鐘乳凝滴─讀《風情與文物》瘂弦
【輯一】歌德與席勒的國度
　　　　巴黎的街頭畫家
　　　　東京訪古
　　　　企業家與文化
　　　　印度建築文化之觸思
　　　　印度之行印象
　　　　海外的中國吃
　　　　兩個中國陶瓷收藏的故事
　　　　有鳳來儀
　　　　人性．正義與愛心─訪美有感
　　　　中國骨董愛說謊
【輯二】流盃渠的故事
　　　　酒器與文化
　　　　一隻宋枕中所見的文化精神
　　　　中國人的庭園
　　　　唐代文人的園林觀
　　　　真幻之間談輞川圖中的建築
　　　　詩畫的空間與園林
註：彩色圖片編號和標題

《風情與文物》漢寶德

《二○一六年七月一日版》
《好讀書櫃》典藏版

鐘乳凝滴──讀《風情與文物》瘂弦

　　人常說「讀萬卷書，行萬里路」，讀書能破萬卷，下筆自能有神，此或即劉勰《文心雕龍》所謂「積學以儲寶」；行路如過萬里，胸襟當能開闊，此或即所謂「酌理以富才」了。其實人的器識無非是在閱歷與見聞中培養，先器識而後能文藝。

　　就如我們學文學的人，莫不欽仰歌德，卻常只知他是個偉大的文學家，殊不知歌德也曾經打算做個畫家，一直努力到四十歲才放棄。而歌德也是位數學家和科學家，他精研礦物並收集分類，他推論地層的演化，他重複了牛頓的光學實驗，而各方面的著述卻為其文名掩蓋。我們要如此熱切地學習大地上的事物，是否因為我們太熱愛短暫而倏忽的人生，並且因為一切光華也隱藏在瞬間即逝的夢影裏，所以我們對人生也常懷鄉愁。另一方面，「上下四方謂之宇，古往今來謂之宙」，在流動的大地上，或許我們的鄉愁到最後也要以文化的母體為歸宿，當我們壯懷萬里，心懷中國，頓覺天地浩瀚，千古悠悠，生命雖短暫，實也豐饒無限。

　　漢寶德先生是學建築出身，卻又醉心於文學與建築以外的藝術類型，甚且努力提昇一般社會的文化生活品質。他在世界巡旅中所關注的，莫不是文化，而他文化上的鄉愁也莫不回到中國文化裏來得到歸鄉的喜悅。本集中的文章，就像鐘乳凝滴，都是作者永恆關注所凝成的結晶。《風情與文物》收錄漢寶德近年的遊記及談文物、建築、園林的文章十八篇，雖然每篇性質各異，但無論是宏觀與微觀，均能統攝在一個立意之下，也就是藉著這些文字，來顯示他對中國傳統的反芻，以及對現代人新文化生活的省思。漢寶德援筆行文，筆鋒常帶感情，又能寓感性於理性的討論之中，旁徵博引，善於舉例，不劍拔弩張，也無躁鬱之氣，娓娓道來，自然產生一種親和感。這些特色，皆莫器識能辦。

　　漢寶德認為，高度工商業化使中國傳統價值體系幾乎完全瓦解，人變成一部生產機器，工作與生活失調，生命缺乏內涵，了無意義。衡諸今日臺灣社會，最嚴重的病徵是失去文化自覺和生活的品味能力。不管是衣食住行育樂，都變得潦草粗俗，一個文明社會應有的精緻的講求，深刻的感悟與審美的觀照，均為唯實用主義的洪流淹沒。

　　對於這種現象，漢寶德在不少文章中提出解決之道，他認為精神荒蕪的現代人要想走出歷史的窮途，必須從生活藝術與教育入手，首先要找出傳統文化的優越素質和薪火之所在，排除浪漫矯情的瑣碎細節，開出具體藥方，重建屬於中國人文精神取向和美感意識的精緻文化，恢復民族的創造力。

　　讀畢這些篇精采的遊記，我們可以想像當作者在德國萊比錫奧巴哈酒廊以歌德作品為題材的雕像下徘徊；在現代建築大師葛羅培和現代設計界巨擘包浩斯講學的威瑪市留連；在巴黎蒙山聖心教堂凝視一名街頭畫家振筆疾畫；在日本東京大倉集古館為一件被推斷為東晉之物的石刻出神；在韓國慶州「流盃渠」古蹟前沉思：在印度塔姬瑪哈陵前長形水池中鑑照自己的倒影；他所思所想的，絕對不是一般觀光客尋幽探勝的浪漫雅興，而是把這分懷古的幽思，提昇為歷史文化的審察，把眼前的異國風物，與自己國家的過去和現在作縱橫的聯想，從中參證比較，而進行一種深沉的反思。

　　當漢寶德像「格」竹的王陽明一樣，面對著自己收藏的一隻元代磁州窯酒壺體會鄉土的情意；在他案頭的一隻宋枕中參悟到中國的文化精神；在王維的輞川圖摹本中揣摹出古代建築家的心意；我們所看到的漢寶德，也絕對不是一個鎮日摩挲寶鼎玉器、「玩物喪志」跡近頹廢的古物耽美主義者，而是一個具有文化歷史使命感的有心人，一個勤於思考、勇於回顧與展望的現代智識分子，一個他在文章中期待出現的「高瞻遠矚的文化理論家」！對於早已失去生活規範，流於半殖民地生活環境的臺灣社會，我們需要漢寶德這樣的文化旅人，他帶著文化鄉愁的世界之旅，的確見人所未曾見，感人所未曾感，言人所未曾言，更帶回別人從未帶回的東西！

　　除了建築遊記和談文物的文章之外，漢寶德也是一位報紙副刊上的專欄作家。他以「也行」為筆名在聯副開闢的〈繩墨集〉，擁有廣大讀眾。臺灣早期的方塊文章，常以雅馴為尚，旨在行文不在議論，每每失之於空疏，有時除了章法和修辭的考究之外，看不到作者的思想觀念。漢寶德的方塊乃是以「為民喉舌」的態度，旨在議論，以澄清事理為第一義，至於行文雅俗乃屬次要。其實知識分子本應有其政治社會乃至家國文化的人文關懷，溢出筆墨之外者，莫不是真知灼見，在議論風發之時，何及兼顧美文韻味，時論文字本該繁華落盡見真淳的，樸實直論，益發見其真性情。有些方塊作家，充滿刺蝟型的機智，但不論談古論今，月旦人物，必欲「刺」之而後快，把方塊當作匕首，辛辣刺激之外，就是少了那麼些敦厚樸實，好像全世界只有他一人站在真理的高峰上。漢寶德的文章邏輯性強，重視結構，語言明朗而精準，善用演繹、歸納、類比的推論方式，意旨鮮明，立場堅定，又使人不能不信服。更重要的是他的文章有一種溫文的敘述風格，無論論辯或闡釋，從不盛氣凌人，強人苟同，僅管任一論題的觀念，有堅強的學理根據來支撐，他也從不以學識驕人，來逼使讀者去屈服，總是以溫婉的方式，循循善誘的勸說，使讀者自然而然地傾向他的立場。他說理論事的另一特色是平衡，與一般非楊即朱的兩極化理論完全不同。這裏所謂平衡，是傳統與創新的平衡，新與舊的平衡，專業知識立場與社會價值體系的平衡，他尊敬傳統、了解傳統，常常在傳統中創發出新的理念。

　　早在一九六七年年初，當漢寶德還在美國普林斯敦大學念建築時，我就在詩人葉維廉的介紹下認識他，以後他回國在東海等大學建築系任教，這些年來我們一直有來往，而成為好友，幾年前共遊印度，更增加我對他的了解，對於很多問題，自覺彼此之間有著深切的契合。他的學問、為人，深為我所敬佩。作為一個回國服務的留學生，他不但肯做事，也會做事，在臺灣，從北到南，從本島到離島，到處可見到他設計的建築，他並且擔任位於臺中的國立自然科學博物館館長，工作繁重。但任何時候見到，他都是一副神閒氣定的樣子，那麼優雅自適，毫無現代人的急切之色，這種修養，也需要器識的陶冶。不過我還是希望他能擺脫行政工作，以他的定靜功夫，一定可以為貧瘠的建築學術界，寫出《中國建築史》、《中國建築美學》等大書來。

　　張潮《幽夢影》說：「文章是案頭之山水，山水是地上之文章」，其實建築也是地上的文章，對漢寶德來說，文章又是案頭的建築。我們在漢寶德有形的建築（房屋）和無形的建築（文章）之中作精神的涵泳，自覺感染到他的一分優雅、一分頓悟、一分生命的嚴肅，那是漢寶德的魅力。這種魅力，也得在閱歷與見聞中培養，就像鐘乳千年凝滴，那是多麼珍貴。

【輯一】

歌德與席勒的國度

　　我們的飛機是自阿姆斯特丹飛往萊比錫的。在萊比錫機場，初履共黨國家的土地，不免心驚肉跳，雖然同行的朋友一再的寬慰我。在國際貿易與經濟發展支配世界政治局面的今天，共黨世界也只好打開他們的鐵門，讓外人出入了。我們來到東德的時候，正值萊比錫的春季商展，世界各地，尤其是歐洲國家各種人物，自企業家、商人，到僅為看熱鬧而來的老百姓，成千上萬的擠滿了萊比錫的市街。

　　朋友告訴我，萊比錫的商展，每年分春秋二季，自十五世紀就開始了。這一傳統使萊城一直是德國重要的工業中心，到今天仍然是東德政權僅次於東柏林的大城。可以說，萊比錫與商展是分不開的。城中心裏大部分的建築都是為商展而存在的，在市郊，且有一永久性的、規模龐大的展覽場。每年兩次，歐洲各國的企業家，暫時擱下政治信仰的歧異，到這裏觀摩他人在科技上的成就，或互相交換貨品。

　　　　浮士德的酒廊

　　我自然也到商展上逛逛。東德共黨比較開明，對民眾的行動並沒有太多限制，對外國人自然更不加干涉。我不免要到市中心去逛逛了。萊比錫與歐洲其他城市一樣，有觀光局所設立的旅遊服務中心，可討取或購買觀光資料或紀念品，所以街上擠滿了觀光客。朋友告訴我，大部分來自西德。

　　萊比錫曾被稱為歐洲最美麗的城市之一，但在戰爭末期，盟軍有一段時期失掉迅速取勝的信心，竟下毒手，炸毀了大部分德國的文化古城，萊比錫被夷為平地。我在古城街道上溜達，尚可感到舊有市街的規模，朋友說，這都是戰後修理或重建的。東德政府對於古老市街與建築的恢復顯然也下了點工夫，但與西德比較，尚有一段距離。萊比錫老城的大部分都被改建為現代的鋼骨大廈及水泥廣場了，實在可惜。

　　目前有古城趣味的，以修建的老市政大廈為中心，東西以聖托瑪斯與聖尼古拉斯教堂之間的範圍，不過幾分鐘步行的距離而已。老市政大廈的後面，為一個小廣場，面對著白、黃兩色調的文藝復興式的商會，是德國式露天喝酒的所在。樹蔭、花圃、古屋、雕像，典型的歐洲城市風光，尚保留了「最美麗的城市」的一點痕跡，讓過客回味吧！

　　在這小廣場上，有一座詩人歌德的雕像，高高的俯視著熙攘的人群。我興致來了，就在像前擺姿勢攝影留念。歌德在二十歲以前，曾在萊比錫大學習法律，並受當時古典藝術研究的影響。他雖非生在此地，可說自此地出身的，所以萊比錫以歌德為榮。

　　歌德對萊比錫的回報，是他在其鉅著《浮士德》詩劇中，以萊城的奧巴哈酒廊為背景。我沒有深究其故，也許他在大學時代，曾為酒孃所迷，就把那終生難忘的戀愛的滋味投射到浮士德對海倫的戀情上了。

　　總之，在市政小廣場的對面的一個通道裏，就是萊城最著名的奧巴哈酒廊。這酒廊在地下室（酒廊本有酒窖的意思，在地下室倒是合理的），入口處有兩座銅像，一為「浮士德與魔鬼」（圖１），一為「歡樂的誘惑」，予人很深刻的印象。我的德文早已還給老師了，勉強看雕像下的說明，仍不能通，只好靠我對浮士德故事的一點記憶，去想像兩座雕刻所代表的意味了。

　　裏面要等候才能得到座位。我非美食家，又不善飲，對在該酒廊中所吃所喝已無多少印象。只記得地下室有白色的牆壁與弧稜拱頂，壁下部為深色木板，簡單大方，但不見特色。吸引注意力的是牆上的壁畫，不用說，所畫是浮士德的故事，這些畫大多是十九世紀的作品。我問主人，歌德是否在這酒廊裏寫《浮士德》？由於語言溝通略有困難，始終沒有得到要領。

　　飯後回到出口，打算為兩座雕像攝影，光線總不合適，主人遞了一套明信片給我，發現雕像與室內的幾幅畫都有了，免不了向他表示再三的謝意。

　　　　歌德與席勒

　　主人發現我對歌德有興趣，就提議到受歌德影響最大的威瑪去。威瑪，是我早知名的城市，但我知道的只是希特勒德國以前的威瑪共和，以及我的本行。在二十世紀初，現代建築大師葛羅培在這裏設立了第一座包浩斯建築學院，為世界的設計界開創了新頁。歌德與威瑪的關係我卻一無所知。

　　原來歌德在二十六歲就到了威瑪，出任當時公爵的部長，受到信任，後來就以威瑪為家了。他在這裏鬧戀愛、生孩子、交朋友、寫文章、做學問，留下了不少的事蹟。四十歲左右，他結交了席勒，當時他以自己的影響力，硬把沒沒無聞的席勒介紹給附近的耶納大學做兼任教授。他們以後若干年間，直到席勒去世，互相討論文學、藝術、戲劇的理論，來往的信件，幾乎無日無之，後來裝訂成四大冊，乃德國文學史的一段佳話。歌德的生性是浪漫的；他在去威瑪前就寫了《少年維特的煩惱》。而在認識席勒後，就傾向於古典主義，直到席勒去世，他才恢復浪漫作風。

〔圖片：歌德（１７４９─１８３２）　　席勒（１７５９─１８０５）〕

　　威瑪到今天還是一個文化小城，沒有經過多少改變。有一個很優美的市政廣場，點綴著顏色鮮亮的十八世紀的建築，及一座上有海神雕刻的水井。我們深夜到達威瑪的，就下榻在廣場上的「象」旅社。次晨起牀，發現我們面對著非常優雅的巴洛克小城廣場，遠處在樹叢之上，可見到中世紀的教堂尖塔，及紅、灰交織成的眾多屋頂。也許由於這動人的景觀吧，據說托馬斯．曼非常喜歡這座旅社。我很高興，那一兩天正是週末，又遇上他逝世一百五十年祭典。

　　威瑪市的文化資產有兩類。一類是正式的，諸如國立德國古典文學研究中心與德國典籍中央圖書館、國立劇場、國立博物館及幾座藝術博物館等。另一類是比較輕鬆的，諸如歌德、席勒、李斯特、克蘭納哈（巴洛克畫家）的住宅等。後者因為有親切感，一般的觀眾比較多些。

　　歌德的住宅，共三層，雖外觀平淡，在當時恐怕是很考究的了。如今已改為博物館。房間不大，但數目很多，除了他與他夫人分別居住的部分外，有相當大的工作室、畫房，及寬大可供佈置雕像的廊道。我對十八世紀的建築室內，除了好奇心以外，並沒有太大的興趣；使我感到興趣的，卻是歌德廣泛的愛好及其完整的文藝復興式的通才。

　　說來很慚愧，我只知道歌德是偉大的詩人，是劇作家、小說家；知道他曾為家長所逼學過法律；卻不知道他是一位很有自信的畫家，很有成就的科學家。原來他從政之餘，一直打算做一位畫家，直到快四十歲才發現繪畫天才不足而放棄。他家裏掛了多幅他的畫與素描，屬於兼有人物與風景的古典風，卻細緻有餘，未見精采。我猜想他心目中的英雄必然是文藝復興時代的大師如達文西之流，對自己不能畫得出色感到很懊惱。

　　最使我感動的是他的收藏室。他是一個很有恆心的收藏家與博物學家，至今仍保有近七千種礦物標本。很難想像這位會為感情激動得發抖的文學家，有研究分類學的耐心。我在那間房間裏徘徊了一會，決定回國寫「科學與文化」的文章。科學與文藝是沒有界線的；科學就是文化。因為歌德他老人家在十八世紀就經過觀察，發現了某些物種的演化，還寫了一本色彩理論的書。若不是他的文名太盛，說不定科學界會為他留名呢！

　　席勒的住宅與歌德家距離幾分鐘的路程，門前也整理為一廣場了。這裏早在十九世紀中葉就成為博物館了，在來到這一帶之前，席勒的文名早已遠揚，受到世界各地的讚譽。在耶納大學出任歷史學教職的時候，年方三十歲出頭，後來得到該校的博士學位。到第二年，威瑪大公送他年金，他才能結婚生子。在當時，天才要貴族協助的。他到威瑪定居已是十年後的事了。

　　住宅之內，比歌德的家要整齊明朗一些，可看出席勒是古典主義者。展示的東西除了當時流行的家具之外，就是與席勒有關的繪畫，以及他的劇本的早期版本與舞臺設計的圖樣等，也有與歌德通信的原件。

　　歌德與席勒的這一段文學史上的佳話，難怪為威瑪市這樣看重。文人相輕，不僅中國人如此，全世界莫不如此，兩人都稱得上一代宗師時，竟能相互結交，持續為交換心得、爭辯觀點、陳述感懷的摯友，十分難得。在威瑪市，他們之間的這段歷史的一切證物，保存在「歌德、席勒檔案館」中。他們的交往，對當時的戲劇有甚大的影響，到今天，威瑪的國立劇場，以上演席勒的劇本為主，門前廣場上，站立著他們兩位併肩而立的雕像（圖２）。他們的墓園都是建在一起的。

　　除了他們兩位之外，威瑪市尚有幾位令人感到興趣的人物。第一位是十六世紀的畫家克蘭納哈。這位先生的畫，混合了中古德國的稚氣與文藝復興的生氣，是當年德國執牛耳的藝術家。他死在威瑪，在公爵府邸改建的博物館裏，他的作品很多。他最著名的作品在威瑪的教堂裏。幾百年過去了，他對威瑪的影響似乎仍隱約存在的。

　　第二位大人物是浪漫主義的音樂家李斯特。他是在十九世紀中葉定居威瑪，受公爵贊助，寫下那些不朽名曲的。不用說，他來此時，歌德、席勒都謝世了。威瑪為了紀念他，保存了他生前的兩座住宅，並成立李斯特音樂學院。

　　第三位大人物是現代建築的開山大師葛羅培。在本世紀的幾位大師中，我只見到過葛老先生，當時他已自哈佛退休多年，但他偶爾出席哈佛設計學院的非正式的集會。我有幸與他談了幾句話，他十分慨嘆日本有那麼好的傳統建築，為什麼新建築會走上笨重而不合理的道路。也大概把我誤為日本人了，我敬佩他，因為他是唯一的堅持合理主義原則的現代大師。

　　他是自威瑪發跡的，今天的威瑪建築與土木學院，就是當年他建立的。為現代設計界奠立基礎的「包浩斯」就是這裏。當時的包浩斯，網羅了歐洲一流畫家任教，如保羅．克利，如康定斯基等。他老先生的理想，是結合一切藝術形態，提高生活中的精神素質。他是主張物質與精神合一的人。可惜這些十分合理的觀念都被現代商業社會的唯利是圖的資本主義作風破壞無遺。

　　我到威瑪建築與土木學院時，似乎不是開學的時候，大門上鎖，靜悄悄的。我在那規模有限的院落裏走了一下，想像一九二〇年代這裏風雲際會的熱鬧場面，令人悵然。時過境遷，今天世人仍知道有這座學校的已經不多了。陪我們走路的德國小姐完全不了解我為何在那裏停留，又拍照留念。

　　李斯特也好，葛羅培也好，在歌德與席勒的光輝下，都顯不出光芒。

　　　　教授們的雕像

　　自威瑪到耶納不過二十分鐘的車程。耶納是一所古老的大學的所在地，同時也是世界聞名的蔡司光學工廠之所在。

　　二次大戰盟機的炸彈相當徹底的夷平了古老的耶納。大學的校園七零八落，剩下的不過是一個小院落，以及代表著古老歷史的幾座建築，供人憑弔。鎮市中心的大部分，今天是一個大而無當的廣場，廣場邊建造了一座圓形的高樓，為主要的校舍。即使是這樣，十三世紀的城樓的殘蹟，加以戰後修復的市政廳、教堂，及幾條街道，使今天的耶納仍殘留著十七世紀城市的意味。古老的市政廣場上尚站著大學創始人的雕像。

　　我們的車子進入耶納，行經一座看似校舍的、莊嚴而為樹蔭遮掩的建築，看到一列石雕人物像。同行的朋友告訴我，這些雕像是紀念大學自創始以後最具有貢獻的教授們。聽了這話，忽然覺得德國人尊重學術傳統的精神是很了不起的。在我國，提到大學，就想到大學校長。在校園中為令人尊重的校長立紀念碑已經很不錯了。蔡元培先生、胡適之先生，都是因為做北大校長而為人景仰的，雖然他們都是有地位的學者。我還沒聽到一位純因學術地位而為學校憶念的。今天我們的大學裏，有些校長把教授當下屬使喚，談學術要從何而談起！

　　耶納大學最輝煌的一段歷史是十八、九世紀之後，公爵大人寵信歌德的那段時間。我對德國地方上的政治史弄不清楚，那段時間耶納顯然是在威瑪公爵治理下的。那時候，歌德的好友席勒在此教書，歌德又身負行政的任務，所以常來耶納。一位德國朋友說，在這一帶，沒有不與歌德有關的事物，當地有個笑話，甚至「歌德不曾來過」也可以作為值得驕傲的開場白。歌德對耶納大學是有貢獻的。他所設立的植物園及暖房至今尚在。

　　歌德當道的時候，也是耶納大學的哲學家鋒頭最健的時候。如費希特、黑格爾、謝林等哲學家都在那裏。就是這些人把德國至上的觀念帶到學術中，終於演為可怕的法西斯思想。但在哲學界風雲一時，對全世界的思想界造成相當的影響，確是不能否認的。

　　德國朋友告訴我，東德政府已經把全國各大學的名稱完全改以學者命名。耶納大學目前的官方稱謂是「席勒大學」。這使我覺得德國人尊重學者的傳統不但非我國所及，即使是英、美，也不能望其項背。大學之設立多基於政權，在非常開明的國家，也只能做到尊重學術自由，提高教授的學術地位。做到實際上把一切功勳與懷念全歸之於學者，實在是相當不容易的。美國到今天大學的稱謂十九是以贊助人為名。英國牛津劍橋的學院均以當年創辦的貴族為名。我有這種強烈的感觸，也許因為自己是窮酸教授之故。但在遙遠而陌生的國家，看到人家如此看重教授們的貢獻，並沒有教授去爭取，是難免有些感懷的，尚請讀者們原諒。

　　離耶納城中心廣場不遠，有一處安靜的小廣場。我環視四周的建築，大多是本世紀初的作品。這廣場的中央，有一座相當莊嚴的亭子，像一座小廟，是古典式樣的。同行的朋友說，這是亞伯教授的紀念亭。我不免驚訝，那一位教授值得受這樣的懷念呢？

　　原來這位教授是蔡司光學公司的兩位創始人之一。蔡司公司是自製造顯微鏡開始的。一位機匠蔡司先生觸發了這種想法並開始生產，但一直都不很理想，因為他沒有物理學的知識。亞伯是耶納大學的物理教授，對光學特別有研究，這兩位年齡相差二十幾歲的朋友就開始合作了。

　　蔡司公司在光學儀器上的成就，在全世界都有口碑。耶納大學與蔡司公司發生了不可分割的關係。二次大戰以後，美軍把蔡司的設備與人員移往西德，是自由世界心目中的蔡司公司；而在耶納，他們又把這公司在其本地重新建立起來，而且以光學儀器的發展為內容，成立了一個博物館。

　　一個多世紀過去了，蔡司繼續發達，而亞伯教授卻甚少人知。我想因為如此，他們才為這位教授立一座很正式的紀念亭。他們要記得這位教授對耶納與耶納大學的貢獻，超過一切市長與校長。他雖然不是一位傑出的學者，其貢獻也應該被市民永久懷念。

　　歌德在一七九〇年出版過一本《光學原理》的書，他沒有想到，在他生前竭力培植的耶納，後來竟成為世界光學儀器的中心呢！

巴黎的街頭畫家

　　一天晚上約了些朋友到頂好市場一帶去吃飯，發現在那座三角形的小廣場擠滿了人群，原來大家圍觀的是所謂街頭畫家的攤子。

　　對於街頭畫家，我知道的實在不多，但是在國外旅行卻也常常看到。街頭畫家大概都是落魄的畫家。在通都大邑中，有各種階層的藝術家為各階層的人士服務。博物館級的美術家，功成名就，下筆萬金，過著帝王式的生活。畫廊級的美術家，有相當的中產階級的市場，繪畫就是產品，也能享受到富裕社會的種種利便。然而又有些畫家，尚徘徊在畫廊之外，或懷才不遇，或學而無成，或自願經受貧窮生活的煎熬，就成為社會上的浪子，過著所謂波希米亞人的生活。

　　我對街頭畫家並沒有輕視的心理。他們之中龍蛇雜處，可能正孕育著未來的偉大畫家。在最近一個世紀來，西方人的觀念中，允許藝術家可以不遵守一般人的行為規範，可以隨意過活，不受約束，大體上也是基於這個看法。即使從社會大眾的角度來看，街頭畫家可以提供一種高尚的遊戲，滿足大家對藝術創作的好奇心。我們的名畫家當眾揮毫，也有類似的意思。

　　當然我們也可以肯定的說，即使是認真的畫家走上街頭，他的意圖也不過是向中、低收入的民眾討一口飯吃。所以我相信，一個街頭的畫家，若不是熱愛社會，為藝術而燃燒自己，那就是一個靠手藝維生的人。這兩種人都是值得尊敬的，也是對社會有貢獻的。而大多數的街頭畫家是屬於後者。

　　街頭畫家最多的當然要算巴黎了。今天在巴黎街頭看到的畫家至少有三類。第一類是最傳統的，即以街頭為畫室，為人畫像的畫家。這些人都是訓練有素的畫家，也許是落魄了才出賣手藝；也許是用手藝來維生，回到家裏仍然從事嚴肅的創作。這要有點真本事才成，因為在短短幾分鐘之內，畫得逼真生動的人像，並不是很容易的。他們使用的材料，有木炭、有蠟筆，也有水彩。這次我在羅浮宮的門口看到一位楊姓的中國女畫家，用水彩為觀眾寫生，技巧相當老練，看年齡，似乎有五十幾歲了。當然這種畫家仍然以聖心堂旁邊的小公園裏為集中場所。

　　巴黎蒙馬特山上的聖心教堂在古老巴黎的建築名蹟中列不上榜，因為它是十九世紀的作品。但是它建在山頂上，俯視塞納河邊的古老的城區，就成為巴黎最引人注目的地標了。它的白色圓頂，若自建築美學的標準看，算不上佳作，但因十分醒目，觀光客常常不期然的被吸引過去。所以在觀光季節，自山腳下的街道，經過山坡公園，一直到教堂前面的廣場，全是觀光的人潮。隨時都有幾十架照相機閃動著快門。

