡，待我欲倒此樹捉下鳥來，烹與執事侑酒如何？』客曰：『只恐樹倒鳥飛矣。』主云：『此是呆鳥，他死也不肯動的。』」

　　笑話的技巧還有很多，一時也說不完，筆者就此打住。整體而言，笑話的各種技巧都能提供我們某種「心靈的愉悅」，譬如「濃縮法」能節省我們「精神的消耗」（psychical expenditure），符合「經濟原則」；而能將「越遙遠」的兩組概念濃縮在一組語詞裡呈現，就「越經濟」，也能帶來越大的愉悅。「置換法」則將我們的心靈從僵硬的思路中「釋放」出來，重拾古老的自由（也就是童稚般天馬行空、不合邏輯的想法；近來不少以「童言」為主的笑話，用的都是這種「置換法」），越離譜的置換，釋放的能量就越多，也帶來越大的愉悅。從精神分析的觀點來看，笑話技巧的主要效果在於精神能量的「節約」與「釋放」，它「釋放」的是已經鬱積在心中的重擔，而「節約」的則是追求快樂所需的能量。

　※笑話之目的：抽象、挖苦與猥褻

　　很顯然的，笑話技巧所帶來的愉悅感並非它們「好笑」的最主要來源，因此，我們還需進一步探討笑話的「目的」（purposes）。就目的而言，笑話可分為兩大類，一是「無目的的笑話」、一是「有目的的笑話」；「無目的的笑話」亦稱「抽象的笑話」，或「純粹美學形式」的笑話，它「別無寓寄」，提供給我們的純粹是一種知性的愉悅。很遺憾的是，《笑林廣記》裡，這種抽象的笑話極為稀少，勉強可以算得上的有〈爭坐〉一則：「眼與眉皮曰：『我有許多用處，你一無所能，反坐在我的上位。』眉曰：『我原沒有，只是沒我在上，看你還像個人哩？』」其實，這則笑話也別有寓寄，只是它譏諷的對象較不明顯而已。

　　抽象的笑話通常只具有中等度的愉悅效果，聽者雖有清晰的滿足感，但多半只是莞爾而笑，很難有忍俊不住、捧腹大笑的情形。讓人突然爆發出不可遏抑的笑聲的，絕大多數是屬於「有目的笑話」。

　　周作人先生在《苦茶庵笑話選》裡，將笑話依性質分為「挖苦」與「猥褻」，佛洛伊德則將「有目的的笑話」分為「敵意」與「猥褻」兩大類，兩人可說是英雄所見略同。「敵意笑話」以攻擊、譏剌、自衛為目的，而「猥褻笑話」則以性的暴露為目的；性與攻擊剛好是精神分析所說人類受到文明壓抑，而難以自在發洩的兩種本能慾望。

　　敵意、猥褻這兩種「有目的的笑話」合而觀之，可以說是在降低我們對攻擊與性本能的「壓抑」（suppression，尚能為意識所知覺者）及「潛抑」（repression，無法為意識所知覺者）。它們所用的兩種技巧──「濃縮」與「置換」，剛好也是夢所用的技巧，運用這些技巧主要是為了降低意識的抗拒，掃除內在的障礙。

　　但笑話和夢仍有所不同，夢是「非社會性的精神活動」，它來自人類心靈的內在驅力，人只是被動的作夢，而夢也不冀求被理解，它所用的「濃縮」及「置換」都比較隱晦，只有「專家」才能窺其堂奧，夢可以說是為了保護睡眠，「避免不快樂」的心靈活動。笑話剛好相反，它是一種「追求快樂」的「社會性精神活動」，希冀被理解，所以它所用的「濃縮」及「置換」技巧比較淺顯，是多數人都能夠心領神會的。

　※挖苦與攻擊的快感

　　我們從《笑林廣記》的原始分類 它依性質而被分為古艷（官職科名等）、腐流、術業、形體、殊稟（痴呆善忘近視等）、閨風、世諱（幫閑娼優）、僧道、貪吝、貧寠、譏刺、謬誤十二類，即可知除了閨風一類外，幾乎都有「敵意」或「挖苦」的性質。被挖苦的有兩大對象，一是地位、知識、財富、道德等可能比自己高的人，也是廣泛的「權威性人物」，譬如官吏、老師、秀才、醫生、富翁、和尚等。茲舉兩例如下：〈夢周公〉一則說：「一師晝寢，而不容學生瞌睡，學生詰之，師說曰：『我乃夢周公也。』明晝，其徒亦效之，師以戒方擊醒，曰：『汝何得如此？』徒曰：『亦往見周公耳。』師曰：『周公何言？』答曰：『周公說：昨日並不曾會見尊師。』」另一則〈家屬〉說：「官坐堂中，眾役有一撒響屁，官即叫拿來，隸禀曰：『老爺，屁是一陣風，吹散沒影踪，叫小的如何拿得？』官怒曰：『為何徇情買放？定要拿到。』隸無奈，只得取乾屎回銷：『禀老爺：正犯是走了，拿得家屬在此。』」

　　當老師自己晝寢而不准學生晝寢，官命隸捉拿子虛烏有的「屁」時，對這種無理的侵擾，學生和隸通常只能沉默地嚥下，但笑話卻提供了他們「積極自衛」與「安全報復」的途徑，它藉著一個隱喻回敬了攻擊者，讓攻擊者啞口無言。因此，此類敵意笑話的神髓必然是在「答話」裡頭，而且在答話結束，笑話也立刻劃上句點，讓聽者或讀者能心無旁騖地分享「攻擊的快感」。也有權威人士互相攻擊的，譬如〈問禿〉一則：「一秀才問僧人曰：「禿字如何寫？」僧曰：「『不過秀才的尾巴彎過來就是了。』」這種同狗咬狗」的情景也能讓旁觀者樂從心上起。

　　另一類被挖苦的對象是盲、近視、呆子、窮秀才、妓女、乞丐、貧民等，照理說這些人並不施壓於我們，應該是大家同情的對象才對，但他們依然受到嘲笑。不過我們若分析此笑話的結構，即可發現它們實具有另外的含意。

　　先舉兩例：〈問路〉一則說：「一近視迷路，見道旁石上棲歇一鴉，疑是人也，遂再三詰問。少頃，鴉飛去，其人曰：『我問你，不答應，你的帽子被飛吹去了，我也不對你說。』」〈子守店〉一則說：「有呆子者，父出門，令其守店。忽有買貨者至，問尊翁有麼？答曰：『無有。」問尊堂有麼？亦曰：『無。』父歸知之，責其子曰：『尊翁我也，尊堂汝母也。何得言無？』子懊怒：『誰知你夫婦二人都是要賣的』」

　　這類笑話通常是一個人勉力遮掩其缺點，但卻又在這種遮掩中自暴其短，它之所以讓我們發笑，除了落井下石的「快感」外，還有一種看對方解除「虛偽之重擔」而來的輕鬆感，每一個人都難免會有一些短處或缺點，而每一個人又都有意或無意地遮掩它，笑話中的那些人物就像一面鏡子，他們煞有其事的辯辭，像痛苦的呻吟，但卻「大聲」地為我們說出「生命虛偽」的真相！在西方，有很多挖苦猶太人的笑話，本身也是猶太人的佛洛伊德說這些笑話泰半是猶太人自己創造出來的，他們是在嘲弄自己的短處。能夠藉「自我攻擊」而解除「虛偽之重擔」，並取悅他人，也算是一件樂事吧！

　※猥褻笑話的三大內涵

　　《笑林廣記》裡的猥褻笑話，除了〈閨風〉一篇外，也散見於其他各篇，它似乎是大家最愛聽、也讓大家笑得最「愉快」的笑話，我們有詳加申論的必要。

　　眾所周知，猥褻笑話有「等級」之分，有的極為粗鄙，有的尚稱典雅，但不管粗鄙或典雅，筆者覺得它大致可分為三類，一類是對性器及性行為的暗喻，這類笑話因暗喻的對象是我們平日最難以啟齒的，要說得「信、達、雅」兼顧頗不簡單。〈整嫂裙〉一則說：「一嫂前行而裙夾於臀縫內者，叔從後拽整之。嫂顧見，疑其調戲也，遂大怒；叔躬身曰：『嫂嫂請息怒，待愚叔依舊與你塞進去，你再夾緊如何？』」這個笑話因「臀」與「性」太接近了，缺乏「距離的美感」，只能算「達而不雅」。

　　另一則〈鬧一鬧〉稍好一點：「一杭人婦僱轎似往西湖遊玩，貪戀湖上風景，不覺遲歸；時已將暮，怕關城門，心中著急，乃對轎夫言曰：『轎夫阿哥，天色晚了，我多把錢銀打發你與我鬧一鬧，早行進到裡頭去不但我好，連你們也落得自在快活些。』」這個笑話比前一個典雅，因為「進城」和「性」的關係較遠。

　　第二類猥褻笑話以暴露女性對性的興趣，甚至飢渴為主。茲舉三例如下，〈後園種韭〉一則說：「有客方飯，偶談絲瓜萎陽，不如韭菜興陽，已而主人呼酒不至，以問兒，曰：『娘往園裡去了。』問何為，答曰：『拔去絲瓜種韭菜。』」〈底下硬〉一則說：「一人夜膳後先在板櫈上睡，翻身說底下硬得緊，妻在灶前聽見，言曰：『不要忙，收拾過碗盞就來了。』」〈房事〉一則說：「一丈母命婿以房典銀，既成交而房價未足，因作書促之曰：『家岳母房事懸望至緊，刻不容緩，早晚望公，切想一處以濟其急，至感至感！』」

　　我們可以看出，這三個笑話一個比一個「好笑」，也一個比一個「典雅」，關鍵在於「置換」的技巧，能把越正經的事跟「性」扯上關係，就越具爆笑性。

　　但最讓人「興奮」的可能是第三類「無辜的」猥褻笑話，這裡所謂的「無辜」是指明明和性有關的事。卻被「善意」地解釋成和性無關。〈丈母不該〉一則說：「女婿見丈人拜揖，遂將屁股一捏，丈人大怒；婿云：『我只道是丈母罷。』隔了一夜丈人將婿責曰：『畜生，我昨晚整整思量了一夜，就是丈母你也不該。』」〈戲嫂臂〉一則說：「兄患病獻神，嫂收祭物，叔將嫂臂暗捏一把，嫂怒云：『看你肥肉吃得幾塊。』兄在床上聽了，叫聲：『兄弟沒正經，你嫂嫂要留來結識人頭的，大家省得口出客罷。』」這類笑話之所以讓人「興奮不已」，主要是因為在「無辜的曲解」中，默許了「性的侵犯」。

　※猥褻笑話與心靈的暴露

　　《笑林廣記》中的猥褻笑話中多半粗鄙不堪，難登大雅之堂的我們就不加以討論。猥褻笑話的「流通」牽涉到兩個因素，一是說者能「說得出口」，一是聽者能「聽得進耳」，因此，猥褻笑話有相當的「階級性」。《笑林廣記》裏的猥褻笑話採擷自市井民間，它的粗鄙本在所難免，但不管是粗鄙或者典雅，它們的意涵和目的都是一樣的，其差別只在於「想像力」，當聽者用他的「想像力」將猥褻笑話加以「填補」，而成為一個「完整」的景象或概念時，它們就萬流歸宗了。上流社會的猥褻笑話之所以「典雅」，有一個原因是上流社會人士的「想像力」較豐富。

　　說者「說得出口」，代表解除自己的「內在障礙」，而要讓聽者「聽得進去」，則代表克服「外在障礙」。而在所有的「外在障礙」中，又以女性的「不能忍受露骨的性」為最。在這裡，我們就面對了一個相當有趣的社會現象，當有女士在場時，男人一方面會自我節制，不至於明目張膽地說出太過粗鄙的猥褻笑話；但另一方面，卻又忍不住想說出一些比較典雅的猥褻笑話，結果往往因為「分寸」拿捏得不準，而被女士斥責為「性騷擾」，灰頭土臉，自討沒趣。

　　從精神分析的觀點來看，猥褻笑話和「暴露症」（exhibitionism ）有相當密切的關係。當我們無法「做」一件事時，「看」成了一種替代性的滿足，這是「窺伺症」與「暴露症」的心理動因，「窺伺」與「暴露」實是一體的兩面。猥褻笑話和真正「窺伺症」與「暴露症」的差別，就好像「脫口秀」和「脫衣秀」之異，「脫衣秀」涉及的是肉體的「暴露」與「窺伺」，而猥褻笑話的「脫口秀」涉及的則是心靈的「暴露」與「窺伺」。一個男人講猥褻笑話，自我「暴露」是小事，也不是「快感」的主要來源，他最大的快樂是「窺伺」女性聽了這個笑話後，因理解而害羞臉紅或者笑得花枝亂顫時的「心靈暴露」。

　　我們在前節裡提到，第二類的猥褻笑話以暴露女性對性的興趣乃至飢渴為主，這是「死」的心靈暴露，目睹女性因聽這種笑話而掩口輕笑或放浪大笑，看到的則是「活」的心靈暴露。有了這個認識後，我們就可以理解為什麼一個男人聽了一個「好聽」的猥褻笑話後，都「渴望」將這個笑話講給他的女同事聽，但卻不見得會講給自己老婆聽的理由。在一個和自己相熟但又無肌膚之親的女性面前「暴露」自己「跳脫的靈魂」，並「窺伺」她「受到激盪的靈魂」，是猥褻笑話最大的魅力所在。

　※虛幻的方式，替代的滿足

　　總而言之，一個笑話之所以「好笑」，牽涉到很多因素，笑話的技巧所帶來的愉悅以「知性」的為多，而笑話的目的所帶來的快感則主要是「感性」的。最好笑的笑話一定是技巧和目的都臻於上乘之境者，但笑話和夢一樣，都是一種替代性的滿足，都是以虛幻的方式獲得滿足的途徑。

　　當然，就笑話的多樣性而言，《笑林廣記》明顯地缺乏嘲笑體制的「政治笑話」，但也沒有嘲笑異民族的「種族笑話」，這也許是原書編者取樣的問題，也許是當時的政治社會環境所使然，筆者對此不擬深論。除了這兩者外，筆者發現，無論就笑話的技巧或目的而言，中國的笑話與西方的笑話有很多類似的地方，就像中國人的夢和西方人的夢具有同樣的運作法則般，這大概是所謂的「人同此心，心同此理」吧！

　　拉拉雜雜寫了這麼多「謀殺笑話」的贅文，笑話絕不會因我的「謀殺」而死。最後忍不住想說一個笑話：有一個老翁七十又得一子，賀客盈門，咸曰：「老當益壯，不簡單」，老翁赫然曰：「不敢當，實在是『多此一舉』！」

　　我這篇文章，該不會是「多此一舉」吧！

　　（原載「台灣春秋」一九八九年，一月）

從薛仁貴父子傳奇看──伊底帕斯情結在中國

　※作家、精神分析學家與哲學家

　　在梁實秋先生所譯莎士比亞《哈姆雷特》一劇的序文裏，末尾有這樣一句話：「心理分析學派且以哈姆雷特為『兒的婆斯錯綜』之一例，益為荒謬！」所謂「兒的婆斯錯綜」一語，即今通用之「伊底帕斯情結」（Oedipus complex）一詞。

　　精神分析學派的鼻祖佛洛伊德（S. Freud）曾說：「很巧的，文學界的三大傑作，沙孚克里斯的《伊底帕斯王》，莎士比亞的《哈姆雷特》與杜斯妥也夫斯基的《卡拉馬助夫兄弟們》，都涉及同一問題──弒父。而且，三者的行為動機顯然地都是起源於對一個女人的競爭。」佛氏認為，哈姆雷特之所以耽延報仇，對懲罰殺死他父親並娶他母親為妻的克勞底阿斯顯得遲疑不決，乃是因為克勞底阿斯的所作所為，正是哈姆雷特小時候想做，而現在在潛意識（unconsciousness）裏仍然想做的；也就是說哈姆雷特有意欲弒父娶母的「伊底帕斯情結」。

　　也許是這種觀念讓作家文人們甚覺「荒謬」。佛洛伊德在〈杜斯妥也夫斯基與弒父〉一文裏，同樣以「伊底帕斯情結」來解釋《卡拉馬助夫兄弟們》，但他附加了一句：「對不熟悉精神分析的讀者而言，這也許是可厭而令人難以接受的，我覺得很抱歉，但我不能改變這些事實。」雖然有不少文人作家覺得「伊底帕斯情結」荒謬、可厭，但還是有不少人在提到文學及電影等作品時，總忘不了又會提它一兩句（或者貶損它一兩句），它似乎具有魔術般的魅力。

　　事實上，很多談「伊底帕斯情結」的文人可能都誤解了它的意義，心中有的也許只是「弒父娶母」這個模糊的概念；但何以一個模糊的概念會具有如此大的魔力，讓人談論不休呢？專精語言分析的哲學家維根斯坦（L. Wittgenptein）說的一針見血：「佛洛伊德強調人們不喜於（dis─inclined）接受他的解釋，但如果一種解釋是人們不喜於接受的，那麼它也很可能是人們喜於（inclined）接受的，這就是佛洛伊德所實際顯示的……這些觀念有顯著的吸引力。」

　　維根斯坦用兩句話就對精神分析做了一次漂亮的「語言分析」，「伊底帕斯情結」的「顯著吸引力」也許就在於它的「荒謬」、「可厭」。不過在下「荒謬」、「可厭」的斷語之前，我們最好先瞭解「伊底帕斯情結」到底是「什麼」？以及它援用於文學批評上的意義。