　　但真正有趣的是聖心教堂右側的小巷。巴黎經過十九世紀帝王們大量的改造，已經看不到中世紀曲街幽巷的趣味，聖心教堂倒可能是觀光客們唯一的尚能追憶中古浪漫情趣的所在。這裏正是巴黎街頭畫家的集中地，而自曲巷描繪聖心教堂的幾個蛋殼式的圓頂，是他們最喜愛的題材，恐怕也是巴黎影響世界藝壇以來，最為美術學生們熟悉的角度。

　　不知當年是觀光客到這裏來找畫家，還是畫家們被觀光客吸引來此，今天的聖心教堂側的幾個小巷裏確實擠滿了世界各地來客，也有成群的畫家在表演。小巷裏是一些畫店，兼賣些觀光紀念品。有一些專做觀光客的生意的小飯館。在狹窄的巷子裏擺出巴黎所特有只有巴掌大的小桌子，畫家們則忙碌的擠在一個小公園裏。

　　在這裏除了一些人像畫家之外，就是供觀光客購買留念的風景畫家。我稱之為第二類街頭畫家。他們是純粹的商業藝術家，所畫的風景雖是聖心教堂一帶的風貌，但卻不是寫生的。因為擠在小公園的人群裏，他們所能看到的只是面前那張畫版而已。但是這一帶的風景他們已經畫過多次了，都已記得爛熟。他們只要埋首工作供大家參觀就好了。遇到有興趣的旅客，就擡頭搭幾句話，希望賣出幾張換個生活。

　　畫家雖多，但各有各的風格。有人用刀，有人用筆；有人簡潔，有人繁細。但大體上說，都很熟練、美觀，能迎合大眾的口味。而且畫了大大小小的畫幅擺在架上，以便旅客根據自己的財力購買。他們都是標準的畫匠。我不知道在二十世紀初期的巴黎街頭畫家怎樣畫這些景物，但是今天的情形實在傖俗得不值得一提了。為了提高觀光客的興致，甚至有古裝的人物走來走去，吹笛打鼓以助興呢！

　　我認為畫風景的街頭畫家，應該支起畫架認真寫生至於忘我，而旅客們則圍觀欣賞。等寫生完畢，旅客中有人珍惜這樣難得的機會，願意把親眼看它完成的這幅畫擁為己有，而且為畫家解困。可惜這樣美妙的藝術家與買主的關係已不存在了。今天的街頭畫家成為職業畫匠。

　　若干年前我初次到巴黎旅遊時，特別選拉丁區的小旅館住下，希望看到些畫家的街頭活動。我當然失望了，因為我對拉丁區有錯誤的看法。靠拉丁區一面的塞納河岸，聖母院外觀最為美麗動人，照說應該有很多畫家去畫才對。其實不然。沿著河岸石欄，有很多木製的箱子，固定在欄上，並上了鎖。我初次看到是在晚間，以為那是藝術家的畫具箱。第二天去看，發現每一個箱子相當於一個攤位，打開來，撐起棚子，就是賣觀光品的小店。其販賣品中多的是印製品與廉價的古董畫頁，自然也有些寫生畫，但已完全變質了。至於當年這裏是不是街頭畫家的集結地就不得而知了。

　　第三類街頭畫家是我這次訪巴黎才看到的。

　　最近幾年，巴黎市景觀所經受的最大改變，就是在塞納河北岸不遠處，拆除舊屋，建築了兩座觀光大樓。那就是有名的「市場」大廈與龐畢度現代藝術中心。如果自正統的都市設計的理論來看，這兩座鋼架與玻璃組成的怪物，絕對是離經叛道，最最要不得的。然而法國人居然容得下這種東西。兩所之中，最令保守派髮指的自然是龐畢度中心了。

　　一位朋友告訴我，巴黎人有一個說法：巴黎最美的景觀是站在龐畢度中心的屋頂上眺望。這是因為你不必要看到龐畢度中心。不管這句話是不是公平的批評，站到龐畢度的屋頂上確實可以看到美麗的巴黎市景，尤其在晚上。因為龐畢度中心是附近最高大的建築，在它的瞭望臺上可以超過巴黎平均的五層樓屋頂，看到遠處的教堂的尖塔與圓頂。

　　對於其建築本身，我不打算在此加以評論。我所留意的這座中心的正面開闢了一個相當大的廣場。這裏已經成為歐洲年輕反叛的一代的集中地。我不知道法國政府建造這樣一座超現代的庫房式建築的動機，但是建築物中相當高級的設備，高級得近乎貴族意味的現代藝術展示，門票要幾塊美金，表示他們是很學究味，很認真的。廣場上年輕人的大集結，是不是也在他們的計畫之中呢？

　　這些男女青年，每晚在廣場上以各種方式開狂樂晚會。有各種表演不斷的進行著，堪稱熱鬧非凡。觀光客自然也樂得來欣賞這些免費的表演。很多年輕人玩得累了，吵鬧得夠了，就地一躺，可省旅館錢。不幸這座廣場上只有一座廁所，要付一法郎才能進去。所以這些年輕人在廣場的各角落較陰蔽之處隨意方便以示抗議。龐畢度廣場的特點之一就是這種無所不在的尿騷味。

　　年輕人追求自由與歡樂，但免不了也要吃飯。所以有些表演也是街頭賣藝性質，希望觀眾賞幾個錢。白天觀光客多的時候，廣場上也滿是地攤。他們賣的多是手工藝製品，其顧客顯然是比較「進步」的年輕人。這些人也沾染了點浪漫的波希米亞的味道，雖然開放得有點過分，比起畫匠式的街頭畫家要討人喜歡些。

　　我們所說的第三類街頭畫家，是這些年輕中人喜歡塗鴉的人。他們能不能稱為畫家尚是一個問題。他們沒有畫具，不用紙或布，而是用顏色粉筆畫在人行道的地面上。他們所畫的內容是抽象的、帶有圖案意味的、五彩繽紛的。不用說，這種畫家沒法賣畫，而是免費供大家圍觀的。正因為如此，他們的手法也非常老練，所畫能引人入勝。他們是在表演，不是出賣商品，因此只靠觀眾丟幾個法郎在他們身邊。等他們畫完，觀眾的興趣消失了，他們就換另一個位置，從頭開始，讓完成的作品供大家踐踏或欣賞。他們好像一些頑皮的孩子為街頭加上彩色的妝點，為大眾增添些歡笑。

　　我至今不明白巴黎的警察為甚麼不干涉他們。其實在巴黎幾乎看不到警察；連交通警察也少見。這些街頭的畫家有沒有經過考試？有沒有執照？我毫無觀念。就我個人的意見，好像沒有考試的必要。畫的好壞只有顧客去判斷，考試官為他們作主是不合理的。

　　反過來說，拿到一張執照，並不畫畫，卻用來擺地攤，應該加以糾正。擺地攤就是純做生意，雖然各種複製品及大量生產的畫也有美術品的樣子，實際上是商品，只能魚目混珠，降低大眾的文化水準。這樣的街頭畫家已在臺北的街頭上出現了，恐怕無助於國家文化水準的提升。畫家與販子之間應該有分際的，不知各位讀者以為然否。

東京訪古

　　　　漆了黑色的孔廟

　　東京對我好像是一個很熟悉的城市了，因為我曾經在那裏停留過多次。然而我所知道的東京，仍然是觀光客所知道的東京。一個龐大的國際性都市，有一千多萬人在裏面過著各式各樣的生活，而數百年的發展史，留下來的無數的時代的痕跡，對一個外來的過客，即使要了解一鱗半爪也是不容易的。所以這次偶然聽到東京有一座孔廟，我居然不曾去拜訪過，並沒有感到非常驚訝，只覺得有點慚愧而已。

　　一位日本朋友帶領我自新宿的旅社搭火車到秋葉原方向，他們的公司裏去辦事。在前一站停站的時候，我看到河川的對面山坡上是一片蓊鬱的樹木，樹叢中有些灰灰的廟宇的屋頂。他告訴我，這是孔廟（圖３）。真慚愧，來東京這麼多次，為甚麼沒有想到他們也應該有座孔廟？我大感興趣，一連問了他幾個問題，他一無所知。這只是一座孔廟而已，有甚麼好興奮的？他一生沒有進去過。然而為我的興趣所感染，同意安排利用午飯的時間，到孔廟一遊。我欣然道謝。

〔圖片：東京孔廟的正門〕

　　原來東京的孔廟，當地人稱為湯島之聖堂，難怪中國朋友在東京留學的也很少知道這裏。湯島是地名，聖堂就是聖廟。他們當年不曾把孔廟建造在東京城裏，就可說明日本人雖然尊崇儒學，並沒有把孔子神化。陪我的朋友說，在戰前這座廟非常突出，戰後東京急速發展，大廈林立，就逐漸不為人所注意了。

　　我們先到明治大學附近的一個小館子裏吃了午飯，乃沿著河岸步行到孔廟來。河，就是湯島川吧！雖經過都市化的嚴重破壞，還可以看到一些綠油油的楊柳。門前是一個碎石舖地的小廣場，立著一座石鋪，是大正十一年史蹟湯島聖堂碑。根據記載，湯島聖堂是十七世紀時建造的，相當於我國的明末清初。為德川幕府提倡儒學的具體措施。與一切古老建築相同，湯原聖堂經歷了多次災禍，修建了多次，早已面目全非。在三百年間的變遷，比較重要的改變，是把正殿改名為「大成殿」，同時卻把柱梁架構原有的紅色改為黑色。對一個中國人而言，最令人感觸萬千的，莫過於看到這些漆黑的大柱子。這樣的深沉，這樣的不可測度，為甚麼中國人從來沒有想到用黑色來建孔廟呢？

　　大門乃由四根粗壯的大柱子支撐著一個厚重的屋頂，黑灰的調子相當肅穆敦重，略顯得頭重腳輕。匾額是金色的「仰高」二字，襯在結構的黑底上，特別醒目。這座大門其實是三間，只是兩側的便門甚為矮小，易為人所忽略。這裏原應該是我國孔廟的櫺星門，通常是面闊三間並列，以氣派勝。比較起來，這裏顯得局面不夠壯闊。走近了，知道粗大的結構是鋼骨水泥改建的。

　　進了大門，要走幾十公尺略加曲折的石版路，登幾十步石階。右轉才是孔廟中軸線上的正門，「入德門」。大殿背山面河而建，前低後高，正門已經接近河岸了。然因地勢高，自「仰高門」進來，還要上登幾十階。沿途的環境感覺綠蔭相夾，靜寂之至，倒像一座佛寺。

　　「入德門」是孔廟中僅有的一座木造建築，是十八世紀最後一次大修時的遺物，被列為「重要文化財」，附近不准吸煙。也許因為是古物，這座門的規模與氣派不如「仰高門」遠甚。同樣的黑色木構架，灰色瓦屋頂，單開間，但顯得細緻輕巧些。而尤其是木構造的若干接頭使用銅件，梁架上、柱頭上，及搏風板都有精美的雕刻，與我國的建築相近而不相同，而尤有古風。可惜為了保護該建築而加的銅質天溝與水落，影響了建築的外觀。這在我國，恐怕是不能為大眾所容忍的。

　　進了「入德門」之後，要爬一個臺階，才能到達正殿的廣場。臺階兩側林木茂盛，但因為自門口即可看到遠處最後一進「大成殿」的匾額，空間的連續感還是很緊湊的。而中國孔廟中所沒有的高差，卻予人一種「仰高」的感受。爬上臺階，就到了我國孔廟中大成門的前面。而在這裏，臺階上是一個花崗石鋪的廣場，正面的建築，為五開間三門歇山頂，匾額上金書「杏壇」二字。我孤陋寡聞，從來沒聽過孔廟中有用這兩個字為額的，覺得很新鮮。

　　「杏壇」的三間門，只有中央一間是開著的，因此可以看到大殿及其兩廂的外貌，但卻用繩子攔著，不准參觀。如果沒有日本人陪我，說不定偷溜進去瞻仰一番大成殿中的景象。

　　「大成殿」是五開間單檐歇山頂，屋頂比例相當舒展，正脊兩端有非常特殊的鴟尾。灰綠色的屋瓦，黑色的柱梁，灰色花崗石的正庭鋪面，整個感覺是溫和而又嚴肅的。大殿前沒有月臺，又沒有前廊，所以顯得臺基不夠寬大。在造形的意味上與我國明清以來的孔廟確實有相當大的距離，與本省孔廟的繁瑣裝飾來比較，距離更遙遠了。

　　杏壇與大成殿的這個四合院是大正年間由日本的中國建築權威，伊東忠太教授所修復的。伊東博士在我國也很知名，也是我國古建築研究的開拓者之一。他修孔廟，據記載是依原樣修復的。但民國初年的修復觀念與今天大不相同，他修孔廟乃用鋼骨水泥取代木材，顯然只保存了當時的形貌。可見古建築的修復在觀念上見仁見智，有相當歧異。混凝土的柱梁上很久沒有塗油漆了，多處斑駁，不太順眼，我就與同行的日本友人談到這個問題。他們不能了解我的觀點，也看不出為甚麼木結構的古建築不能用耐久的混凝土修理。但他們笑著說，他們是外行，所以表示的是外行意見。

　　自杏壇前的廣場返身回顧，只感到下面一片綠色，靜寂之感與寺院相近。我不禁在想何以日本的孔廟會有如此大的差別。就以色彩來說，日本江戶時代的建築並不是崇尚黑色的。有名的觀光區日光地方的佛寺，其色彩之絢麗與裝飾的堆砌，即使是中東地區的宮殿也比不上。把孔廟改漆為黑色，顯然是經過深思熟慮，有意要與一般寺廟所流行的紅色劃清界線。

　　推測起來，也許孔子的祭典在日本並不是國家正式祭典的一部分，孔廟又不是官學，所以孔廟的建築就沒有一定的限制。他們稱之為「聖堂」，就表示發自內心的尊崇，超過了制度與形式。他們使用的「仰高」、「入德」、「杏壇」等名稱，反映了知識分子的見解，與他們對孔廟建築的看法。或我國，由於孔子被追封為王位，連皇帝都要做形式上的祭拜，孔廟的制度相當官樣化，在主軸上使用櫺星門、戟門、大成門、大成殿、啟聖祠等名稱。櫺星門外尚有泮池。日本人沒有這樣的包袱，反而可以就他們自己內心的感受，及對儒學的體會，來解釋孔廟的建築。坦白的說，異邦人發自精神的表現，比起我們純形式的孔廟來，要動人得多了。

　　在「仰高門」與「入德門」之間，有一講堂，是純日式的建築，相當於明倫堂吧！在這裏有定期的中文或儒學課程。講堂旁邊，有一座高大的孔子立像，遠看去，覺得面貌與造形都很熟悉，原來是三年前臺北市贈送的，使我有點遇到故舊的感覺。該像坐落的背景很恰當，以綠色的枝葉為襯，是很受看重的。

　　　　松岡美術館的古陶瓷

　　東京的門牌系統，在臺灣的中國人是很熟悉的。那就是先有區，再有丁目，再有號碼。若干年前，我第一次到東京，住進旅館就拿出一份友人的地址，請櫃臺的服務人員告訴我怎麼可以聯絡。他們說除非有電話號碼，在東京找一個陌生的住址是很困難的。東京的門牌好像只有郵政局當地的郵務員熟悉。他建議我最快的聯絡辦法是打電報。這辦法果然有效，我的朋友當晚就接到電報，第二天就打電話到旅館來了。（當時我的朋友尚在念書，家裏並沒有電話。）

　　以後雖去東京多次，訪問參觀多半在事前安排好，或有朋友帶領，沒有遇到過找地址的問題。這次去東京，機票的安排困難，不得不多逗留一天，因此行程稍鬆散些。為充分利用機會，決定自行訪問幾處與中國文化有關的民間文教機構，雅興有了，就不得不面對「尋訪」的問題了。

　　原來日本有些文教機構是私人設立的，規模不大，所典藏的圖書與文物卻很珍貴。研究中國文物的專家大概對他們都耳熟能詳，而一般的日本人知道的卻不多。在我們寄榻的旅館附近看到松岡美術館的一張廣告，正展出中國古陶瓷，覺得應該是很適合的去處。向日本朋友打聽，他們都率直的表示一無所知。看他們毫無興趣的神情，不打算再麻煩他們陪行了。試試自己在東京訪古的本事如何。

　　東京的門牌系統傳承中國古代坊里的觀念，是用行政區劃的名稱來做綱領，是「面」的系統，與後世用街巷的名稱做綱領之「線」系統大不相同。「面」系統只能告訴你約略的位置，很難按圖索驥，是很「古雅」，也相當「落後」的。我很佩服日本人保存傳統的精神，直到今天，大街竟都沒有起名字。

　　松岡美術館在一條大街上的高廈裏，離華航辦公室不遠，照說不難找。但是我們能夠順利找到，乃因向沿途的一家文物店打聽的結果。說來也是運氣，我們幾乎要轉向了，竟看到這家古董店。

　　松岡的中國古陶瓷收藏很了不起（圖４）。尤其最近幾年，投入了很多資金，大量收購高品質古文物。展出的量雖然不大，但品質非常好，堪稱世界第一流。不但大陸展出的僅具有考古價值的東西無法與它相比，即使歐美大博物館中的展品，恐怕也略遜一籌。我國的故宮博物院，元代以上的收藏很有限，像這樣高品質的唐、宋、元代作品，實在應該大量的編列預算去收購，尤其是最近若干年，由於中共的大量發掘，世人對中國陶瓷的興趣，早已自明清上推到漢唐。中國古文化的盛期展現的壯闊的創造力與灑脫的風韻，實在令人神往，比較起來，明清的官窯之纖細軟弱，實在不足以引為驕傲的。

　　松岡博物館在中國文物收藏上是比較新的機構。松岡先生是一位成功的商人，早在第一次世界大戰時就發了戰爭財，成功的企業家收藏美術品是世界的通例，松岡也不例外。年輕時喜歡現代繪畫，可惜其收藏在東京大地震時被焚。年事較長，才喜歡古代美術，對中國古陶瓷發生興趣還是最近的事了。至於他公開收藏品，設立博物館，也不過六、七年的歷史。

　　這使我想起即將關門的國泰美術館來了。

　　在歐美，私人開設的博物館很少。有錢人的收藏品早晚都捐到大規模的博物館去了。有些很有錢的人，甚至捐給博物館加蓋展示廳的費用，以展示自己的收藏。日本與我國的情形近似，有錢的企業家，購藏的美術品或古代文物，喜歡自己保存，因此每人都在想建造一座博物館。這樣做原也未可厚非。但是博物館是慈善性服務大眾的組織，雖收門票，卻是賠錢的。企業在賺大錢的時候，維持一座小博物館是輕而易舉的，一旦經濟情況發生變化，很可能面臨關門的命運。

　　這種博物館要保持永久，實在是很困難的。國泰美術館關門後，恐怕美術品都要出售還債了。這當然表示我們沒有法令的約束。日本人有博物館法，執行似乎也不太嚴格，但他們成立財團法人式組織，使博物館具有脫離企業的地位，使它不至於受到經濟情況變動的影響。即使如此，長久的投入人力物力，除非有相當穩固的基金，是很難辦得到的。這在我國，幾乎無此可能。大企業家都希望在回饋社會的事業上，能收能放，所以大多仍只能把這些事業抓在自己的手上。因此私人博物館到目前為止，談得多，做得少，即使未來大量的設立，恐怕都難免國泰美術館類似的命運。

　　　　大倉集古館的石刻

　　自松岡美術館出來，想順便到附近的大倉集古館看一下。大倉集古館是很有名的私人古文物收藏機構，很久就想去瞻仰一番而找不到機會，難得此行有點空閒，就不打算錯過了。

　　剛巧天公不作美，竟下起雨來了。我們趕緊搭上一輛計程車，請他帶路，一時忘記日本計程車的本領是有限的。這位司機先生不知大倉集古館在何處，但知道有一家大倉旅社，就向那個方向前進。由於語言不通，就把該館的地址拿給他看，上面寫著區、丁、目等，他老兄顯然茫然不知如何走法。甚至連大倉旅社的大門也找不到。轉了半天，依我推想他找不到的，就請他停車在一座教師會館之類的建築前面，冒雨進出詢問。警衛室的人員很客氣，但看了地址仍然無法指出方向。難得他熱心幫忙，打了電話給大倉集古館，又搬出那一帶的地圖，才弄清楚地點。我們按照地圖，找到自己的位置，發現計程車帶我們繞了一圈，距離並沒有縮短。索性買了把雨傘，踏著雨滴去尋雅了。

　　大倉集古館果然在大倉旅館的前面，是自一個小巷子進去。該旅館是很有名的，也算是車水馬龍，但很少幾個人注意到大門旁邊那座小博物館的。這也難怪，集古館的圍牆上寫了斗大的英文字，是大倉旅館，甚麼人會去注意小牌子上的字呢！
　　創館的大倉先生是明治時代的人物，為當時的大企業家，也是受封的貴族，對明治維新似乎有相當的貢獻。生前收集了不少的文物，去世後，由其第二代設館公諸於世，為日本第一座私人博物館。館的四周為院落所圍繞，陳列著來自中國與泰國的石刻，相當可觀。其中也有大倉先生的雕像（坐著讀書的銅像），及紀念其豐功偉業的碑文。依大倉當年的氣魄，局面顯得侷促些。恐怕因為後代有經濟的問題，不得不以大部分的土地建造旅館之故吧！但卻不免使我感到，即使在如此尊重文化資產的日本，在現實的壓力下，文化的設施也是很寂寞的！

　　該館是二層樓的建築，也是在大地震之後，由伊東忠太博士所設計的中國式的建築。屋頂是廡殿式，瓦為銅綠色，脊上的吻飾很簡單。伊東對中國建築非常熟稔，如果有些不合規矩之處，也是他有意修改的。地面層為石砌面，並有拱圈，是所謂東西合璧的作品。大倉把集古館蓋成中國的式樣，可知對中國文化的尊崇。我注意到入口處的匾額是民初中國的政要徐世昌寫的。

　　與外觀比起來，內部的陳列品多少有點使我失望。既然館的式樣是中國的，裏面應該陳列著中國文物吧！事實不然，中國古物只有少數幾樣而已。記得在過去讀過的介紹文字中，敘述大倉集古館曾受東京大地震的災害，損失了不少寶貴的古物。中國古物的收藏是否因此而遭到破壞呢！

　　所幸我最關心的一件石刻仍然陳列在那裏。我知道大倉集古館的名稱，乃因伊東忠太所著的中國建築史上首次提到這座佛像。這座像特別之處，在於其背後刻著甚多建築物之形象，簷角起翹誇張，如同牛角一樣。據伊東當時的推斷，認係東晉之物。由於該像來自河北涿縣永樂村東禪寺，應該是前燕所轄之地，時當紀元四世紀。由於建築史家一直認定中國建築的飛簷開始於南北朝末或唐初，這塊牛角形出簷的石碑，就使他們大傷腦筋。伊東認為誇張的簷角只表示簷端之彎曲裝飾物，相當於鴟尾，並不能推翻南北朝末期產生飛簷的學說。

　　後來我在伊東另外一篇文章中，看到對此碑年代的推斷，向後延伸了兩個世紀，認係六世紀時北齊之造物，有多種遺物顯示中國建築已有翼角起翹之現象，這樣歸類，當然可以便利於支持已有的界說。我曾在拙著《斗栱的起源與發展》一書中，根據此碑上屋頂的造形，討論其宗教意義的可能性。

　　這次親眼看到這座雕像，以「重要文化財」的資格被維護著，心中充滿了不虛此行之感。但是看說明簽上指示的時代則改為五世紀的北魏，必然是有根據的。最近幾十年來，由於遺物發掘的數量很大，南北朝時代的文物斷代多了不少證據。這座石碑刻有大量的圖案與人物，推斷正確的時代應該是不成問題的。然而這可以說明對古代人物的研究是很困難的。

　　我在雕像的前前後後走了幾遍，覺得應該攝影以供參考；而大倉集古館是禁止攝影的。與守衛人員商量，他們要我與管理員商洽。幸虧遇到一位物理學教授也在參觀，他能說英語，可以經他的翻譯說明來意。管理員表示同意後，我使用了最後兩張底片，留下了值得寶貴的紀錄。

〔圖片：大倉集古館的北魏石碑〕

　　　　靜嘉堂的木刻版書

　　這次去靜嘉堂文庫則是很偶然的。知道它的存在乃因翻閱讀書目錄時，發現它有相當數量的中國古版書。我並不是讀古書的人，但近年對古典風水有興趣，不時注意這方面的古書，曾在它的目錄中發現有兩部明代中葉前的木刻版風水書，因此「靜嘉堂」這個名字就一直記在我的腦子裏，後來在翻閱中國古代美術的著作時，有兩個精美的唐三彩器，下面註明屬於靜嘉堂文庫。這當然加深了我的印象。

　　前些時候我曾打聽取得那兩本古風水書複印本的可能性。由於與日本的學術界毫無淵源，隨便打聽一下，並沒有甚麼結果。因此使我感嘆做點研究是很困難的。這次去日本另有公務，雖然抱著渺茫的一點希望，並沒有訪問靜嘉堂的計畫。只是在聊天時，一位日本朋友問我公餘有無其他的打算，我不經意的說，如果可能，很想去靜嘉堂找兩本書，他大為驚訝，我為甚麼知道這樣一個偏僻的所在？

　　實在巧合，他的家就在靜嘉堂文庫附近。大部分的東京市民都不曾聽說過這個名字。因為這個機構坐落在住宅區中的一個公園裏，只有住在當地的人偶爾去散散步，才會注意的。當然，我的朋友大概不知道這「文庫」有厚厚的一本中國古書目錄，在漢學界可能是世界聞名的。他聽了我的解釋之後，表示可以利用午飯前後的時間，順便訪問一下。他認為我的訪問路線相當配合。

　　靜嘉堂坐落的住宅區，道路狹窄曲折，七彎八轉，才到達那座近似原始林一樣的公園。如果不是朋友帶路，無論如何是找不到的。走上濃蔭夾道的一條小路，再轉一個彎，才看到兩座飽經歲月的老房子。車子就在砂子鋪地的停車坪上停下來，使我感到繁華的、處處標榜二十一世紀的東京市，忽然在眼前消失了。

　　其實這文庫的房子並不真老，看樣子也不過二次大戰前的建築，只是在叢林之中的極靜，予人以時代的錯亂感而已。靜嘉堂與大倉集古館相似，都是日本現代化初期的貴族知識分子的積藏，後經公開者，所以建築環境都代表當時的趣味。

　　靜嘉堂分兩部，一座日西合璧住宅形式的建築，規模較小，是中國陶瓷的陳列室。此非我此行的目的，但既來了，就順便看一下。當時正展覽唐三彩。數量不多，但品質甚高（圖５）。靜嘉堂展出的三彩馬、駱駝、神將與鎮墓獸等，原是相當常見的器物，但其尺寸特大，雕塑精美，為國內所無。故宮博物院並無唐三彩藏品（有三、二件贈品），歷史博物院所藏品質中等，如馬，不過一尺左右的高度，靜嘉堂所藏屬於二尺半以上的大件，實在驚人。這裏的一件不太起眼的白底貼花滴藍彩罐子，被指定為「重要文化財」。又有一只真物大小的三彩鴛鴦，一對守護獅子，被指定為「重要美術品」，都精美異常，令人感動。看了這樣水準的東西，不免覺得當年我們自己不懂文物的可貴，為外人廉價取得，實在是很丟臉的事。政府應該編夠預算，設法搜購國外民間的重要文物才好，不可再任其流入外國的博物館裏了。

　　靜嘉堂的文庫是一座外觀平實的三、四層建築，大約是書庫的面貌吧！進口處亦很不顯眼，門是緊閉著的。按門鈴數次，才有一位女士出來詢問來由。我遞上名片，由同行的日本朋友解釋，終於得到管理人員的許可，容我們入內。

　　室內陰暗，是深色木板鑲裝的西式建築，一邊有壁爐，上懸創辦人的畫像。面積不大，應是明治時代的遺物。因係西式地板，我們要脫了鞋才能進去，靜嘉堂文庫為「重要文化財」，室內不准抽煙。我搞不懂是指這座房子為文化財，還是指庫內的藏書？請教那位朋友，他搖頭笑笑，根本不知道文化財為何物。

　　我們被引進一間明亮的大房間，有兩個大窗戶面對院落，很像當年的書房。裏面有二、三人踞案研讀。我們進門後，先要登記，然後填寫單子，要求取書查閱。這個手續似乎與中央圖書館的珍本書取閱方式相類，只是日本人在形式上顯得更加謹慎小心而已。

　　因為時間匆忙，我就不客氣的說明來意，自目錄中查出那兩本風水古版書號碼，請她拿出來看看。我以為她會像中央圖書館一樣，讓我看微粒影捲，那知過了一會，她把原書捧出來了。並告訴我說，其中的一本是很珍貴的。

　　她指的那一本是很普通的《葬書集註》。在目錄上寫著「明新刊本」。我想看這一本書，乃因《葬書》流傳甚廣，各版本均來自明末，也有文字的不同。同時我很懷疑這本書的來源，一直想知道是否明新人所杜撰的。明新刊本應該可以解答我部分的問題。經看到原本，發現這書不是明新刊本，恐怕至少屬於元代的遺物了，因為明新儒者宋濂先生在書前有夾頁的批文。照常理推斷，他在書前寫批，在當時應該已是古書，所以靜嘉堂把它歸在宋版書一類裏。這樣說來，南宋已經有《葬書》是可以肯定的了。

　　她同意我可以申請影本，但因他們沒有影捲，沒有現成的複印本服務，影本的製作非常昂貴。尤其是宋版書，每複印一本再加約臺幣一千之費用。折算起來，印一本沒有多少頁的書，竟要數千元新臺幣了。考慮了一會，覺得也沒有選擇，只有拜託她代印了。我們辦了手續，辭謝出來，她把我們送到門口，行禮如儀的，才告別而去。我感到了卻一樁心事的愉快，公園裏的鳥聲居然也很入耳了。

　　（後記）本文發表後，承中央圖書館蘇積先生指正，靜嘉堂文庫之《葬書》仍應為明新版，後再向該堂查詢，同意不照宋版書收費，蘇先生的意見是正確的。

企業家與文化

　　在攝氏二十四度的八月，到日本古都奈良去訪問，多少是有點殺風景的，即使是奈良公園中的馴鹿群，興福寺相當於宋代建造的五重塔的輕靈的輪廓，也無法使訪客的心情完全進入忘我的境地。

　　我來奈良是為了看中共歷史博物館所展出的「中國古代科技展」，做為我們規畫中國科學展示的參考。這是我第二次看到中共的古代科技展。第一次是在美國，看他們科技博物館辦的世界巡迴展，名稱是七千年的中國科學。兩個展示主辦單位不同，名稱相近，內容幾乎是一致的。這一點使我感到失望。比如兩個展示中都有一具所謂張衡的地動儀的復原模型。一個大型的罐子，八個方向有八條龍，龍頭向下，地上則有八隻蟾蜍，張著嘴，等待地震來時，自龍口裏接下那顆珠子。我想，如果那真是當年張衡的發明，也只是一個很幼稚的發明，並沒有甚麼科學的價值。我認為類似的復原是大有問題的。

　　就此次訪問之便，到京都參觀了一家展示與設計製作公司，覺得他們的作品還不錯，就要求他們帶我去看他們在博物館中完成的作品。他們告訴我，在我的旅館附近就有一處，使我大感驚異。在奈良公園附近有國立奈良博物館，有奈良縣立博物館，都是傳統陳列式的。「國寶」不少，展示乏善可陳。他們指的是那裏？他們說，在「近鐵」大廈的樓上有一個展示，稱為「奈良歷史教室」的就是。

　　　　奈良文化的開場白與總結

　　「奈良歷史教室」這樣的名稱很奇怪，看上去像一家補習班，但那是不折不扣的一間小型博物館，大概因為日本人的看法，不展示國寶等實物的不算做博物館，就把它稱為教室吧！我的日本朋友英語程度太差，怎麼問也問不出結果來。

　　這個「教室」是對奈良歷史很生動的展示。其中的標本都是複製的，都製作得相當精準。在對歷史的敘述上，他們使用了所謂的高科技的展示，用現代媒體，或小型電腦等製作了視聽資料與觀眾參與式展示。其中也有建築的縮小模型。這一套是日本最拿手的，也是他們最喜歡的。他們把奈良藥師寺的三重塔做成十分之一的模型，把天花板上的彩畫也畫出來，然後加以解剖，讓對古建築有興趣的人可得到深入的了解。

　　最後他們把新藥師寺中不常開放參觀的國寶，十二神將像，複製成精確模型，按照方向排列起來。這些神都是自我國唐代的武士形象發展出來，與唐三彩的武士俑有點相近，非常壯觀。

　　我看過這間「教室」之後，感覺其內容實在是奈良文化的開場白，也是它的總結。想了解奈良的訪客，先看過這裏，可對即將訪問、參觀的紀念建築與國寶等有深一層的認識，如果參觀完畢再到這裏，也有總結片段印象，形成完整知識的效能。這實在是非常好的鄉土館，難怪要收取相當的入場費。

　　這樣一座內容豐富、製作精美的地方性歷史博物館為甚麼建在「近鐵」大廈裏呢？詢問之下，知道這是「近鐵」公司的財產，「近鐵」是在京都附近經營鐵道的一家私營公司，賺了錢，就做些文化事業以回饋社會。

　　其實「近鐵」很早就對文化事業有興趣。「奈良歷史教室」是一座新式的博物館，是最近幾年應社會的需要才建造的。該公司另有一座傳統式的博物館在奈良近郊，叫做「大和文華館」。這是一座小型建築，是二十幾年前建造的現代式樣，其展示室簡單、清爽，面積恐不足一百坪。整座建築坐落在一個低矮的山頭上，濃密的叢林中，使來訪的客人，先感受到一種清幽的氣息。這原是日本著名寺廟的氣氛，「大和文華館」的「近鐵」主人大概有意的創造一個前景來烘托他們所珍視的文物吧！

　　由於日本人在大戰期間自稱為「大和」民族，以鼓舞其國民從事侵略行為，年紀大一點的中國人對這個名稱是很反感的。一個文物館稱為「大和文華館」未免帶有強烈的民族主義的意味。後來我知道這是有雙關的意思的。「大和」是個地名，也是奈良時代的年號之一，在奈良附近，串連起與當時文化有關的一些鄉鎮，稱為「大和路」。所以「大和文華館」不像我想像的那樣具有侵略性，只是設在大和路上的一座文物館而已。

　　日本人對文物的珍視，世上無出其右。由於他們的文化與中國古代的密切關係，對收藏中國漢唐文物的興趣，超過中國人甚多。大和文華館也是以中國文物為主要的寶藏。在我去參觀的時候，展示室中只展出一百二十件文物，屬於中國的佔八十件。他們收的門票約折合新臺幣一百一十元，超過故宮三倍。比較起來，這可能是世上最貴的博物館門票了。他們珍視文物，不但花大價錢珍藏，當做寶物供養，而且不吝於付出昂貴的門票。

　　　　大原美術館收藏西洋畫原蹟

　　在這次匆忙的旅行中，路過瀨戶內海的一個小鎮倉敷，聞其鎮古樸幽雅，保存良好，有我們鹿港的氣質，乃去訪問了幾個小時。果然不錯。該鎮之古建築區乃沿一小河而建，長約一公里許，是明治時期的古市街，河邊以石砌岸，非常整齊，兩岸植柳，綠蔭扶疏，錦鯉游於其中。建築物為依當時資料修復，因保養良好，灰色方塊白縫，看上去好像是新建。這些店面建築均照傳統的功能開店，以供觀光客餐飲以及購買紀念品之需要。由於古雅的氣氛於今已不多見，所以遊客如織。

　　在這小鎮的諸多展示館中，最大的一處稱為大原美術館。對於喜歡美術的觀光客，這裏才是多花些時間的地方。門票六百元日幣，任大家排隊買票。

　　大原美術館在規模上是中、小型館，主要建築物為古羅馬式樣，戶外立著幾尊銅像（圖６），是一九三〇年所建。建築規模不大，配合小鎮的氣氛甚為恰當。其主要的展示內容是西洋近代藝術，也非常配合日本明治時代的精神，但是坦白的說，我進該館的大門時，不過只打算隨便看看，而進入主要展示室之後，才發現這個小博物館是不容忽視的。

　　我發現這是一個有心人花費相當的心思收集的一個系列。除了梵谷之外，十九世紀末印象派以來的名家，都有相當不錯的一、二張代表作品，包括羅丹的雕刻。最近幾年來，繪畫的國際價格猛漲。尤其是十九世紀的大師們的作品，動輒即以千萬美元換手。因此在這略嫌老舊的鄉下美術館裏，一眼看到數十張這個時代的作品，不能不使我肅然起敬。

　　原來這位大原先生是倉敷地方很成功的企業家，他對藝術非常有興趣。當時一位西洋畫家兒島先生是他摯友，受他之託，幾次到歐洲收集藝術品。收集的範圍很廣，自埃及文化到近代，均有代表性的標本，其中最有價值的仍然是十九世紀的大師作品。這位大原先生顯然有心要建一座美術館，展出各代作品，讓當時在精神上追求西化的日本人，可以親見西洋美術的真蹟。兒島先生突然逝世，大原先生感到十分悲傷，就立刻成立美術館以為紀念，據說這一批西洋畫的原蹟，對於日本西洋畫是有相當的影響的。

　　到了二次大戰以後，大原先生的後代繼承遺志，進而收藏一次大戰以後的作品，並把收藏面擴充到日本與中國，所以在該館增建的院落裏，看到一些中國古代文物的展示，尤其是幾尊六朝至唐的佛像、佛頭，十分珍貴。該館還特別弄了一間石室，來展示這些佛像，牆壁與地面均用花崗石砌成，足證是很受重視的。

　　近來大原美術館更加重視日本本土的作品，他們展出了一系列在二次大戰前的現代陶瓷作家的作品，顯現三〇年代的日本藝術家在尋求傳統與現代的融合上所花下的心力，十分令人感動。這些陶藝家都成為歷史人物，其作品均成無價之寶了。他們還為日本的西洋畫家專闢一分館，陳列大量的作品，其中梅原先生的紫禁城，使我想起郭柏川先生的畫來了。

　　自大原美術館出來，感到疲乏，找河邊一個石凳坐下來。院子裏經過細心培植、修剪的松樹，在夏日晴空襯托下，像高更的筆觸一樣的濃密，然而卻透出日本人所特有的灑脫與浪漫，日本的企業家是浪漫的，他們似乎容易受一種文化使命感的鼓舞，在文化的積存上把自己的姓氏留存下來。其精神是很令人感動的。

　　自倉敷的古市街到火車站間，有約半小時的步行距離，火車站的廣場及鄰近的大廈都是新建的。我們在站邊一座百貨大廈的門口，很驚異的發現一個廣告架上寫著六樓有景德鎮陶瓷展，在這樣一個小鎮上居然辦中國陶瓷的展覽，不能不去看一下究竟。

　　大家已經熟知日本的百貨公司通常有畫廊的設置，有時候也有社教活動，所以我認為這景德鎮陶瓷展，可能是中共製品的展售活動，可是找到那裏之後，發現是一間十幾坪大的房間，靜悄悄的，陳列了二十幾件中國古代陶瓷，自漢至清均有。這顯然是一座超小型的陶瓷博物館，因為其展品均為非賣品。

　　房間為長方形，縱向三排陳列櫃，每一展示品都有相當舒服的位置，最內面的牆壁為玻璃隔間，其後為一小室，不過五坪，沿牆壁均為書架，上為陶瓷書籍，中坐一老者，似為此館館長，兼研究員、兼管理員。這位先生顯然是業餘的陶瓷專家，對古陶瓷並沒有完全參透。展出的文物中大多非景德鎮所產，而且其中也有些贗品，少數展品朝代的標示大有問題。在玻璃隔間上有一個公告，我勉強去了解其意思，大概是說某企業家酷愛中國陶瓷，在近幾年間廣加收集，積了二千餘件，為供同好觀賞，闢室展覽，每次展出二十幾件等等。

　　　　日本人視藝術為社會公器

　　我深為感動，以所展文物看，這位企業家應屬於中小型者，並沒有收藏一級古物的能力，居然以其所好，闢室展覽，既不出賣，又不收費，可以反映日本人把藝術視為社會公器的態度。

　　日本企業界這樣熱中於藝術，確實是日本民族浪漫性格的反映，日本是不折不扣的藝術的民族。他們不分階級與貧富，人人都愛美的東西，甚至平凡的生活用具，環境中的點點滴滴，都有人費心機去美化一番，對於美術，他們更是抱著崇拜的心情。世界上恐怕只有日本人會花幾萬元買只茶杯使用，也只有日本人的住家中有固定的懸掛字畫的位置、擺設陶瓷或插花的位置。日本人的愛好整潔，是國人所熟知的了。

　　在過去，每到日本訪問，感到他們庭院中的林木之美，不免覺得是地理環境所賜。我以為臺灣居於亞熱帶，草木茂盛，能生長的樹種大多呈現盎然的生機，因此其外形綿密有餘，優雅不足；而日本居於溫帶，又受海洋氣候的滋潤，樹木成型較收斂，又有含蓄之美。這樣的解釋似乎也有一點道理，但事實上並不盡如此。

　　日本人整理庭院的樹木，與我們整理盆栽是一樣的。他們的每一棵樹都是盆栽，都要經過園藝家的整型，與不斷的剪裁。為甚麼一棵松樹在臺灣只是一枝直挺的樹幹，輻射出枝葉，而日人的家中院子裏的松樹會彎曲有致，擺出一副日本畫中古松的姿態呢？因為他們的松樹是天然的力量與藝術家眼光相結合的產物。這使我想起，我國在唐宋的時代，樹木是被視為藝術的。所以有偷竊園中樹木的行為。因此我們可以推論當時的中國人對樹木也是小心培植，並予以藝術整型的。

　　在這樣的藝術氣氛中成長的企業家，一旦掌握了足夠的財力，幾乎無可避免的會進行藝術的收藏，會把金錢花費在建築與環境上。在國際藝術市場上，凡是日本人喜歡的東西，沒有人能搶得到，實在因為他們不僅愛好藝術，不僅為了長遠的投資，而是崇拜藝術。他們絕對有對美術品焚香下拜的精神。

　　有些文化界的朋友羨慕日本人，希望我們也能走上這條路。這是不可能的。中國民族的性格是現實的，缺少浪漫的情操，因此對藝術的愛好是表面的，充其量止於喜愛與炫耀，並沒有內在的崇敬感。近年來，國內游資充斥，開始有投資於美術品的說法，美術品必然帶上銅臭的味道，如果這樣發展下去，使美術品成為投機的工具，對我國的文化界是沒有甚麼好處的。花五千萬美元買一幅畫的意義，在國人的心目中已經變質了。

印度建築文化之觸思

　　到印度去看看是我多年未實現的願望。在年輕的時候，到歐美旅行，幾次打算去印度，都因申請簽證被拒絕而不能達到目的，為此我一直耿耿於懷。前幾年印度政府的態度開始為我們的經濟發展成果所融化，有不少朋友陸續組團往訪，可惜我一直抽不出時間；這次勉強成行，雖然沒有完成全程而中途返國，大部分旅程又都在瀉肚，對我來的目的來說，已經相當滿意了。

　　對我來說，到印度去，是看看這世界四大古文明之一的古老文化的遺存。當然，我要看看它的建築。過去幾年來，深感自己對印度了解太少。印度是佛教的發源地，對我國南北朝以後的建築與藝術有相當根本的影響，但是我們對印度的古老文化卻甚隔膜。印度雖是我們的近鄰，今天的中國人對印度則鄙視而輕忽，沒有興趣了解，這是很可惜的。

　　　　石廟與女像

　　印度的傳統建築，可以因其歷史分為三大部分，即相當於我國秦漢以前的古代，所剩下的是少數佛教的石塔及石窟寺。

　　等到佛教消失於印度教中，自我國的唐宋到明初，是他們的中古時代。此時群雄割據，各地都發展了典型的廟宇，與歐洲中世紀的天主堂發展的情形可以比類，有些作品在宏偉之處，有過之而無不及──。這些廟宇大多尚存在，為英國人保留下來。到了十六世紀，蒙兀爾王朝自中亞高原侵入，建立了帝國，把波斯一帶的建築帶進印度。在帝都德里一帶，留下不少宮苑、陵墓。到了十八世紀，英國以少數水兵打敗蒙兀爾朝廷，並沒有把他們廢除，只把他們當作傀儡看待，所以回教傳統的貴族建築一直使用到本世紀中葉。古代的佛教建築以簡單古樸取勝，中世紀的印度教建築以雄壯的軀體、細膩的雕刻取勝，而近代的宮殿則以豪華、富麗取勝（圖８）。

　　在短短幾天的旅程中，所見與所思甚多。由於篇幅有限，今就兩點觀察，與我國建築文化有關的，向讀者報告。

　　印度中世紀的廟宇，是四座高低不同的石砌的方錐形建築連成一線而組成。最後一座特別高大，是神龕之所在。在東部的奧里撒斯省與中北部的普來德省，這些錐形廟的地面都是正方形，先是自地面垂直上昇，到大約三分之一處，外輪廓呈弧線內收，集於頂點，形成一個美麗的彈頭狀的造形。各地的特色有異，大多在外表的裝飾上。

〔圖片：印度塔式廟〕

　　這使我直覺的想到中國的密簷塔了。我國的佛塔有兩種主要的形式，一種是樓閣式，大家都說是來自漢代的望樓。由於在外表上完全相同，應該是沒有爭論的。這是今天中國人所熟知的塔。另一種是密簷塔，其來源沒有人提及。照一般的看法，密簷塔就是把很多屋簷壓縮在一起的樣子，應該先有樓閣，後有密簷才對。然而我國現存最早的密簷塔為嵩嶽寺塔，建於紀元六世紀初的北魏時代。這表示我國的兩種塔是同時存在的。

　　我看了那麼多印度中世紀廟宇之後（圖９），認為我國密簷塔的來源是它們的前身。現在的廟宇，大多建於八世紀之後，當然不可能是模仿的對象。但依據歷史發展的原則，在既有形式之前，一定有類似的建築。在南北朝時代，我國與印度的交往很多。撰寫於六世紀的《洛陽伽藍記》，記載了若干僧人往西土考察的故事。也記載過印度饅頭形的佛塔（窣屠婆）。我想中國塔既然可以自漢代的望樓取樣，這些往印度留學的僧人，看多了印度的方錐形廟，難免混淆，把它當作塔而抄襲過來。這種式樣的「張冠李戴」，在形式轉換期是很平常的。

　　最漂亮的一座密簷塔，是唐代長安薦福寺的小雁塔。建造的年代在八世紀，已經是玄奘取經之後的事，幾乎可以斷定受印度教方錐形廟的影響。唐朝的中國人胸襟寬闊，在文化方面吸收很多外來的因素，均加以融化，並不因自卑感而予以排斥。

　　在密簷塔的下部，垂直的三分之一處，與印度廟宇一樣，是佛像的雕刻的位置，只是不似印度廟上那樣密密麻麻而已。以我推想，在八世紀以前的印度廟上，其雕刻一定也是比較簡單的。

　　說到雕刻，凡是去過印度，看過卡紀拉哈的神廟的人，大都印象深刻，因為廟上的雕飾，不僅是神像，而且有很多當時生活的寫照，其中有一部分刻了性交的各種姿勢，連現代西方人看了都臉紅。中國人喜歡稱它們為「性廟」，是很不公道的。因為那些廟都是奉祀印度教的神，是很認真的。我要談的，不是這些，而是印度人體雕刻的典型姿態。

〔圖片：神廟上的石刻〕

　　我年輕時，孤陋寡聞，在國外大博物館裏，看到古代菩薩雕像，有點難於接受。其中最使我不了解的就是菩薩的姿態。因為我當時所知道的菩薩像，多是仙女一般，白衣飄飄，手執淨瓶的樣子。那有半裸著身體，做出一副慵懶的、不正派的樣子的女人，能稱之為菩薩的？其實這種不正派的姿態，就是印度的姿態。我翻翻，發現印度人在佛教未發生的時代，就把女神雕成肉感的形象，站立的姿勢，成Ｓ形，胸脯取正，臀部扭向一邊，一腿直立，一腿微彎的迷人架式。這種典型，後來為佛教所借用，然後又傳到我國來，是十分順理成章的。直到明代以後，我國民間實在看不慣，才把它改為白袍的樣子。

　　自唐末到宋代，出現一種菩薩坐姿，除了上身半裸外，左腿高擡，右腿下垂，身子半倚在座位扶臂上，一副貴妃浴罷的神態，非常動人，但十分不雅，為文明國家的女性所不取，根據我的了解，這種姿態原也來自印度，只是到了中國就貴妃化了。

　　這次在印度中古的廟宇上，處處可見擺出Ｓ形姿態的女像。由於廟的下部環周一圈都是女像，而每一女像均呈Ｓ形或反Ｓ形，第一眼的印象，予人以群女一起左右扭動的感覺。但是我找了很久，只發現了一個類似菩薩坐姿的例子。大概這種姿勢不適於刻在廟壁上做裝飾吧！

　　　　宮廷與流水

　　這次印度之旅中，另一點值得提出報告的，是我對蒙兀爾王廷建築的一點感受。蒙兀爾帝王是自中亞一帶來到印度，本身是回教徒，又受了波斯文化的影響，所以是很講究享受的統治者。在建築上，融合了回教與印度的特色，創造出別樹一幟的式樣。這一階段的建築在世界建築史上也是有地位的，因為蒙古帝王沙加汗建造了美麗的墓室：塔姬瑪哈，是世上最可愛的一座大理石建築。

　　塔姬瑪哈太有名了，在此不必細表。且說當時的帝王為自己的起居建造宮殿是免不了的。他們喜歡大理石，更喜歡在大理石面上鑲嵌寶石類。但只限於用在最切近帝王生活的地方。城堡及其他建築，乃使用比較低廉的紅色沙石所建，所以德里的皇宮才被稱為「紅堡」。

　　照目前所見的印度皇宮，似乎帝王們生活在沒有門窗的大理石建築裏。這些建築不論大小，都方方正正，由成排拱廊組成，大家席地而坐，面對著院子。建築的樣子雖與我們中國不同，但與漢代建築使用的辦法是一樣的。

　　不但如此。印度皇宮中的主要建築為廟堂（Ａｕｄｉｅｎｃｅ　Ｈａｌｌ）與我國古代的制度也相當接近。自城門進入有一很廣大的院落，院落中是幾何形花紋的圖案。正中有一座規模龐大的大理石廳堂，沒有門窗，裝飾得富麗堂皇，那就是皇帝接受民眾朝拜的場所，稱為「公眾廟堂」。自此而後，進入較私秘的院落，有規模較小，但是建築更加精緻的廳堂，為皇帝與朝臣議事的地方，稱為「私祕廟堂」。這種做法與我國周代以來，內朝、外朝的制度是相同的。可見有些道理是放諸四海而皆準的。

　　至於進入皇宮內院，當年帝王妃嬪所居的環境，帝王與外界完全隔離，也有類似的廳堂以接受三宮六院的侍奉。今天雖不見當年的盛狀，但錯綜的建築，曲折的廊道連通，似乎還可使人想像出鶯鶯燕燕的宮女，穿梭往來的景象。難怪瘂弦會說，看過印度，有一個結論，在印度只能當國王。

　　與印度皇宮比較起來，明清以後的中國皇宮，在氣派上自然要勝過很多，在生活享受上，卻顯然要落後。北平的故宮沒有敞廳，不但大朝是封閉的，宮內一切建築也都是同樣的模式，所以其可居性不高。難怪清朝的皇帝喜歡建造離宮、別館，住到宮外去。

　　印度宮殿中最有趣的是水的利用。當地暑期較長，他們引水入室，想盡辦法用水來減低室溫，使帝王充分享受到侍奉。水要流動，水性自高而下，因此到了夏天，要發動民工，把水搬運到高處的水庫。內宮的廳堂的屋頂上可以有不斷的水流，他們常用的辦法是使水自屋頂上流下，沿後壁急速注入室內的水槽，產生激流，後壁面對著夏季風向，水流過壁面時，有風口使之冷卻。這樣就等於一個原始的冷氣機了。這座機器不但有清涼的功能，而且有水聲助興。水流潺潺，又可增加室內空間的動感，在宮廳中，這水流又可與院內的景觀連結在一起，饒有趣味。

　　這使我想起我國後代帝王，受儒家思想影響，不敢在享受上大事鋪張，利用奇技。但早期亦有記載，說明中國帝王在這方面的頭腦並不輸於印度。〈三輔黃圖〉記載漢代宮殿，其中不乏暗示生活享受的描寫。對於暑日生活，有「清涼殿」之說，原文是這樣的：

　　　　清涼殿，夏居之則清涼也。亦曰延清室。董偃常臥延清之室，以畫石為牀，文如錦，紫琉璃帳，以紫玉為盤，如屈龍皆用雜寶飾之，侍者於外扇偃。偃曰：玉石豈須扇而後涼邪？又以玉晶為盤，貯冰於膝前。玉晶與冰同潔，侍者謂冰無盤，必融濕席，乃拂玉盤墜，冰玉俱碎。玉晶，千塗國所貢也，武帝以此賜偃。

　　這段文字顯然是雜湊的，禁宮之中何容得臣子享受？但可自文中看出殿內均為玉石、琉璃、水晶等做成，比起印度嵌加各色寶石的大理石來，好像要高級些。更高級的是中國帝王有冰可用，所以不用水流。從周朝開始，我們就懂得在冬天把冰藏在地室中，等到夏天使用。並設有專職。〈三輔黃圖〉中記載未央宮中有凌室，乃藏冰之所。自此而後，歷代帝王都有類似的設備。

　　但這並不表示我國古代宮殿中沒有水流，〈三輔黃圖〉的另一版本中說到「未央宮中有石渠閣，蕭何所造，其下磐石為渠以導，若今御溝，因為閣名。」文字不太清楚，不知閣在室內，還是在地板下，至少說明古人雖不用水流在夏日降低室溫，但卻知道享受水流的趣味。