　　本文嚐試以中國通俗文學中的《薛仁貴征東》與《薛丁山征西》為材料（大中國圖書公司出版），來討論「伊底帕斯情結」在文學批評中的適用性問題，兼及它在特殊文化與家庭結構的適用性問題，拋磚引玉，期使國人對「伊底帕斯情結」能有更進一步的了解。

　※薛氏父子故事傳統架構的拆解

　　《薛仁貴征東》與《薛丁山征西》像多數中國傳統的民間故事，充滿了天人兩界的宿命色彩。薛仁貴是白虎星下凡，十五歲才開口說話，「白虎一開口」就剋死父母。他散盡家財，成了落難的英雄，後來得千金小姐柳金花慧眼青睞，在破窰成親。時值地穴金龍投胎的蓋蘇文在高麗作亂，紫微星君唐太宗尋訪征遼的「應夢賢臣」，也就是薛仁貴。但因張士貴從中作梗，薛仁貴只能以火頭軍的身份屢立戰功，最後白虎鬥金龍，薛仁貴殺死蓋蘇文，而張士貴亦因欺君之罪伏誅。平遼王薛仁貴衣錦還鄉，但陰魂不敬的蓋蘇文化作獨角怪物，使薛仁貴誤殺自己素未謀面的兒子薛丁山。

　　薛丁山則是天上金童下凡，他在被父射死後，為王敖老祖所救，在山中學藝七年，救援被困在鎖陽城的紫微星君和白虎星。番女樊梨花是天上玉女下凡，其未婚夫楊藩則是披頭五鬼星轉世，因昔日在天庭有金童玉女動了凡心，玉女對披頭五鬼星嫣然一笑，令金童不滿的前塵往事，因此到了人間，樊梨花三擒三放薛丁山，而薛丁山則三娶三棄樊梨花。楊藩在白虎關逼圍薛仁貴，前往救援的薛丁山不幸射死化為白虎的父親。

　　金童玉女幾經折磨，終於奉旨完婚，樊梨花大破白虎關，義子薛應龍斬殺楊藩，楊藩陰魂則投胎於樊梨花腹中，生下薛剛闖禍，害得薛氏滿門二百餘口被抄斬……。

　　在天人兩界的宿命架構裏，我們也許只能說這是一個「因果循環，冤冤相報」的故事，但如果我們能調節一下焦距，淡化故事中的宿命色彩與戰爭情節，而只凸顯其人際關係，則可看出另外兩個主題：即「父子關係」與「男女關係」。這兩種關係，正是精神分析在分析文學作品時，最著重的兩個主題。

　　經過拆解後的《薛仁貴征東》與《薛丁山征西》有兩條主線：一是薛英（仁貴之父）──薛仁貴──薛丁山──薛剛，此一縱線的「父子關係」，這三層父子關係有一共通的特點，就是「衝突與死亡」。一是薛丁山和他的三位妻子竇仙童、陳金定、樊梨花此一橫線的「男女關係」，這三面的男女關係也有一個共通的特點，就是「女強男弱」。

　　在進一步分析之前，我們必須換個話題，先弄清楚到底什麼叫做「伊底帕斯情結」。

　※「伊底帕斯情結」的原義

　　眾所皆知，伊底帕斯是希臘悲劇作家沙孚克里斯（Sophocles）的《伊底帕斯王》（Oedipus Rex）一劇中的主角人物，他受命運的作弄，被生身父母底比斯城的王與后棄於荒野，而由鄰國國王撫養長大。長大後的伊底帕斯離開養父之國，於途中因爭吵而殺死素未謀面的生父萊烏士；並因解答了人面獅身像之謎，而成為底比斯王（取代父親的地位），娶素不相識的生母約卡士達為妻，生下二男二女。後來底比斯城發生瘟疫，殘酷的真相終於因神諭而揭露，弒父娶母的伊底帕斯自己弄瞎了眼睛（去勢的象徵），離開其家鄉之國。

　　佛洛伊德認為，伊底帕斯悲劇之所以令人感動，因為裏面有「我們的心聲」，我們就像被命運撥弄的伊底帕斯，「註定第一個性衝動的對象是自己的母親，而第一個仇恨暴力的對象卻是自己的父親」（女性則相反，本文以下只談男性的「伊底帕斯情結」，不再註明）。這個童年期的想望雖然早已被吾人潛抑（repression）到潛意識心靈中，但探究人性的文學家卻又將它「挖掘」出來，無端勾起我們童年的模糊殘夢，而令人唏噓不已。

　　事實上，文學作品只是「伊底帕斯情結」的「註腳」。佛洛伊德主要是從臨床病例發展出他這套理論的，在有名的「小漢斯」（little Hans）病例裏，五歲男童漢斯依戀他的母親，在和母親同床睡覺及一起洗澡時，覺得非常快樂；反之，漢斯認為父親是他「強大的情敵」，叫他「走開」，希望他「死掉」。但另一方面，漢斯也畏懼他的父親，深恐父親的報復；有一天，漢斯和母親搭乘馬車出游，馬車翻覆，漢斯非常驚惶，深恐那匹馬會來「咬」他，而產生所謂的「懼馬症」，「怕被馬咬」即是「怕被父親去勢（閹割）的置換」。

　　佛洛伊德認為，一個男孩子在「心性發展」過程中的「性蕾性欲期」（phallic stage），也就是約二歲半到六歲間，開始從外界尋找滿足其幼稚性欲的對象，而最可能的對象就是最接近他、最關愛他、幾乎有求必應的母親。因此，這個時期的男童會極度依戀母親，把母親視為他的「愛人」。但他很快就發現，父親也很接近母親，是和他競爭母親之愛的「情敵」，於是他討厭父親，童稚心靈裏產生希望父親「消失」的魔術想法。但慢慢擡頭的「現實原則」使他體認到，遠比他強壯的父親會對他施以無情的處罰，而其中最可怕的是割除他的「禍根」陽具。因為當他玩弄性器時，大人會加以制止，並恫嚇：「你再這樣，我就把你的雞雞割掉！」在「去勢焦慮」（castration anxiety）下，男童逐漸放棄對母親越份的愛與對父親不當的恨，而轉入「潛伏性欲期」（latent stage），開始認同於父親，學習社會所認可的男性角色。那一場童稚之愛遂被潛抑到潛意識心靈中，而再難以在意識層面浮現（也就是說，成年之後經由意識之反思，無法回憶起有過這麼一回事）。

　　說「弒父娶母」也許是太誇張了，「戀母恨父」則是較寬容也較普遍的說法。

　※「伊底帕斯情結」的變調

　　佛洛伊德後來又對「伊底帕斯情結」做了若干修正與擴充，他認為「伊底帕斯情結」並不一定來自實際的家庭情境（actual family situation）或有意識的想望，而是兒童在他所置身的任何人際關係結構──一種類似家庭組合的結構中，所必然有的「潛抑觀念」。譬如在另一個知名的「狼人」（The Wolf Man）病例中，病人是一位懼狼的年輕男士，他的父母富有而體弱多病，病人從小就由護士與女僕照顧，他依戀的是這些女人而非母親。這些女人在目睹他玩弄性器取樂時，也都警告過他：「你再這樣，我就把你的雞雞割掉！」不過在病人的幻想中，要來將他「去勢」的並非這些女人，而是凶惡的父親！佛洛伊德認為，當一個人的實際經驗與「標準的伊底帕斯模式」（standard Oedipal schema）不符時，當事者在自由聯想的回溯時，常會加以重塑，以符合神話的架構，譬如在「狼人」這個病例裏，母親與女僕的融合，父親取代女僕成為真正的「去勢者」。這可能表示，人類的「種系發生遺產」（phylogenet herriage）勝過個人的偶發經驗。這裏所說的「種系發生遺產」意指佛洛伊德在《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo）裏所說的，「伊底帕斯情結」乃是人類的普同經驗，人類的遠祖可能因與父親爭奪女人而「弒父」，在罪惡感的驅迫下，產生「神聖圖騰」（象徵「原始父親」）、「亂倫禁忌」、「割包皮儀式」（溫和化的「閹割」）等「文化設計」，這些「文化遺產」使得一個人在童年裏即使沒有經歷「標準的伊底帕斯模式」，也會有相類的情結。

　　絕大多數人在成長的過程中，都能成功地將「伊底帕斯情結」潛抑到潛意識中，但有些人則因生活情境的乖違，譬如過早、過度的性刺激或性創傷、雙親之一的不在或去世、父親過度的懲罰、父母關係的異常等，而使「伊底帕斯情結」複雜化，沒有獲得合理的解決，在日後即較易衍生出各種問題來。

　　深埋在記憶深處的「伊底帕斯情結」，不管是在個人往後的現實生活、夢境、文學作品乃至神話傳說中，都很難再以原始面貌呈現，而有著各種程度的「改裝」。譬如勞倫斯（D.H. Lawrence）之熱愛一個「強壯的」、「育有子女」的「他人之妻」；耶穌的只有母親、「沒有」生身父親；乃至於哈姆雷特對弒父娶母的叔父「難以下手」等；都被精神分析學家認為是「伊底帕斯情結的變調」。即使是真正弒父娶母的伊底帕斯王，其行徑亦被委諸於「命運的作弄」，而非出於本意。

　　這些改裝與變調，都只對「伊底帕斯情結」做「局部的顯影」，因為我們的意識已不容許它一覽無遺地呈現。

　　有了這個基本認識，將有助於下面的討論。

　※薛仁貴的惡父心結

　　從父子關係來看，平遼英雄薛仁貴事實上是個「逆子」與「惡父」。他到十五歲尚不會開口說話，在父母五十壽辰前夕，睡夢中見白虎揭帳，嚇得喊聲「不好了！」才得開口，翌日開口向父母拜壽，結果不上幾天，薛英夫婦就相繼病死，所謂「白虎當頭坐，無災必有禍，真白虎開口，無有不死」。在「叫死」爹娘後，他不事生產，日日呼朋引伴跑馬射箭，「把巨萬家私，田園室宅，弊得乾乾淨淨」，竟至如叫化子般，住在丁山腳下的破窰裏。這乃是標準的「逆子」行為。

　　薛仁貴亦是典型的「惡父」，他對兒子薛丁山無絲毫養育之恩，衣錦還鄉，就莫名其妙地將他射死。丁山的屍體被黑虎馱走，仁貴也只長嘆一聲：「可憐，命該如此。」在事後知道真相，妻子柳金花痛不欲生時，他陪著「落了幾點眼淚」，安慰說：「夫人，不必啼哭，（是）孩兒沒福。」當然，父子素未謀面，薛仁貴甚至早已忘記十三年前離家時，妻子已懷孕的事實，我們也很難要求他對薛丁山能有什麼「父子之情」。

　　但在日後征西時，薛仁貴則進一步顯露他「惡父」的形象。當他與唐太宗被困鎖陽城，薛丁山以二路元帥的身份甫來救援，並以王敖老祖的靈丹醫好他的鑣傷後，他立刻翻臉，命屬下將丁山「推出斬首」，原因是薛丁山與竇仙童「私自成親」，犯了「十惡不赦之罪」。妻子柳金花及千歲程咬金出面求情，他都「全然不恤」，到後來非得「無上權威」唐太宗開金口，他才放了兒子死罪，但活罪難免，依然將丁山拷打四十銅棍。

　　日後，薛丁山又因三番兩次「違逆父命」，不娶樊梨花為妻，而先後被「綑打三十荊條」、「重打三十皮鞭」、「重打四十，下落監牢」。

　　表面上看來，薛丁山屢次受罰，都是因為「不尊重父親的權威」所致，但實際上，薛仁貴的「父親權威」有著矛盾的內涵。當薛丁山未經父親作主而娶竇仙童時，薛仁貴責他「好色」；但後來薛仁貴卻強迫薛丁山再娶陳金定和樊梨花，一點也沒有「好色」的問題。我們可以說，薛氏父子在征西途中的多番衝突，都是因為「女人」而引起的。薛丁山因為不聽從父親對「女人」的安排，而遭受嚴厲的處罰。

　　有了這個認識，再回過來看薛仁貴在第一次歸鄉途中的誤射薛丁山，可能就具有微妙的象徵意義。當他看到在丁山腳下，與他有著「射開口雁」同樣絕技的少年時，想起的可能就是昔日的自己；在後來根據原故事改編的民間戲曲裏，有薛仁貴進入破窰，看到床前擺有一雙男靴（薛丁山的靴子），而懷疑妻子不貞，意欲殺妻的情節；如果不算太過「荒謬」的話，我們從這些幽微的線索也許可以假設，與母親相依為命長大的薛丁山，已成為薛仁貴和他妻子重聚中的一個障礙，只有這個障礙消失（最少是暫時的消失），平遼王薛仁貴才能和妻子過「太平」日子。而日後當薛丁山帶著母親西征，母子一起出現在薛仁貴面前時，薛仁貴除了表示「不悅」外，遂開始三番兩次在妻子的面前，為了「女人」的事情教訓兒子。

　※薛丁山的妻子與母親

　　薛丁山先後共娶了三位妻子，第一位竇仙童是玉門關外棋盤山上的草寇，乃一絕色女子，見薛丁山生得「面如敷粉，口若塗硃，兩道秀眉，一雙俊眼」，心生愛慕，遂在沙場上主動求婚：「奴家竇仙童欲與元帥成鳳鸞之交，同往西涼救駕，不知將軍心中如何？」薛丁山不從，竇仙童即拋出綑仙繩，將丁山綑住，押回山寨成親。

　　第二位妻子陳金定是鎖陽城外以鐵鎚打虎的女英雄，她面貌黑醜，但卻孔武有力，當薛丁山被西涼國蘇皇后逼殺得逃入荒山時，見陳金定正在打虎，叫一聲「姊姊救我！」陳金定將死虎照番后頭上摔去，番后就跌下馬來。薛仁貴見陳金定對子有救命之恩，且是隋朝總兵之後，遂命薛丁山娶她。

　　第三位妻子樊梨花是寒江關的番女，有沉魚落雁、閉月羞花之貌，移山倒海、撒豆成兵之術；她見薛丁山美如宋玉、貌若潘安，心中十分歡喜，也在戰場上主動求婚：「我父兄雖番將，你若肯從議結婚，我當告知父母，一同西征歸降，你意下如何？」薛丁山當然也是不從，結果被樊梨花三擒三放，玩弄於股掌之上；隨後三次花燭，三次休妻；最後不得不三步一跪，從白虎關跪拜至寒江關，「哭活」詐死的樊梨花，回營奉旨完婚。

　　整體說來，這三位妻子不僅個個武藝高強，而且「主動進取」，相形之下，薛丁山反而顯得有點「被動依賴」。薛丁山對這三位妻子的「第一印象」都不太好，他罵竇仙童「不識羞的賤人」；對薛仁貴要硬塞陳金定給他為妻，他抗議：「爸爸這使不得的！」他也罵樊梨花是「不知羞恥的賤人」、「番邦淫亂之人」。

　　薛丁山到底「愛不愛」這三位妻子呢？要了解薛丁山的人格形貌與情感生活，也許我們應該從他和母親柳金花的關係著手。書中對薛丁山和母親的關係著墨不多，但我們可以想見，在偏僻的丁山腳下、半隔離式的破窰中長大的薛丁山，生命中只有三個女人：母親、異卵雙胞胎妹妹薛金蓮以及母親的奶娘。用精神分析的術語來說，在「女人堆」裏長大的薛丁山，缺乏「男性角色」的認同對象，而涵攝了過多「被動依賴」的「女性氣質」。另外，在他「心性發展」過程中，也因為父親不在，依戀母親的「性蕾性欲期」過度延長，「伊底帕斯情結」沒有得到合理的解決，原欲（libido）遂固結（fixation）在那裏。在七年的山中學藝之後，到鎖陽城救父，雖然他當時已二十歲，但帶著母親與妹妹同行的他，卻是初次要和父親「共同生活」，在「心性發展」的「時間表」上，就彷彿是一個稚子與他父親剛剛要上演伊底帕斯式的父子衝突好戲。

　　在受延擱的家庭三角關係中，「母親的角色」已被三個勇猛的女人所取代，其中，救他一命、讓他興起「負欠」感覺的陳金定，象徵「好母親」；而美艷動人、引誘他「成親」的竇仙童與樊梨花，則象徵「壞母親」；薛丁山在這三個女人面前，都猶如幼兒般的「軟弱無助」。但他對這三個在角色上「宛若母親」的女人，似乎都礙難接納，因為父親的「命運之箭」曾對他施以無情的處罰。

　　在兒子死而復生後，薛仁貴也許有意和兒子取得和解。但薛丁山卻像「離不開母親的稚子」，將柳金花帶到戰場上，而柳金花也袒護兒子：「妾捨不得孩兒遠行，情願相隨」；再加上薛丁山禁不起竇仙童的法術威逼、美色引誘而與之成親，這些都使得做父親的薛仁貴再度被觸怒，而對薛丁山施以「去勢」（斬首）的威脅。薛仁貴並非和兒子「爭奪女人」，而是要薛丁山以父親所「允許」的方式去和女人（包括母親）打交道，要兒子「認同」於父親的「男性角色」。