　　印度宮殿中最動人的水流是德里紅堡的宮廷（圖７）。紅堡是當年印度蒙古王朝的統治中心，其建築之宏偉與細緻均為各宮之冠，可惜部分內宮為軍方所用，不曾開放。主要的廳堂造在一個持續的高臺上，一條寬同拱券的石砌水渠貫穿了全體，並隔著花格牆流注到內宮中去。這條寬水帶像一條河流樣的成為連結宮中活動的象徵了。

　　水在蒙兀爾王朝的建築上確實有象徵的意味。有名的塔姬瑪哈陵墓的前面有一個長形的水池，能把這座美麗的建築的倒影反映出來，益增其風姿之綽約，但是當年在建造的時候，這座水池也非為美觀的目的，而是有象徵意義的。在長形水池的中央，也就是院子的正中，有一個高起的臺子，上面是蓄水庫，這水的流動，應該是具有生命的追思的意義。可惜今天這座水池為了觀光客的需要，幾乎成為靜水，以反映圓頂的倒影。

　　不僅在塔姬瑪哈，在一切皇宮中，院子正中央的位置常是一個高起的水庫，或一個低下去的排水孔。如果純粹為了蓄水或排水，應該放置在較隱蔽的地方才對。

　　關於水流的靈性，使我想到我國古代宮廷中的「曲水流觴」。幾年前我曾寫過一篇文章討論到「曲水流觴」的觀念如何自六朝以前的鄉野活動，轉變到隋唐以後的戶內活動。看了印度王廷室內的流水之後，不禁覺得古代的帝王，不分中外，對於水流都是相當著迷的。

印度之行印象

　　　　一、全是烏鴉

　　早上在加爾各答的機場旅館裏醒來，晨曦透過不嚴密的窗帘，帶來幾聲沙啞的鳥啼。昨夜入關時，移民官員因禮物太少而表示的憤怒嘴臉仍然揮之不去，打開窗帘，三隻黑色的大鳥恰巧自我眼前飛過，落在前面一株不知名的闊葉樹上。我怵然而驚，這不會是烏鴉吧！那會帶來不祥的烏鴉，我只是在圖片上見過，怎會在一大早出現在我眼前呢？這不會是上蒼對我的警示吧！

　　那是烏鴉。當振翼而飛的時候，它永遠是一個黑影子。棲在枝上，卻有輕靈瀟灑的外形。那一只長長的「烏鴉嘴」，聲音沙啞得令人難以相信，老是忙著咬啄。它僅有的光采是深灰色的頸子上的輕微光澤。

　　很難以置信，烏鴉之於加爾各答如同鴿子之於羅馬。在大街上、公園裏、屋簷下，撲撲而展翼，都是這象徵黑暗的鳥群，不禁使人覺得，這一千萬裹在白衣裏的膚色黝黑的加爾各答人，真正生活在現代文明的陰影之中吧！都市在紊亂與骯髒、貧窮與飢餓、老舊的汽車不停的鳴叫聲、街道上露宿的衣不蔽體的民眾所組成的聲音與畫面效果中，不折不扣的顯現出現代文明中的悲劇，正由一個逆來順受的民族所扮演著。

　　也許加爾各答人不知道烏鴉代表著不祥吧！如果他們不是那樣任憑烏鴉棲息飛翔，也許加爾各答的天空會減少些陰霾，露出活潑生動的曙光吧！我有一個衝動，想向他們提出清除晦氣的建議，讓烏鴉飛回地獄去。

　　我不知道印度是不是烏鴉的故鄉，但是在加爾各答之外的印度，似乎也是烏鴉的天下。在我看到的鄉間，成群的烏鴉棲在枯樹的枝枒上，好像是惡魔的使者，窺視著充滿災難的人間，只有等候著吃死牛的禿鷹群，在氣勢上可以與之比擬。

　　烏鴉使印度半島蒙上一層灰色。上帝好像喜歡在印度製造陰影，因此在繪製印度文化的時候，在調色板上多加了黑色與灰色。印度的宗教與信仰，在我們喜愛今世生活的中國人看來，簡直是一座深不可測的黑洞，他們的廟，是人手所砌成的黑洞，在沒有手電筒的時代，你要摸索、匍匐著走向神龕。而在最神聖的處所，你所崇拜的是一個男性生殖器的象徵。整個印度人幾千年來戰慄在這種破壞之神的象徵之前，生存在原始世界的無盡的黑暗中。即使是佛陀來到世間，印度人仍然拒絕開啟自己的慧眼，看到生命的光明世界，烏鴉似乎就是黑暗的化身。

　　黑色與灰色確實是印度世界的基調。印度人屬於來自歐洲的雅里安人，因此他們與世界其他的赤道地帶的深色民族不同，而很像以暗色化妝的白種人，他們喜歡的顏色也不同於其他原始民族，而永遠有一種深沉的灰色調。在印度文化影響下的南亞，女子的衣服的色調均是鮮艷中透出灰黯，因此與我們中國人所喜歡的正色比起來，要含蓄得多，染色的Ｂａｔｉｋ，就是這一文化系統色彩感的代表，是憂鬱的、沉悶的，即使是描述著年輕女子的裸體，也無法令人產生歡樂的感受。

　　　　二、骯髒的白衣

　　印度人也喜歡白色：白色是他們的憧憬。他們的男人穿白色的衣服。在那樣骯髒的環境中，過著最起碼的物質生活，可以想像穿白衣的人們，並沒有西方式的「純潔」的意念。白色是一個包容一切的色調，無情的顯現出現實生活中所有的汙染，穿白衣的印度人因此予人以特別不愛乾淨的感覺，使原就有民族自大感的中國人特別覺得難以忍受。

　　也許因為季節之故，在短短的印度之行中，沒有見過白蓮，然而印度是白蓮的故鄉。我所說的白蓮，是指在中國人心目中的白衣菩薩座下的白蓮。白蓮象徵純潔無垢，象徵大慈大悲，象徵無限的美好，因此與救世的菩薩的形象連在一起，與一切慈悲為懷的神佛連在一起。印度人的膚色是深暗的，居住環境是灰黯的，但是印度人的文化裏卻有白蓮的精神，中國的觀光客太容易被成群的小販與乞者所困擾，為痳瘋病患者所驚嚇，不容易體會出這種莊嚴的文化精神：溫和、慈祥與愛惜眾生。

　　在起身前，我匆忙的瀏覽了旅行社發給的一些資料，上面提到印度人是祥和的，所以旅行者很安全。有了這一點資料，我在旅程中注意當地的報紙，找不到我們習慣看到的社會新聞版，沒有發現狠毒的互相殺戮的消息。旅程實在太短了，要了解一個古老民族的個性是不可能的，但是一鱗半爪的現象，使我對創造白蓮意象的故鄉，確實不禁肅然起敬。

　　　　三、「進步」的交通

　　驕傲的中國遊客太容易批評印度的道路，習慣於高速公路上開快車的我們，看到主要的印度公路仍然顛簸不平，仍然要穿過村莊，與牛羊爭道，常常忘記不過十多年前，我們的路道也是類似的水準，但是我們很不容易留意到他們的一些進步的現象，其中之一就是道路上的路障。

　　道路穿過鄉村，自然形成該鄉的活動中心，這是全世界共通的現象，然而道路上行駛的車輛，橫衝直闖的進入村落，難免造成村中人畜不安，甚至有所傷亡的情形。在開發中國家，汽車的駕駛者通常有一種優越感，到了鄉村地區，甚至故意快速行駛，揚起一陣灰塵，讓嚇呆了的村民吸進肺裏去。我國在依賴兩道車線的一號公路的時代，就是這樣的。歐美比較進步的國家，了解人的安全與舒適比車輛的暢通更重要的道理，發明了分離的辦法解決車輛行駛與人群活動的衝突。但人與車總是要交會的，駕駛者尊重行人的修養是文明國家的基本要件。

　　印度比我們進步的地方就是不論多重要的公路，車輛進入村落，路上必設路障，使駕駛者煞車慢行。這一點看上去很有限，但成為全國一致的設施，卻代表一種高尚的人文主義的觀念。到今天，我國的情形雖略有改善，但鄉村之中，台北市的巷道裏，汽車欺壓行人的情形可說仍是一種普通的情形，大家習以為常，不以為意。如果國內有人提倡在住宅區的道路上設置路障，一定遭到大家一致反對，認為是開倒車的行為。目前只有臺灣大學的椰林大道上設這種東西。印度全國的國民都能像臺大的師生一樣接受行人第一的觀念，我認為是很了不起，堪稱為開發中國家的楷模。

　　　　四、在街上散步的孔雀

　　中國人談到印度，常引為笑談的，是他們竟讓牛隻在馬路上遊蕩，並隨處排泄。不錯，在印度教中，牛是神聖的，所以不能殺戮，並且予以適當的尊重，這可以說明傳統對現代化造成障礙，但是意義並不在於此。印度人發明不殺生的哲學，發明人與萬物因輪迴之故，實乃平等的理論。他們雖未必嚴格執行，然而在印度的空氣中仍浮蕩著這種氣氛。牛隻在道路上遊蕩，不過是這種哲學在生活上的具體反應而已。

　　這次短短的旅行中，我因故脫隊早返，曾乘小車駛過一段長五小時的車路，自賈普到阿哥拉是印度金三角的一邊，屬於最富庶的區域，沿途農作物生產已可機械化作業，有無涯際的綠油油的麥田。然而在沿途道路上仍然時見動物遊蕩。牛，不過是其中之一，羊也時常看到，甚至偶然可見到野生物。至於鳥類、孔雀可任意在路邊徜徉，有多種不知名的羽毛美麗的鳥，在枝椏與路面跳躍，我深受感動。我想在印度，絕不會有濫捕候鳥，烤而食之的情形，也不會有養老虎而宰割，居然皮、肉、骨等爭購一空的情形。這樣一個貧苦的國家，人人為基本生存而掙扎著，聽任鳥獸在大道上漫步，這實在是白蓮精神的力量吧！與基本上的弱肉強食性格的中國人，與代表中國的龍的形象是南轅北轍的了。

　　到了接近阿哥拉的地區，我發現有一座野生動物保護區。後來我在德里的國立自然史博物館發現他們全國有相當多的野生動物保護區。這也是屬於落後國家難於實施的自然保育措施。我國只有在近一、二年才有保育的觀念，在國家公園的名義下被接受，像紅樹林這種稀有的植物，因接近市區，雖聲嘶力竭的呼籲，仍時有破壞，他們的保護區就在大道旁邊，看上去是一片平原，使我感到驚訝不已。

　　　　五、難得的民主政治

　　這使我立刻想到印度近代史的發展了，印度的革命是經由非暴力的方式磨出來的。用綿羊的軟功驅走獅子，是很不容易的。二次大戰以後，印度成為世界上人口最多的民主國家。雖然歷經艱困，政府又無法帶領國民脫離貧困與飢餓，然而民主制度依然完好的存在，成為印度知識分子最感到驕傲的話題。

　　照一般的原則，這也是反常的。如果沒有印度，我們幾乎可以說，經濟極端落後的國家，正是野心家橫行的樂園，民主通常不過是一個口號而已，試看非洲新興的國家，在西方國家努力扶植下的民主體制，一一瓦解，落入兇暴的強人之手。中南美洲的國家在美國的身邊，不論運用多少手腕，也無法使他們進入正常的民主運作。美國能做的不過支持一個強人趕走另一個強人而已。菲律賓的故事更可悲。美國人扶植的馬可仕，以民主人士的身分做總統，終於變相的自封為王，不肯下臺，才不得不把他趕下來。

　　印度不但是極為貧窮的國家，而且全國至今沒有一種完全通行的語言或文字，照說是很理想的強人割據的國家，除了解釋為文化的原因之外，想不出甚麼道理。在一個不愛殺戮的民族裏，惹是生非的人得不到大家的支持，甚至最會在貧困中得手的共產黨，也沒有辦法有所進展。

　　我感覺到印度人正推行一種溫和的社會主義政策，在短短的幾天中，我在鄉野的道路邊看到至少三座雕像，都是紀念一位社會改革家的。很可惜無法深入了解這位改革家的詳情，但自鄉民如此尊敬的方式來看，可知其影響是深入民心的。

　　一般說來，紀念性的雕像多半以民主的英雄為對象，所以歐洲的雕像無非開疆拓土的帝王與元戎，或開創歷史的民族英雄。我國也基於對國父、先總統的愛戴而為他們造像。在印度看不到這一些，連德里的中央政府氣勢磅礴的廳舍地帶也沒有豎立雕像，而所能看到的竟只是鄉間路邊的，造形土氣，又塗了鮮亮的顏色的塑像，描述了鄉氣十足的，看不出任何特色的一位中年先生。

　　一個不崇拜英雄的國家，難怪印度似乎毫無成為富強康樂國家的希望，也許在他們的心目中，英雄是苦口婆心勸說他們改掉黑暗的階級制度的人，而不是帶著他們去拚命的人，即使是為了保護自己的生命。

海外的中國吃

　　過去若干年來，基於不同的因緣，常常到歐美各國去旅行。每次出國所共有的經驗，就是隨時想吃中國菜館。外國的食物亦各有風味，尤其的歐洲，各國均有其獨特的歷史，飲食為文化的表徵，不論在色、香、味各方面當然都有值得我們尊重的地方。然而以我們自己的肚子對飲食的反應來說，卻是貨真價實的民族主義者，不論外國菜多精緻，多講究，多美味可口，對於真正的中國人，偶爾一試可以，應付場面可以，甚至為時勢所迫，長年以洋食物果腹也可以，要使自己的肚子滿意，則非中國菜不可。

　　這種情形越上了年紀越嚴重。年輕的時候，背著個包裹到處遊蕩，幾個月間嚼著各種古怪的食物，總覺得是對各國文化的一種親身的體驗，雖不十分可口，但興致勃勃，並不甚理會肚子的委屈。年紀大了，傳統的力量在體內復活，一切都是中國的好，對於外國飲食，只能勉強接受，幾天不吃中國菜，幾乎是不能忍受的。到了緊要的時候，不但不再挑剔甚麼館子，只要看到招牌上的兩個中國字，就毫不猶豫的撲上去了。

　　我說「撲」上去，是表示不計後果的意思。因為中國餐館在歐洲，如果沒有熟人帶領，其後果很可能是出於意料之外的。

　　許多年前在美國求學的時候，美國的中國餐館尚沒有臺灣的支援，大多是完全美國化了的小吃店。當時的菜單主要是雜碎（Ｃｈｏｐｓｕｅｙ）之類的東西，不論你點甚麼，一盤子上，或者是米飯，或者是一些廣東式的炒麵，上面倒了黏黏的豆芽菜、肉絲、洋葱之屬的東西，十分難以下嚥。如果那裏有一家口味比較正的餐館，到了週末，就成了中國人集中的地點，幾乎要大排長龍了。

　　歐洲的情形稍微好一點，並沒有「雜碎」之類完全沒有文化的食物，但是據我多次獨闖的經驗，要吃到道地的中國菜，是絕不可能的。比較上說，倫敦的中國城裏的餐館較多，大體上尚嘗得出廣東館的味道，因為其顧客以老華僑居多；至於散佈各處專為外國人開的中國餐館，即使是高級的，也很難令人吃出味道。記得兩年前在倫敦，一位外國朋友帶我參觀文化設施，最後特別安排在一個郊區的中國餐館吃飯。他特別指出這是經過一番研究才找到的餐館，應該是相當道地的。那餐飯花了不少錢，可是坦白的說，吃得我相當辛苦，飯後他問我味道如何，我不善於撒謊，只能告訴他，下次來臺北，我請他吃飯，讓他比較一下就知道了。他會心的大笑起來。

　　這次來到巴黎，算算已離台北一週，很想吃點中國東西。同行的高先生不動聲色，不甚知道他是否想念中國菜，但是我提議，他立刻附議，並在旅館附近找到一家。進去坐定，發現服務人員都說一些中國話，心裏稍微落實些。然而拿出菜單來看，不禁又多一層疑慮了：因為完全沒有中國字。過去一些「痛苦」的經驗一一回到心頭，因此雖經服務生一一解釋，仍然半天下不了決定。到後來，我們商量決定了一個原則，就是吃點最普遍的東西，幾乎使他們沒有出乎中國菜習慣做法的機會。我們決定吃炒麵，喝酸辣湯，點過以後，台北廣東飯館裏牛肉炒麵的味道通過想像觸動了我的味覺，把我的口水都逼出來了。

　　沒想到這還是一個錯誤的決定，因為炒麵的價錢不比一般的炒菜便宜，我們推想大概是類似臺灣廣東小館的炒麵，熱騰騰的各色葷腥，幾乎流到盤子外面。我的朋友點的是廣東炒麵，那個小盤上倒是有些海味，只是分量太少，好像巴黎在鬧饑荒一樣。至於我接受服務生的建議所點的牛肉麵就更妙了，居然汁是用番茄醬燒的。我平生最怕番茄醬，沒想到瞎打誤撞，終於被我點到了。好在我也叫了一壺香片，就用茶水狠狠的把這盤麵吞下去了。我們兩人因為早有心理準備，以此為話題，談笑起來，倒頗使服務生側目呢！

　　雖然這次吃得頗出乎意外，但是根據我的經驗，在外國旅行時想念中國菜，心情與談戀愛差不多，碰了軟釘子，卻並不死心。你去吃一次，覺得不滿意，開始是責備餐館，後來是責備自己。誰要你不仔細看菜單，或好好的選餐館呢？嘴裏雖然咕嚕著，批評著，千說萬說，離開中國菜卻是不可能的。第二天早上醒來的第一件事，那就是盤算著晚上那裏去找中國館子。

　　第二天是星期天，不可能有訪問活動，只有安排了一個緊湊的參觀行程。巴黎的博物館有些在星期天開到晚上十點，對於遠來不怕疲勞的訪客倒是方便的。我們的安排乃是恰好在吃晚飯的時刻，到龐畢度中心不遠的巴黎新市場廣場附近吃飯，然後再去龐畢度參觀。這樣子安排實在因為我們推想在市中心必多中國餐館，到時候可以好好的選一家，吃一頓真正的中國菜。我隱約的記得兩年多前曾在巴黎過境，朋友帶我到那附近一家很道地的中國餐館吃過一頓，至今不忘。所以我們去熱鬧的市中心廣場，如同打算與並未約好的情人會面一樣，一面欣賞都市建築與空間的美，骨子裏卻是在找餐館。不幸這個「情人」並沒有出現。巴黎市中心廣場原是十九世紀的一座中心市場，是用當時的技術：鑄鐵與玻璃所建造的，非常美觀。二十年前我第一次到巴黎時還為它留了幻燈片。不知甚麼緣故，巴黎市政府決定把大片老房子拆除，建造一座新的市民活動中心，當時也曾引起維護古蹟者的反對。這一帶經過改建以後，出現了幾座廣場、花園，專供人行並擺了咖啡座的街道，整日熙熙攘攘，吸收了各種人群。自都市景觀的觀點來看，是很成功的。其中心建築，地下兩層，地上兩層仍做十九世紀的鑄鐵建築的原意，用鋼管與鏡面玻璃建造。因富於變化，所以內部空間很複雜，我們兩人在裏面轉了半天，只能欣賞他們的建築，卻沒有找到那家中國餐館。

　　就我們繞過一陣所得，那裏只有一家中國餐館，其形式也是佔用了一部分的人行道，可以看到法國人對著一盤蛋炒飯喝酒，但我們還要硬著頭皮進去了。服務生都會說國語，可知大概都是這幾年自大陸出來的。

　　吃點甚麼？

　　他建議酸辣湯。又是酸辣湯！好吧就是酸辣湯！點甚麼菜呢？今天要點兩樣絕對安全的家常菜。好，蠔油牛肉，不至於在蠔油中放番茄醬吧？另一個點榨菜肉絲。想想也不可能出什麼花樣。再來一壺茶吧！他們只有香片。

　　這一次還是失手了。蠔油牛肉勉強可以吃，榨菜肉絲應該是簡單清爽的榨菜炒肉絲，怎麼會一滿盤的豆芽菜呢？其鹹、黏不能入口。好在我們有一壺茶，就拼命喝茶吧。在我們旁邊坐了兩個大陸來的學生，第一次上中國餐館，點了最便宜的蛋炒飯，喝不要錢的冷水。我們有點想改蛋炒飯呢！在另一邊來了一位香港的觀光客，先點了一個春捲，咬了一口就推開了。我瞥了一眼，那春捲炸得像香腸一樣，放在幾張青菜葉上，只看模樣就已經夠了，他又大叫，來一客洋葱炒牛肉！我們已經吃完付帳，並向他告別，沒看到洋葱牛肉中有沒有放番茄醬。

　　這次在巴黎的經驗使我重新想到一個老問題：為甚麼中國人到世界各地開餐館，不能把真正的中國菜傳開來，卻要弄出一些不倫不類的東西，硬要稱為中國菜，這對中國文化不是一種侮辱嗎？

　　一種普通的解釋是：必須適合當地的口味，聽上去這是無可厚非的，不但中國菜在外國變了口味，西餐到了臺灣，還不是同樣的中國口味化了嗎？這是一種文化間的交流，是一種同化。外國菜到中國，為中國的口味所同化，中國菜到外國，則為外國的口味同化，在外國求生存的中國菜館的主人怎麼能不遷就現實，改變口味呢？

　　可是這種解釋，雖然言之有理，卻不能使我心服。試想，外國人吃中國菜，與中國人吃西餐一樣，都是偶然為之，那有每天都吃的道理？偶爾吃一次，則是否合乎其本地的口味並不重要，只要是真正的美味就可以了。用美術的理論來說，美有其國際性與共通性的一面，對於高品味的欣賞者來說，美味是沒有國界的，偶爾吃一次的外國人大概都是美味的欣賞者才對，中國餐館何必降格去適應他們的口味，而讓他們看不起呢？

　　不用自太遠處找例子，就看麥當勞吧！這是標準的美式食物，可是他們到世界各地去開店，卻堅持一個原則：不論口味、服務、裝潢，要完完全全的美國原有的風格，一點都不改變。以臺灣民眾熱烈的捧麥當勞的情形來說，這種觀念是正確的。如果把美式牛肉餅做成中國獅子頭的味道，那倒不如去吃獅子頭算了。麥當勞由於打出道地的美國招牌，乃使一種原本屬於美國低收入階層的食物，在臺灣成為上流人的點心了。

　　即使退一步想，國外當地的華僑為了遷就現實，不得不吸引一些經常的顧客，在口味的變更上動腦筋，也不必低落到如此程度！我不相信外國人的口味水準如此差，除了黏黏的綠豆芽、洋葱絲之外，不喜歡中國菜中最拿手的菜肴！在那麼多菜譜中難道就找不出外國人喜歡的東西？這是萬萬難以令人相信的。最近十年來，臺灣到美國開餐館的人漸多，有些餐館相當保存了中國菜的特色，這樣做真正把美國顧客嚇跑了嗎？完全相反，喜歡中國菜的美國人可能得慶幸有機會吃到真正的中國口味吧！

　　所以我覺得海外變味的中國餐館實在代表了中國文化過分卑屈的姿態。餐館的主人水準太低了，在外國人面前表現的姿態太低了，完全沒有辦法使外國人了解正確的中國吃的藝術。由於這種卑微的形象，我們引以自豪的吃的藝術並不像我們想像的那樣為外國人所看重。世界各大城市裏，中國菜是比較便宜的。價廉並不一定表示物不美，但為甚麼在國外，最高級的餐館中沒有中國菜呢？這是值得我們回味的。堂堂的中國吃的藝術在外國的地位，遠不及麥當勞在臺北呢！

　　試想在國外的中國餐館，不論是洛杉磯或是芝加哥，總是裝飾得紅紅綠綠，非龍即鳳，真是俗不可耐。天花板上掛的是宮燈，牆上掛的是仙女飛舞，那有一個正派的中國人可以生活在這樣的環境裏？在心理上，國外的中國餐館用自己文化中的稀奇古怪成分來吸引外國人，如何能成大事？中國文化中的吃的藝術被他們作踐了。

　　記得年輕的時候曾讀過一篇好像是陳果夫先生所寫的散文，談到中國吃的文化如何傳播到國外去。不記得其詳細內容了，依稀記得他建議成立一個菜譜的研究單位，每隔多久就推出一個可口的新菜，向世界各地餐館推薦。讀該文時，我是一個逃難的中國學生，還沒有吃過像樣的中國菜，實在不能了解為甚麼有此需要。事隔幾十年，對海外中國餐館略有了解之後，才知道陳先生必然也是有感而發的。這關涉於中國文化在世界上的地位的問題，豈是可以「口腹之慾」所能輕易一筆帶過的？

　　今天要整理海外中國的飲食，時機已經到了。中國人與中國文化開始受到外國人的重視。有些長年的誤解也已經消失了。比如說，流行於美國數十年的雜碎式中國館已經不見了，取而代之的是四川、湖南、北京等等特殊地區口味招牌。這並不表示美國人真正懂得中國吃，至少表面上，他們知道中國吃是有學問的。照我了解的情形，新菜譜的發展並非那樣必要，重要的是先要提高中國餐館在海外的地位。

　　說得抽象一點，外國中、上流社會的味覺等待我們去開發。就以美國來說吧，中國雜碎的時代過去了，青椒、洋葱、甜酸的時代，要趕快把它結束。政府的海外文化單位應該協助推動這一發展過程。政府雖不能開起餐廳來，卻可以為中產階級舉辦些了解中國吃的活動。舉例說，來一個中國菜的品嘗會，相信會吸引很多喜歡中國吃的洋人。不要怕他們不懂，給他們最精緻的菜肴，讓他們的味覺慢慢辨別出紅燒、清蒸的不同，辨別出配料的不同，進而對中國吃發生深入的興趣。要像欣賞現代畫一樣，不但要分得出立體派與野獸派，還要分得出畢加索與布拉克，還要看得出該畫家的那一個階段的特色。這樣推下去，才能在精神上有深切的契合。

　　用中國吃為中國文化的世界化打頭陣，實在是最合適不過了。可是真正具有影響力的有心人在那裏呢？

兩個中國陶瓷收藏的故事

　　最近因為公務到紐澳、日本一行，旋風式的在十多天內走了七、八個城市。不停的轉換地點，上下飛機，進出海關，頗感到旅行的勞頓，很幸運的，在紐澳，正是初夏的季節，天氣很好；到日本，則為深秋，然而也尚晴朗溫和，出門在外，不時感到愉快的陽光與碧藍的天空，是臺灣所少見的。

　　在緊湊的旅程中，我也抽暇逛逛美術館，曾在澳、日看到兩個中國陶瓷的收藏，讀了他們的說明書，覺得很有啟發性，在此介紹給國內有興趣於陶瓷或有志於美術館工作的朋友。

　　　　１．

　　我旅行的第一站是澳洲維多利亞的首府墨爾本。第一天的行程是拜訪墨爾本大學的地質館，辭出時天色尚早，決定利用時間去看看他們的美術館。維多利亞州的組織中，有一個藝術部，專管各種藝術與博物館的建設。聽說藝術部對藝術較有興趣，所以花了不少錢在美術館與歌劇院等的興建上，是值得一看的。他們的歌劇院與音樂廳建造得很搶眼，我並不十分喜歡，但看起來他們是花了些心思，又花了不少鈔票。而美術館外形比較平實，內部也算明朗簡潔，比古老的「維多利亞博物館」來要順眼得多了。