　　在童年生活裏為薛丁山所過度依戀、且形影龐大的母親柳金花，在父親面前成為六神無主，只會流淚哀求的女人；而被迫娶來的妻子，又個個比自己驍勇善戰，且為這些女人一再和父親衝突，這些因素終於使薛丁山走上了「弒父」之路。薛仁貴在山神廟裏現出白虎星原形，薛丁山不知道那就是他父親，而射死了白虎。這正是一種經過「改裝」的「伊底帕斯情結」。

　※樊梨花──取代母親與父親地位的女人

　　樊梨花雖是薛丁山最後進門的妻子，但卻是最重要的妻子，這不僅是她在故事裏著墨最多，更因為她具有如下特殊的心理象徵意義：一、樊梨花與薛丁山的親事歷經重重的波折與考驗；二、樊梨花是薛丁山在弒父之後，才正式成親的妻子；三、薛丁山在與樊梨花洞房花燭之後，一路照顧薛丁山的母親柳金花才宣佈「退席」，返回故鄉。

　　樊梨花是故事中最美艷、本領最高強、但也是最可爭議的女子，她背叛未婚夫、弒父殺兄、而且認了一個年齡與自己相若的義子，乃是薛丁山眼中的「美女」，口中的「賤婢」，心中的「淫婦」。當薛丁山第一次目睹樊梨花的姿容時，心中讚美不已，旋即轉念「家有二妻，此心休生」，更何況自己和任何女人的關係，都必須經過父親的允許。在樊梨花像母親逗小孩般，將薛丁山三擒三放後，薛仁貴基於「現實的考慮」，要兒子娶樊梨花為妻，薛丁山雖然抗拒，但並不堅持，他對樊梨花的感情可以說是矛盾的。

　　第一次洞房花燭夜，薛丁山因樊梨花弒父兄而欲殺之；第二次花燭，薛丁山以同樣的理由拒入洞房；第三次則因樊梨花認了不明不白的義子薛應龍，而欲殺她們母子。這兩大理由，在旁人眼中都是「順應天朝」的表現，並無大礙，但卻是薛丁山心中的大疙瘩，我們有特別加以討論的必要。

　　主動進取的樊梨花，為婚事與父親發生爭執，不慎刺死父親，接著一不做二不休，連殺二兄，這種行為令薛丁山感到憤怒與懼怖：「少不得我的性命，也遭汝手」、「見我俊秀，就把父兄殺死，招我為夫，是一個愛風流的賤婢」。被父親權威震壓得喘不過氣來的薛丁山，面對此一猖狂的引誘者，之所以如此憤怒與懼怖，可能表示他潛意識中的掙扎，因為不久，他終於也走上「弒父」之路；此時，他只能以「厭惡」來做自我防衛。

　　樊梨花的收薛應龍為義子，橫生枝節，但卻頗具性的曖昧性。薛應龍原是垂涎樊梨花的美色：「嬌嬌妳果有手段，我拜妳為母；若輸了我，妳要做我的妻子」，在打敗薛應龍之後，樊梨花居然大大方方地收了這個對自己有「性企圖」的兒子。難怪薛丁山在洞房花燭夜要疑心：「見我幾次將她休棄，她又別結私情，與應龍假稱母子」，並逼問梨花：「賤人還說沒過犯，我問妳，他年紀與妳差不多，假稱母子，我這樣臭名，那裏當得起」。薛丁山的想法可以說是一個陷在伊底帕斯困境中的人的「外射作用」（projection）：兩個人表面上「母子相稱」，但背地裏可能有不明不白的瓜葛。

　　薛丁山的「寧死」不娶樊梨花，可以說是對父親薛仁貴的強烈「抗議」：父親遠征歸來，不分青紅皂白就將與母親相依為命的他「射死」；見他娶了誘逼他成親的竇仙童，又不分青紅皂白地要將他「斬首」。如今，父親卻「命令」他娶這樣一個勾起自己童年殘夢的女人！

　　薛丁山最後和樊梨花成就美滿姻緣，是在他誤射幻化成白虎的父親之後，而母親也以扶柩歸鄉為由「讓出位置」來。此一「父死母退」的安排極具象徵意義，薛丁山並非取代父親的地位，升任征西大元帥的是樊梨花，薛丁山只是帥府參將，「帳前聽用」。從精神分析的觀點來看，在私底下，樊梨花是薛丁山「替代性的母親」；在公開場合，則是他「替代性的父親」。他自始至終，都無法成為一個真正成熟的男人。

　※薛氏父子衝突的緩解

　　從做兒子的觀點來看，薛仁貴、薛丁山、薛剛三代都是「逆子」，薛仁貴「出口」傷父害母，散盡家財；薛丁山屢次違抗父命，並射死父親；薛剛則因酗酒鬧事，間接害死父親。在重視孝道的中國社會裏，編故事者以「上蒼的安排」、「命運的作弄」來呈顯這些嚴重的忤逆行為，而且明白交待逆子亦受逆子的報應，這也許是為了淡化它的衝擊性，逃避意識的檢查，但它們為我們勾勒出緩和父子衝突的一個可能途徑。

　　薛仁貴既是「逆子」，又是「惡父」，他先在丁山腳下發箭射死自己的兒子，被王敖老祖救活的薛丁山，則在藝成之後到鎖陽城救父（及皇帝）。佛洛伊德曾指出，拯救父親及國王之所以會成為許多詩歌及小說的題材，因為它是兒子在父子衝突中維持其自尊的一種方式。兒子好像在心裏說：「我並不想從父親那裏得到什麼，他給我什麼，我就還給他」，救父親一命等於償還了對他「生命的負欠」，這種拯救，保護自尊的成份要重於感恩的柔情。事實上，薛丁山對救父的行動原先表現得並不積極，當王敖老祖告訴他父君被困，要他前往救援時，薛丁山的回答是：「弟子情願在山上修道，學長生之法」。因此，我們若說薛丁山的救父乃是表示兒子在償還父親「生命的負欠」，應該不至於太過「荒唐」才對。

　　薛丁山的弒父，像薛仁貴的殺子一樣，被安排成「無心之過」，這固然可以說是一報還一報，但就像前面所分析的，它們亦代表心性發展過程中，伊底帕斯期父子衝突的「重演」：父親懲罰依戀母親的兒子，而兒子則希望從中作梗的父親「死掉」。

　　在弒父之後的薛丁山，罪孽深重，也成了名符其實的「逆子」。但他以兩種方式來彌補他的罪惡：一是他開始做一個「好父親」，對四個兒子都相當友善，即使薛剛「吃酒生事」，他也只是擔心，而未見嚴厲的懲罰。一是在薛剛闖禍後，欽差來拿薛丁山全家時，薛丁山束手就縛；當時陳金定曾勸說：「我們反了罷」，但薛丁山不從。薛剛雖是「逆子」，但薛丁山卻不願再做「惡父」，而寧可從容就死以彌補自己也是「逆子」的罪過。事實上，被他這個父親懷疑與樊梨花有「親密關係」的義子薛應龍，等於是他的「替身」，已在戰場上被擊為肉餅。

　　最後，薛剛三掃鐵坵墳（埋葬薛氏滿門的墳地），向父親悔過，打破了父子衝突的惡性循環。

　※「伊底帕斯情結」的商榷

　　在以精神分析觀點對薛氏父子的傳奇故事做如上的分析後，我們馬上就又面臨了下面兩個問題：一、「伊底帕斯情結」適用於中國文化嗎？二、由一堆文字堆砌而成的虛構人物薛丁山，真的有「伊底帕斯情結」嗎？

　　佛洛伊德無疑的認為「伊底帕斯情結」具有文化上的「普遍性」，它是人類「種系發生的遺產」。但這種看法可能稍嫌武斷，一些左翼的精神分析學家如瑞克（W. Reich）、列因（R.D. Laing）等人，因受馬克斯主義的影響，傾向於從社會經濟及家庭結構來看這個問題，而認為即使有「伊底帕斯情結」，那也是父系──資本主義社會──核心家庭這種制度下的特殊產物，譬如瑞克就說在父系資本主義社會下，父親是權威人物，白天外出工作，留下妻子在家照顧兒女。大多數家庭生活困苦，全家擠睡在斗室內（指十九世紀及二十世紀初年的景況），夫妻喪失了他們正常的「私生活」，欲求不滿的妻子遂轉而關注自己的兒子，在摟抱憐愛中對失去的夫妻關係做一種「悲哀的模仿」。年幼的兒子沉醉在母親的柔情中，但他終將發現這種情感是社會所禁止的，在鼓勵與禁制的衝突中，兒子遂陷入「伊底帕斯情結」的困境中。

　　一些人類學的調查研究，也為「伊底帕斯情結」的「普遍性」打上個大問號。譬如馬林諾斯基（B. Malinowski）所調查的南太平洋托布倫島人（Trobriand islanders），他們的家庭接近於母系社會的結構，而且不像文明社會有那麼多性禁制，兒童的性探索及性行為不僅不受禁止，甚至受到鼓勵，雖然他們也有「亂倫禁忌」，但卻少有佛洛伊德所說的「伊底帕斯情結」及「精神官能症」。托布倫人兒子生活中的權威人物並非父親，而是母舅；兒子反抗的也是母舅而非父親，有趣的是，如果兒子做了類似「伊底帕斯式的夢境」，那麼在夢中出現的「敵手」也是母舅，而非佛洛伊德所說的會自動調整成「父親」。

　　晚近的精神分析學家已用較具彈性的尺度來賦予「伊底帕斯情結」以新義，基本上認為它「可能存在」，但卻「因人而異」，而它也絕非什麼「科學的真理」。如果我們能採納這種觀點，那麼「伊底帕斯情結」能否適用於中國文化就不是什麼大問題，因為它已非「文化」的問題，而是「個人」的問題。

　　從薛氏父子傳奇故事的「內在結構」與「內在邏輯」來看，薛仁貴長年征戰在外，薛丁山與母親柳金花在破窰裏相依為命，這是頗為符合誘發「伊底帕斯情結」的父系社會核心家庭情境的。但薛丁山畢竟是個虛構的人物，像前文這樣把他當做一個「活生生的人」，大談他的「童年生活」、他的「性角色認同」、他的「愛與恨」、還有他的「伊底帕斯情結」，不是很荒謬嗎？精神分析基本上認為，文學作品中的角色乃是作家豐饒心靈與敏銳洞察力的「外射」，而作家又具讀者乃至社會大眾心靈的「代言人」，因此，分析故事中諸角色的「心靈」，等於是在嚐試勾繪出作家及讀者的心靈樣貌。質問「薛丁山真的有伊底帕斯情結嗎？」也等於是在問「我們在成長過程中，是否有過類似薛丁山這種恨父戀母的階段？」「我們對薛丁山的遭遇，是否能有發自內心的一種「同情的瞭解」？」

　　當然，筆者所能提供的並非「科學真相式的分析」，而是「哲學意義式的解釋」，這也是當今以精神分析來從事文學批評工作時的主要功能，它要提供的是人類心靈樣貌的「豐富」與「感動」，而非「診斷」與「治療」。

　※幾句感言

　　筆者以精神分析學說來詮釋此類的中國古典小說或民間故事，基本上是想「開另一扇窗」，「豐富」中國古典文學的內涵。就像貝托魯奇（B. Bertolucci）將「伊底帕斯情結」引進電影「末代皇帝」中，以詮釋溥儀人生悲劇性的一面般，是為了增加「感動」，而非製造「荒謬」。這多少是從西方的「悲劇」觀點來衡量的，但如果我們能借他山之石以攻錯，用西方的理論架構來拆解、詮釋中國的古典小說，我們就不難發現，裏面其實也有著與西方一樣、甚至更深邃的「悲劇」內涵。

　　（原載「台北評論」，一九八八年八月）

從精神分析觀點──看潘金蓮的性問題

　　《金瓶梅》是人盡皆知的一本淫書，潘金蓮是家喻戶曉的一個淫婦，歷來不乏騷人雅士從各種角度去探討這本小說和它的人物，但卻都很少觸及它真正的主題，也就是「性」的問題。筆者學醫出身，「慣看」的並非「秋月與春風」，而是「鮮血和肌肉」，不擅搖頭幌腦揣摩那「幽遠的意境」，只能「看到什麼說什麼」，談一些形而下的問題。今日之意正是要不揣淺陋，以本行裏的精神分析學說一探潘金蓮的性生活，以及這些生活點滴背後的心理含意。

　　也許有人認為，以精神分析來分析《金瓶梅》這本小說、小說中的人物以及作者蘭陵笑笑生，是「一拍即合」；因為精神分析處理的不正是潛意識中的卑污願望──也就是「性的願望」嗎？但這恐怕是「只知其一，不知其二」，精神分析所要分析的乃是「被壓抑的」性願望，而《金瓶梅》一書卻已「赤裸裸地」宣洩了這種慾望，讓人一覽無遺。如此說來，精神分析豈非已無用武之地？但這恐怕亦是「只知其二，不知其三」，蓋指出被壓抑的性願望，甚至攤開當事者性問題的所有癥結，只是精神分析在分析文學作品時的「熱身運動」而已；在可能的範圍內，對當事人（包括書中人物及作者）的整個「人格」（Personality）做結構性的分析，才是精神分析的基本目的，而這也是本文的旨趣所在。

　※瓢與棒槌，鞋與鑰匙

　　以精神分析來分析《金瓶梅》，若不談一些性象徵，似乎有點說不過去，現在就且讓我們先來一些「熱身運動」：《金瓶梅》一書對性事雖然刻意描繪，無所忌諱，而且好做「雙關語」，譬如第四回王婆到武大郎家「借瓢」，但事實上是要潘金蓮過去和西門慶幽會，借「瓢」的寓意非常明顯，作者還特別謅了一首詞來描述此「瓢」，用精神分析的白描，此「瓢」就是「女性性器」的象徵。與此相對的，是第七十二回春梅到如意兒處「借棒槌」，此處作者對「棒槌」無任何「歌詠」或暗示，也許是情節安排上的「不經意」流露，但寓意亦非常明顯，原來此時正是西門慶勾搭上如意兒，經常在那邊過夜致令潘金蓮空閨獨守之時，所以春梅會代替她的主子潘金蓮過去借「棒槌」，「棒槌」也者，「男性性器」之象徵也。

　　潘金蓮與女婿陳經濟間的姦情，因涉及「亂倫」，而需要有較長時間的醞釀與懸宕，在漫長的試探與調情過程中，潘金蓮有一次丟了一隻「鞋子」，她四處找「鞋子」，最後「鞋子」落到陳經濟手中，且由他拿來歸還。無獨有偶的，陳經濟隨後也丟了一把「鑰匙」，他覺得是遺失在潘金蓮這邊，而到她房裏來尋找。一個丟「鞋」，一個丟「鑰匙」，而且又都和對方有關，「鞋」與「鑰匙」正像前述的「瓢」與「棒槌」，分別是女性和男性的性象徵。

　　筆者當然無法揣測蘭陵笑笑生是「有意」還是「無意」地使用這些性象徵，但不管有意還是無意，它表示人類不論是黑白黃或賢不肖，都在運用某些普遍的性象徵，所謂「人同此心，心同此理」，人類心靈的運作乃有其普遍的法則。精神分析學說雖然發韌於西方，但也可以用來分析中國的古典小說，只是要多加留意一些「心靈生態」的問題罷了。以下就讓我們進入主題：

　※潘金蓮的情慾世界

　　不論是以中國古代或「性革命」以後的西方觀點來看，潘金蓮都可以稱得上是一個「性過度」（hypersexuality）的女人。一般說來，「性過度」的女人有兩大類，一是因無法從性行為中獲得滿足而跡近強迫性地反覆追求那「虛擬的性高潮」者，一是能從性行為中獲得滿足，但旺盛的性慾（原我）與薄弱的道德意識（超我）卻驅使她去追求更多「實質的性高潮」者，潘金蓮應該是屬於後者。雖然在命運的安排下，她被塞給武大當老婆，這個三寸丁的丈夫在「著緊處，都是錐扎也不動」，而顯然使她積壓了相當程度的慾求不滿；但在蘭陵笑笑生的筆下，她更是一個「生性淫蕩」的女人。作者借「相術」來顯露她這種「本性」，在第二十九回裏，吳神仙看了潘金蓮的相後，說她「髮濃鬢重光斜視以多淫，臉媚眉彎身不搖而自顫」，「舉止輕浮惟好淫，眼如點漆壞人倫，月下星前長不足，雖居大廈少安心」。在中國人的觀念裏，相格正暗示著「本性」。潘金蓮之所以對「性」特別有興趣，乃是因為「臉上多一顆痣或肌骨的比例」所致，是生來就是如此的，與她的「童年經驗」無涉，因此筆者也不打算在這裏討論潘金蓮或西門慶有沒有什麼「伊底帕斯情結」（Oedipus complex），其實，在中國古代社會裏，是否有這種戀父或戀母情結的存在，頗堪懷疑，也值得討論。

　　《金瓶梅》一書對潘金蓮的諸種淫行雖然著墨甚多，卻很少提及她對性的基本態度，勉強可以做個交待的是在第八十五回裏，潘金蓮在西門慶死後勾搭上女婿陳經濟，旋因受疑而被拆散，她「挨一日似三秋，盼一夜如半夏」，正悶悶不樂時，她忠實的「性差使」春梅說：「你把心放開，料天塌了還有撐天大漢哩，人生在世且風流了一日是一日」，於是兩人借酒消愁，「見堦下兩雙犬兒，交戀在一起」，遂說道：「畜生尚有如此之樂，何況人而反不如此乎？」這種恣縱獸性本能，即時行樂的看法可以說是潘金蓮和春梅這對主僕基本的性態度。

　　旺盛的性慾與放縱的性態度為潘金蓮提供了「淫婦」的心理造型，也為《金瓶梅》一書中的性描寫畫龍點睛。她不僅會背著丈夫「眉目嘲人，雙睛傳意」，主動去勾搭撩撥男人，而且更在床笫間採取主動的架勢。在第十三回裏，西門慶出示春宮畫，潘金蓮「從前至尾，看了一遍，不肯放手，就交與春梅，好生收我箱子內，早晚看著耍了」，日後先與西門慶，後與陳經濟，照著春宮書上的模樣行事。在「醉鬧葡萄架」那一回裏，她在光天化日之下，「脫的上下沒條絲，仰臥於袵席之上」，去觸動西門慶的淫心。在「西門慶貪慾得病」那一回裏，更乘著西門慶酒醉，餵他吃了三丸胡僧藥（春藥），自己也吃了一丸，然後「騎在他身上」、「美不可言」、「五換巾帕」，最後弄得西門慶「精盡續之以血」昏迷過去。對潘金蓮來說，性並不單純是博取男人歡心的差事，而是一件可意賞心的樂事。

　　潘金蓮曾數度要將「慾」昇華為「情」，但都沒有成功。她的「枕邊風月」雖然「比娼妓尤盛」，私底下卻相當鄙薄妓女，因為她認為「婊子無情」。她罵勾欄院裏讓西門慶迷戀的李桂姐「十個九個院中淫婦，和你有甚情實。常言說的好，船載的金銀填不滿煙花寨」，潘金蓮自覺有一縷情絲纏在地所愛的男人身上，譬如當西門慶流連歌臺舞榭不返時，潘金蓮寫了一封情書，要小廝玳安轉交給西門慶，情書上說：「黃昏想，白日思，盼殺人多情不至，因他為他憔悴死，可憐也繡衾獨自」。西門慶死後，她與女婿陳經濟的姦情因遭疑而受阻時，也要春梅捎一封情書給陳經濟，情書上說：「將奴這桃花面，只因你憔瘦損……淚珠兒滴盡相思病」，正是說不完的離情之苦，道不盡的相思之意。但「嘴巴只有在不能接吻的時候才會唱歌」，潘金蓮只有在「性慾」受阻時，才會寫情書、彈琵琶詠頌「愛情」。在她寫給西門慶的情書墨跡未乾，就因難耐春閨寂寞，而將小廝召進房內，將他給「用」了。她雖也為了陳經濟而「憔瘦損」，但在被王婆領回後，也等不及情郎來相會，就又和王婆的兒子王潮搞上了。

　　性慾是「水」，愛情是「岸」，「水」沒有「岸」來加以定型，就無法累積，而四處橫流，變得「淺顯化」，難以有江海湖泊的「深邃感」，這也正是潘金蓮的慾情世界給人的感覺，泛濫而缺乏深度。因此，雖然有著無邊的風月，但其慾情的飢渴度與滿足度竟不若白先勇短篇小說中的玉卿嫂那樣「深邃」。

　※原我與超我、情慾與禮教的衝突

　　赤裸的性慾是依「快樂原則」而行事的「原我」（id），它需要受到依「現實原則」來行事之「自我」（ego）的引導，與依「道德原則」來行事之「超我」（superego）的節制。潘金蓮的「原我」自是生來就蓬勃無比，但她的「自我」對男尊女卑、一夫多妻的「社會現實」卻也有著相當的體認，她自知無法獨佔西門慶的身心，而須與眾女共分一杯羹，所謂「船多不礙港，車多不礙路」，大家各憑本事，以討主子歡心。潘金蓮在這方面的本事包括在床上百般奉承、到處偷聽、突襲抓姦、收集情敵的情報、將身體抹得像李瓶兒般的「白淨」以奪其寵，並藉迷信魔法想在「壬子日生子」，用木人符灰要栓住西門慶的心等等。潘金蓮的「自我」，與書中其他女性可以說沒什麼兩樣，最少是差異不多。

　　在《金瓶梅》這種型式的古典小說裏，我們很難看到有關當事者內心衝突的描述，因此，筆者也找不到潘金蓮對她的行為是否有過什麼「反省」或「罪惡感」的蛛絲馬跡。禮教與道德對她（甚至對書中的多數人物）來說，可能只是嘴巴上的「表面文章」，我們需從外在的具象權威去尋找具有約束與懲罰力量的「超我」象徵。

　　潘金蓮生命中的第一個「權威」人物──父親，很早就死了。第二個權威人物──母親（潘姥姥），雖然含辛茹苦將她帶大，讓她學琴識字，但潘金蓮對母親卻不甚尊敬，曾為了轎錢而當眾奚落辱罵她。第一任丈夫武大郎、第二任丈夫西門慶與西門慶死後當家的大老婆吳月娘又分別代表她在三個不同人生階段中的權威人物。巧的是，潘金蓮各被這三位「權威人物」捉過一次姦，第一次是武大郎捉她和西門慶的姦，第二次是西門慶捉（打）她和琴童的姦，第三次是吳月娘捉她和陳經濟的姦，結果是「事出有因，查無實據」，都被潘金蓮狡辯過去。「超我」雖然數次進抵「原我」的窩巢，但都無能將她制服。

　　在第七十六回裏，有一個有趣的插曲：西門慶從衙門回來，說他審了一個「丈母養女婿」的案子，兩人的姦情因使女傳於四鄰而暴露，結果丈母和女婿都招了供而判了絞罪。此時，也在暗中「養女婿」的潘金蓮居然臉不紅、氣不喘地說應將那告密「學舌的奴才打的爛糟糟，問他了死罪」。日後在西門慶死後，使女秋蘭果真將潘金蓮和陳經濟的姦情向吳月娘告密，結果竟不獲相信，秋蘭反而被「打得爛糟糟」。這固然表示「原我」氣焰的高張，亦表示「超我」的懵懂昏庸、懦弱──其中武大郎是個「侏儒」，西門慶本身就是個「色中魔鬼」，而吳月娘則是個迷信神佛的「爛好人」。

　　不僅個人層面的「超我」出了問題，連社會層面的「超我」──法律與禮教也是漏洞百出，無法約束人慾的橫流。吳月娘、孟玉樓等一夥婦女，表面上看起來似乎是相對於潘金蓮的「好女人」，其實整天也是無所事事的吃喝玩樂。在第七十四回裏，西門慶回府被潘金蓮捷足「搶」進房中，眾女罵了一頓「淫婦」後，只好聽在暗地裏提供生子靈藥的僧尼宣講善惡果報的佛法，然後大吃大喝（滿足了與性慾相對的食慾），再由李桂姐唱「淫曲」給眾女和僧尼合聽。這豈非是另一種形式的墮落？

　　潘金蓮因「原我」的放縱，而犯下了通姦、謀殺親夫、養女婿等法律與禮教所不容的罪行，但事實上，癱瘓的法律與禮教均奈何不了她。在吳月娘要王婆將她領回後，還有很多男士、各路人馬爭著要娶她，而使王婆認為她是可居的「奇貨」，一路擡高價錢。設若潘金蓮不是觸怒了武松，最後由武松出面來「殺嫂祭兄」，筆者一時也很難想像蘭陵笑笑生會安排給她一個怎樣的結局？很像潘金蓮「影子」的春梅，也是個犯下通姦、亂倫罪行的「淫婦」，但蘭陵笑笑生給她的結局卻是「在床上快樂而死」。

　　從精神分析的眼光來看，武松並非「超我」的象徵。這個打虎英雄事實上代表的是另一股「非法的力量」，而他竟然是書中唯一嚴峻拒絕潘金蓮誘惑的男人！眾人皆醉我獨醒，獨醒者卻也不是什麼「健全的英雄」，他對潘金蓮的制裁用的亦非「健全」的手段。人性的墮落、社會的黑暗與生命的無望，飽饜慾望之後肉體的狼籍與心靈的荒蕪，跟「枕邊風月」同樣一覽無遺地呈現在我們眼前。

　※「淫婦原型」的塑造與男性的懼怖

　　在前面，我們將潘金蓮當做一個有血有肉的人來加以分析，但事實上，「她」是由作者蘭陵笑笑生用一堆文字所營造出來的「空幻影像」。因此，接下來而且也許是更重要的問題是：蘭陵笑笑生為什麼要塑造出這樣的一個人物和如此的一段情節？對此，筆者無法根據作者的生活經驗做特異性的陳述（因為我沒有蘭陵笑笑生個人的傳記資料），而只能做廣泛性的通論。

　　眾所周知，《金瓶梅》的故事脫胎於《水滸傳》，在《水滸傳》裏，從潘金蓮出場到武松手刃姦夫淫婦，前後不過五個多月的時間，明快而果決。但在《金瓶梅》裏，卻被拉成六、七年，武松第一次為兄復仇失敗，自己反而身觸重罪，使潘金蓮和西門慶又過了六、七年的快樂日子，而且最後，西門慶也不是被武松摔殺而是自己縱慾過度而死。這種改裝令人想起莎士比亞的《哈姆雷特》，《哈姆雷特》一劇來自北歐的一個傳奇故事，在原來的傳奇故事裏，克勞底阿斯在一次酒宴裏，當眾拔劍揮殺他的哥哥（國王），並向圍觀的貴族說，他之所以這樣做，是為了保護嫂嫂（皇后）免於受哥哥的虐待（有些傳說是克勞底阿斯和皇后私通，但有些則無此說法）。王子哈姆雷特在克服外在的障礙後，立刻毫不猶豫地殺死克勞底阿斯，為父報仇，登上王位。但在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇裏，克勞底阿斯不僅和皇后私通，秘密地謀害兄長，而且哈姆雷特在為父報仇的行動中竟顯得遲疑不決。西方的精神分析學家問：「莎士比亞為什麼要做這種改裝？」現在，筆者不禁也要問：「蘭陵笑笑生為什麼要做這種改裝？他為什麼要嘲弄、挫折與延擱武松的復仇行動？為什麼給西門慶一個good death？」筆者無意硬給蘭陵笑笑生戴上一頂「伊底帕斯情結」的帽子，或說什麼「西門慶所做的事正是蘭陵笑笑生他潛意識裏想做而又不敢做的事」。但若如他人所說是「情節舖衍上的需要」、「苦孝」或「戒淫」等，也是令人難以相信的。

　　今天，很多人在私底下常會不自覺地說：「某某很像潘金蓮」，「潘金蓮」事實上已成為我們臧否或類比人物時的一個「原型」（archetype）象徵，她所代表的正是「淫婦」這種女人。換句話說，蘭陵笑笑生所塑造的「潘金蓮」很生動地反映了漢民族「集體潛意識」（collective unconsciousness）中的「淫婦原型」。一個偉大的藝術家乃是賦予該民族的各種「原型人物」以形貌的人，他為大家說出了「什麼叫做英雄」、「什麼叫做賢妻」、……「什麼叫做淫婦」。

　　筆者雖然認為《金瓶梅》是一本淫書，但也認為它是一部不錯的「藝術品」，它的作者蘭陵笑笑生更是一個「偉大的藝術家」，這個「藝術家」之所以要藉用《水滸傳》中的題材來加以舖衍，想做的不是「苦孝」、「戒淫」或「寫黃色小說」，而是嘗試以其敏銳之心勾劃出漢民族心目中與「性」有關的一些「原型」。書中這類「原型」不少，但因限於篇幅，筆者只能提一提跟潘金蓮有關的「淫婦原型」及其他相關部分。

　　不少人認為蘭陵笑笑生的潘金蓮「寫活了淫婦」、「淫婦就是這樣」。筆者在前面已約略提到了此一「淫婦」的造型：它包括「天生就是淫蕩的」、「有可資辨識的形體特徵」、「讓男人一見了就酥」、「主動勾搭男人」、在床上「類似一隻飢餓的母獸」、「恬不知恥」、「一再地通姦」、「謀殺親夫」、「讓男人骨髓枯乾」……等。你如果在路上隨便抓一些人來問「什麼叫做淫婦？」他們的回答大抵亦是如此，千百年來沒什麼改變。而古往今來，以蘭陵笑笑生描繪得「最為傳神」（《金瓶梅》中的淫婦不只潘金蓮一個，但又以她「最為出色」）。

　　蘭陵笑笑生讓武松的復仇行動暫時受挫，並且給西門慶一個「好死」（改成被潘金蓮「搞死的」），主要的目的也都是為了彰顯潘金蓮的「淫」。在六、七年「枕邊風月」的描繪中，作者除了大量引進同樣深入人心的「房中術」、「胡僧藥」、「迷信魔法」以增加可讀性外，在另一個層面，他卻也亦步亦趨地和他所創造的「淫婦」做「心靈的搏鬥」。在這場「抽象的肉搏戰」裏，作者很明顯地洩露了他或者竟至是大多數中國男子對「淫婦」、「縱慾」內心深沉的懼怖。在第一回，潘金蓮還未許配給武大郎前，由張大戶收用，張大戶收用了潘金蓮之後，身上不覺就染了四五件病症：「第一腰便添疼，第二眼便添淚，第三耳便添聾，第四鼻便添涕，第五尿便添滴」。直到第七十九回，作者以其生花妙筆，描寫潘金蓮如何藉胡僧藥之助「騎在西門慶身上」、如何「美不可言」、又如何「五換巾帕」，讓讀者看得臉紅心熱之後，「樂極生悲」終於「精盡繼之以血」……。然後作者突然一整「衣冠」，適時地走出來「詩曰」：「二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫，雖然不見人頭落，暗里教君骨髓枯。」，醍醐灌頂，讓大家的大腦清醒一下。這種「風月無邊」之後，要大家立刻「回頭是岸」的結構在書中四處可見，而且也是中國古典色情小說的窠臼。這固然與道學「假面」（persona）有關，但同時亦在傳遞「女人（特別是淫婦）是可怕的！」這個訊息。從現代醫學的眼光來看，頻繁的性行為是既不會「精盡繼之以血」，也不會「暗里教君骨髓枯」的，但作者（也可能包括多數中國男性）卻主觀地認為會如此，而且大肆渲染，這正表示他們在這方面的懼怖是多麼的「盲目而執拗」！

　　潘金蓮的「藥死」武大郎與「淘死」西門慶，都在彰顯淫婦的可怕，淫婦不僅是「丈夫孝服未滿，就嚷著要嫁人」而已，而且更會把丈夫的「靈堂」當做「陽臺」，在武大郎的喪禮儀式中，潘金蓮竟在房間裏與西門慶幽會；而在西門慶的喪禮儀式中，她又和陳經濟雲雨不歇。「性」與「死」的詭秘結合，讓人不由得想起「黑寡婦蜘蛛」、「血腥瑪麗」……等令男人顫慄的、陰森而詭異的雌性本質。

　※幾句結語

　　精神分析所關心的是「動機」的問題，筆者不敏，但對過去的一些專家學者之不喜談《金瓶梅》中的性問題卻也頗能心領神會，因為在中國傳統知識分子生命的文化結構裏，「性」雖有它「擺放」的合適位置，卻沒有「談論」的理想空間。筆者今天是以「醫師」的身分「名正言順」地來談這個問題，所以不必像東吳弄珠客謅些「讀《金瓶梅》而生憐憫之心者菩薩也，生畏懼心者君子也，生歡喜心者小人也，生效法心者乃禽獸耳」這種冠冕堂皇的話；也不必像張竹波般為蘭陵笑笑生「設想」，苦心孤詣地提出「苦孝說」這種怪論。依筆者簡單的心思來看，《金瓶梅》是一本淫書，潘金蓮是一個淫婦；而身為一個藝術家的蘭陵笑笑生當然不會是在「寫一本黃色小說」而已，他想要描繪的是存在於他內心深處一些模糊而又與人生真諦有關的東西（也就是「原型」）。在勾繪「淫婦原型」的過程中，他自覺或不自覺地表露或者說宣洩了他的性幻想；同時，對他所創造的「淫婦」，在「陽」的一面，他給予公式化的道德譴責，在「陰」的一面，卻也暴露了一般男性對此的懼怖。

　　（原載「台北評論」，一九八八年一月）

從梁祝七世夫妻──談浪漫愛及其他

　　今年婦女節，全省八十餘家戲院再度聯映「梁山伯與祝英台」；這部古裝黃梅調電影曾重映多次，每次均造成轟動。二十餘年前當它首映時，筆者就躬逢其盛，當時正值「情竇初開」的思春年華，青稚的心弦被那浪漫淒美的愛情故事與畫面撥弄得絲紛音亂；弦韻心聲，將我引進一個迷離恍惚的世界中，有很長一段時間餘音繚繞，悲愁著臉，彷同劇中的梁兄哥，同時喜甜著心，暗慕劇外的梁兄哥。它的重映使筆者驚覺歲月的無情，如今已是年近不惑、意長情短的中年心境，心弦早收，不復有浪漫遐思，只適合用這支禿筆彈些「弦外之音」，冷靜地來「分析」梁祝這個愛情悲劇，以及環繞它的一些問題，聊以紀念逝去的少年情懷。