　　我沒有想到在這裏（正式稱呼是維多利亞國家畫廊）居然有一點中國藝術的收藏，其內容大體完備，也尚精緻。在邊遠的澳洲的荒涼的大地上，英國人開拓殖民地，建造城市、設立畫廊，我預期看到的，一是澳洲近百年來的本土藝術，二是殖民地的官員所輸入的英國及西歐的藝術，沒想到居然在相當顯著的地位，展出了中國的陶瓷與銅器、字畫。當時是在怎樣的情形下，進行怎樣的收藏呢？

　　原來該館的中國陶瓷收藏完全是一個人的努力所促成的，他是該館十九世紀、廿世紀之間的館長霍爾先生。在當時的十九世紀末期，中國的藝術在英倫已大受讚賞，霍爾大概是受了英倫風氣的影響而特別喜歡中國藝術的，但是他擔任館長的初期該館已經有一點東西了，大多都是清末的瓷器及在中國隨處可見的佛像與繪畫。

　　他上任不久就發現雪梨的拍賣場上不時出現中國古代的器物。因為清末以來，澳洲人也有不少人參加了掠奪中國文物的行列，這些東西帶回國去，有一部分在市場上轉了手。霍爾先生對於中國古物並不甚懂得，但他以美術館長的直感，覺得這些東西是珍貴的，就爭取預算，找到一位骨董商的協助，選其精美者購買之。當時他買的器物，每件平均二十英鎊，在民國初年，這是很可觀的數字。

　　得道者多助，霍爾的興趣，使若干墨爾本出身，在海外事業成功，對中國藝術有興趣的人，給予他一些幫助。一位發了財的律師一口氣捐了八十八件陶瓷，自漢初至清末，樣樣都有。這當然激發他更高的興致，努力於中國古器物的收藏。這時候，中國正值大混亂的時期。軍閥割據，很容易混水摸魚，一位住在中國的澳洲軍官名柯林斯者，答應為霍爾負實收集。

　　柯林斯描寫當時中國的情形，很多唐、宋的古墓被挖掘，陶瓷雕刻甚多，但對該等古墓的背景資料一無所知。歐美人士已把存世的中國藝術的佳品搜羅一空，就等著看挖出來的東西了。日本人更派了代表到各地去查詢任何高級古物出土的消息，可以與歐美的博物館競爭。如果澳洲要分一杯羹，非在當地駐有專負收集之責的人是辦不到的。柯林斯為霍爾在當地以甚低的價格收集了不少名貴的古器物。

　　收購的這批漢唐古物是不錯的，但該館某諮詢委員接受一位骨董商的意見卻認為這些古物都是假貨，而引起一場爭辯。中外一樣，博物館遇到外界指責時，沒有人追問指責者是否有資格發問，一味的要求博物館改善。霍爾館長沒法子為這些古物的年代提出鐵證，只好要求大英博物館的專家胡伯遜氏提供意見。胡氏是一位學者，認為該館自己應該聘請專家，因為陶瓷年代的判定是一種學問，有時新資料的出土，會改變原有的看法。這樣的答覆無異於火上加油，使諮詢委員會對霍爾失去了信心，收購的撥款中斷了兩年。

　　後來愈爭愈烈，霍爾被迫把十六件最得意的漢、唐古物運到倫敦去鑑定。鑑定的結果，古墓出土的十四件均真，而其中十二件為優良品。霍爾打了一個大勝仗，那位咄咄逼人的骨董商啞口無言了，但該館的珍貴收藏中的七件卻因運送不幸破損而需要修補。

　　到了一九三〇年代，維多利亞國家畫廊的中國收藏主要是一位肯特先生的貢獻。這位先生在中國服務多年，對中國的古物著迷，收藏了很多，知識又十分豐富，且品味甚高。他是墨爾本人，所以就把收藏品一百三十幾件借給國家畫廊展覽。展覽的結果非常轟動，參觀的人群使肯特感動之餘，就全數捐出來了。不但把收藏品捐出來，連自己也捐出來，正式投入該館的工作，成為第一位東方藝術的監理人（Ｃｕｒａｔｏｒ）。肯特在該館的二十幾年間，建立了陶瓷以外中國美術的收藏，充實了中國陶瓷的收藏，而且明智的以陶瓷的收藏為該館的主力。

　　以展出的東西來說，數量並不很多，品質與歐美、日本的收藏無法相比，但在漢代到唐宋的出土器物上，超過國內的收藏；其中有幾件十分精采。對於一個中國人來說，面對這樣的收藏與其艱苦努力的過程，感覺是很複雜的。一方面感到很驕傲：中國文化居然使數千哩外的地球另一端，一個初生的殖民地的人民，這樣熱心的為它爭辯，使它在其國家畫廊的主要展示區佔有重要的地位，確實顯示了我們祖先的成就是世界性的。另方面卻也覺得很慚愧，中國文化的遺物如此受外人尊崇，而在國內，只有近幾年才受到民眾的注意，自清末到民國十幾年的半個世紀間，中國的中原一帶，是外國的博物館學者競相角逐來中國挖墳的場地。中國的知識界懵懂無知，政府腐敗無能，聽任外國人把最精美的漢唐古物以最低廉的代價搬走。直到今天，中共不斷的發掘古物，在精品方面，除了秦俑以外，尚無法與國外的收藏品相比。而最近幾年來，卻仍有不少精緻的古物偷運出境，流到國際市場。近百年來的中國人，充分的表現了「不肖的子孫」的可憐相。

　　同時我體會到一個美術館的收藏與館內的負責人與監理人大有關係。如果沒有一位高瞻遠矚，奮鬥不懈的霍爾館長，墨爾本的中國收藏不會有今天的。美術之範圍廣大，而美術館的收藏量有限，今天國內的美術館常常要先訂定目標，有時不免吵鬧不休。實際上，沒有熱心投入的工作人員，目標並沒有意義。有看法、有才能的負責人員根據自己的判斷去努力於收藏，才是建立一座美術館的途徑。這一點是值得國內參考的。

　　　　２．

　　我旅行的最後一站是大阪。回程的飛機是星期天的下午，因此仍有一上午的空閒，我決定去大阪的陶瓷博物館一行。這座博物館久已風聞，上次來大阪時曾想去參觀，但旅館的服務人員與計程車司機都不清楚在那裏，匆忙間只好錯過。這次因有一位日本友人中田先生陪同，他為我打聽好地址，又陪我前往，所以輕鬆愉快的找到該館。該館坐落在市中心河邊的文化休閒區中，到星期天是不准汽車進入的。但短短的散步里程使我進一步認識日本當前在市民休閒設施上高超的品質，因此到了陶瓷館，就不因其建築的高品質而感到過分驚訝了。

　　陶瓷館的建築，反映了日本人的性格，自外邊看貌不驚人，規模也有限。但是建築物的品質極盡精緻的能事。使我吃驚的，乃如此小的專業博物館，又似乎少為人知，卻擁擠了不少的觀眾。中國與韓國陶瓷真正對日本人有如此的吸引力嗎？古代陶瓷這種不甚通俗的藝術竟有那麼多人在星期天的上午，放棄了睡懶覺的機會去買票參觀，我很佩服日本人愛好藝術的風氣了。

　　這座世界上唯一的一座陶瓷專業博物館，全名是「大阪市立東洋陶磁博物館」。（日本人愛寫別字，把「瓷」寫成「磁」。）其來歷乃是有名的「安宅收藏」。這是日本戰後企業家的主要中國收藏之一。日本人喜歡中國古陶瓷已非一日，但是二次大戰的戰亂使大部分的日本私人收藏瓦解。安宅是在戰後起家，迅速累積財富，同時也悄悄的收購中國與韓國的古陶瓷。其實安宅的收藏以韓國為主，據說是韓境之外的最大收藏，共一千件，均為精品，中國的陶瓷所收不多，僅一百餘件。也許因為日本人在文化上輕韓重華之故，這一百多件瓷器的聲望遠超過八百多件韓國的瓷器，而為世人所熟知；當然這與收藏品質是有關的。

　　我們去參觀的時候，該館正展覽韓國李朝瓷器的發展，所以沒有機會看到全部中國的收藏。但是為了滿足遠來專訪名瓷的訪客，該館闢了一個專室，不大，但是以把該館最精采的幾十件永久陳列，與主要展示區分開，供參觀者仔細觀賞。這個小房間裏三分之二是中國陶瓷，包括被日本政府評定為國寶與重要文化財的幾件作品。其中一件被列為國寶的天目碗，是傳世的，鑲著金邊，其光彩與色澤，確實動人，難怪日本人為天目碗著迷了幾個世紀。

　　「安宅」的收藏中還有一個特點，幾乎完全是瓶罐盤碗壺之屬，沒有特殊的造形。當年這位收藏家是高段的陶瓷鑑賞家，有相當的藝術造詣，乃能不為雕刻造形之美所惑，尋求最平凡而最高貴的作品，以釉色之美，製作之精，與比例之勻當取勝。這當然也是日本陶瓷收藏界的一貫作風。

　　日本的企業家發了財常以收集藝術品為樂，但很少捐給公家，多半成立私營的陳列館，達到造福社會的目的。我就懷疑為甚麼「安宅」把這樣好的東西送給政府，而且是送給市政府？同行的日本朋友聽到我的問題，立刻買了一本該館的介紹，說給我聽。他說「安宅」並沒有捐出來，是因為十幾年前，事業失敗，債臺高築，必須把收藏品拿出來換錢抵債。大阪市的工商界覺得原收藏是大阪之光，不能讓它散失，就發起運動，捐錢來購買，並送給大阪市民，市政府要負責蓋一個精美的博物館來收藏、展示。

　　究竟捐了多少錢呢？共一百五十餘億日幣，以今天的幣值來算，相當於二億二千萬美元。住友銀行的二十幾個相關公司努力了近十年才捐完的。這個數字實在可觀，使我對日本人喜愛陶瓷與愛鄉愛市的精神敬佩萬分。他們使我感覺日本人確實是世上最能欣賞藝術，最看重藝術的民族，是我們所望塵莫及的。

　　大阪市政府也不負眾望，在市中心選擇了最適當的地點，建造一座精美的專業陶瓷館來展示。由於是專業性的，所以展示上的燈光與設備可以做到十全十美，使觀眾在最理想的情形下觀賞到作品的美。有些地方安裝了旋轉的展示基座，使有精美圖案的瓶罐之屬可以旋轉，以便展示出圖案的全部。該館最得意的是有一個房間的展示櫥採用自然光照明，使陶瓷的欣賞得以在天光下進行，以完全還原到古代的狀態。這樣的設備是非常複雜的，只能在接近屋頂的部分考慮設置，而且要考慮紫外光線的過濾及防漏、防塵等問題。如果陰天，還要用燈光補光。我很佩服他們為了這樣一個一般觀眾並看不出分別的照明問題，費那麼多精神。

　　這個陶瓷館反映了當前日本文化的風貌：一切以高科技、高價位以追求精緻的品質，並不重視規模與數量。這一點與我國社會的需求完全相反；我國當前文化的風貌是以體型龐大，內容粗糙，雜亂熱鬧為追求的目標，也許基於國情的需要，並沒有比較的基礎，但以內省的藝術的教育與修養來說，日本人高過我們太多了。他們願意為一個有價值的個人收藏建造一個館，就不是我們能做得到的。

　　我深深的感到，我國一定要徹底放棄虛浮的追求「世界第一」、「亞洲第一」的心理。在文化上不可能出現奇蹟，其水準是全國國民經長年累月自我教育的結果，不是用大筆錢建一個硬殼子就忽然提升的。一座很大的美術館建築只表示我們追求精神生活品質的決心，並不表示已經到達了某種標準。我們有「亞洲第一」的美術館而全部不值一幅畫的價錢，有「世界第一」的動物園而缺失百出，聽說要做「世界第一」的星象館，這是一種甚麼心理？單單是暴發戶還不足以說明！我們要學著了解重質不重量的道理。

　　我也很佩服大阪市的工商界對該市的文化關心的程度。日本人誠然有錢，但湊出那麼大一筆錢卻實在是不容易的。我國的工商界有時會響應政府的號召為公益所需出一點小錢，而且還要上電視與政府首長握手留念，但是他們對於文化卻不甚關心，對於地方更不關心。當然，沒有一個使他們關心的內聚力，也是很重要的原因。

　　這使我想到，一個逐漸富有的社會，如何結合企業界與知識界的力量共同推動文化工作，是當前非常重要的一個步驟，樣樣都依賴政府的預算，不但不免捉襟見肘，而且永遠無法達到普遍提升藝術水準的目的。文化原是民間的事業，如果不能有錢出錢，有力出力，即使政府願意永遠居於保母的地位，其成效也是有限的。

〔圖片：日本大原美術館〕

有鳳來儀

　　如果你過境日本，只有一日之停留，希望在數量龐大的文化名蹟中選擇一、二處參觀，你要選那裏呢？

　　識途老馬當然會勸你投宿於大阪，在京都、奈良的眾多廟、院中選擇其一。若照觀光指引的說明，你大概會去金閣寺看一看那座金光閃閃的水閣。你若向日本的朋友打聽，他可能要你去十足日本味的清水寺走一趟。如果你的朋友是藝術家，他也許會認為龍安寺的枯山水，是日本藝術的精華，勸你一定要到該寺的方丈前廊上禪坐一番。

　　然而如果你問我，我建議你到京都郊外的平等院，瞻仰一下鳳凰堂的光彩。那是絕對值回票價的。

　　我實在不明白，鳳凰堂之美，有口皆碑，而且常常出現在日本的建築與庭園的著作中，何故未被列入觀光手冊之中。我原知此處，以為遍遊京都名勝，必可看到此景，但去京都數次，亦曾向日本朋友打聽，均未如願。直到最近，查閱厚厚的專為日本人使用的觀光指南，才知道鳳凰堂的地點。大多數的外國觀光客都失之交臂了。

　　原來京都是倣長安所建之格子型都城，三面環山，坐北朝南，寺廟都建造在東西兩側的山上。向南則為通往古都奈良的河谷，寺廟大多避開此向。以今天的交通來看，自京都車站搭普通火車南下，不過半個多小時即可到達。只是因為觀光據點很少，無法吸引眾多觀光客而已。觀光巴士是不到這一帶的，鳳凰堂由於地點偏遠而未獲大量觀光客的青睞，反而使它保存了適度的寧靜，未嘗不是因禍得福呢！

　　論規模，鳳凰堂並不大，不過是面池的一列，長五十公尺左右的建築（圖１０）。為了它專走一趟似乎划不來。但觀光要觀其質，不能觀其量，它是值得細看，而且一看再看的，尤其是對中國建築與文化有特別興趣的觀光客。

〔圖片：面池而立的鳳凰堂〕

　　日本人在我國的唐代，由於有計畫的派遣人員到長安學習，所以漢化甚深。京都的平安神宮，雖為明治時期縮小復建，可以視為日本文化受唐代直接影響的例子，奈良有些建築，如唐招提寺金堂與藥師寺三重塔均保存了唐代建築的部分結構與形貌，但有整體環境感的建築組合，則沒有保留下來，大多在戰火中消失了。

　　到了唐中葉以後，日本不再派遣人員來華，因此日本人與宋代中國的關係就慢慢疏遠，有機會發展他們自己的文化特點，可是唐代的影響一直要到明代日本禪寺建築的成熟，才逐漸消退。在寺廟上，則一直到最近，還可以看到唐代建築的零星的特色。在結構上，甚至可說仍然是唐代初年的系統。

　　鳳凰堂建造在十一世紀中葉，落成於一〇五三年，時當我國北宋盛期，李誡的《營造法式》出書的時代，但它受晚唐與宋官式影響甚少，雖然日本的本土風味逐漸出現，它的格局可以說仍保留了唐代的制度，很值得我們仔細品賞。最明顯的是斗栱的做法，完全是初唐的風格。

　　中國古人的宮室，與今天我們所看到的明清宮殿式樣大不相同。貴族顯宦的住處自漢至唐，有另一套格局。依我的淺見，其形式大概有點像鳳凰堂的樣子。

　　今天的中國人提到貴族的住處，不是深宅大院，就是亭臺樓閣，似乎非常複雜，相當神祕。但自漢朝以來的資料，他們的活動空間，似乎很簡單，只是一樓兩閣的格局。有權勢的人建一個高臺子，把這一樓兩閣建在上面，就是魏文帝「鳳凰臺」之類的建築。沒有太大權勢的人，也許不能建臺，但樓、閣都是二層建築，而且主人使用上層，比起一般老百姓，也要高得多了。中國人自古就是喜歡高處的。

　　為甚麼叫「鳳凰」呢？因為該堂的屋頂上有兩隻鳳凰的裝飾。這兩隻鳳凰站立在正脊的兩端，振翼欲飛，非常傳神，但恐怕不是其命名的依據。我國在漢朝，屋脊上的裝飾本來就是以鳳凰為主的，恐怕當時每一重要建築的脊上都是鳳鳥，不足為奇的。那個時候，龍與建築的關係很少。

　　其實當時建築的格局，就好像要模倣鳳凰的姿勢。建築的正廳永遠是一座正面寬敞的大樓房，深簷高脊，斗栱柱列，左右對稱。兩邊的閣，是比較小型的建築，大多像亭子一樣，是方形的，出簷深遠，造形輕快，好像兩隻翅膀。這兩座閣位於正廳的前方左右，有點近似清代建築的兩廂。正廳與兩閣之間用兩層的廊子連起來。因此就包圍成一個三合院，但整個看起來，就像一隻大鳥駐足在一個高臺上。

　　這樣飄然欲飛的格局，在戰國銅器的圖案上就看出一點端倪了。東漢的畫像石的圖案中，已經看得相當清楚。地位尊貴的主人與客人在正廳樓上宴客，樓下有樂隊伺候，可了解他們令人羨慕的休閒生活。

　　到了唐朝，這種格局出現得更多，長安大明宮含光殿，據中共學者復原的圖樣，就是這種配置。具體而微的模型，與日本京都在明治時代復原建造的「平安神宮」大體上類似。灰瓦、紅色的木架構、白牆壁，只是規模小些，又沒有一座高臺，缺少氣勢。在敦煌壁畫中有不少這樣的建築布景，大多為佛像的背景，象徵西方極樂世界。畫中的建築，屋簷下面的椽子向上翹，都有大鳥翅膀的感覺。

　　很難想像，這些十分流行，而且使用了一千年的布置方式，到唐末就完全消失。自唐末到宋代，是否真正消失，或其消失的原因，都不十分清楚。但在宋元之間的界畫上，畫有仙山樓閣的形狀，已經完全不是對稱的鳳鳥型了。建築物也大有改變，體型縮小，廊閣收緊，不再有展翼的風貌。當然建築物的正脊上，早已不見鳳凰的蹤影，中國人開始把乘鳳凰飛去的想像完全放棄了吧！元代元清觀的壁畫上，尚有一類似的高臺，其上之建築仍保留了一樓二閣的格局，但是建築體態很僵硬，只把屋角起翹，已無原有神韻。

　　了解這樣的背景，再看京都的鳳凰堂就感到特別親切。與唐代中國的建築比起來，鳳凰堂是小規模的。一樓二閣也有兩層的模樣，但實際說起來，只不過是雙層的屋頂，只有地面層可用。中央的大廳，室內為兩層的高度，兩閣因面積小，只是一種裝飾而已。但裝飾做得有模有樣，自連結廊到兩閣，近上簷的地方均挑出，欄杆，好像有上層的房間，實際上則只是造假的裝修罷了。這可以說明，這座鳳凰堂是根據唐代二層格局所設計，因規模縮小而造成一層的佛堂。

　　這一點特別值得注意：鳳凰堂雖不大，看上去是一列建築，但有用的空間只有大廳。兩廊與閣均為走道，面湖而立，沒有實際的用處。這是把宮殿的造形拿來做園景使用，而其功能則為一座佛堂，在文化傳播的過程中這種造形與功能脫節的情形是很普通的。我們很高興當時的日本貴族在佛教建築上假借了敦煌壁畫中宗教建築的觀念，把它融化在園景設計之中，使我們今天可以由此回顧盛唐時代的建築狀貌。

　　雖然有這些唐朝的特色，鳳凰堂還是日本人脫離唐代直接影響後的產物。比如在這裏，兩端的閣放在與正廳齊平的位置，形成一直線，向前做口狀伸出的，則是一段廊子。這不是中國人的作風。我們會希望二閣做曲廊的收頭，使閣的整體美在水上造成美麗的倒影。又比如在這裏，兩廊雖有臺基，未免太低矮，幾乎與地面齊平，使整座建築站立在柱子上，輕靈之美，缺少基座之對比。

　　日本人似乎特別要把鳳凰堂做成鳥的樣子，在正廳的後面建了一個過道，象徵鳥的尾巴。可是過道通到那裡去，今天已經無法知道了。如今這過道跨水而過。湖水繞建築物一圈，只有一邊連著陸地，使鳳凰堂頗像棲息在島子上的一隻大鳥。

　　鳳凰堂所供奉的阿彌陀佛，目前被視為國寶，是十一世紀時名家之作。據說當時的日本在佛像方面已完全脫離中國的影響，在製作上，用小片的木材拼製，不再使用整木雕製。在造形上，強調比例的優美、姿態的均衡、神情的平和，以符合貴族的品味。在同時的中國，佛教則逐漸世俗化，走向大眾趣味了。據說佛像的位置與佛身的高度是經過細心安排的。當年佛堂的對面是贊助貴族的一座宮殿，自宮殿方向看過來，佛像的臉部恰恰自格子遮屏上預留的小圓洞中出現。那是《源氏物語》的時代，貴族生活以高雅、精巧是尚，這樣刻意的安排是非常可能的。

　　在兩邊的壁上，有五十二只飛天的浮雕，姿態非常生動，但面部表情都平和肅穆，頗有菩薩的神情，所以說明書上稱之為「雲上菩薩」（圖１１）以中國人看來，這顯然是自飛天轉化來的，因為其中有些執著樂器，與敦煌壁畫中飛天的意義相同。所不同的是，中國的飛天以衣裳的飄帶飛舞為特色，結合飛與舞的動態，表現了女性美；鳳凰堂裏的這些飛天，都是坐在雲上的，雲雖是中國式圖案，其上的人物卻都顯得端莊敬謹，沒有飛天活潑的神情。日本人天生的宗教感已經取代了中國人俗世的想像，發展出他們自己的一套美感。日本人是嚴肅的，他們把阿彌陀佛上昇西方極樂世界，眾樂齊鳴、歡欣鼓舞的景象，改變為迎接長官回衙的排場。但這些雕刻確實是第一流的。

　　自從奈良的法隆寺金堂內的壁畫被毀之後，鳳凰堂木壁與門板上殘留的壁畫就成為日本最古老的壁畫了，所以頗受重視。我比較感興趣的是佛像的背後，木壁上的一部分，畫了極樂世界的景象，正是一樓兩閣，前為水池的布局，好像在說明鳳凰堂建造的格式的來源一樣。在基本上，這壁畫上所描述的，可以視為敦煌壁畫的延續（圖１２），也可視為鳳凰堂的模式，其在建築史上的意義十分重大，使我們確知鳳凰堂的造形是一個夢想的具體化：這就是阿彌陀佛迎接死後信眾所去的世界。

　　特別喜歡裝飾藝術的觀光客，可能對正廳的天花板發生興趣。在我國因為沒有很華麗的裝飾保留下來，總以為古代的佛寺可能是很樸實的，看了鳳凰堂的天花板，才知道繁而不亂，華而不浮的裝飾是怎樣的。其設計在基本上是唐代的格子形，在佛身的上面，懸掛了一個華蓋，中有圓光的圖案，但以金色花草紋為主，組織成壯觀又動人的結構，是天花下的天花。為了增加華貴的感覺，華蓋四周懸掛了金色的金屬雕光版，與佛身背後的火燄背光相呼應，創造了眩目的效果。當時的藝人對於西方極樂世界縮影的創造，真是費盡了心機，也達到令人難忘的目的。

　　在觀光的旅程中，你常有一種經驗，就是遇到真正美好的景致，會流連忘返，等你不得不離開的時候，不禁再三回頭張望，生怕有所遺漏，或以後無機會再來。這就是我訪問平等院鳳凰堂的經驗。

　　小小的一座五十公尺長的建築，卻令人有看不完的感覺。我們是上午去的，天氣晴朗，所以其東向的正面，在陽光照耀之下，陰影生動，色彩亮麗，反映在水池中，有說不出的美感，令人壓抑不住衷心喜悅之情。這時候你提著照相機，走幾步照一張，照了一圈，回到了原點，但是它對於你，好像施展了一種魅力，覺得有進一步認識它的必要，你已忘記不多會兒以前已經拍照，一切已經由照相機忠實的記錄下來了，你會不期然的提起相機再照一次。

　　把鳳凰堂前後左右裏裏外外看了幾遍，才想起這平等院應該還有其他建築才對。那都不重要了，十一世紀的平等院原有很多房舍，但歷經戰亂，奇妙的只有鳳凰堂留下來，這是出於神蹟呢？還是因為鳳凰堂之美使敵對雙方的軍隊不忍縱火呢？

　　在回程中，發現院門外的小店裏販賣一種裝飾用的草花，稱為鳳凰花。花朵很小，細看其花形，真像該堂正脊上的銅鳳凰，據說這種花就是生長在平等院裏的。我不懂得植物，不知其學名與產地，但對於一個觀光客，鳳凰堂前鳳凰花，也激發一些奇妙的與浪漫的情思吧！

〔圖片：鳳凰堂前鳳凰草〕

人性．正義與愛心──訪美有感

　　也許我這樣說，有些讀者會罵我崇美、媚外，但是每隔一陣子到美國一趟，總有一種來到禮義之邦的感覺。每產生這種感覺，免不了為五千年文化的祖國慨嘆！古聖先賢教訓我們已經數千年了，我們的道德意識那裏去了？

　　不能怪我這樣想。今天經常來往太平洋兩岸的臺灣居民多如過江之鯽，恐怕都有同樣的感覺吧！有些朋友告訴我，到美國去住幾天（很多人在美西有房產、有兒女、有親戚），等於在精神上沖一個涼。在我們的一般觀念中，美國是一個競爭激烈，又缺乏人情味的國家，為甚麼予人以精神上的清爽感呢？

　　確實如此。大家都有同樣的經驗：只要走到街上就感覺不同了。在斑馬線上過街，車輛自動停下來讓你，就使你如在熱天吃冰淇淋一樣的爽快。在沒有紅綠燈的交叉路口，兩方的車子井然有序的輪流著過街，不必慌張，也不必擔心會有人攔腰撞來，像呼吸空氣一樣的順暢自然。在這樣的社會裏，你可以省下多少無謂的煩惱？回顧台北市的街道那種混水摸魚、緊張刺激的情況，就難怪美國人大多心廣體胖了。

　　這次我來美國是「探親」。小女大學畢業，一定要我參加畢業典禮，我是來探她的。來到之後，發現她自己忙得團團轉，根本來不及招呼我這個老爸，我只好找找朋友，逛逛書店，順便「考察」一下美國這幾年的市容。與臺灣比較起來，舊金山的市區就像凝固了一樣，變化得很少，連金門公園中的樹林也呈現一種永恆的意味。這種緩慢的、鬆懈的步調使我大大的鬆一口氣。