　※一則浪漫淒美的愛情悲劇

　　梁祝故事見於《七世夫妻》此一民間通俗小說中（本文根據的是台北文化圖書公司《中國民間通俗小說》版），電影與原故事稍有出入（下詳）。在原來的故事裏，祝英台女扮男裝赴杭州讀書，與梁山伯在草橋關義結金蘭，同窗共硯三年，英台見山伯是個忠誠君子，心暗許之，一日思歸，留下花鞋一隻，託師母作媒。山伯長亭相送，在送別途中，英台真情暗吐，但山伯卻恍若呆頭鵝般難以領會。直至數月之後，山伯亦辭學歸家，師母告知實情，他才興沖沖地前往祝家莊，可惜來遲了一步，英台已被父親許配給馬文才。晴天霹靂，山伯猶如懷中抱冰，在花園敘舊時，他對英台動之以情，責之以義，奈何英台無力回天，只能好言相勸。經此折騰，山伯美夢成空，而情絲難斷，竟患了相思之症，茶飯不思，終至一命嗚呼。英台聞耗亦痛不欲生，親往梁家弔唁。馬家迎娶之日，花轎路經山伯新墳，突然狂風大作，英台下轎祭拜，山伯墳墓裂開，英台往墓中一跳，結果兩人變成一對花蝴蝶，同空中飛去。

　　有情人不得成為眷屬，乃至雙雙魂歸離恨天，這當然是一個浪漫淒美的愛情悲劇，筆者將在下文《七世夫妻》的整體結構中，討論它的「浪漫」與「淒美」，現在先行剖析梁山伯與祝英台這兩位主角的心理形貌。

　※祝英台的愛情觀與婚姻觀

　　在故事裏，祝英台是個外向、開朗、沉著、果敢的美麗少女，她活潑好動，打鞦韆的技術高超，喬裝賣卦先生哄騙老父，又女扮男裝到杭州，混在一大堆男人中讀了三年書；其間幾次差點被山伯識破女兒身，但都被她冷靜地應付過去。見山伯眉清目秀，一派風雅，志誠可靠，心生愛慕，主動託師母作媒，並在長亭相送中，頻頻向山伯示愛。這樣一個奇特的「前進」女子，為什麼會在回到家裏後，聽命於父親的安排，違背前心，辜負山伯的一片深情，而沒有絲毫的反抗意識呢？筆者認為，這是她的愛情觀與婚姻觀有別使然，愛情是「私人事件」，而婚姻則是「社會事件」，愛情是婚姻的充分條件，但並非必要條件，婚姻所必要的乃是說媒、下聘、迎取等社會儀式。因此，英台會留下花鞋，託師母作媒；長亭相送中，又提醒山伯，家中小妹，「今日親口許配於你，你可早日回家，請出媒人說親」。回到家中後，焚香拜禱，「保佑梁兄早日前來議婚」，「倘若父母把親事許配他人，那時梁兄前來，也是悔之不及，枉費了奴家一片愛慕之心」。直到山伯果真遲來，花園敍舊時，英台責怪山伯「我初時叫你早些回來，只怪你自己耽誤了」，「馬家有三媒六證，妳的媒人在那裏？」最後送給山伯二百兩銀子，勸他回家「另娶一位賢德小姐」。

　　這固然可以說是編故事的作者硬派給祝英台的「觀念」，但多少也反映了世間女子的普遍心思，它不只是祝英台所獨有，也是《七世夫妻》中孟姜女、秦雪梅等所共有的。從「社會生物學」（Sociobiology）的觀點來看，在性結合中，負擔懷孕、生育、哺乳等任務的女子，其「投資」遠大於男子，她需要儀式性的保障，能依社會所規定的儀式來示愛者，才是性結合的保障，也可以說是女人對男人愛情的一種考驗。社會生物學家認為，這是由遺傳基因所規劃的「生殖行為模式」，因此我們也可以將之稱為女性的「集體潛意識」。很顯然的，梁山伯並沒有通過這個考驗，最後甚至不理會這個考驗，而在花園中「抱住英台纖腰，不肯放手」，但女性在這方面是決絕不可退讓的，已非男性意志的延伸，結果山伯被英台一句「梁兄不必如此」說得心如刀割，意興闌珊。

　　三年同窗共宿而不及於亂，完全是來自祝英台女性的自持，這種自持為她塑造了「完美」的形象，激昂了一個男人的生命，但同時卻也將他帶向毀滅之途。

　※梁山伯生命的提昇與毀滅

　　梁山伯這位眉清目秀、一派風雅的書生，在故事的前半段，給人一種拘謹、沉悶的感覺。三年與祝英台日則同桌，夜則同宿，雖然見英台胸前兩乳甚大、白綾小衣上有血跡（月經斑點）、兩耳穿眼等種種跡象，懷疑英台有些「女子模樣」，但總被英台巧言哄過。有一次在深夜寫了個生字，想欺身試探英台，結果反被英台一狀告到老師面前，山伯嚇得「魂不附體」。老師罰他領個大紙箱放在床中，不許碰破，山伯唯唯遵命，以後即不敢造次。從精神分析的觀點來看，不許「碰破紙箱」，固然含有不許「從事性冒險」的象徵含意，但由此亦可知，梁山伯原是個服從權威的人。

　　在長亭相送中，英台以各種明比暗喻大譜凰求鳳的戀曲，只差沒有直接說出「我要嫁給你」，但梁山伯卻是一路的「愚兄不懂」、「荒唐」、「討我便宜」、「你我就在此地分手罷！」他的無法領會，在原故事是因太白星君攝去他的真魂所致；但在緊要關頭變得「獃傻」，正暗示他是一個身不由己受命運作弄的人。

　　這樣一個拘謹沉悶、服從權威、受命運作弄的書生，在知悉祝英台是個女紅粧，且對他情深似海後，平穩無波的生命開始起了變化，因愛的召喚而展現前所未有的生命力。在師母告訴他真相，出示花鞋憑證後，他立刻離開了學堂，「奔上」陽關大道，也不返家，直望祝家村而來。見了改著女裝的祝英台，猶如九天仙女下凡，不覺「神魂飄蕩，心旌搖曳起來」。當英台告以爹娘已將她許配馬家後，他雖然猶如「冷水澆頭，懷中抱冰」，但卻像奮戰風車的唐吉訶德，聲言馬家迎娶之時，「自己也要擡轎來娶」。在英台奪走花鞋信物後，悲憤得要到衙門告狀，繼之則「抱住英台纖腰，不肯放手」。

　　這些激昂的生命力表現，大不類從前。是由熾熱的愛所催化的，但它亦預含了毀滅的種子。毀滅梁山伯的，與其說是外在的橫阻，毋寧說是祝英台本身的決絕；「原慾」（libido）的受阻，使它自外在的客體（祝英台）退縮回來，而以自身及想像中「理想的祝英台」為對象，遂導致了茶飯不思、精神恍惚的相思之症，「自我燃燒」，終至步上了身毀人亡之路。

　　梁山伯所無法理解的是，祝英台既有情於他，何以要他接受考驗？而祝英台所無法理解的是，梁山伯既有情於她，何以不接受考驗？

　※七世夫妻的深層結構

　　這個考驗，在原故事裏乃是天上的玉帝對金童玉女的一種試煉，甚至可以說是一種懲罰。要進一步分析梁祝愛情悲劇的深意，需從《七世夫妻》的整體結構中去探尋。人間有《七世夫妻》乃起因於某年七夕，玉帝在天庭歡宴羣仙時，金童敬酒不慎摔破玻璃盞，玉女對他嗤的笑了一聲。玉帝大怒，認為二人動了「凡念」，罰他們貶謫紅塵，「配為夫妻，卻不許成婚」，等到功行圓滿，才能復還本位。

　　一世夫妻是萬杞良與孟姜女，萬杞良為避秦禍而流落異鄉，躲在孟家花園中，見孟姜女脫衣撈扇，兩人情動。孟父作主為他們完婚，洞房花燭夜時因流痞密報，萬杞良被緝拿赴邊塞造城，到塞三日身亡，孟姜女過關尋夫，哭倒長城，後投河而死。二世夫妻即是梁山伯與祝英台。三世夫妻是郭華郎與王月英，郭華郎至王月英的胭脂店，郎情妹意相互調笑，兩人因他人出現而受阻，密約在土地祠幽會。郭華郎因事遲到，佳人已杳，只見王月英的一雙繡鞋與悲怨詩句，情事不遂，兩人均因風寒與相思而成疾，雙雙歸陰。四世夫妻是王十朋與錢玉蓮，由父母指腹為婚，及長，王十朋中了新科狀元，先以在朝供職後以父母辭世而蹉跎婚事。他致函錢玉蓮，言明三年喪服期滿即請旨完婚。孰料錢玉蓮不堪繼母虐待，留下婚書與花鞋，投江自盡；王十朋在為妻雪冤後，亦因思念與鬱悶而一命歸天。

　　五世夫妻是商琳與秦雪梅，兩人年幼時由雙方家長割彩矜為憑，日後完婚。商琳後以家道中落，寄居秦家攻讀，見雪梅艷麗，求歡不遂而神思恍惚，一病不起返家療養，商父雖以奴婢愛玉冒充雪梅入侍，亦回生乏術。雪梅聞訊悲痛難禁，往商家弔喪，並教養愛玉所生之子，訓兒成名。六世夫妻是韋燕春與賈玉珍，在白雲庵攻讀的韋燕春出外游春，見賈玉珍在井邊打水，心生愛慕而挑之，兩人相約三更在藍橋相會。韋燕春先至，天突降傾盆大雨，洪流滔滔，他不忍離去，結果抱橋柱而死，後至的賈玉珍見情郎已死，撫屍痛哭，也跟著自盡。七世夫妻是李奎元與劉瑞蓮，李奎元至洛陽訪舅，巧逢劉家奉旨擺設婚姻擂台選擇佳婿，一時好奇而入場觀望，結果竟被劉瑞蓮所拋的繡球擊中，於是「送入洞房，成就了百年姻好」。

　　這七個故事表面上看起來雖有些陳腐，但卻具有如下的深層結構：

　　第一、前六世與第七世成一對比。前六世的男女都是彼此相愛，卻無法結合；而能「成就一段美滿姻緣」的乃是第七世中彼此素不相識的李奎元與劉瑞蓮。繡球招親儘管荒唐，但畢竟是社會所認可的儀式，是由「天」所匹配的良「緣」。此一對比結構所欲傳達的訊息，不只是李奎元所說「世間萬事由天定，算來一點不由人」的宿命觀，還有「愛情並非婚姻的必要條件」、「自主性的愛情是必須受到懲罰的」這些社會教化意義。

　　第二、前六世夫妻代表金童玉女所經歷的六次劫難，情節雖然不一，但卻重複著如下的主題變奏：「情慾的不得消耗」與「死亡」，而這兩個主題正是我們今日所理解的「浪漫愛」（romantic love）的終極含意。編故事者也許是要將這些愛情悲劇歸諸天意，而在最後為他們安排一個美滿的結局；也許是欲假借天意，陳述他那個時代所特有的愛情觀、婚姻觀、宿命觀與教化觀；但不管出於何種動機，在「天」「人」模糊之際，他為我們呈現出了浪漫愛的「普同結構」，此一結構並非中國所獨有，而是古今中外皆然的。

　※浪漫愛、痛苦與死亡

　　精神分析大師佛洛伊德說：「柔情乃是性慾的昇華」，詩人葉慈說：「慾望會死亡，因為每一次觸摸都耗損了它的神奇」，精神分析學家和詩人都同時體會到：性慾一經消耗，就會減損情愛的強度，只有「不能消耗」的情慾才能濃縮、提煉出清純而又熾烈的浪漫愛。情慾因受阻而不能消耗，因此各種橫逆、困難、挫折，痛苦就成為浪漫愛必備的條件，而且是愈挫愈勇。初始的愛情也許是來自性慾本能，但他的無由消耗終於使愛逐漸獨立成為一種新的感覺經驗，它的對象也逐漸由對方的「肉身」轉移到自己內心騷動的「感覺」（feelings），他開始「愛」愛情本身，。以及愛情中的喜樂與痛苦。於是浪漫愛成為一個「感情的黑洞」，吸融一切，使當事者茶飯不思，全心全意的放棄自我，躭溺在自己的感覺中。

　　在西洋，因為中世紀吟游詩人的謳歌，為浪漫愛「開發」出一個更高的境界：愛成了一種「非性與無望的熱情」（non─sexual and hopeless passion），與對方結合並非這種浪漫愛的目的，當事者所傾慕的是一個經過理想化的「完美女人」，她的「完美」令人神往，也令人「自慚形穢」，因此，愛不僅是一種「自我感覺」的體驗，同時也是一種「自我淨化」與「自我提昇」的過程。

　　《七世夫妻》裏的浪漫愛，較缺乏這種「精緻度」，還停留在「抱住求歡不遂」的階段，梁山伯的生命並沒有因愛而獲得太多的「淨化」與「提昇」。但不管是粗糙的浪漫愛或精緻的浪漫愛，都免不了「死亡」的結局。要使愛維持在高亢狀態，除了「消費」的問題外，還有「時間」的問題；時間會使感覺弱化，慾望消褪，只有肉體「適時的毀滅」才能使慾望與激情永遠「懸擱」在它的巔峯，同時使偉大的愛情故事永遠「懸擱」在讀者或觀眾的心靈中。因此，偉大感人的愛情故事永遠是個以「痛苦」與「死亡」來收場的悲劇。

　※梁祝故事的變與不變

　　《七世夫妻》中的梁祝故事，雖屬粗糙的浪漫愛，但在後來的戲曲與現代電影中，已做了一些必要的改裝，而使它也趨於「精緻化」。這些改裝包括：

　　一、將「性」與「愛」更加分離。原故事裏，在杭州讀書時，梁山伯看見祝英台白綾小衣上有月經斑點；在花園敘舊中，緊緊抱住英台纖腰，不肯放手；相思成疾後，在家中扯住丫環，高叫：「賢妹，你來了，真是天從人願」……這些讓人聯想到「性」的情節都被刪略了，它旨在強化梁山伯對祝英台的愛乃是清純的「非性之愛」。

　　二、撤消「天庭勢力」的介入。在長亭相送中，山伯無法領會英台吐露的真情，原本是因為太白星君的介入，攝去山伯真魂而換上個獃魂所致，所謂「天上掉下無情劍，斬斷人間恩義情」；但在電影裏，卻是緣於梁山伯自身清純無邪的心靈，強調了浪漫愛的「人間性」。

　　三、凸顯階級意識與人品風格，在原故事裏，梁家乃是「家財萬貫，騾馬成羣」的富豪，但在後來的戲曲及電影中，則成為茅屋兩三間的「貧戶」；而馬文才原本也是個「人品出眾，滿腹文章」的濁世佳公子，但卻被貶抑成尖嘴猴腮、好吃懶做的紈褲子弟，在家世與人品方面，和梁山伯恰成一鮮明的對比，藉以襯托出梁祝之愛的悲壯與淒美。

　　每個時代的人都會自覺或不自覺地修飾先人所流傳下來的神話或傳奇，使它能更符合自己的「認知架構」與「時代意識」，但其中仍有一些不想或不容更改的特質，它亙古彌新，可以說是分析心理學裏的「原型」，也可以說是結構主義裏的「普同結構」，梁祝故事在蛻變中的不變本質，依然是我在前面所說的，「情慾的不得消耗」與「死亡」。

　※殉情──悲壯的抗議

　　很少人知道《七世夫妻》中李奎元與劉瑞蓮的那一段「美滿姻緣」，因為它一點也不「感人」。令人傳誦不已的反而是梁山伯與祝英台、萬杞良與孟姜女、商琳與秦雪梅的愛情悲劇，而這些悲劇乃是玉帝刻意安排金童玉女到人間所受的折磨。為什麼「上天的折磨」會成為「人間的至情」呢？這多少反映了「人間」和「天上」具有不同的律則。

　　情愛是「凡念」，天上不朽的神仙是沒有「情愛」、也不應該有「情愛」的（希臘諸神雖也談戀愛，但因為他們不會死，結果使諸神間的戀愛變得囉哩巴嗦，相當「煩人」），金童玉女因為動了「凡念」，彼此有了「情意」，所以玉帝罰他們到人間受些「折磨」。對「天上」與「人間」這兩個世界，我們可以理出如下的二元對比：

　　　　天上：人間
　　　　無情：有情
　　　　不朽：短暫
　　　　秩序：騷亂
　　　　安適：悲苦

　　人間是個「有情世界」，但相對於理想中的不朽仙界，它是短暫的、騷亂的、悲苦的，而這也正是人間浪漫愛的屬性。「問世間，情是何物，直教人生死相許？」歷來即有不少騷人墨客發出此種疑問與浩嘆，死亡看似上天對人間癡情者的懲罰，但同時更是人間癡情者的一種抉擇、一種模擬與一種抗議。在《七世夫妻》的前五世中，太白星君從中作梗，目的只是要「拆散」人間的恩愛男女，並非要置之於「死地」，後來這些男女雖各因此一橫阻而勞役死、相思死、悲痛死等等，但多少予人「身不由己」的消極感覺。直到第六世的韋燕春與賈玉珍，韋燕春在藍橋癡候，太白星君興風作浪，弄出一場傾盆大雨，原意也只是在於阻擾，但韋燕春卻寧可「抱柱而死」也不作絲毫的退讓，透過此一「死亡的抉擇」，他回絕上天的眷顧，抗議命運的作弄，同時見證人間愛情的不朽。「生命誠可貴，愛情價更高」，癡情者為我們塑造了有別於上天意旨的人間典範。