　　市區只是插花式的改建了幾棟大樓，要看他們的進步，得從小處著眼。美國人這些年正認真的、一點一滴的改正若干年前工業掛帥時代所犯的錯誤。城市的建設像修指甲一樣，把被忘記的角落弄乾淨，被遺棄的角落重新妝點起來，多考慮些市民的便利，增加些生活的情趣。鮮花多了，乾淨的鋪面多了，座椅多了。新建的大廈在造形上很謙虛，很合群；除了極少數的例外，與臺北報紙的廣告上那些張牙舞爪的大師級作品，顯得隨和得多。一種順性、怡情的感覺，是我在人行道上漫步所得的印象。

　　我不經意的走進一個小巷，發現二十幾年前我曾拜訪過的一座小店，夾在高樓之間，依然無恙，而且清新如昔。那就是美國著名的前輩建築師佛蘭克．勞．萊特的作品，當時被稱為「摩里斯之店」。記得初次踏上美國，這是第一座懷著朝聖的心情來訪問的大師作品。一座小店而已，門面幾乎全是磚牆，只留下一個半圓形的開口。裏面也不足五十坪吧！一只坡道呈圓弧上昇到二樓，就是這個作品的主要特點。室內一切裝飾全是圓形或半圓形的，連椅子都一樣。

　　大概換了主人吧！室內比二十幾年前還要整潔些，而用途則改為畫廊。進門處有一張貼寫著：版權所有，不准攝影。這個小店是世界少數有建築師簽字的建築，但連建築也禁止攝影了，倒是很新鮮的。上、下走了一遍也花不了幾分鐘，卻感到一種永恆。恍然間我又回到求學時代了。六〇年代以來，世上的建築界風雲變幻，不知出了多少新人物，造就多少新流派。但是這座五十年歷史的小店卻仍然那麼以超然的風範傲視人間。在它附近的大型建築，式樣換新了，卻仍掩不住它的光彩。因為每一座大廈，都在重塑萊特這座小店獨創出的中央大廳。每建一座大廈，好像都是這座小店再生一次！

　　這幾年來，舊金山還做了一件事，使我相當感動，那就是把「藝術宮」重建完成，而且把環境整理得面目一新（圖１３）。「藝術宮」是本世紀於舊金山開世界博覽會時剩下的一座標誌性的建築。式樣是當時流行的古典建築，結合了希臘的細緻與羅馬的宏偉，建築師是相當有名氣的梅比克。這座建築因為是為博覽會所用，並沒有考慮到永久，除了背後一個半圓形的展覽廳後來供「探索館」及一座小型劇場使用外，最醒目的部分，一個純裝飾的大圓頂及高大的柱廊，實際上是用木頭建起，外以泥灰偽裝而成。這樣的建築，因為還有點「樣子」，而那座大圓頂又成為舊金山的標誌之一，就被保留了下來。

　　照說這樣一座內外都假的臨時性建築應該拆除才對，可是它經歷了現代主義的浪潮，在破敗的情狀下度過了戰後的歲月，到八〇年代，卻有一個呼聲，要把它永久化。可見一個為民眾所愛的建築，即使是假的也會變成真的了。這是修復後，我第一次踱到這裏來。在早晨的陽光下，這座復活了的倣古典建築，真是光采逼人，比起歐洲的任何原型都不遜色。

　　「藝術宮」以大圓頂為中心，雙排柱廊向左右呈半圓形展開，擁抱著一個青綠色的水池。池邊長滿了高大的與成叢的樹木，好像這座建築自古以來就長在那裏的。池水原可以反映一個完整的倒影的，但是天鵝與水鳥把池水弄皺，建築的倒影也像一幅印在緞子上的花樣，隨風飄動。這是舊金山市民感到驕傲的一景，他們吸引了不少觀光客來這裏照相呢！

　　小女就讀的學校，是加州大學在聖塔克魯茲山區裏的一個校園。這校園建於六〇年代，是應一些教育家的呼籲所設立的一所實驗性的學校。車子開到校園裏，只見丘陵、草原與樹木，不容易看到校舍。參加畢業典禮的家長們，被指路牌引到一處停車場，在樹木掩映之中，去找自己的孩子。他們真是自然派，連一個禮堂都沒有，大概嫌禮堂太大，會破壞自然環境吧！他們的集會場所，如同在西洋古裝片中的希臘人，是在山谷中找一個形同圓劇場的地方，略加整理，沿坡做些木質的板凳，當作禮堂（圖１４）。主席臺的背後是岩石的峭壁，主席臺雖整得平坦，兩邊卻有巨大的岩石，保留著自然的風味。座席的四周都是大樹，樹蔭遮了一部分的座位，加州的天氣與地中海相近，這樣的集會環境可使人產生古希臘的聯想。

〔圖片：加大的野外禮堂令人產生古希臘的聯想〕

　　大學畢業典禮，家長與家屬參加的人數很多，所以必須分批舉行。這座校園的制度仿英國與哈佛、耶魯的學院制，所以分批舉行很容易，分學院舉辦就可以了。每學院畢業的人數不足兩百人，可以個別上臺領取證書與獎狀，可以在典禮上表揚優秀的畢業生。這樣使每一位畢業生及他的家長都感到滿意的畢業典禮，在美國的一般大學裏已經見不到了。校長為了造成學校與學生們親切的印象，當天的中午請家長吃便飯，畢業典禮之後，又有茶會招待，與教授們見面。難怪小女捨柏克萊校園不就，要到這個山頭來念書了。

　　典禮要行禮如儀，但是一個畢業典禮，應該是喜氣洋洋，鬧烘烘的才對。可是使我嚇一跳的，是每一個畢業生的手臂上都綁了白布，有人告訴我，這是為天安門的死難學生帶孝。美國人的正義感太令人驚訝了。萬里之外的異國發生了政府武力鎮壓學生的事件，美國的孩子們居然在畢業典禮上帶孝，以表示他們的哀悼，實在不是中國人所能了解的。

　　不但在手臂上綁了白布圈，在典禮開始後，校長頭一句話就是提醒學生與家長們，今天我們在風和日麗的自然環境中舉行典禮，為了孩子們的學業告一段落而慶祝，可是不能忘記天安門廣場上那些爭自由的學生們的命運，他要求大家站起來靜默三分鐘。很慚愧，我是中國人，我遠自臺灣來參加這個典禮，卻沒有感到天安門的事件應該這樣嚴肅的典禮化。現代的中國人在災難中成長，看慣了強權欺壓弱者的現實，對於真正的自由與民主，始終只認為是一種理想。在過去一個世紀中，中國人不知枉死了多少。天安門廣場的事件是很悽慘，不過這是外國人親眼目睹的一次而已。中國人對這種事情已經麻木了。我覺得慚愧，因為我似乎並不比這些不相干的美國人更悲傷。

　　默哀過後還不夠，還請來一位剛自北京回來的學生，在典禮上大談她在北京的見聞。她在離開北京前曾會見參加學運的青年，並錄了一段音，她要在場觀禮的家長們親耳聽到中國學生的哭訴。這段錄音是用英文說的。中國學生說英文，我聽了並不十分感動，然而在場的美國人感覺這是來自煉獄中求自由的呼聲，使他們十分激動，我反而是受他們的感動而忍不住流淚。

　　到這麼遙遠的國度的一個山林中的大學校園裏，聽異國人為中國而悲傷的演說，使我幾乎忘記這是小女的畢業典禮了。小女十分用功，所以領到了三個獎，可是我心不在焉，居然沒聽到畢業生引介人的報告。事後小女抱怨，為甚麼報到她的名字的時候，我們沒有像外國人的家長一樣大聲吼叫。那樣嚴肅的看天安廣場事件，而在畢業典禮上，卻大吼大叫，像看一場丑角的戲。美國人，我實在不懂得你們！

　　這使我在回程的車上不斷揣摩著，怎樣才算是禮義之邦。我對美國的學生沒有太多的好感。在許久前，我曾在加州的一個校園裏教過一年書。他們不但沒有尊師重道的觀念，連東部古老的大學中的一點禮貌與規矩都沒有。對於教授，很明顯的欺軟怕硬。你要在氣勢上降服他們，才能教他們。要大罵他們，才得到他們的尊敬。傳統的歐洲式的教育，師生互相尊敬的氣氛，在越戰後充滿了反叛意識的加州，消失得一點影子都沒有了，我甚至以為這個國家是沒有希望的了。

　　然而這個國家是有再生能力的。這種力量正是內在的強烈的道德意識。社會外顯的秩序是根據這種道德意識建立起來的。當外來的衝擊破壞到既有的秩序的時候，就靠著這種道德感扭轉大勢，恢復常態。他們為這種道德感找到了源頭，那就是「愛」。愛人類、愛生物、愛生態環境、愛史蹟、愛國家。純真的男女之性愛在他們心目中也是偉大的。犧牲自己的全部或一部分利益來成全別人的利益，就是愛的真義，也許這才是禮義之邦的真諦吧。

　　在回國的飛機上看了一部電影，是一個美東的中學如何為校長所拯救的故事。據說是一個真實的故事，所以看來特別感動。這座中學在黑人區，所以是以黑人學生為主的。在越戰的反叛期變成了無政府狀態。學生吸毒、打架，完全不讀書；教師採取放任主義，完全不能發揮教學的功能。這位新上任的校長是一位黑人教育家，決定投身一試。他不惜以獨裁的手段，甚至違抗上級的規定，來建立新的秩序。最後為防止販毒，他要出手打架，要違犯建築安全的法令。然而他最後的目的是恢復師、生們的自信心、自尊心。使學生，基於愛心，來信守社會的秩序，並努力以出人頭地。他因犯建築法而被捕入獄，卻贏得全校師生的愛戴。這個故事的動人處是愛心。愛與被愛都會產生力量，它是西方文明的基石。

　　我體悟到中國文化中的「仁」，還是要輸西洋的「愛」一籌。「仁」是自我本位的，是有條件的愛，表達出來的就是了「恕」，就是體諒。而「愛」是生命本位的，表達出來的就是自我犧牲。「愛」也許陳義太高了，不易實踐，但是經過基督教的潛移默化，以基督為學習的標準，西方人的道德觀是非常嚴格的，道德感是十分深厚的。他們也許做不到，但在文化的深處，根子是扎下去了。而我們中國人以「恕」道為規範，卻無法在文化中生根，幾十年來，殺戮不絕，凶殘時見，國人亦視為當然之不幸。

　　中國的文化中太多的「恕」了，因此可以容忍很卑劣的行為。久而久之，演為一種虛偽的文化。掛在市井小民口中的一句狠話是「人不為己，天誅地滅」，卻是大家真心信仰的行為準則。中國人是在最燦爛的文明外衣下，世上最野蠻的民族之一，就是這一句話作祟。

　　相信耐心讀這篇文章的讀者，讀到這裏必然更加氣憤，視我為中國文化的叛徒了。其實沒有人比我更中國了，我的大半生所研究的、所從事的工作，都與中國文化有關。但是年紀大了，體會多了，顧忌少了，說話也無遮攔了。這幾天，大陸把被列為國寶的娃娃魚偷運臺灣，而臺灣居然有人買來宰食。中國文化野蠻的本質又多了一個證據。今天的中國人不應該認真反省嗎？

中國骨董愛說謊

　　最近一年多來，報上常報導外國拍賣中國古畫與文物的消息，無非是某一幅畫或某一古瓷賣了多少百萬美元。聽到可以賺錢，中國人的耳朵就豎起來了，國內對古物的興趣就更加高漲了。

　　我說「更加高漲」，是因為原來中國人對於古物就特別有興趣。聽說有錢可賺，就發生了雙重的興趣。少數朋友知道我有好古癖，以為我在古物漲價聲中，應該賺到了，不免好奇的問我。當我回答他們，我只賠不賺的時候，他們一臉疑惑：我究竟在騙他們呢？還是我是個傻瓜？

　　其實我是個傻瓜。愛好收藏的人都是傻瓜。傻瓜也不是不可能瞎打誤撞，真正賺到大錢，但是這種運氣是極少有的。收藏家中賺大錢的人，都是絕頂聰明。那是以收藏為投資，要觀察市場的趨勢，了解人性的弱點，與股市中賺錢差不了多少。這種收藏家並不愛好收藏，只是在玩股票而已。

　　比如去年中國古物拍賣最大的贏家，倫敦鐵路公司退休基金，就是在幾年前把錢投資其中，現在則幾倍、幾十倍的大賺。這是人家投資專家的眼光嘛！我們這種傻瓜那裏看得那麼遠，那麼準！

　　真正的收藏家，不管有錢無錢，都是傻瓜。他們的喜好是一種癖，也是一種癡。用現在的話來說，是一種持久的興趣。有些人認為收藏古代文物的愛好是由於對文化的關懷與興趣而引發的。我最初也認為如此，但是我發現古文物收藏的同好中，不乏連中國歷代的順序都搞不清楚的人。因此我覺得不要把古文物的收藏與人生的修養、文化的陶冶等正大光明的目標連在一起，比較切合實際。

　　當然，對有些人，古文物確實有修養與陶冶的功能，但收藏衝動的心靈深處，確實與此無關。它是一種癖、一種癡。

　　癖是甚麼？好比患了癢症的痼疾，長年要抓，不抓就渾身不舒服。癡是甚麼？好比患了單相思，想念他，茶飯無心，幾日不見如同隔年。癖與癡加起來，其嚴重性像抽鴉片煙，習慣了就有癮頭，又像著了魔，如同賈寶玉看女孩子一樣，迷糊了心竅。

　　何以見得？這幾年來，我目睹或風聞很多收藏家，平日簡樸節省，即是幾十元也要計較，但見到了心愛的骨董，雖數十萬元也面不改色，乖乖的自牀底下捧出鈔票送上。眼睛看著心愛東西的那種神情，與看到情人沒有兩樣。這不是癡是甚麼？

　　這些人有點錢，並不是十分有錢，每次買了一件昂貴的東西，不免告訴自己這是最後一次了。又常自問，我這樣大筆花錢，對嗎？可是不到三天，癢症又來了，又按捺不住拜訪骨董店的衝動了。這不是癖是甚麼？

　　但是很少有其他的癖好，像收集骨董一樣，最後得到非常良性的結果。古代的文物若沒有前人好古之癖，就無法傳到今天。故宮博物院的收藏大多是乾隆皇帝的癖好所得，到今天，成為我國最重要的文化財產。所以愛好收藏骨董的人，到了某一種程度，就會把自己的癖好向故宮想。不是打算把東西捐給故宮，而是想自己成立一間陳列館，讓後代可以永遠看到自己辛苦收集的寶貝。可惜的是這種願望很難達成，大部分的收藏家，只是便宜了對文物懵然無知的下一代而已！

　　外國朋友與我談起中國傳統的缺點，我隨口就說：中國人的缺點有三，一為愛錢，二為嫉妒，三為愛骨董。愛錢則輕道義，嫉妒則不團結，愛骨董則失掉靈智。據我淺薄的了解，中國傳統知識分子沒有不喜歡骨董的。他們除了念古書、準備考試、做官之外，就是玩骨董。這是一種雅癖，自二十幾歲就培養興趣，到了老年，就靠它滿足精神生活的需要。但是骨董把中國人害慘了，與鴉片煙一樣；念書人在古物、字畫之間團團打轉，自我封閉，消耗掉中國人最聰明的頭腦，像這樣一個文明的民族淪為貧窮、落後的東亞病夫，為天下人嗤笑！

　　前文才說好古成癖可以為後代保存文物，此處為何又說好古癖害了中國人呢？原來我國古人過分的好古癖，老早把「古」搞成商品，弄成一筆糊塗帳了！假骨董始於何時，我們並不清楚，可是據現代美術史的研究，利用考古的技術去了解古文物之後，就發現古人寶愛的東西，大多是骨董店的傑作。過分好古的人都是容易上當的人，中國的讀書人被陷在真真假假的泥淖裏，從此逃不出來了。他們自我欺騙，著了魔，完全失掉了透視未來的靈智，至少一百年了，所以革命先烈在結盟的時候，曾有「不玩骨董」的約定。

　　中國人只有好古的感情，沒有考古的本事，尤其是讀書人，好古而不求甚解，而又喜歡以今釋古，在文學上大做文章，這個毛病出在「重道而輕器」的文化特色上。比如說，中國人無不知道戰國時代藺相如的「完璧歸趙」的故事，秦始皇對這只「和氏璧」喜愛如此之深切，甚至要以領土來交換，但這一只當時天下第一的璧，究竟是甚麼樣子？上面有甚麼刻飾？有多大的尺寸，居然毫無記載，若是外國人，恐怕早已圖之畫之，留傳給後代了。

　　甚麼時候中國人才注意到器物呢？皇帝要舉行典禮的時候，宋初開國時，要有點威儀，器物屬於典章制度的一部分，就命太常博士聶崇義考證古禮，把典禮需要的器物照「三禮」所描寫的畫出圖樣來。這本「三禮圖」就被中國人視為古代文物圖譜約一千年。在今年看來，這本圖真是一個大笑話！幾乎完全出於臆造！

　　我注意到這本書，是因上面畫了周、秦明堂與王城的圖解，普遍為建築史學者引用。我得到這本書的影印本如獲至寶。到後來我喜歡文物，查該書上的禮器圖，才發現這是一本妄書！隨便舉例來說，古書上有穀璧與蒲璧這兩個名詞，今天略通玉器的人就知道其意指為何，聶老先生畫的圖卻是，穀璧者，璧面上刻了四束穀子，蒲璧者，璧面上刻了四束蒲草！這樣望文生義，隨意翻譯，居然都會成為宋朝的制度，豈不荒唐！

　　至於繪畫，其真假莫辨，則是無知之外，另帶欺騙的結果。中國古來就喜歡收藏字畫，據說唐太宗曾為得到王羲之的蘭亭序，不惜使用欺騙的方法。但是字畫的材料，不論是紙或絹，其保存之困難尤其勝過銅器與玉器。大凡上流社會寶愛之物，就會有聰明的商人，在落魄文人的協助下，製造贗品，換取財富或地位。因為古人的作品幾乎沒有實物存在，後人也就無對證的可能，只要有高明的做舊技巧，加上三寸不爛之舌，大概可以過關。

　　這些東西一旦到了名收藏家手上，再轉到宮中，蓋上乾隆皇帝的大印，就鐵證如山，當真品看待了。所以故宮博物院有不少六朝、唐代、宋朝的古畫，實際上都是這種自欺欺人的東西。

　　為甚麼說「自欺欺人」呢？

　　大凡這種贗品如果收藏家沒有一點自我欺騙的心態，就沒有那麼容易被人所欺。如果今天有人示你以一幅宋代的偽畫，你怎會輕率的接受它是宋代的作品？自己沒有心理上的弱點，這種事是不容易發生的。

　　讀書人心理上的弱點是甚麼？一是貪，就是希望得到一幅宋代繪畫的貪念。由於這一絲念頭，在真假莫辨的情形下，會偏向於承認其為真而放棄心防。一是傲，就是不肯承認自己實在不能分辨的傲氣。由於商人大多能言善道，又喜逢迎，就糊裏糊塗的上當了。

　　貪與傲就形成心障，自欺而不自覺。為了證明自己是正確的，中國讀書人不走考古的路子以求證，而用欺人的方式以求肯定。這就是中國書畫上慣有的題簽的原因。一幅偽作或真假不辨之作，把自己說服了，怕別人不相信，就在上面題了大字，某某人真蹟等等。張大千的收藏中有些題字是如此，古人的例子更是太多了。中國的古畫，認真的說，真品恐百不得一，而多少知識分子就把精力耗費在真偽之辨上！

　　試想過去的讀書人，人人會畫，個個臨摹，做假畫早已合理化為教育系統的一部分了，要在成千上萬的作品中找一張真品，豈不是大海撈針？所以美國的大拍賣公司很誠實，他們盡其可能去鑑定，但「知之為知之，不知為不知」，是真是假，請君自己負責！正是這種真真假假的懸疑感，才有戲劇性，才把中國人迷惑了千百年，投入其間而不克自拔！

【輯二】

流盃渠的故事

　　　　慶州古蹟「鮑石亭」

　　若干年前我到韓國開會，乘機去古新羅之首都慶州走了一趟。慶州之古老建築及石雕藝術，有很多是唐代直接影響的產物，所以給我的感受十分濃郁難忘。回國後曾寫〈慶州行〉一文，後收在《化外的靈手》集子裏。在慶州的古蹟中，有「鮑石亭」，為新羅王離宮的苑囿的一部分。這一帶園亭自然早已蕩然，所剩下的就是一棵樹下的一堆石刻，連看起來，形成一個彎曲有致，雕鑿精美的石槽（圖１５）。這就是我國古人宮廷雅集中的流盃渠，可能是世上僅存的一座了。我在當時，隱約間對此物似有所聞，卻不清楚其來龍去脈，乃在該文中記其流盃的功能加以描寫。

　　據說皇帝飲讌臣子，在亭下圍石渠而坐。令使者斟酒放置渠槽中，任其緩緩漂流，由臣子們隨意取盃而飲。後經友人指出可能與古人文中「流觴曲水」有關，才恍然大悟，對其來源有了進一步的概念。但對這段發展的經過有了相當的了解之後，不禁覺得我們後期的歷史沒有傳承這樣包含了工藝與優雅情趣的建築，實在太可惜了。是否後代的石雕衰微才被世人放棄的呢？

　　這段故事的開始，已經隱藏在時間的濃霧中了。在晉書中記載晉武帝對於「三日曲水」已不了解，曾就教於他的大臣。當時知道此典故的人不多，有位名束暫的，知多見廣，提出了答案。但他同時提出了兩種說法，足證已是道聽塗說，未足完全採信。

　　他的第一個說法，是周公在洛邑建城，然後在流水上讓酒盃漂流。這意思大約是為了建築落成，舉行典禮以祭河流。其用意不明，大概是求神保佑的意思。或者因為古代河水常常氾濫成災，祭河神以保平安。他的第二個說法更玄了。秦昭王在河曲處擺酒三天，看到一個金人捧著「水心之劍」，對他預言，只要佔據西夏，就會稱霸於諸侯。秦昭王大約很高興，就「立為曲水」。照我們推想，昭王必然因苦於不知野心能否實現，乃置酒河中，求神指示迷津。

　　束暫的說法雖討了皇帝的歡心，但都很遙遠，甚難採信。漢朝的韓詩上說，鄭國的風俗，在三月上巳之日溱淆二水之上，招魂續魄，執蘭草祓除不祥。這說法自民俗上看，是很可取信的，只是沒有提到把酒盃放在河水裏。想來這些傳說，經過後人的編織流傳，就混成一體，置酒水中，祭奠亡魂，再合理也沒有了。

　　　　流觴曲水的來源

　　到了漢朝，這種風俗已經十分流行，並且帶著娛樂性的趣味，是毫無疑問的了。因為後漢書的禮儀志上說：「三月三日，於東流水上白潔濯，謂之禊祠，引流行觴，遂成曲水」。又說，三月上巳，官民一起在東流水上禊飲。這裏首先確定了日期。韓詩上所說三月上巳，這「上巳」表示上半個月按十二地支輪轉到巳的一天，是不定的。後來竟定在三月三日，成為固定的節日了。為什麼要「上巳」沒有解釋，我粗淺的推想，巳為蛇，也許祓除不祥之外，因三月蛇出，行酒以驅蛇，定為三日，顯然祭典的意味就降低了。晉書有一說認為這日子是魏以後才改的。

　　在北方，三月是春光明媚的好季節。這時候，大家成群結隊，到河邊去禊祭，為了象徵性的洗除長冬的積垢，為了祭鬼神，免不了自己也要喝點，所以開始「禊飲」了。這有點像後代的清明節，大家出外掃墓，同時也為「踏青」，在嚴冬蟄伏數月之後，出來散散心，熱鬧一翻。所以束暫在向晉武帝報告的時候說，兩漢相沿為盛集。到了江南的東晉與宋，「祭」的觀念越少，「飲」的味道越多了。

　　自兩漢以後，禊祭既然成為官民上下共同感興趣的郊外活動，很自然就流於俗氣了。既然要出外喝酒，欣賞春天清麗嫩綠的景色，則以中國人的習慣，帶點酒肴、點心之類下酒，也是理所當然的。故自漢代開始，修禊成為開春飲宴的一種機會，到了南朝，禊宴也成為一種風尚。

　　流行起來，同樣的活動，帝王之家與平民不能相提並論。不用說，上層階級的禊宴逐漸成為一種表示風雅趣味的儀式。因此，流盃以寄情的環境，不可能與廣大民眾混雜在一起，不可能滿意於熱鬧的場面。故在漢朝官民同禊的情形，到六朝就不多了。劉宋時的荊楚歲時記中，只提到「四民並出水渚，為流觴曲水之飲。」四民大概是今天所說的士農工商，也可能指四方之民，但官人大概另有雅集，不來湊熱鬧了。

　　這就是王羲之寫蘭亭集序那個時代。在這篇大家熟知的文章中，大概可以看出士大夫們雅集的盛況，以及他們暢敘幽情的心境。在天朗氣清的日子，到優美的自然環境中，茂林修竹，清流激湍。這時候朋友們沿彎曲的水邊落坐，流觴其中，飲酒賦詩，有快樂自足之感。王老先生到此仍免不了有時不我與之嘆而感慨係之。

　　這樣的集會大概在晉、宋時很流行，但遇上蘭亭之集的情形恐怕很難得。參與的人都要有閒雅之致。天時、地利的條件更是必要的。其中特別重要的條件是這一溪清流。

　　這完全是技術問題。在漢代以前的純祭典時期，酒盃放在河上，順流而去，是沒有多大問題的。開始禊飲時，可以想像得到，把酒杯放在水中漂流，供人在下游摭拾暢飲，這河水不但要流得緩慢平穩，而且河面不能太寬，否則若不是容易傾覆，就是會漂到河心，無法收回。這樣的水流是不容易找到的。所以我猜想，早期的禊飲，可能具有高度的娛樂性，民眾很可能步入水中，與酒杯打成一片。由於官民雜會，人數眾多，恐怕不可能把自己的酒杯撿回來，也喝不到自己喜歡的酒。

　　　　皇家的曲水宴

　　若是皇帝藉機會「禊宴」，或讀書人雅集，找風景秀麗而且水流適當之處並不容易。所以大約很早就有人工溪流來達到這個目的了，自經驗中他們很容易了解，這樣的水流最好多彎曲，曲水不但可避免水流太急，且可以使酒盃多繞幾圈，便於客人取酒，後漢書上說「引流行觴，遂成曲水」，大概就是這個意思。

　　這種人工曲水在宮苑中是很普遍的。晉書禮志中說「天泉池南石溝，引御溝水，池西積石，多禊堂」。這是說在環境適當的地方，就設有多次可以讌飲的地方。這裏提到「堂」字，說明帝王尚無法接受民間士人集會中的純雅興，他們需要「絲竹管弦之盛」，在野外是不太方便的。所以他們築了堂，以便享受宮中飲宴的豪華情趣，同時也可附庸風雅。

　　這「堂」的建築情形，古人向來不會詳細記載的，所以永為一個謎了。但在昭明文選中，可以找到一點文字的描寫，供我們猜測。文選中有些三月三日曲水宴的詩或序，為當時的大臣於侍宴時，受皇帝之命，為文賦詩，記念曲水流觴宴的盛況。其中最具有參考價值的，是兩篇〈三月三日曲水詩序〉，一為宋顏延年寫的，另一為齊王融寫的。都是陪皇帝禊祭飲讌，皇帝高興起來，令大臣們吟詩誌慶，然後囑他們寫序。