　　也許是因為韋燕春「悲壯的抗議」，而使「天庭」或編故事者在第七世為他們安排了一段「美滿姻緣」，就像西洋的浪漫愛，經過幾世紀的「反婚姻」（anti─marriage），到十七世紀也開始出現了以「結婚」為結局的美滿故事。但令人感動、令人傳誦不已的依然是以「死亡」為結局的愛情悲劇，人間最甜美的歌訴說的總是人類最悲壯的處境。

　※理想異性與電影中的角色反串

　　「梁山伯與祝英台」這部電影的造成轟動，令人著迷，除了我們觀賞悲劇時所產生的道德同情與審美同情外，還有性別角色的錯置問題（電影的技巧此處不論）。一個有趣的現象是：在劇中，令梁山伯著迷的是「女扮男裝」的祝英台；但在劇外，令觀眾（特別是女觀眾）著迷的反而是「女扮男裝」反串梁山伯的凌波。這可以分成兩方面來討論：

　　第一，分析心理學家楊格（C. G. Jung）認為，每個人的心目中都有一個理想的異性心像」，稱為「內我」；男人的「內我」（心目中的「理想女人」）叫做anima，女人的「內我」（心目中的「理想男人」）叫做animus。凌波是個女人，她所反串的梁山伯是個癡情男子，當她嚐試以自己心中的「內我」來呈現一個癡情男子的形貌時，她同時也現了大多數女性心中的「內我」，也就是她們心中的「理想男人」，只有女人才「曉得」女性心中的「理想男人」是副什麼模樣！這種情形就好像梅蘭芳「男扮女裝」演楊貴妃，而令張季直、蔡元培、梁啟超等男人擊節嘆賞一樣，因為梅蘭芳演活了他們心目中的「理想女人」。

　　第二，女觀眾的著迷凌波，不只是因為凌波演活了她們心目中的「理想男人」所產生的「移情作用」，同時因為凌波是個女人，在現實社會裏，「女人捧女人」並無道德上的禁忌，她們可以堂而皇之的大捧特捧，但在這種「捧」中，女觀眾所宣洩的主要仍是對那虛無飄渺的「理想男人」的愛意。

　　性別角色的混淆，現實與虛幻的混淆，俗世男女所需要的大概只是一場夢幻式的浪漫愛吧？「此情只應天上有，人間那得幾回見？」「天上」是沒有這種「浪漫愛」的，而「人間」有的是什麼？我竟一時糊塗了！

　　（原載「台北評論」，一九八八年五月）

《子不語》中的靈魂物語

　※對儒家思想的補償與反動

　　袁枚（子才），清乾隆年間進士，多才多藝，是大家所熟知的一位才子，他和同年代的紀昀（曉嵐）齊名，時人稱為「南袁北紀」。無獨有偶，紀昀著有《閱微草堂筆記》一書，「俶詭奇譎，無所不載」；而袁枚亦著有《子不語》一書，「怪力亂神，游心駭耳」。

　　袁、紀這兩位才子，雖非儒學大師，亦飽讀四書五經，乃傑出的「孔門弟子」，《論語》裏明明說：「子不語怪力亂神」，他們為什麼要違背聖人的教誨呢？傳統的說法是「其大旨悉繫於正人心、寓勸懲」，但這恐怕是一廂情願的看法：筆者以為，《子不語》與《閱微草堂筆記》，乃至五百年間的明清筆記小說，之所以充斥怪力亂神，更可能是對儒家思想的一種「補償」、甚至「反動」。

　　做為一種入世哲學，儒家重視的是在此塵世的正心誠意修身齊家治國平天下，是「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的，這本是好事，但當它上下兩千年，成為一個民族讀書人的基本信仰時，「敬鬼神而遠之」、「不知生焉知死」、「不語怪力亂神」的立場，卻使它嚴重缺乏了宗教信仰中的某些基本要素，以及對奇異現象的探索精神。袁枚說：「昔顏魯公、李鄴侯，功在社稷，而好談神怪，韓昌黎以道自任，而喜駁雜無稽之談，徐騎省排斥佛老，而好采異聞」，可見儒者私底下喜歡搜神探秘，是有其歷史傳統的。在儒家「憂患意識」的籠罩下，豪邁不拘之士進德修業之餘，心仍有所未盈，意猶有所不盡，於是另闢蹊徑，「採掇異聞，時作筆記」，正所以藉此宣洩鬱積於他們心中的「宗教感情」和「幽闇意識」也！

　　袁枚的《子不語》，當視為此類作品。但像大多數的明清筆記小說，他只是「妄言妄聽，記而存之」，並未嘗試賦予這些怪力亂神某種「理論架構」，甚至亦未加以分門別類。《子不語》中近千則游心駭耳之事可謂包羅萬象、蕪雜異常，筆者這篇短文自是難以面面俱到，而只能就中擇取某一類題材來伸述之。筆者所選者名曰「靈魂」，它正是最困惑人心，也最為儒家學者所忽略的問題。

　　事實上，在中國民間信仰及佛、道思想裏，是有「靈魂」的理論架構的，袁枚不可能不知，也許為了避免和儒家抗禮的嫌疑，他捨而不用，但筆者在下面的論述中，卻不得不使用這些架構，來鉤沉、排比《子不語》中涉及「靈魂」的故事，然後賦予他們一些意義。筆者將這些故事分為「魂離」、「僵屍」、「鬼」、「附身」、「前世」幾大類，分述如下：

　※靈魂出走──魂離

　　〈莊生〉是一則「魂不附體」的故事。話說莊生為陳姓家西席，某日課畢歸家，路過一橋，失足跌倒，起而復行，到家扣門不應，乃返陳氏宅。見陳家兄弟奕局，乃閒步軒後，睹園亭中一臨盆孕婦，色頗美。莊生自覺非禮而退，返觀陳氏兄弟奕局中，並代為指點，主人張皇似驚而不採，忽而燈熄，莊主復歸家，至橋，又一跌，再起而復家扣門，入則罪其家人前次扣門不應之事，家人曰：「前未聞也」。次日赴陳家言昨日觀棋、見孕婦、燈熄之事，主人駭言並未見其復至，亦無孕婦；同至軒後，則見菜園半畝，西角一豬圈，母豬適生小豬六口耳。

　　故事中的莊主「悚然大悟」，他認為自己過橋一跌，「靈魂出竅」，返家扣門與至陳家觀棋、見孕婦都只是靈魂的經驗，是別人無法感知的；當脫竅的靈魂過橋再一跌時，魂才又附體，恢復能思考又有血肉的自我。

　　在西方，也有很多「靈魂出竅」的故事。譬如德國大文豪歌德有一次和友人結伴回威瑪，在途中忽見另一友佛瑞利德克，居然身穿歌德睡袍、頭戴歌德睡帽、腳拖歌德拖鞋出現在馬路上。歌德大驚，但因身旁友伴「什麼也沒看見」，歌德很快認為這只是「幻覺」，並擔心佛瑞利德克是不是「死了」。回到家後，歌德一進門就看到佛瑞利德克居然就坐在客廳裏，他還以為又看到了幻影。佛瑞利德克向歌德解釋說，他因在路上成了落湯雞，而狼狽地來到歌德家中，脫下濕衣服，換上歌德的睡袍、睡帽、拖鞋，剛剛在搖椅上假寐時，居然夢見自己走出去，在路上看到歌德和其友伴，還聽到歌德和友伴的對話！

　　歌德和佛瑞利德克都為此而大驚失色！佛瑞利德克認為自己在夢中「靈魂出竅」，而歌德則認為自己在路上看到了他出竅的「靈魂」。歌德此一離奇經驗，其實較類似《唐人小說》中的〈三夢記〉，但它同〈莊生〉一樣，都需以「靈魂存在說」為前提，事實上，這也是很多民族、很多文化所共有的信仰。這個信仰反映了人類的「不朽」渴望，肉體會死亡，而靈魂則是不朽的。儒家也有立德、立言、立功「三不朽」的說法，但這跟「舜何人也，子何人也，有為者亦若是」，希望大家做「聖人」的想法一樣，是讓一般老百姓感到為難的，民間百姓寧可相信自己生來就具有某種「不朽」的本質，那就是「靈魂」。

　　靈魂是附身在肉體上的，人死時，靈魂脫離肉體；這種觀念很自然地導致如下想法：生時若遇到類似死亡的情境，靈魂也可能脫離肉體。這些情境包括睡夢時、暫時喪失意識（如跌倒、車禍、手術麻醉等）時，〈莊生〉與佛瑞利德克的「魂體」都符合這個模式。

　※魂飛魄不散──僵屍

　　〈南昌士人〉一文，則是一個當人死亡時，其靈魂與肉體關係的故事。話說南昌士人某，寺中讀書，與一學長甚相友善，學長歸家暴卒，死者夜來，登床撫士人背。與之訣別。士人怖，死者慰之，以老母寡妻及未付梓文稿相託，言畢欲走，士人見其言語近人情，貌如平昔，乃泣留之，死者亦泣，重敍平生。俄而士人見死者貌漸醜敗，懼而促之去，屍竟不去，屹立如故。士人愈駭，起而奔，屍隨之奔，追逐數里，士人踰牆仆地，屍則垂首牆外，口中涎沫涔涔滴到士人面上。天明，路人飲以薑汁，士人始蘇，而僵立之屍亦舁歸屍主家成殮。

　　故事裏的「識者」說：「人之魂善而魄惡，人之魂靈而魄愚。其（故事中的死者）始來也，一靈不泯，魂附魄以行；其既去也，心事既畢，魂一散而魄滯。魂在，則其人也；魂去，則其非人也。世之移屍走影，皆魄為之。」此一見解更進一步反映了中國的民間信仰，中國人認為靈魂有兩大類，精神性的靈魂稱為「魂」，物質性的靈魂稱為「魄」。活人是魂、魄、體「三位一體」，而死人則是魂飛魄散的屍體；介於活人與死人之間有另兩種「存在」狀態，一是「僵屍」一是「鬼」。本節先談「僵屍」。所謂「僵屍」，大抵是無魂有魄的體（屍體）；〈南昌士人〉一文，很難得的又為我們提供介於「活人」與「僵屍」之間另一種過渡性的「存在」狀態。

　　《子不語》中有不少僵屍的故事，就像前述觀念所透露的，只有「魄」的僵屍是「惡」而「愚」的，它的六親不認與如蛆附骨，甚至比鬼還可怕，我們從時下流行的僵屍電影即可知其梗概。但袁枚也為我們提供了幾個別饒趣味的僵屍故事，〈飛僵〉一文中說某村中出一僵屍，能飛行空中，食人小兒，村人探得其穴，深不可及，求道士捉之。道士請一村人於夜間伺僵屍飛出後，入穴大搖鈴（屍聞鈴聲則不敢入），道士與村民則在外與僵屍格鬥，天明，僵屍仆地而倒，眾人舉火焚之。〈兩僵屍野合〉一文則說，某壯士於荒寺見僵屍自樹林古墓出，至一大宅門外，有一紅衣婦擲出白練牽引之，屍即攀援而上。壯士先回竊其棺蓋藏之（據聞僵屍失棺蓋，即不能作祟），俄而僵屍歸，見棺失蓋，窘甚，仍從原路踉蹌奔去，至樓下且躍且鳴，樓上婦人則拒之上。雞忽鳴，屍倒於地，壯士同人往樓觀之，樓停一柩，有女僵屍亦臥於棺外。眾人知為男女僵屍好合，乃合於一處而焚之。

　　這兩個僵屍故事，比時下的僵屍電影更恐怖也更有趣，它們不僅有異於流俗的尅制僵屍方法，而且指出僵屍在成為一種「長期存在」狀態後，只剩下食、色與攻擊等基本慾望。從精神分析來看這種安排，饒有趣味：中國人認為是「魄」驅使僵屍作祟的，而「魄」是「物質性的靈魂」，它跟佛洛伊德所說的「原我」（id）有幾分類似，因為德文裏的id正有英文裏it的意思，是指心靈中「物質」的成份；「魄」與「原我」同樣孕含了人的本能慾望：食、色與攻擊。而「原我」平日被壓在潛意識的底層，就好像「魄體」（僵屍）白天躲在棺材裏或藏在深穴中；尅制僵屍的方法是「入其穴搖鈴」或「掀走它的棺蓋」，精神分析治療法則是要「讓自我進抵原我的巢穴」或「一無遮攔的表白」。這種類似性不得不讓人聯想到「僵屍」可能是我們心中「惡魔」的化身之一。

　※靈魂的興奮劑──鬼

　　如果說人死後，「無魂有魄」的是僵屍，那麼「有魂無魄」的大概就是鬼了。這個分類當然是粗枝大葉，筆記小說裏的「鬼」，其實相當多樣，它們的「特質」也因敍述者的不同而異，甚至互相矛盾。《子不語》中的鬼故事相當多，但也有這種毛病。讓筆者感興趣的並非鬼的「現象」與「本質」，而是它除了做為靈魂信仰的一種必然產物外，是否還具有其他的「功能」？冤鬼求人代為申冤，厲鬼作祟而讓人嚇破膽的故事，大家都很熟悉，以下筆者挑選另一類鬼故事，來闡述它隱而不顯的「功能」：

　　〈煞神受枷〉一文說，李某病亡，已殮，妻不忍釘棺，朝夕哭。迎煞之日，妻不肯迴避，坐亡帳中待之。三更見一紅髮鬼卒持叉繩牽夫魂從窗外入。紅髮鬼卒放叉解繩，坐而大啖酒饌，夫魂走至床前揭帳，妻哭抱之，如一團冷雲，遂裹以被。紅髮鬼卒競前牽奪，妻大呼，子女盡至，鬼卒踉蹌走。妻以所裹魂放置棺中，屍漸奄然有氣，天明而蘇，後為夫婦二十年。

　　〈鬼逐鬼〉一文則說，左某妻病卒。左某不忍相離，終日伴棺而讀。七月十五日，忽有縊死鬼披髮流血，拖繩而至，直犯左某。左某慌急拍棺求救，其妻勃然掀棺起，揮臂打鬼，鬼踉蹌逃出。妻魂謂左某曰：「汝癡矣！夫婦鍾情，一至於是耶？盍同我歸去，投人身，再作偕老計？」左某唯唯，不踰年，亦卒。

　　這兩個「棺材邊的愛情故事」，因為棺材、屍體、紅髮鬼卒、縊死鬼的佈局，而使夫婦間的情愛增加了一層「魅惑」的色彩。李某妻是抱著如「一團冷雲」的夫魂，而左某則拍棺急呼「妹妹救我！」最後，一個是死者還陽，重續舊情；另一個是生者歸陰，再作夫妻。因為鬼的介入，而使我們對「問世間，情是何物？直教人生死相許」有了更深刻的體認。「棺材」與「鬼」讓我們的情緒「騷動」，而這種「騷動」是有助於我們體驗愛情的「深度」的。

　　〈贈紙灰〉一文說，某捕快偕子緝賊，其子夜常不歸，父疑而遣徒伺之，見其子在荒草中談笑，少頃，走至攢屋內，解下衣，抱一朽棺作交媾狀。徒大呼，其子始驚起，歸告母曰：「兒某夜乞火小屋，見美婦人挑我，與我終生之訂，以故成婚月餘，且贈我白銀五十兩。」取出懷中銀，則紙灰耳。訪諸鄰人，云「攢屋中乃一新死孀婦。」

　　這個「棺材襄的性愛」故事，也為我們提供了另一種詭異的「激情」，「抱一朽棺作交媾狀」跟「抱一棉被作交媾狀」，所激發的情感反應是很不一樣的，前者將「性」與「死亡」、「恐怖」做了詭秘的結合，似乎更能觸及我們最黑暗、最深遠的靈魂。

　　這就是我所說鬼的「其他功能」。鬼雖是靈魂信仰的產物，但它也會反過來「觸動」我們的靈魂（心靈）。在恐怖的氣氛中，我們的靈魂因鬼而「顫慄」，這種靈魂的顫慄抖落我們習以為常的鈍感，而對與此情境相關的事件產生更敏銳的異樣感受。在愛情與性方面如此，其他方面也是如此；鬼是「靈魂的興奮劑」。

　※靈魂之剽竊──附身

　　死後脫離肉體的「魂」，有時候會附在其他肉體上，此即「附身」。《子不語》裏也有不少附身的故事，譬如〈蔣金娥〉一文，農民顧某娶妻錢氏，錢氏病卒，忽甦，呼曰：「此何地？我緣何到此？我乃常熟蔣撫台小姐，小字金娥。」拒其夫曰：「爾何人，敢近我？」取鏡自照，慟曰：「此人非我，我非此人。」錢家遣人密訪，常熟果有蔣金娥者方卒，遂買舟送至常熟，蔣府不信，遣家人到舟看視，婦乍見，卻能呼某姓名。蔣府恐事涉怪誕，贈路費，促令回。婦素不識字，病後忽識字，能吟詩，舉止嫻雅，非復向時村婦模樣。

　　「附身」是一種相當複雜的現象，在精神醫學教科書裏，有很多類似這種附身的案例，不過它們均屬於「解離型歇斯底里精神官能症」（hysterical neurosis, dissociative type），也就是一般所說的「多重人格」（multiple personality）。譬如美國的心理學之父威廉．詹姆士（William James）就報告過這樣一個病例：一八八七年三月十四日，在賓州的諾利斯坦，一個叫布朗的雜貨商，突然驚惶失措地問人說：「此何地？我緣何到此？我乃羅德島牧師恩伯也！」鄰居趨前探問，他也惶惑地問：「爾何人？」鄰居打電話到羅德島的普羅文斯查問，果然有一位名叫伯恩的牧師，不過不是「去世」，而是「失踪」。事情的真相是，伯恩牧師在同年一月十七日到普羅文斯領款後，即迷迷糊糊地來到諾利斯坦，自稱名叫布朗，租了一間小店做起雜貨生意來，完全忘記自己過去的身世和經歷。兩個月後才如大夢乍醒，又完全忘記在諾利斯坦的一切，而只記得自己過去的身世和經歷。