　　這類文字不用說都是歌功頌德，辭藻華麗而沒有甚麼內容。但自虛浮的描寫中，仍可看出當時皇家在舉行禊祭時的氣派，與民間到底不同。從顏延年的文章中看，好像這典禮是很隆重的，皇家為了此行，還要特別清除林道，整修關梁，因為典禮是在御苑內舉行，故不常去的離宮別館都要整頓起來，並嚴加戒備。

　　至於曲水的位置可能在堂前，也可能在堂內，顏文中說「閱水環階，引池分席」，文中說「授几肆筵，因流波以成次」，都表示依流水列坐，但前者好像曲水在階前，後者好像在室內，因此每人都有几可憑，而不論在堂前、堂內，氣氛是很嚴肅而鋪張的。在王文中，似乎菜肴都用水流送。照說這一點不容易做到，可能是文人的誇張之辭。

　　像這樣的集會，有輕歌曼舞，原該是愉快的。但臣子們恐怕為了應對皇上的恩賜，免不了戰戰兢兢。大家在歌舞、器樂聲中，「羽觴無算」，恐怕也是奉命行事的。「上陳景福之賜，下獻南山之壽」，就是這麼一回事。

　　南齊書中，敘述蕭道成曲宴群臣數人，曾要他們即席表演技藝：大臣們或彈琵琶，或彈琴，或唱歌，或跳舞，不會技藝的人只好念一段書，好像是君臣同樂的局面。但相當於首輔的王儉要跪在面前誦相如封禪書，可見在基本上，還是臣子歌功頌德，或表演以娛君的情形。

　　　　流盃渠的藝術

　　魏晉南北朝上行下效的流行曲水宴，所以人造曲水的紀錄不少。長江流域，尤其是江南與江陵為南朝之二大中心區，王公貴族以此為尚。王羲之的蘭亭集序推廣了此一春日雅集的活動，到處可見曲水池、曲水亭、流觴亭的名稱，顯然這種活動的流行與南北朝時士人清談風氣有關。因為唐代以後，這種紀錄就很少了。

　　自戶外大自然間的群眾活動，演變為少數讀書人的林間雅集，再演變為皇家與貴族的半室內活動，在本質上起了很大的變化。在皇家的苑林中，這玩意兒變成很高貴的儀式性的集會，逐漸在每年的群眾節日中消失了。一種群眾性的活動，經上流社會精煉成文雅的、少數人的活動，標準提高，內容變質，使群眾因而失去興趣。國外也有類似的例子，如馬球或高爾夫球等。

　　自宋朝東京夢華錄中的記載，可知三月三日的禊祭風俗已經沒有了。清明節成為春天京都仕女活躍的節日。在大眾活動的意義上看，可能是後者取代了前者。張擇端的清明上河圖並具體的描繪了當時熱鬧的景象。在該書記載春明池的景物時，曾提到一座流盃渠，卻沒有敘述其使用情形，可以推想在當時並不是群眾參與的活動，在宮廷中，也算不上是重要的儀式了。

　　以我看來，這樣有趣的一種飲酒方式，居然於唐朝後不再為士人所樂道，基本上因為上流社會把「曲水」人工化以後，成為一種高貴的遊戲，不但一般民眾無法負擔，即使一般士人也只能跟皇族湊熱鬧，沒有能力自設亭臺。因為在六朝，「曲水」已經自天然河水，經挖掘水溝，演變為流盃渠了。這就是我在韓國慶州所看到的那種石雕。

　　甚麼時候開始的呢？目前只能推測。大約在晉代，以石溝引水為曲水的時候就開始了。晉書禮志中的記載很簡單，並未提到鑿石為溝，可見當時尚是自然的石溝，石溝石岸的好處很明顯：在石溝中，水不會滲漏，即使狹窄的水溝，亦不覺粗陋、雜亂。而石岸是很乾淨的，席地而坐，不會為雜草爛泥而煩惱。對於華服錦衣的宮庭集會，這是很要緊的條件。

　　所以在前文中，我認為禊堂中的曲水，可能在室內，也可能在堂前的亭內。這時候的曲水，事實上是後代流盃渠的雛形，就是鑿石以放流的了。石渠可以根據需要的大小而設計。何處流入，何處流出；盃子在何處置於水中，飲酒後，空盃子在何處收回。主人坐在那裏，客人坐在那裏，都可以按照需要而安排，根據一般的禮節而設計。

　　這樣，在意義上，「曲水流觴」，完全成為一種玩具，沒有了早期宗教的氣氛，而在製作上，卻成為高度精密的藝術。何以言之？用人工砌一個石槽，不漏水，而且有緩慢的水流，可以使在座者輕易的拾杯飲酒不至於手忙腳亂而失禮，其本身就是很精密的手藝。以韓國鮑石亭為例，可知在我國一定有更精緻的雕刻紋樣裝飾這樣的流盃渠，使得此一作品兼有精美的藝術品的氣質。

　　慶州的流盃渠大約是我國比較早期的樣子，也許因經過一再流傳改了些樣。可以看出雖出於人工，卻仍有意模仿自然河流的意味，是一條不規則的，似飄帶式的石渠，圍成橢圓形的口袋。若照文選上描述的曲水宴的派頭，顯然這裏是不夠的。王融記載的曲文宴有四十五人之多，慶州的石渠恐坐不下二十人。由於是一條自然曲線，很不容易看出賓主、上下的關係，在中國的皇家宴會上能否接受這樣的「隨意」安排，就很難推測了。

　　石渠的入水口與出水口在一邊，高度相差甚微，以保持水流的平穩與緩慢，這就是酒童斟酒置於水渠的地方，也是收回空杯的地方。據說引入的水為清冽的三月的泉水。所以「設計」是很成熟的了。

　　　　曲水宴的沒落

　　一般說來，此一作品在精美的雕工上，自然有力的線條上，精準的砌工上，有我國隋唐作品的精神。也許不夠皇家的規模，而是一種公侯之家，非正式宴樂之作法。

　　我國在唐代以後，文人就很少有曲水宴的記載，只偶爾而見到三月三日郊遊的描寫。沈佺期有「三月上巳禊堂開」的話，說明唐朝仍流傳此一風俗。我推測，文人不寫曲水，一因曲水宴升級為皇家的儀式，再因唐代文人很少為皇帝站班，聽候命令撰文的。但以宋朝的文獻與遺物看來，流盃渠在唐朝時定然尚流行。

　　中國的建築，到唐代是成熟期，生命力蓬勃，宋朝重整理與紀錄，把一切納入常規，流盃渠自然也不例外。北宋李誡所撰〈營造法式〉中，有流盃渠的圖樣，及製作時石工、雕工的工、料標準，一方面可再看出，曲水流觴的故事並沒有中斷，而且在官家苑園中十分流行，同時亦可看出，南北朝以來，曲水所代表的自然的神韻已經消失。

　　營造法上所載流盃渠，有兩種做法，一是石塊剜鑿雕出石溝，加以安砌的，另一種是砌成石溝的。很顯然，到了宋朝，想出了偷工減料的辦法：後一類自然要便宜得多了。兩類在溝邊都要「壓地隱起」花紋，比起早幾百年的慶州石渠要複雜些。花紋是唐、宋流行的寶相花與牡丹花。若是正式的、皇家的石渠，則有龍鳳紋，工、料都要考究得多了。

　　在格局上比起前代要整齊多了。李誡的流盃渠圖有兩種，一稱「國字流盃渠」，一稱「風字流盃渠」，但兩圖完全相同，只是前者中心的花紋為龍，後者為鳳而已。四周的裝飾亦有不同，並不顯著。我猜想目前我們看到的圖樣為後代一再翻刻的，必然因不了解李誡原圖的用意而走樣了。按兩字的外表看，「國字」的原意應該是方形，「風字」應該是梯形，乃表示兩種不同的格局。前者兩列座位是平行的，後者則呈喇叭口形。今天營造法式上所載，都應屬於國字形的。

〔圖片：風字流盃渠〕

　　水流（法式中仍稱為「河」）的圖案，是一筆畫的雙層口字，因為進出水口各一，又很像「曲」字，只有看圖才能了然。道理與慶州的流盃渠相似，但水卻多繞了一個內圈，越顯得人工味濃厚。由於為方形而雕了龍鳳的中心，很難判斷怎樣使用。只能推斷曲水槽的外緣可以安排座位。但主人坐在那裏？如坐在中心，似乎合理，但為客人圈住，也很難安心落坐吧！

　　在河南登封，原有宋代行宮處，至今尚存流盃渠的遺址。只剩土溝，想來當年是有石砌溝槽的，如今石材已完全遺失了，其形制與營造法式所載是很接近的。

　　　　畫家臆想中的蘭亭

　　宋代以後，曲水流觴的遊戲是否尚在流行，我們很難推測了。由於王羲之的〈蘭亭集序〉在文人間得到的尊崇日增，那種融於自然環境的想望一直存在於文人與畫家中。因此有少數畫家會把他們的想像畫出來，留傳到現在。故宮博物院裏存有的古畫中，我見到有三幅是與此主題有關的，略述於下。

　　第一幅是宋代劉松年的「曲水流觴圖」，顯然是畫蘭亭集會的情形。這幅畫不很長，畫著王羲之與幾個好友在亭子內欣賞詩文，其餘的客人都落坐在曲水之兩邊，或獨飲，或聊天。這些士人衣冠整齊，席地而坐，酒盃在河上漂流，好像可以彎腰取得的樣子，可以想像水流是很狹窄的。在畫中，沒有取盃的動作。但在上游是酒侍們準備酒具，酒童置酒盃於水中，在下游，則有酒童們把空盃撿回來。畫上佈置的環境，是以修行為主，予人一種清爽的感覺。

〔圖片：宋．劉松年的「曲水流觴」圖〕

　　其他的兩幅都是明人的作品，兩位畫家，一位是趙原初，一位是李宗言，都不是了不起的人物。他們的畫題都直截了當的點出了「蘭亭」，而畫幅都很長，描寫河岸的人物動作。當然都免不了一座亭子，王羲之老先生坐在裏面。

　　趙原初的蘭亭圖，意味與劉松年的畫近似，只是亭子顯得氣派大些。這條河很寬，兩岸坐著的一些高雅的人物分得很散，不像能互相交談的情形。老實說，他們怎麼自河中取酒，實在是一個問題，整個說來，沒有集體出遊的意味，在整個環境的描寫上，似缺乏茂林修竹的景物，河邊有垂柳，用筆很輕快清淡，只說明一個概念而已。

　　至於李宗言的「蘭亭修禊圖」在整個佈局上，幾乎與趙原初的蘭亭圖完全相同，甚至可看做一個抄本。李為甚麼要抄趙的圖，我們沒法了解，但可知道，抄本不如原本那麼清秀、輕快。李圖上的亭子，構圖如趙本，人物的安排亦如趙本，但描寫的手法很呆板，建築亦沒有細節。在收尾的地方，兩張同樣有一座小橋，酒童的安排亦同，只是李宗言大約覺得那麼寬的河水，流盃怎麼收回？怎麼放入，故酒童都手執長桿。客人怎麼喝到酒就大成問題了，李宗言的畫中也是以柳樹為主。似乎沒有認真讀〈蘭亭集序〉的樣子。

　　在這三張畫中，流盃都放在一個樹葉形的盤子上，盤子想來應該是木質的吧！這樣做法因無記載，不知是否宋代的實況。

　　　　後記

　　今天我們知道在漢代到六朝之間，流盃不是後代畫中的形狀，也不是方形。近年來，大陸的考古工作者自發掘中得到不少的文物，知道當時的酒器是木質的漆器，其形橢圓，如舟，兩翼有耳，今俗稱耳杯。這大概就是古人所說的「羽觴」吧！由於這些考古發掘，「流觴曲水」的觴的問題就解決了。但唐代以後耳杯就不用了，流盃的盃是何種形狀因而失傳，後人無考古知識，對「羽觴」一無所知，難怪畫家們都只好別出心裁，去設計自己想像中的流盃了。

〔圖片：耳杯一對〕

　　　　尾聲

　　這就是我所知道的「曲水流觴」的故事的尾聲了。一種很有浪漫意味的士人雅集的方式，卻因實際條件的限制，不易流傳，到後來竟成為一種純粹的想像。這個故事說明了中國念書人自早期發現自然，並認真的從自然中發掘生活的樂趣，後來終於變質，自然者，成為上流社會的玩物。再後即淪為士大夫想像中的世界，這一發展過程，與我國園林的歷史如出一轍，在六朝正式成熟的園林思想，本充滿了自然的天趣，誰知幾百年後，竟會淪落為明清那種病態的假自然呢？

　　宋朝以後「曲水流觴」的消失，或可以進一步說明我國貴族的生活方式之衰微，都市工商勢力的伸張，及國民生活俗化的趨勢。從此以後，喝酒就是喝酒，就是取樂，不再有一種儀典的意義了。自甚麼時候開始，我們的宴會使用圓桌，連幾千年分食的習慣都改了。酒不再是悲壯情操的觸媒，而是釋放粗俚語言、動作的藥劑。今天的中國人要到日本、韓國去尋找一點遙遠的中國古文化的意味。

　　今天我粗略的追索這段故事，雖不過是中國人的閒情逸致，無關國家民族大業，卻給我帶來不少的喜悅，無盡的嘆息，在很小的一件流盃渠上，我好像看到古人重新活躍在我眼前，為了飲酒取樂，他們不憚其煩創造了一種獨特的藝術品，廿世紀八十年代的我們，敢為自己的生活創造另一類高貴的證物，留待百世之後人去發掘嗎？

　　我雖不是學歷史的，但是卻對中國古老文化感到興趣，最近看到莊嚴先生的書法展中，有一段流觴的紀錄，頗能發人思古之幽情，加上人間副刊開闢「歷史的畫舫」專欄，邀我寫稿，遂引發了我撰寫此文的動機；內中有若干細節，恐怕有待先進長者們給我指教，尤其莊先生，他可能對近世流盃的歷史有比較完整的了解。

　　他所主持的雅集似是在民國六十二年三月三日舉行，地點在外雙溪私宅園中。因有參與的名家簽字，又有書、畫以誌興，說明主人知道那是一次歷史性的集會，值得詳加紀錄以待後人研究、品味。由於那次盛會，仍以「蘭亭」為範本，所以莊先生的流觴會與宋、明的畫家們的想像很類似，是自近乎自然形成的人工水流中流盃的，杯子是木製的。木杯比較容易浮起，但我孤陋寡聞，不知這是不是古代的傳統。

　　我國當前在年輕人之間，正有一股熱愛歷史傳統的激流，政府也在提倡文化的復興，像曲水流觴這樣文雅的集會方式，莊老先生的首倡，也許是值得大家予以「復興」的。

酒器與文化

　　日前拜讀黃永武兄〈唐詩與酒壺〉大文，引起我很大的興趣。黃兄不但以生動的文筆，廣博的知識，介紹了唐代長沙銅官窯酒壺上的民間佚詩，同時也把古代民間酒與詩文間的關係，說明得非常透徹，令人獲益不淺。

　　最近幾年來，我偶爾抽閒對我國古代陶瓷的資料加以涉獵。初不過是為了消遣，後來慢慢注意到陶瓷與當代生活與文化的關係，興趣越發濃厚起來。由於所能投入的時間有限，又沒有足夠的資料，實在很難深入。但是有一點膚淺的了解，已經使我體會到古代陶瓷也許是具體的領會古代文化氣質最有力的工具。其中忠實的說明了古人藝術的品味，審美的判斷，生活的感興。近年來發掘出的民間器物，比起後代高度裝飾性的官窯器來，更具有文化的興味，更能引發思古的情趣。

　　幾年前開始接觸這方面的資料時，就知道唐代的民間流行一種造形粗壯、大口短嘴的酒壺。唐中葉以後，長沙附近燒製出有圖畫或文字裝飾的酒器。自一些插圖中，我知道酒器上的圖畫帶有筆法流暢、表達又甚稚拙的意味。表示民間的興味漸漸脫離了盛唐以前受外來文化的影響的雕刻裝飾的傾向，走上純中國意味的開發。

〔圖片：唐長沙窯酒壺〕

　　由於我對於自刻板的裝飾轉變為用筆寫意的過程很感興趣，所以特別留心宋、元北方民間陶瓷上的裝飾，特別是繪畫與文字的裝飾。當我初次看到宋代瓷器上用草率的筆墨寫著整首詩詞時，受到甚大的感動。這證明了我們的古人在詩文上是廣及於大眾，深及於民間的。唐詩宋詞並不是少數人的藝術。詩文與民俗畫蓮鴨、牡丹、孩童等被同等看待，有時且渾為一體。恍然間使我覺得臺灣閩南式建築上圖文並茂的裝飾，已經有了千年的歷史了。這真可說是源遠流長了。讀了黃兄的大文，又知道這個傳統實在乃始於唐代呢！

　　黃兄的大文推翻了我另外一種推想。在我能讀到的資料中，似乎詩文表現在陶瓷上，在宋代以瓷枕為主，到了元代，才有在酒壺上寫詞曲的大量標本！瓷枕是屬於中上階層所用的器物，所以我原以為自宋至元，詩文的大眾化，與元曲的大眾化有相當的關係。因此到了元代，才有在大眾的酒壺上廣泛的出現文字成篇的裝飾，如今知道自唐中葉始，就有比較通俗的五言詩，在酒壺上抒情、言志，那麼元代酒壺上的做法，就是一種古代傳統的復活。這段公案，有待更多的宋代器物的發掘才能下結論（圖１６、１７）。

　　宋元瓷枕與酒壺上的文字在基本性質上與唐代酒壺相類。它們都與當時文學的主流密切相關。唐代物上以五言詩為主，宋枕上則以詞為多，雖偶亦見五言詩；到元代出現七言詩，卻以元曲當令了。其次，它們的共同特色是有些俚俗的成分，大多不載於傳世的文集之中。這可以說明唐詩宋詞在當時如同小調，人人都是詩人詞家，傳世的作品乃經過後人的精選。

　　其所抒之情與所言之志各代似乎也相類似。自美酒帶來的愁緒，自愁緒反應出的人生如寄之感，功名利祿之不可依倚等，屬於主要的內容。看上去倒像是為一些失意文人所準備的。其次乃是表達離情別緒的文字。這類的文字似乎都不像家居中經常使用的器物上應該有的。所以我曾推想大部分寫著文字的瓷枕與酒器，也許是專為酒店與旅社製造的。

　　宋代有一個詩枕上寫著：

　　　　過橋須下馬，有路莫行船。
　　　　未晚先投宿，雞鳴早看天。
　　　　古來冤枉者，盡在路途邊。

　　似乎只是勸告旅客們旅行時要處處小心，以免路上發生危險，冤死於途中。這也說明古代旅行是很危險的。

　　它們還有一個共同的特點，就是運筆很瀟灑，字跡都是行書。也許因為出於瓷廠工人的手筆，所以書法是稚拙的，文字中免不了別字、簡體字，令人感到一種特有的親切意味。元代一個酒壺上的一首七言詩說：

　　　　百草千花雨聲新，今朝陌上盡如塵；
　　　　黃州春色能於酒，醉殺西園歌舞人。

　　其中「能」字是「濃」字之誤。到今天能背誦詩詞的人都屬於知識分子，就不會寫別字，會寫別字的人，大約都不會念詩了。

　　大約兩年前，我有緣收藏了一個元代磁州窯酒壺，價錢不便宜，但因圓腹上寫了一篇文章，引起我的興趣，就設法買下來。原來宋代以後，酒器的形狀有很大的改變。富豪之家使用細瓷長嘴的酒壺，在民間，唐代那種廣口短嘴有把的酒壺，慢慢為高身、圓腹、小口無把的器形所取代。到了元朝，酒壺的花樣多，造形十分成熟。其中我特別喜歡那種大腹無頸小底的。因為它特別予我「橫甕賦詩」的浪漫想像。我對中國人飲酒的歷史沒有研究，覺得唐代的廣口壺不適於儲酒，必然是自甕到杯之間的過渡酒器，那有元代小口壺那樣既可以儲酒，又可以直接捧起來向嘴裏倒來得實用。因此比較起來，元代的酒壺的造形更有豪邁的氣勢。當然連帶的，因為大腹而無流，面積增加，可以寫較多的文字了。

　　這只酒壺上歪斜的寫著一首曲子，經查考似乎是盧摯的一曲〈折桂令〉（括號內為傳世文）：

　　　　嘆（想起）人生七十猶稀，百歲光陰失去了三十五（三十）年，十年幼小（頑童），十年癡呆（尫贏），五十年除分了夜刻（晝夜），都算來有幾日光輝（到分得一半兒白日）。
　　　　兔走鳥飛，花落春歸，（風雨相摧，兔走鳥飛，）
　　　　（仔細沉吟）只不如快活了偏意（便宜）。

　　如與傳世的同一首曲比較，只能說大體上相同。文字上有若干處不同。開始的「嘆人生」。傳世曲文為「想起人生」。整個說起來，我認為酒壺上的文字，雖然有錯誤（如三十五年是三十年之誤），比起傳世文要好一些。「想起人生」就不如「嘆人生」來得乾脆。至於傳世文中「除分了晝夜」反而不如酒壺上的「夜刻」通順。

　　這樣比較下來，我開始懷疑這曲子的作者是不是盧摯，可不可能出於無名的作者之手，為民間傳誦，然後由盧摯所編集、改寫？當然也有可能為盧氏的創作，經民眾隨口唱誦，曲文被任意竄改，後來所記載下來的，可能只是較流行的一種，不見得是原作。

　　我對詩文完全外行，這樣大膽的推想，難免貽笑大方。然而順著這樣的思路，使我忽然想起另一件中國藝術史上的公案來了。那就是文人的藝術與民間的藝術的互相影響，究竟何方佔優勢。照傳統的說法，自然是以文人為先。文人高高在上，有所創發，民間基於對上層社會的仰慕，群起仿效。我們甚至把這種模仿視為「附庸風雅」。但是唐宋元三代的民間陶瓷器上的詩文是否附庸風雅呢？從它們粗獷的表達方式看，可以認為它們真摯的反映了當時生活情操。這些詩文是當時民間生活的一部分，而不是膚淺的對文雅生活的摹仿。根據這些資料，我們甚至可以認定留傳至今的唐詩、宋詞、元曲，是在廣大民間中產生，再經上層社會的文人加以雅馴而成的。

　　比如在中國美術史上，一般認為宋代的繪畫是不題款、不題詩的純繪畫；畫上題字的風氣是自元代開始。但是在宋代磁州窯的瓷枕標本中，竟有畫上題詞的例子。瓷器上的字畫屬於民俗品，是不登大雅之堂的，因此不為後世文人所知。但是在民間繪畫與文字相配合，以互補表達力之不足，是非常自然的事。如果我們下一個斷語，認定元代以後文人畫的傳統乃來自民間，應該是八九不離十吧！我們希望有美術史家認真的研究一下此一發展的過程。

〔圖片：元磁州窯酒瓶〕

　　回顧自唐至元我國民間生活與詩文的關係，不禁為今天的大眾文化生活感到惴惴不安。我們的雅致文化在接受了外國的影響之後，變成少數人的文化，與大眾的趣味脫節。因此在推行精緻文化的過程中，遇到無言的抗議。文化產生了斷層，缺乏反映全民族心聲的共鳴器，是今天文化建設中的最大困難。

　　然而，我們到那裏去找唐宋酒壺那樣結合民族情意的媒體呢？

一隻宋枕中所見的文化精神

　　在我的案頭，有一隻陶枕，是一隻宋代磁州窯白色畫花的陶枕。

〔圖片：宋磁州窯白色畫花陶枕〕

　　偶爾有朋友來到我家，不免問到這一件形狀怪異、看上去不甚起眼的東西。我借著機會，就要大大的炫耀一番。因為這件沒有什麼交換價值的東西，卻使我消磨了不少時間。對於年紀比我輕的朋友，不免會聽到我借題發揮，談些時下的文化問題。

　　這幾年來，我在閒暇時，追隨著諸先進雅士，對我國的古陶瓷也花了點時間，但對於近來一度出土甚多的陶瓷枕頭並沒有十分留意。我向來認為陶瓷是一種生活的藝術，是一種器具，所以引起我注意的，只有盤、碗、壺、罐、瓶之類。其中又以罐，因為大多斂口鼓腹，雍容大度，最為我喜愛。平日對於裝飾性、遊戲性的製品，並沒有太大的興趣。自從我的案頭多了這隻陶枕以後，才花些時間去了解，發現這些樣式繁多、花紋富於變化的陶枕，也是我國古代的生活器具。

　　我對陶枕有一種偏見，是基於常識，認為枕頭應該是軟的。因此推論陶枕大約是古人用來隨葬，為死人枕頭的。慚愧慚愧！後來才知道在明朝以前的中國人是睡硬枕頭的。難怪在宋、元的四百年間，發展出那麼豐富的種類與花樣來。

　　其實這點道理不用甚麼高深的學問，只要看「枕」字就知道了。我國古代的枕頭是木製的。是不是每家都弄塊木頭做枕頭，還是只用木塊做心子，外頭仍須包些軟的布料或衣物，還要有學問的先生們指教。在文獻中，似乎王侯之家的枕頭，木材有極為珍貴的。木材的香味與自然的紋理想來是選擇上的主要因素。

　　晉朝有一位張華先生，寫了一篇〈瓌材枕賦〉。為了一隻枕頭居然寫賦以讚美之，足證此枕之自然花樣十分美妙，材香十分宜人。他在〈瓌材枕賦〉中又把這隻枕頭描述為「彧彧其文，馥馥其芬」，「允瓌允麗，惟淑惟珍」，木質之美，不加文飾，甚至與上流社會的德性連在一起，是何等高雅的氣質與品味！反過來說，也可以推想當時流行的木枕，是加以雕鑿的，是有「錦繡之飾」的，是有「朱碧丹漆」的外觀的。

　　石枕是何時出現，我才疏學淺，一時找不到資料。枕頭既然與道德修養連上關係，又因睡覺與頭部長期接觸，聰明的古人，難免會認定枕的品質影響人的生命與思想。石頭質硬多文，又有清涼之感，刻美石為枕，會聯想到堅貞不移的品性，冰清玉潔的人格，所以古人必然會以石為枕。何況農夫下田，以石為枕休息一下，恐怕是開天闢地以來最自然的事了。到了唐朝，稱頌或記載石枕的文字就多見了。當然，石的品質非常受重視，玉、水晶、瑪瑙等珍貴材料，被認為更能發揮枕的功用，為財勢者所珍惜，是不在話下的。

　　我推想，陶枕很可能自唐代開始。陶瓷質地接近石質，應該是石枕流行之後，用來代石的。在我收集的中國古陶瓷的圖案中，沒有發現唐代的陶瓷枕，只有十幾公分的方枕，用途不詳。但唐朝的時候，卻有一個故事，名為〈枕中記〉，敘述一個年輕人不滿現狀，常以懷才不遇而自嘆，後遇上一位老翁，讓他睡在一隻枕頭上，他迅即入夢，在短短的幾分鐘之內，經歷了出將入相、享受榮華富貴的一生，等到一覺醒來，憬然而悟，對人生也就看開了。他所睡的那隻令他看開的枕頭，「其枕青瓷而竅起兩端」，就是兩邊有孔的青瓷製品；瓷材有兩竅，在該故事中，可能暗示靈魂的出入，但自製作技術看，瓷枕有竅是必要的。青瓷在唐代是越窯的產品，在中原一帶，應該是很珍貴的，所以為〈枕中記〉所採用。