　　「多重人格」的案例裏，也有像錢氏與蔣金娥在言行、舉止、智商方面差異甚大的，譬如利普登（Lipton）報告的一個女病人，她有兩個人格，分別名叫莎莉與瑪烏德，莎莉文靜憂鬱，喜穿灰色平底鞋、不化粧、不抽菸、智商一二八；而瑪烏德則活潑放浪、喜穿露趾高跟鞋、塗脂擦粉、抽菸，智商四三。

　　筆者當然無法說〈蔣金娥〉一文講的就是一個經過加油添醋的「多重人格」病例，但從目前精神醫學對「多重人格」的解釋上，我們卻能獲得有關「靈魂」的新啟示。用淺顯的話來說，「多重人格」乃是一個人的肉身內同時具有數種不同的「靈魂」，而我們每一個人其實都具有這種多重人格的傾向，只是量與程度的問題而已。一九八四年，「第一屆國際多重人格研究會」於芝加哥召開，與會學者認為「多重人格」是解開心靈如何影響肉體之秘門的一把鑰匙。這與傳統靈魂信仰裏的附身現象，在意涵上是多麼類似啊！

　※靈魂之考古──前生

　　在「正常」情況下，脫離死亡肉身的「魂」，是要到地獄報到，然後投胎轉世的，因為喝了「忘魂湯」之類的東西，再世為人時，對前世的經歷就不復記憶。不過靈魂既然是一再輪迴，自然就會有人記得前生乃至三生的經歷。〈曹能始記前生〉就是這樣的一個故事，話說進士曹能始過仙霞嶺，覺山光水色恍如前世所游，暮宿旅店，聞鄰家有婦為亡夫作三十周年忌，哭聲甚哀，詢其死年月日，正是己所生年月日，曹遂入其家，賓至如歸，歷舉某屋某徑，毫髮不爽。前妻已白髮盈頭，不可復認。曹命人開啟關鎖之書屋，塵凝數寸，未終篇之文稿，宛然具在。

　　這種「走向過去」的故事在古代相當多，譬如唐宋八大家之一的蘇東坡，在被貶到杭州後，就覺得自己前世曾住在這襄。林語堂在其所著《蘇東坡傳》裏說：「有一天他（蘇東坡）拜訪壽星院，一進大門就覺得景物很熟悉。他告訴同伴，他知道有九十二級石階通向懺堂，結果完全正確。他還向同伴描述後殿的建築、庭院和木石。」林語堂還提到蘇東坡好友黃庭堅的故事：「詩人黃庭堅告訴別人，他前生是女孩子，他的腋窩有狐臭。他在四川省重慶下游的涪州任職期間，有一天一位少女來託夢說：『我是你的前身，我葬在某地。棺材壞了，左邊有一個大蟻窩。請替我遷葬。』黃庭堅照辦，左腋窩的狐臭就此消失了。」林語堂說：「蘇東坡時代大家都相信前生，這種故事不足為奇。」

　　林語堂顯然認為，前世回憶乃是靈魂信仰的產物，但就像「鬼」一樣，「前世」亦另具其他心理「功能」──它嚐試對個人今生的遭遇提出解釋。譬如黃庭堅的狐臭乃是他前世屍身的蟻窩在作怪；蘇東坡被貶，覺得「自己前世就住在杭州」，舊地重游、人生如夢的情懷多少可以化解他的心中的抑鬱。

　　《子不語》中也有這類的前世故事，〈羞疾〉一文說，沈秀才年三十餘時忽得羞疾，每食必舉手搔面、如廁必舉手搔腎曰：「羞！」家人以為癲，醫治無效。沈秀才自言疾發時，有黑衣女子捉其手如此，不得不然。家人以為妖，請張真人捉妖。張真人請城隍查報，得知沈秀才前世為某鎮葉生妻，黑夜女子乃其小姑，小姑私慕情郎，葉妻在人前以手戲小姑面曰：「羞羞！」小姑忿而自縊！此段前世恩怨遂使沈秀才在今生得了羞疾。

　　靈魂的輪迴轉世加上佛家的因果報應，構成了一個「老嫗能解」的「詮釋學」，它不僅可以解釋一個人為什麼會得「狐臭」、會有「羞疾」，還可以解釋一個人的際遇窮達乃至羣體的興衰。儒家學者說「格物致知」，但民間百姓喜歡的還是「格靈致知」，在事未易察，理未易明的時代，它滿足了人們「為什麼」的好奇心。

　※對靈魂信仰的反諷

　　就《子不語》豐富的素材而言，以上所引，難免有掛一漏萬之嫌，但我們多少已可看出，袁枚所筆記的故事，雖然雜亂無章，實際上相當完備地反映了民間信仰中靈魂的「理論架構」。不過在滄海之中，我們也看到幾則對靈魂信仰提出嘲諷的故事，「鬼弄人」一文說，馮秀才夢神告知今歲江南鄉試題目，次日即預作熟誦之，入闈，果驗，以為必出，結果榜發無名。夜間獨步，聞二鬼咿唔聲，聆之，則其闈中所作文；一鬼誦之，一鬼拊掌曰：「佳哉解元之文！」沈驚疑，以為是科解元，必割截卷面，偷其文字。入京具狀控於禮部，禮部行查，仍子虛烏有。馮生因此獲誣告之罪，謫配烏龍江。

　　〈棺牀〉一文說，陸秀才求宿材屋，主人以東廂一間延賓。陸見房中停一棺，心不能無悸，而取易經一部燈下觀，期以辟邪。三更猶不敢息燭，和衣而寢，俄而聞棺中悉索有聲，一白鬚朱履老翁掀棺蓋起，陸大駭，屏息以觀，見翁至陸生處，翻其易經，了無懼色，並袖出烟袋，就燭上喫烟。陸以為此必惡鬼，渾身冷顫，榻為之動。白鬚翁視榻微笑，竟不至前，已而入棺覆蓋。陸終夜不眠，次早詢於主人，始知棺內乃主人之家君，並未死，七十大慶後而以壽棺為床，每晚必臥其中，夜出而被陸誤以為鬼。

　　〈趙氏再婚成怨偶〉則說，布政司鄭某妻趙氏，病卒，臨訣誓曰：「願生生世世為夫婦。」卒之日，劉家生一女，生而能言，曰：「我鄭家妻也。」八歲路遇鄭家奴，指認之，並詢一切妯娌上下奴婢田宅事，歷歷如繪。劉女十四歲，有人以兩世婚姻乃太平端事，勸鄭續劉女，時鄭年六旬，白髮飄蕭，女嫁年餘，鬱鬱不樂，竟縊死。

　　關於靈魂，很多人說「寧可信其有，不可信其無」，但這三個故事卻告訴我們，因為「信其有」而導致了可笑，甚至悲劇的下場。雖然在《子不語》中，這種醍醐灌頂的聲音是微弱的，但它有點類似佛洛伊德所說「理性的聲音」，佛洛伊德說：「理性的聲音雖然微弱，但除非我們聽從它，否則它的聲音是不會停止的。」

　　筆者無意在本文中以理性、科學的角度來談論《子不語》中的「靈魂物語」（對「科學觀點」有興趣的讀者，可參閱拙著「靈異與科學」一書），理性主義大師康德早就說過：「鬼（靈魂），在公開的場合，總是受到質疑；但在私底下，總有它秘密的相信者。」我們要探尋的是，這種「秘密的相信」代表什麼含意。

　※死亡的議題，深邃的關注

　　袁枚在《子不語》的序中說：「文史外無以自娛，乃廣採游心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之，非有所惑焉」，但我看他是大有所「惑」的，而這個「惑」是他所熟知的儒家思想無法為他「解」的。

　　佛洛依德指出，靈魂信仰乃是來自人類對死亡的恐懼，認為人有不朽的靈魂，可以說是消除此恐懼的一種「願望達成」。但更進一步看，靈魂信仰實在是在反映人類對死亡的「雙情態度」，人一方面希望自己有不朽的靈魂，一方面在看到別人的靈魂出現時，卻又會產生莫名的恐懼。《子不語》中的「靈魂物語」正生動地反映了這種「雙情態度」，有些靈魂型態是受歡迎的，譬如〈莊生〉裡出竅的靈魂、〈煞神受枷〉裡亡夫的靈魂、〈曹能始記前生〉裡的靈魂，但有些靈魂型態卻是受到拒斥的，譬如〈飛僵〉裡的僵屍、〈鬼逐鬼〉裡的縊死鬼、〈羞疾〉裡的靈魂。

　　這些「靈魂物語」，固然多少具備了「正人心、寓勸懲」的功能，但就像我們前面所說的，它另有其他功能，鬼、僵屍、附身、前世等，更像是一種「挖掘人類心靈」的工具，人類一直以這種工具來刺激神經，滿足他們對感覺的飢渴；同時宣洩他們黑暗心靈中的性與攻擊慾望。這些題材實在是人類最原始的關注，誠如美國恐怖小說家巴克（C.Barker）所言，在看這類恐怖故事時，「當人們受到驚嚇或壓抑，當人們將眼睛移開，那一定是眼前存在著令他們難以負荷的東西，如果這種東西令他們難以負荷，那一定是最重要的議題。」

　　這個重要的議題雖為儒家思想所漠視，但除非我們正視它，否則它的聲音是不會停止的，即使時至今日，它仍一直以類似的結構重複現形！

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年二月）

情慾與邏輯──《今古奇觀》中的婚姻試煉

　　在《今古奇觀》這部四十卷的民間說部裡，有將近半數屬於「情愛與婚姻」的故事。其中如〈莊子休鼓盆成大道〉、〈喬太守亂點鴛鴦譜〉、〈金玉奴棒打薄情郎〉、〈賣油郎獨占花魁〉、〈蔣興哥重會珍珠衫〉、〈王嬌鸞百年長恨〉等，都是相當知名，而為戲劇、電影、電視所一再搬演者。

　　過去的論者經常只擇取其中一篇，來探討它所呈現的情愛婚姻或性別角色觀，這種微觀的立場，當然無可厚非，但若想藉此管窺民間百姓在這方面的看法，顯然有著嚴重的缺陷。《今古奇觀》裡的這些故事，單篇來看，固然是篇篇都有丘壑與勝景，但有的「柳暗」，有的「花明」，我們很難斷定何者能代表當時民間的「主流觀點」。事實上，這些來自民間的故事，除了情節的曲折堪稱「奇觀」外，其樣貌的豐繁，也相當周延地呈現了人類在情愛與婚姻方面「今古」不變的重要議題。

　　面對這麼豐富的素材，我們除了分而析之外，更宜合而觀之，像拼圖遊戲般，排比各個丘壑，將它們拼湊成一幅較大的山水，然後拉開距離，放大視野，用心觀賞，那麼對這幅代表民間情愛婚姻與性別角色觀的「山水寫意圖」，我們始較能看清它在深層有著怎樣的「地質結構」，而在表層又是如何地「峯迴路轉」與「柳暗花明」。

　　這種觀賞方式不僅是「宏觀」的，而且還是「動態」的（dynamic），本文準備採取的就是這種方式。

　※感官知覺與理性思維間的矛盾

　　說到「情愛」，連最悲觀的哲學家叔本華都不得不承認，它是人間最令人狂喜的一種「體驗」；至於「婚姻」，連最反動的左翼精神醫學家列恩（R. D. Laing）也不得不承認，它是人類所創建最美好的一種「制度」。但幾乎所有讓人傳誦不已的情愛與婚姻故事，訴說的都是這兩者間的衝突與磨擦。而它，亦正是《今古奇觀》這類故事所具有的普同結構。

　　〈莊子休鼓盆成大道〉裡的田氏，在丈夫莊子用話試她時，原本矢志節烈，但莊子死後，她卻在守喪期間即對來訪的楚國王孫產生情愛，主動求婚，將靈堂翻成洞房。為了治王孫之病，劈棺欲取莊子腦髓，從棺中嘆氣而出的莊子，嘲弄田氏對婚姻的誓約，而使田氏羞愧自殺。

　　〈金玉奴棒打薄情郎〉裡的窮書生莫稽，入贅乞丐團頭金老大家，與妻子玉奴原本恩愛。但等他連科及第，登上龍門之後，卻暗悔與乞丐結親為終身之玷，而在赴任途中將妻子推墜江中，欲另攀高親。

　　〈王家鸞百年長恨〉裡的周延章，與王嬌鸞在後花園邂逅，羅帕為媒，詩歌唱和，日漸情熱，終至登堂入室，誓偕伉儷。但周延章在返鄉後，竟忘前盟，別娶他人，而使王嬌鸞守望成空，悒鬱自殺。

　　〈喬太守亂點鴛鴦譜〉裡的孫潤，弟弟喬裝成姊姊出嫁，劉慧娘則小姑伴嫂嫂同眠，孤男寡女一見鍾情，乾柴烈火，結果搞亂了三對青年男女間的婚約，而使各家家長一狀告到官府裡去。

　　〈蔣興哥重會珍珠衫〉裡的蔣興哥，與妻子三巧兒恩愛異常，因在外經商羈留，獨守空閨的三巧兒竟與人通姦，一件珍珠衫讓蔣興哥識破了妻子的移情別戀，怒火中燒的他回鄉後，即將摯愛的妻子休掉。

　　以上所舉，雖非這五個故事的全貌，但我們已可看出，它們的脈絡都是沿著情愛與婚姻衝突及磨擦來發展的。我們也可以說，它們所欲呈現的共同主題是，情愛與婚姻所帶來的試煉。

　　「願天下有情人都成眷屬」，這句老掉牙的成語似乎在告訴我們，情愛與婚姻原本具有極高的「相容性」（compatibility）。但大家喜歡寫、喜歡聽的卻是這類有著衝突與磨擦而讓有情人不能成為眷屬或眷屬翻作無情人，使情愛與婚姻幾至「不可相容」的故事。

　　為什麼會有這種現象呢？極可能是因為這種衝突與磨擦觸及了人類存在的一個本質問題：情愛出乎「自然」，主要是一種「感官知覺」體驗；而婚姻則來自「文化」，有著濃厚的「理性思維」色彩。就像結構主義之父李維史陀（C. Levi─Strauss）所言，「自然」與「文化」、「感官知覺」與「理性思維」之間，在本質上恆常有著矛盾、甚至對立的關係。

　　如果我們將本文欲討論的「感官知覺」稱為「情慾」，「理性思維」稱為「邏輯」的話，那我們可以更精確的說，《今古奇觀》的這類故事，在表面上雖是「情愛」與「婚姻」間的衝突、磨擦，實質上則是「情慾」與「邏輯」間的矛盾、對立。

　　在基本的層面上，一個動人的「愛情故事」跟一個迷人的「知識體系」，有著同樣的特性與關注。李維史陀曾說，他的──「三位情婦」地質學、精神分析與社會主義，「這三者所探討的乃是同一問題：即理性思維與感官知覺之間的關係」。我們也可以說，《今古奇觀》裡的這類故事，「探討的乃是同一問題：即情慾與邏輯間的關係」。

　　要想以「婚外情」、「男尊女卑」等語彙及概念來涵蓋《今古奇觀》裡的這類故事（不只以上所舉五個，下詳），都會顯得捉襟見肘，或削足適履。唯一能無礙的貫穿它們的似乎只有「情慾與邏輯之關係」這句話，它也是來自民間，質樸而真切的情愛與婚姻故事最大的關注所在。

　※移乾柴近烈火，情慾壓倒邏輯

　　存在哲學家卡繆在談到人世的種種衝突與不幸時，曾說：「有些是來自情慾，有些則來自邏輯」。以這句話來解讀《今古奇觀》裡的這些故事，顯得格外貼切。

　　情慾與邏輯雖有本質上的矛盾，但平日隱而不顯，倒也能維持和平的假相，要暴露出它們的對立關係，必須有一導火線，而使情慾壓倒了邏輯，或邏輯壓倒了情慾。〈喬太守亂點鴛鴦譜〉和〈蔣興哥重會珍珠衫〉可以說是「情慾壓倒邏輯」的代表。

　　〈喬太守亂點鴛鴦譜〉原先呈現的是一種邏輯布局，劉璞與孫珠姨、孫潤與徐文哥、斐政與劉慧娘三對男女，從小就訂婚，且均已下聘，只待完婚，這種婚姻關係是理性思維的產物。劉璞患重病，為了沖喜而急著迎娶；知情的孫家以孫潤「弟代姊嫁」，劉家以慧娘「姑伴嫂眠」；這些舉措也都來自理性思維。

　　但這種邏輯布局卻被孫潤與劉慧娘的情慾攪翻天。當兩人同床共眠時，「神魂飄蕩，此身不能自主」的感官知覺戰勝了理性思維，在旁舖「監聽」的養娘「只聽得床綾搖動，氣喘吁吁」。次早，養娘責怪孫潤不該「口不應心，做了那事」，孫潤說：「恁樣花一般的美人，同床而臥，便是鐵石人，也打熬不住，教我如何忍耐得過？」情慾一旦戰勝了邏輯，便一發不可收拾，孫潤和劉慧娘一連數夜，「顛鸞倒鳳，海誓山盟，比昨夜更加恩愛」。以下故事的發展就是他們的情慾和父母的邏輯與各自的婚約邏輯形成對立的演變。

　　〈蔣興哥重會珍珠衫）原也有著邏輯布局，蔣興哥和三巧兒夫妻恩愛，不忍分離，而耽擱了在廣東的生意。最後，蔣興哥在理性思維下毅然成行，並理智地告訴妻子：「娘子耐心度日，地方輕薄弟子不少，妳又生得美貌，莫在門前窺瞰，招風攬火。」

　　但三巧兒卻在門前窺瞰，而招攬來陳大郎的情風慾火。陳大郎央託薛婆，薛婆轉而對三巧兒的情慾煽風點火，夜間和三巧兒「絮絮叨叨，你問我答，凡街坊穢褻之談，無所不談」，並「說起自家少年時偷漢的許多情事，勾動那婦人的春心」。最後，在夜裡拖陳大郎到三巧兒的床上，成其好事，「自此，無夜不來」。戀姦情熱的她，甚至將丈夫家中祖傳的珍珠衫贈給陳大郎為貼身之衣。三巧兒和陳大郎的情慾瓦解了蔣興哥的邏輯布局，但接下來則是蔣興哥的理性思維處置三巧兒的感官知覺的故事。

　　喬太守在審判孫潤和劉慧娘的情慾惹出的禍事時說：「移乾柴近烈火，無怪其然」。在一般人的觀念裡，孤男寡女同處一室，「自然」就會做出那事來，「不做」反而是一種「奇觀」。〈錢秀才錯占鳳凰傳〉一文說，俊俏的錢青替貌醜的表哥顏俊到高府娶親，因風雪阻隔，而在高府和新娘三夜同房，錢青「和衣而睡，並不相犯」。但這種光明磊落不僅顏俊不相信：「你好快活！好欺心！」連知縣也不相信：「自古以來，只有一個柳下惠坐懷不亂，那魯男子就自知不及，風雪之中就不肯放婦人進門了。你少年弟子，血氣未定，豈有三夜同床，並不相犯之理？這話哄得哪一個？」在請得老實穩婆試驗高氏仍是處女後，大家都「驚喜」萬分。

　　民間故事慣以「極端情境」──讓兩個在邏輯上不該「靠近」的男女靠在一起，結果只有兩種情形：一是這對男女的感官知覺瓦解了他們的理性思維；一是儘管他們潔身自愛，但仍造成第三者理性的崩潰（譬如〈錢秀才錯占鳳凰傳〉裡的顏俊）。邏輯在面對自己或他人情慾的挑戰時，似乎顯得不堪一擊。

　※工具理性：壓倒情慾的邏輯

　　情慾雖然可怕，但《今古奇觀》裡更多的是邏輯壓倒情慾的故事。在〈金玉奴棒打薄情郎〉裡，莫稽在貧賤時節，和金玉奴夫妻一場，雖說不上恩愛無比，但對她的才貌也是喜出望外。在連科及第後，他的理性思維開始發作：「早知有今日富貴，怕沒王侯貴戚招贅為婿；卻拜個團頭做岳父，可不是終身之玷？養兒女出來，還是個團頭的外孫，被人傳作話柄。」邏輯推演的結果是：「除非此婦身死，另娶一人，方免得終身之羞。」於是在半夜將玉奴出其不意地推墜江中。

　　在〈王嬌鸞百年長恨〉裡，周延章對王嬌鸞原本情愛難捨，在返回故鄉後，知道父親已和魏同知家議婚，正要接他回來行聘完婚，廷章初時有不願之意，「後訪得魏女美色無雙，且魏同知有十萬之富，妝奩甚豐；慕色貪財，遂忘前盟」，理性思維使他淡忘了對王嬌鸞的情愛。

　　在〈宋金郎團圓破氈笠〉裡，宋金郎娶船伕劉翁之女宜春為妻，劉翁見金郎辛勤做活，算盤帳簿樣樣精通，倒也滿意。執料宋金郎因痛念愛女早夭而致病，劉翁和劉嫗的理性思維遂開始發作：「當初只指望半子靠老，如今看這貨色不死不活，分明一條爛死蛇，累死身上，擺脫不下。把個花枝般女兒誤了終身，怎生是了？為今之計，如何生個計較？送開了那冤家，等女兒另招個佳婿，方才稱心。」邏輯盤算的結果，劉翁將重病的宋金郎載到江中沙島丟棄，活生生地拆散了一對恩愛夫妻。

　　在〈杜十娘怒沉百寶箱〉裡，監生李甲迷戀名妓杜十娘美色，致老父痛心，床頭金盡，幸賴十娘恩愛及友人義助，得以為十娘贖身。在買棹歸鄉途中，浪蕩少年孫富垂涎十娘美色，對李甲做了如下的邏輯分析：「她既係六院名妓，相識定滿天下；或者南邊原有舊約，借兄之力，挈帶而來，以為他適之地。即不然，江南子弟，最工輕薄，兄留麗人獨居，難保無踰牆鑽穴之事；若挈之同行，愈增尊大人之怒；為兄之計，未必善策。況父子天倫，必不可絕，若為妾而觸父，因妓而棄家，海內必以兄為浮浪不經之人，兄何以立於天地之間！兄今日不可不熟思也。」李甲「熟思」的結果，遂將原本恩愛無比的社十娘以千金之價讓渡給孫富。

　　《今古奇觀》裡的這類理性思維，顯然不是摒棄主觀自我，探討「觀念」與「觀念」間之邏輯關係，而讓人理解到情慾虛幻的「絕對理性」；相反的，它們都含有濃厚的主觀色彩，都是用來否定某一情慾特定對象的「工具理性」，而這也正是廣大庶民階級最常有的「生命邏輯」，它和情慾同樣是「可欲的」（desirable），只是它的「可欲性」是屬於「知性」的，有「價值判斷」介入而已。在這種生命邏輯的推演下，價值可疑的、特別是已成為消耗品的情慾對象，就難逃被犧牲的命運。

　※莊子試妻：對情慾與邏輯的嘲弄

　　〈莊子休鼓盆成大道〉是《今古奇觀》裡最好的一個故事，對情慾與邏輯的關係也做了最深刻的描述，我們有詳加申論的必要。

　　莊子一日下山出遊，見荒塚纍纍，正嘆「老少俱無辨，賢愚同所歸」，嗟嘆生命的虛幻無常時，卻看到一個婦人真實的情慾，一縞素婦人正辛勤地在執扇搧墳，原來她亡夫遺言，須等「墳土乾了，方才可嫁」，她巴不得墳土早乾，所以「向冢連搧不已」。莊子雖覺可笑，但仍助其一臂之力，舉扇對墳頭連搧數搧，「墳土頓乾」，婦人欣喜地千恩萬謝而去。

　　莊子回家將經過告訴妻子田氏，田氏忿然痛罵那婦人沒廉恥及莊子的輕薄。莊子用語試她：「假如不幸我莊周死後，妳這般如花似玉的姿容，難道捱得過三年五載？」田氏即說出「婦道人家一鞍一馬」的烈女邏輯來，就是「夢兒裡也還有三分的志氣」。但莊子認為田氏的這種理性思維只是「談空說嘴」，是經不起感官知覺的挑釁的，於是他以分身隱形的法術做了個「實驗」，自己詐死，而幻化成一個「俊俏無雙，風流第一」的楚國王孫，出現在田氏面前。

　　田氏一見王孫，就動了憐愛之心，剛開始尚以理智來圍堵自己的情慾，但幾日的眉來眼去，終於「情不自禁」，而「按捺不住」，主動托老蒼頭向王孫求婚。王孫提出三個在理性思維上令人為難之處，但都被田氏的情慾所化解。在將靈房翻成洞房，兩人歡天喜地「正欲上床解衣」時，王孫忽然怪病發作，懸擱在高原狀態的情慾，終於使得田氏劈棺欲取莊子腦髓來治王孫的痛，做出比搧墳婦人更可怕的事來。

　　當莊子從棺中嘆氣而出時，情慾夢碎的田氏雖然捏了把冷汗，但仍巧言粉飾，見王孫主僕二人失去踪影，又放膽對莊子撒嬌撒癡，「甜言蜜語，要哄莊生上床同寢」。莊子用手一指，楚王孫和老蒼頭即從外面踱將進來，田氏自此始知一切都是丈夫的惡作劇，自覺無顏的她，遂羞愧自盡。

　　在這個故事裡，莊子所試探與嘲弄的，不只是田氏的邏輯，更包括她的情慾。可憐的田氏，被莊子的法術推入讓她的邏輯和情慾都產生顫慄的情境中，時而理性思維壓倒感官知覺，時而感官知覺又壓倒理性思維，最後不得不在「精神恍惚」中自殺身亡，讓她的情慾和邏輯同歸幻滅。

　　莊子的法術所安排的情境也許是人間難見的，但它卻是「絕對理性」的象徵，當「觀念」與「觀念」、「命題」與「命題」環環相扣時，則在那完美而又殘酷的極端情境中，任何凡人都可能像田氏一樣，暴露出情慾與邏輯間的矛盾，然後癱瘓。

　　田氏的遭遇讓筆者想起小說家普魯斯特（M. Proust）的一句話，他說：「擁有肉體，對思想生活而言，乃是一大危險。」其實，「擁有思想，對肉體生活而言，亦是一大折磨」；而人類就是一直生活在這種危險與折磨中。王孫唯有吞食腦髓（思想所由生之處），才能滿足田氏肉體的慾求，而田氏唯有毀滅自己的肉體，才能保有她的節烈思想。

　　莊子似乎是《今古奇觀》裡唯一能擺脫這種危險及折磨的「得道高人」，而這個「道」說穿了，就是體悟到「生命之虛幻」，然後「看破紅塵」。故事開頭的西江月詞：「富貴五更春夢，功名一片浮雲；眼前骨肉亦非真，恩愛翻成仇恨。」以及結尾時的鼓盆而歌：「大塊無心兮，生我與伊；我非伊夫兮，伊豈我妻？偶然邂逗兮，一室同居；大限既終兮，有合有離……敲碎鼓盆不再鼓，伊是何人我是誰？」都表明了這個意思。

　※情慾與邏輯矛盾的調合

　　但所謂「上智忘情，下愚不及情，情之所鍾，正在我輩」，《今古奇觀》的這些情愛與婚姻故事，關心的並不是以「絕對理性」來洞燭人生之虛幻，而是如何調合情慾與邏輯之間的矛盾，使大家活得更快樂一點。

　　情慾與邏輯之間若存在嚴重的對立而難以調合時，它就會以悲劇收場，譬如〈王嬌鸞百年長恨〉、〈莊子休鼓盆成大道〉。在〈王嬌鸞百年長恨〉裡，當周廷章對王嬌鸞的情慾達到最高點時，寫下婚書：「女若負男，疾雷震死；男若負女，亂箭身亡」，立了重誓，方與王嬌鸞携手上床，興雲佈雨。後來他的邏輯戰勝了情慾，嬌鸞在自殺前將婚書寄給吳江知縣，官府乃押廷章上堂，罵曰：「我今沒有箭射你，用亂棒打死，以為薄倖男子之戒。」結果被亂棒打成肉醬，好不淒慘！在〈莊子休鼓盆成大道〉裡，當莊子用話試田氏時，田氏大怒，說「忠臣不事二君，烈女不更二夫；那見好人家婦女喫兩家飯，睡兩家床？若不幸輪到我身上，這樣沒廉恥的事，莫說三年五載，就是一世也成不得！」結果不到半個月，就做出「沒廉恥」的事來，無地自容，只好羞愧自殺。

　　周延章因太相信自己對王嬌鸞的情慾，而田氏則因對自己的烈女邏輯過於自信，結果在日後情慾與邏輯發生衝突時，都狠狠地打了自己的嘴巴，在沒有轉圜餘地的情況下，只能以悲劇收場。

　　整體說來，《今古奇觀》裡的愛情故事，是喜劇多於悲劇的。在〈喬太守亂點鴛鴦譜〉裡，當孫潤與劉慧娘的情慾使原本的婚約邏輯癱瘓時，各家父母都進退失據，不知如何是好。喬太守的明斷是讓生米煮成熟飯的孫潤和劉慧娘配成雙，另將孫潤的未婚妻徐文哥和劉慧娘的未婚夫裴政送做堆，結果不僅化解了可能的悲劇，更將醜事變成美談。他在判詞裡說「十六兩原是一斤」、「事可權宜」、「獨樂樂不若與人樂」，無非是希望大家「看開一點」，若不執著於目前情慾與邏輯所帶來的矛盾，那麼在另一個層次，它們是可以獲得整合的。

　　在〈金玉奴棒打薄情郎〉裡，被莫稽推墜江中的金玉奴，奇蹟般地為淮西轉運使許德厚所救，許某憐玉奴遭遇，收她為義女。而許某又剛好是莫稽的頭頂上司，他有心讓他們夫妻破鏡重圓，故意招不知情的莫稽為快婿，在新婚之夜，皮鬆骨軟的莫稽一進洞房，卻遭丫環持棒一頓毒打。玉奴罵不住口：「今日還有何顏面，再與你完聚？」而滿面羞慚的莫稽只顧叩頭求恕。最後許德厚出來打圓場：「凡事看我之面，閒言閒語，一筆都鉤罷！」在這位通達歷練的長官眼中，情慾與邏輯的衝突，只是「閒言閒語」，但似乎也只有這種心胸，才能調合兩者，讓對立又變成統一。

　　在〈蔣興哥重會珍珠衫〉裡，蔣興哥知道妻子紅杏出牆後，憤而休妻。但當三巧兒要改嫁過路的潮陽縣知縣為妾時，蔣興哥念及昔日恩愛，不僅不阻擋，反而將三巧兒留下的十六箱細軟，全數交割與三巧兒，當做陪嫁。鄉里間「有誇興哥做人忠厚的，也有笑他癡騃的，還有罵他沒志氣的」。但就是因為這樣的「忠厚」、「癡騃」與「沒志氣」，使蔣興哥日後在潮陽縣闖禍送官時，三巧兒感念興哥舊情，而替他解圍。潮陽知縣在曉得兩人原是夫妻後，居然大方地說：「你兩人如此相戀，下官何忍拆開？幸而在此三年，不曾生育，即刻領去重聚」，於是夫妻又破鏡重圓。

　　這三個喜劇有一個共通的地方，當當事者因情慾與邏輯的衝突而陷入困境中時，出面調合，將對立又化為統一的，都是比當事者更「高階」的人士，喬太守、許德厚、潮陽知縣都是這種人。事實上。在〈莊子休鼓盆成大道〉裡，和丈夫生前恩愛，而死後卻急著搧墳的婦人，也是莊子這位高人助她「一臂之力」，才使她如願的。

　　這種安排似乎在說，當情慾與邏輯發生衝突時，不僅需要高階人士以他們高人一等的「地位」來加以裁奪，而且需要他們以高人一等的「智慧」來加以調合。事實上，這幾位高人的裁奪都是有違司法正義與公序良俗的，但這正是他 們的「智慧」所在。若要一板一眼地來處理情慾與邏輯的衝突，那只好以悲劇收場，即使不死，也留給當事者無盡的追悔與創傷。

　　要調合情慾與邏輯的衝突，只有一種方法，那就是「和稀泥」。寬恕經常身不由己的情慾，原諒經常考慮不周的邏輯，這樣大家才能活得更快樂一些。

　※愛到最高點，心中有邏輯？

　　人因「自然」所賦予的情慾，而有男歡女愛；「文化」則將這種男歡女愛納入婚姻的模式中，因為這是最符合族羣利益的邏輯安排。《今古奇觀》的這些故事，乃至所有其他的同類故事，雖然描述的都是情愛與婚姻的衝突、情慾與邏輯間的矛盾，但基本上，它們對情愛與婚姻都是持肯定態度的。這些故事，與其說是對情愛與婚姻的「嘲諷」，不如說是情愛與婚姻的「試煉」。

　　根據當代心理學的調查研究，在情愛與婚姻方面，男性較重視「感官知覺」，而女性則較具「理性思維」；但在《今古奇觀》裡，帶來衝突的卻似乎以女性的「情慾」（如田氏與三巧兒）及男性的「邏輯」（如莫稽與周廷章）為主。在這裡，民間文學所反映的並非人生的全貌，而是社會的認知；在社會及婚姻方面都佔優勢的男性，如果不節制他的「工具理性」，那就會令人髮指；而佔劣勢的女性，如果不自挫她的「情慾」，那就會帶來麻煩。這恐怕也是民間百姓在情愛與婚姻方面，內心真正的憂慮。

　　情愛與婚姻間的衝突，癥結在於當有人「愛到最高點」時，有人卻「心中有邏輯」。一般說來，如果是男人「愛到最高點」，而女人「心中有邏輯」，較容易有所謂「平凡的幸福」；但如果是女人「愛到最高點」，而男人卻「心中有邏輯」（或者男女雙方「愛到最高點」，兩家長卻「心中有邏輯」的話），那就會產生麻煩了；這是《今古奇觀》這些故事共同的核心結構，也是它們的共同關注所在：對男性的邏輯與女性的情慾加以試煉，然後寬恕可以寬恕的。

　　（原載「台灣春秋」，一九八九年七月）