　　由於唐代的陶瓷枕非常少見，早期陶枕的形狀與尺寸都很難推斷（圖１８）。自五代以後的文物看來，似乎時代越早，形制越小。元枕最大，金枕較宋枕為大，想來唐枕可能更小了。另外一個問題是，瓷枕既是日用器，又是隨葬器，究竟怎樣分辨何者為日用，何種為隨葬，或者日用、隨葬均為同一器型，今天也很難得到答案。明代〈遵生八牋〉中談到尸枕，「長可一尺，古墓中得之，甚不可用」，並認為「有特製為枕者，長可二尺五寸、闊六、七寸者」，似乎表示隨葬枕較小，日用枕較大。道理是說得通的，但恐怕並不足以用為依據。

　　至於陶枕使用到何時？雖沒有具體的資料可據，卻可大體上認定為元末明初，因為自古代文物發掘的紀錄上看，我還沒有發現有明朝的東西。我自己大膽的假定是，中國人到元明之間，正式放棄硬枕，改睡軟枕，中國文化乃進入軟綿綿的成熟期了。事實上，唐代以前的人並不是傻瓜，他們早知道軟枕比較舒服，且有用花及藥草填塞軟枕的記載。為什麼他們仍然通用硬枕呢？據說司馬光以圓木為枕，以便不得安眠，可以起來念書。這當然不能解釋中國人使用硬枕的道理，但是一個睡硬枕的民族比較能夠克制自己，達到更高的理念中的境界，應該是說得通的。

　　如果說陶枕始於唐，終於元朝之間，那麼兩宋與遼金，可以說為其盛期了。這一點是不錯的。不但出版物中記載的陶枕多屬於此一階段，近年來大陸發掘的古物中，這一階段的陶枕也佔有相當大的分量，因此愛好古物的人，可以用便宜的價錢買到有趣的東西。年前在歷史博物館展出旅港華僑楊先生的陶枕收藏，數量甚多，可看出在三百年間陶枕的各種形制、尺寸與裝飾。

　　在大量出土，流到海外的枕頭中，大多是生產在河北與河南兩省交界處的幾個縣分，俗稱磁州窯的地區。磁州窯是民間陶瓷器的主要產地，所以這些陶枕數量大，變化多，富於民俗有關之裝飾，但都有一個缺點，那就是粗糙。我過去以為枕頭是俗物，只有磁州窯這類的民窯才會生產。後來才知道，宋代的高級瓷窯中也生產枕頭，不過是數量少，不易見到而已。故宮的收藏中，有一隻溫潤、豔麗的鈞窯枕頭。定窯的瓷枕較多，也許宋人仍以白色為正色。白色的瓷枕，「皎然霜明，如具德也」，表達了「所貴素且貞」的意思。

　　但是青瓷卻是宋人視為最高尚的瓷品。北宋末年，中國人上層社會的品味已自白色轉移為青色。也許是因其色溫潤近玉。當時有一位張耒先生，寫了一首〈謝黃師是惠碧瓷枕〉的詩，描寫青瓷枕所蘊含的意味，非常有趣，錄在下面，供大家參考。

　　　　鞏人作枕堅且青，故人贈我消炎蒸，
　　　　持之入室涼風生，腦寒髮冷泥丸驚。
　　　　夢入瑤都碧玉城，仙翁支頤飯未成，
　　　　鶴鳴月高夜三更，報秋不勞桐葉聲。
　　　　我老耽書睡苦輕，遶牀唯有書縱橫，
　　　　不如華堂伴玉屏，寶鈿敧斜雲髻傾。

　　一隻青瓷枕可以消暑，可以生涼，可以使頭腦清醒；既可以使人夢入瑤都，又可以使人少睡覺，多看書，真是一件寶物。今天看來，青瓷枕的數量實在很少，偶爾有，都是較精緻的作品。張耒得到的青瓷枕是「鞏人」的作品，屬於北方青瓷，應該比較精緻的，至於後來盛行江西各窯的青白瓷，摹倣定窯，做了些很精緻的瓷枕，即使在古代也是很名貴的。前引〈遵生八牋〉中記述，定窯與青白瓷均有「孩兒捧荷偃臥用花捲葉為枕」的製作傳世。在目前流傳的陶瓷圖錄中，都可以看到的。

　　至於在宋元間的流行的白色磁州窯的枕頭，我曾就書本上的資料，略加整理，發現有六種形狀。其中有三種為具有裝飾意味的，三種是比較簡單而重實用的。

　　具有裝飾意味的陶瓷枕，一為花瓣型，一為如意雲型，一為稀有的葉型，大多都是北宋時期的產品（圖１９）。這類作品大多比較精緻，有遍體剔地浮刻的裝飾，同時受當時金銀器或石刻的影響。即使比較差的，也滿佈畫花，模倣金銀器的裝飾。若說實用與美觀合一，則以如意雲形為最佳，所以它被使用的年代也較長，到元代還有標本，只是後代的作品較扁長，如意雲的形狀不太顯著。故宮那只鈞窯就是如意雲形的。

　　簡單而實用形，一為八角形，一為長方形，一為腰子形。其中八角形於金元器形拉長後，就因不適用而放棄，腰子形亦無法適用後期的長枕，只流行到金代。只有長方形，由於適宜於各種長度，而且可以呈輕微的彎曲，一直到元朝，仍一枝獨秀。

　　在簡單實用形中，以腰子形最能兼具美觀，外國人稱之為豆子形，因其形似圓略彎。這種形狀流行在北宋中期以後，早些的造形圓渾，後期的造形細長。有特別精緻的早期製品，亦遍體剔地浮刻或畫花，越到後期越簡單，到了金代就以畫花為主了。

　　在我案頭的這隻陶枕，屬於裝飾簡單的腰子形，雖然沒有什麼市場價值，卻是我認為最能代表宋代藝術精神的作品。

　　這隻枕產生於北宋末期，表面上，除了上半段有簡單的「折枝牡丹」與「珍珠地」的畫花裝飾外，是相當素淨的。畫花的線條甚為流暢，予人以輕快、簡潔的美感。由於當時的磁州瓷枕尚流行複雜的遍體裝，這一隻屬於清淡形。然而也正因為如此，這隻枕頭的無名的創作者，卻在造形上下了很大的功夫，使它成為一個精緻而高雅的雕刻品，幾乎脫離了裝飾工藝的範疇。

　　它最重要的特色就是造形簡單、直率，完全合乎做為一隻枕頭的功能。承托前部的曲面，略前傾，內彎而起翹。其前傾的斜度、內彎的曲度、兩邊起翹的高度，經過長期的體驗，形成一個既合用又美觀的，立體的曲面，非常合乎現代工藝設計的「人體工學」的原理。為了試驗它的合用性，我曾枕著它睡了一會兒的午覺。我對它的批評是造形太適切了，形成對頭部轉動的限制，完全側臥就不方便。這說明我國古人睡眠的習慣。

　　它的另一特色就是支撐部分的塑造。它既然是素面白瓷，不靠裝飾花樣，就只有在塑體上下功夫。照說這種簡單的器具，只要把承托頭部的上皮就好，下面可以不必費腦筋，撐起來就可以了。但這件作品並沒有倣照當時一般的做法，僅用平直的面來支撐了事，卻在輪廓線上細細考究，使得這隻陶枕除了底面不得不做平之外，竟沒有一根直線，沒有一個平面，而能配合承托面的曲度，造出一個柔和、動人的形來。

　　製作這隻枕頭的人也許並不懂得造形的理論，但是令人驚異的，他似乎能直感的掌握造形的道理。他所創造出來的輪廓，充分的、巧妙的、敏感的反應了受力變形的觀念，即使是一位現代受過設計教育的設計家，也不見得能達到這種境界。

　　為使一隻硬質的枕頭，予人以柔軟的感受，他假想瓷器是一種柔軟的，受力會變形的材料。當使用者把頭部放在上面的時候，這種材料受重量下陷，兩邊就會翹起。整個的枕頭都連帶受力，四邊都呈現中央微突的曲線。由於接近頸部處較低，受力也較大，所以枕頭的前面被壓得低了些，並且把承托的上皮壓出了底面之外。其結果乃使前壁受力，被壓成Ｓ形。上皮的輪廓線，也由於中央受力，發生不均勻的起翹，出現和緩的Ｓ形扭曲。整個造形由受力變形曲線組合起來，表達了柔和、溫潤的感覺，實在是少見的例子。這些不是文字所能完全表達出來的。

　　這樣的造形如果不是用白瓷做成，意味就差得遠了。如果使用白瓷，但用了景德鎮的白瓷，或南宋的青白瓷，意味也就差了。大凡以純造形取勝的作品，其材料以能顯現其體型的白色最為適當，所以古典的雕刻與現代純造形的抽象雕刻都使用白大理石。白大理石除了純白外，因石質的晶體顆粒大，有擴散光線的作用，故表面質地柔和，除非有意打亮，不會反射刺眼的光線。宋代北方的白瓷，瓷面氣泡多，表面雖不如大理石，卻也有溫潤柔和的特質，後期南方的白瓷，質地雖較堅實，在色澤上則不免鋒芒太露了。

　　宋代的藝術發展，尤其是中葉趨於成熟之後，可以說是我國文化的古典時代。在精神上，唐代著重於外顯的活力逐漸收斂，凝聚而為沉靜而含蓄的形式。與西方文化上比較，如同紀元前五世紀的希臘，在理性與感性上達到均衡。這隻瓷枕可以說反映了這種藝術精神的一斑。

　　這樣的作品是創作的特例呢？還是當時普遍流行的樣式？今天對這樣的問題是難有資料找出答案的。依據一般常識的判斷，這樣簡單、樸質的作品，絕不是當時上流社會所使用的。為了某一製品下特別的功夫，似乎是不可能的。而瓷枕由於形狀特殊，一般製陶的技術如轉盤等用不上，必須依照一個原模，用手工組成。這種製作過程中，工人個人的技法對於每一製品的藝術性是有很大的影響的。所以成千陶枕的標本，沒有兩個是完全相同的。

　　因此我們可以相當放心的說，我的這隻陶枕是北宋末年流行的貨品，是當時可以在市場買得到的。只是當時市場上瓷枕的花樣很多，有錢人會買些雕花很豐富的製品，這樣的製品屬於一般大眾使用的，因為上面只有最簡單的花紋。如上文所說的，陶枕的形狀甚多，如同今天的廠牌一樣，即使一般大眾還可以按自己的口味去選擇，同樣的廠牌、同樣的產品，又因手工製作的差異，有個別的特色。說到這裏，不免使我嚮往古人的生活品質了。在一般老百姓的日常生活中，能注意到如此細膩的器物之美，實在是今天所難以想像的。

　　這使我想起國內現階段在生活層面的藝術上之混亂情形，今天我國文化的大勢當然已非昔比，宋代那種單純、樸質，具有內省性格的文化，早已是歷史的陳跡了。在一個開放的時代裏，受外來高勢文化的刺激，今天的中國人不但逐漸喪失了獨特的生活方式及價值觀念，而且丟掉了自信心。回顧當年中國人全神貫注的創造活動，實在令人神往不已。

　　我深切的覺得，要談中國文化的復興，至少要恢復一部分的唐宋精神。歷史是不能回溯的，然而我們不禁要痛心的自問，我們傳統的文化力量到那裏去了？走進一座超級市場的家用器皿部，入目的幾乎都是五顏六色、奇形怪狀的東西，我們的大眾品味水準為甚麼淪落到這種程度呢？有些朋友說，凡是市上看得上眼的東西，幾乎都是舶來品，那麼我們真是文化相當落後的國家了。又有人說，那是因為我們的製作技術尚未達到外國的標準，然而有了現代西方技術的幫助，難道今天還比不上宋朝嗎？說不過去，說不過去！

　　有時候，我與這隻歷經八、九百年的歲月而倖存，又輾轉飄流數千里，偶然來到我几上的陶枕，相對無言。它是中國古文明的化身，它的默默的形的語言使我感動，已漸漸成為我與古人神交的橋梁。只有窗外震耳的車聲，才能把我拉回到無法擺脫的現實中來。

中國人的庭園

　　　　１

　　談到中國庭園，在臺灣的中國人很容易想到板橋的林家花園，最近關於許多介紹蘇州園林的出版物出現於坊間，許多人又把蘇州的庭園，認定為中國庭園的代表。實際上，中國的版圖十分遼闊，歷史又十分悠久，任何一地的庭園都不足以完全代表中國，也可以說，任何地區的庭園都對中國的庭園有所貢獻。江南一帶，人文薈萃，其園林藝術在民間庭園上佔有特別重要的地位，是無可置疑的。但北方規模宏大的宮廷園林，雖數目有限，卻可視為中國園林與自然環境結合的理想。而閩南一帶的庭園，在空間的處理手法與建築物的運用上亦獨樹一格，不容忽視。

　　雖說中國庭園因時間與空間之隔，有其不同的風貌，但擁有共同之特色。在世界庭園中獨具一格，對人類文明貢獻卓著。最重要的特色，乃庭園與建築不可分割的關係。只有中國的庭園是以建築物為主要架構的；沒有中國的建築，就沒有中國的庭園了（圖２０）。

　　為什麼有這樣的特色呢？因為中國是一個以人為中心的文化。我們強調天人合一，實際上乃以人為主體，自然不過是反映在我心中的影像。因此，中國人所見的自然，不是客體的自然，而是為我所見的胸中的自然。在這樣的觀念下，中國人建造庭園乃將自然融合在生活之中，而建築代表了生活的空間，成為結合自然與人生不可缺少的媒介；這是西方國家所無法了解的觀念。

　　自然景色與建築的結合所產生的中國庭園，是一個人文秩序與自然秩序間奇妙的協調。自然的秩序是奔放的、生機的、富於變化的，而人文的秩序是內省的、幾何的，有規則可循的。中國庭園就是這樣一個古典與浪漫的結合，在山水交映的環境中，中國建築這樣以不變應萬變的、均衡、對稱的姿態面對著大自然，激發出一種令人感動的、永垂不朽的人文精神。中國庭園具體的反映了中國人常變的哲學與不變的哲學。它反映在圓明園、頤和園這兩座最主要的宮廷園林上，也反映在只有半畝大的民間庭園上。

　　　　２

　　中國的庭園從有記載開始，就是在這種精神之下發展的。早期的歷史，只有帝王、貴族之家才有庭園，所以其規模多甚龐大。秦始皇的阿房宮就是把渭水包圍在宮殿中的大庭園，「五步一樓，十步一閣，廊腰縵迴，簷牙高啄」，將建築安排在覆蔽三百餘里的自然之中，是何等的胸襟與氣魄！古代的帝王經營苑囿，是把自然風景圍為庭園，所以其規模至少相當於城市的面積。

　　兩晉以後，中國產生了一個愛好自然的知識分子的階層。這些人出身於貴族，卻厭棄現實政治之醜惡，願意生活在大自然中。「竹林七賢」與「採菊東籬下」的陶淵明，都傾向於避世、隱逸的生活，為後世高士型的文人典範。這種以莊子的精神為基礎的生活理想，其環境觀當以真正的山水為尚，建築不過是竹籬茅舍而已。

　　我國的園景思想，自此而後，乃宮廷的苑囿，與隱士山居之間互相激盪的結果。直到唐代，才有出入於廟堂的文士們，遷就現實，逐漸融而為一。其間的發展經歷了幾百年。但是在精神上，真實的大自然才是他們所嚮往的，人為的園景與「庭園」的觀念尚不太明確。

　　這種以大自然為庭園的精神至少延續到唐代。唐代受到當時社會制度，也就是貴族莊園制度的影響，庭園的規模仍然相當龐大。從輞川圖來看唐代的庭園，可以得到一個概念。王維的輞川園，自然的山川佔有很重要的地位，輞川圖基本上就是一幅山水畫。我們可看到，建築物依山水的形勢來安排，各組不同的建築物乃按照主人與自然之間不同方式的接觸的需要而設計的。山川仍是同一個山川，建築卻使山川變成一連串的風景了。這種「景」的觀念，可說是王維的發明，流傳到今天。

　　這種真山真水的庭園，到宋代以後就不容易看到了。王維在當時並不是高官，以他那樣的地位尚且可以擁有一條山谷來經營自己的天地，到宋代，即使是貴為宰相也做不到。司馬光的獨樂園，其規模就是很狹隘的。中國文化開始收斂，趨向於內省型。尤其到南宋以後，中產階級興起，都市逐漸形成，都市文化開始發展。由原來北方貴族莊園型態的鄉野文化，轉換成文人在南方城市狹窄的土地上興建小型庭園的文化。這樣的庭園當然不會再有真山、真水，而改以人工塑造。自是而後，庭園更加以建築為主體，山水為配襯，假山假水本來就受人工的限制，後期更以石代山，庭園逐漸袖珍化了。

　　其實在平地上造山水，自漢代以來就很流行。達官貴人經營山水，乃改造自然，改平地成為山川起伏的風景。魏晉以後為財力所限，貴族經營庭園，不過以亭臺樹木為尚。《洛陽伽藍記》中所載，大多如此。但豪富者重「園林山池之美」，所造山景，有若自然，亦有詳細的紀錄。自唐至北宋，通都大邑的庭園，以花木竹林為主，塑造山水者不多。南宋以後，庭園規模縮小，經營園林之美，已在富商與地主的能力範圍之內，因此砌造山池乃成為造園之同義語，洛陽時代充滿富貴氣息的「牡丹園」等不復為中國人所喜愛。

　　　　３

　　中國庭園的理論與實際，到晚明才趨於成熟。計成所著《園冶》一書是一個總結，並不是創作。同樣的一些觀念，也可在李漁的〈閒情偶寄〉中看到。到這時候，江南成為中國文化的重心已近五百年了，中國士人的生活方式已完全成熟，而且已經過熟，中國庭園到此，與其他藝術一樣，已可反映出明末隆、萬以來的過分感官主義的色彩。

　　這時候，中國的士人已經熟練的把阿房宮以來的觀念與手法，縮小到成畝的範圍之內。關鍵的字眼是一個「遊」字。園乃為「遊」而設，園中的各種形式的建築，乃為不同的「遊」而設計。我們可以想像，悠閒的王公貴族，在享受山林之樂的時候，需要遊廊的設備，可以輕鬆的在其中閒逛，不必遭受日曬、雨淋之苦。在適當的美景當前的地點，總會有樓閣、水榭，供他們休息，以便飲酒賦詩。甚至可以想像成群的美女伴侍其間。這種貴族的悠閒的生活，明代富有的讀書人可以具體而微的做到，並把它濃縮到明代江南的庭園之中。

　　明代以後的庭園是文人生活理想的天地。在這裏，各種藝術混為一體，滿足了他們各種不同的精神需要。受了宋詞與元曲的影響，新的建築語彙出現在庭園中。詞曲中常出現的引發浪漫想像的建築元素，如院牆、小樓、朱欄等，都被廣泛的使用，其中以「圍牆」最具代表性，成為中國庭園的一大特色。有圍牆才有「月移花影動」的浪漫。庭園開始成為詞曲意境的呈現，被視為戲劇的佈景。造園家李漁本身就是一位成功的戲曲家。

　　繪畫方面文人畫的發展，也帶給庭園建築很多的影響，「月洞門」、「花式窗」等框景的做法，就是受到元代以後文人畫影響的建築語言。文人畫同時影響到庭園中的山石與配景。奇石早已成為文人筆下的寵物，因此也成為中國庭園不可缺少的要素。由於米芾拜石的傳奇故事，奇石實際上成為中國庭園的重心，為造園者所獵求的對象，而國人對石的愛好，已遠離了它厚重敦實的本質，轉而追求瘦、漏、透等以玲瓏取勝的特質。即使走古拙一途的造園家，也取法元人畫家之作品，以接近書畫筆法者為上。至於配景，則以畫中的竹石小景最為造園家所喜愛。一叢竹子，一塊假山，是蘇東坡所首創，幾乎是每一個文人畫家的必修的題材，也是文人庭園中不可缺少的配景。

　　晚明以來的庭園，由於繪畫與文學的影響，出現幻覺設計的觀念。即在有限的空間中，創造多方面、多類型的空間變化，使用空間幻覺的手法，造成世外桃源的景致。這是中國人在空間藝術上最偉大的發明。西方世界在文藝復興時代曾發現視幻覺的存在，並以透視法表現在當時的建築上。但是他們不曾發現一個空間或物體，自不同的角度去觀察，令人產生完全不同的感受。因此西方自十六世紀以後的庭園，都是氣勢有餘，含蓄不足。只有後期的中國庭園才能在有限的空間內，創造奇幻變化，而令人不斷的產生新奇感的世界。自哲學上看，這是壺中天地、沙裏世界等觀念的實踐。

　　中國的文人雅士，優遊於園林山池之間，卻並不忘記他自己在社會上的身分地位。園中的建築嚴格的遵循著均衡、對稱的原則，可以表現出他仍然受到中國傳統倫理、道德規範的約束。同時，園中建築物的命名及所嵌懸之對聯，處處顯示出園主在自然景物的陶冶之餘，仍不忘身在廟堂的雙重人格。

　　明朝以後的中國庭園，表現了後期中華文化中雅俗共賞的特質。中國士大夫的庭園在宋代以前，因與自然環境有較密切的關係，本質上有出世的意味，可以說代表了中國文化中道家思想的一面，與均衡對稱的建築所代表的儒家思想遙遙相對。自日本的庭園中所保留的我國宋代以前的庭園的性格，可以看出當時「靜觀」與「自得」是士人經營庭園的主要目的。但是這種儒、釋、道鼎足而立的局面，經過文化的大融合，到了明朝就三位一體了。反應在庭園上，十分明顯的，就是喪失了孤高不群的個性，出現了兼容並包的、亦道亦俗的、似出世還入世的融會圓通的特色。園，因此而失掉了思想上的高蹈性，而成為俗世的雅致生活中所必備的設施。

　　由於庭園已經具有入世的個性，不能避免的，世間的價值觀念就被帶到庭園中來，其中以代表財富與權勢的裝飾最為明顯。這就不期然的把庶民文化的民俗技藝帶到庭園中來了。中華文化中有一部分的觀念是沒有階級之分的。以裝飾來說，自從貴族的氣息退盡之後，自平民出身的明代統治階級，其品味與庶民並無不同，故上層社會的心理需要幾乎可以與民間交流。只有靠三令五申的禁令，才能使民間的裝飾與象徵不踰制。而宮中所使用的瓷器與衣服，不再是宮中自辦，而是由民間按宮中之需要製作，因此進一步的產生了品味的交流。

　　在這種情形下，居於其間的士大夫，實在並不能脫俗。在庭園建築上，不但將許多的設計權交給匠人，任他們自由發揮，他們自己也認同了匠人們所表達的內容。流行於民間的吉祥與幸福的圖案，三多九如的象徵，經由匠人之手出現在裝飾與雕刻上，士大夫不但不排斥這些民俗文化，而且與廣大民眾一樣為之感到安適，並因象徵帶來的吉慶而感到滿足。

　　這種建築裝飾化的傾向，由於庭園的規模日漸縮小而得到長足的發展。這可以說是一種補償。中國建築在宋代以前裝飾非常單純，小木作的花樣有限。以欄杆來說，種類不多，很像在臺灣所見的閩南式樣。但明代以後，窗櫺與欄杆之圖案突然受到重視，甚至地面的舖砌也圖案化了。這在計成之園冶一書中可以看得非常清楚，他所列出的欄杆有一百種之多。

　　　　４

　　前文已經說明中國庭園與建築物不可分割的關係。建築物在庭園中代表了人的活動模式。由於庭園之目的在於悠閒與享樂，建築物的功能就在滿足士大夫享樂的各種方式；此無非是吟詩、會友。玩的是琴棋書畫，詠的是風花雪月。有時免不了美女相伴。到後花園去讀書的情形已經不多了。

　　在庭園中，通常會有廳堂之類的正式空間，可以接待貴客，並以文會友。比較不正式的樓閣，則是為較私密的活動所用。前者必然據有中心的位置，以支配全局，後者則利用地形以得佳景。廊子是後期中國庭園中的骨幹，它曲折蜿蜒於有限的空間中，目的是帶領那些懼怕日曬雨淋的文雅仕女們，毫無遺露的觀賞園中的一切美景。用今天的話來說，遊廊就是動線。走進一座中國庭園裏，你不會手足無措。建築就是沉默無語的導遊。若有椅子你就坐，有洞門你就穿過，有窗口你就眺望，有梯子你就攀登，有廊子你就順著逛，有亭子你就停留，絕不會使你吃虧的。你如果在各部分建築所暗示的活動都經驗過了，大概已經體會了此園的全部景致。

　　中國的庭園就是這樣的單純。中國人並不是一個喜歡玄學、哲學的民族，在中國的庭園藝術中充分反映出來。在中國庭園的廊中走一走，與在日本庭園中，坐在「枯山水」前冥思半天，可以體會這兩個民族的基本差異。

　　在庭園藝術中，我們最自豪的「借景」的手法，正是這種單純的哲理所發展出來的，因為我們所追求的是豐富、奇異的美感。「借景」是在有限的空間內，藉著不同的視覺焦點，在不同的觀景點與線上，看到一幅幅不同的風景畫，體驗到帶有戲劇性的佈局與空間。我們的民族喜歡為視覺的美所陶醉。所借的景不論是遠遠的山水，也許是牆外的一枝梅花，要達到的目的，乃是觀眾的欣羨與讚嘆。其實「借景」之法並不能算是中國所特有，許多西洋的庭園建在山頭，也是為了借遠處之景，但他們所想到的風景太單純了，他們的視覺太容易滿足了，與中國庭園比較起來，他們借景的手法還沒有入門呢！倒是他們在中古的城市中所無意間創造的變化多端的市景，有點與中國庭園的設計觀念相彷彿。

　　建築在中國庭園中的角色，也可以自繪畫中的界畫，與文學家以建築為題的詩文中體會得出來。唐代以前的文章，如〈魯靈光殿賦〉有相當多的文字描寫了建築的本身。唐代以後，膾炙人口的名作，如王勃的〈滕王閣序〉、范仲淹的〈岳陽樓記〉，則完全擺脫了宮廷派的寫實作風，而順著王羲之的〈蘭亭序〉的傳統，發抒感懷，描述景物。建築則成為一個情與景的參考點了。建築是不可缺少的，然而，它的重要性乃供文人雅士登臨，並提供一個動人的景觀。當文人們陶醉其間的時候，建築已不存在了。所以我們無法自這些文章中想像當年建築的風貌。

　　通過文人的想像與詩人的吟詠，建築的形象不免被仙宮化了。所以宋代以後的界畫家，以各種華麗的建築重現岳陽樓與滕王閣等的形象，雖然留給我們很多庭園建築的資料，卻無法引起文人的共鳴，建築就是這樣一種不可或缺的，卻又易於被忽視的藝術吧！

　　　　５

　　總而言之，中國人是一個非常人文的民族，並不是一個喜歡或尊重原始及粗獷自然的民族。中國人所喜歡的自然是佈滿了人的痕跡的。元代以後的文人畫家，雖然看不起細膩的描寫建築的界畫，卻也離不了建築。草亭與茅屋是少不了的道具，板橋與古道幾乎是不可或缺的配景，這些都顯示了自然與人間不可切割的關係。即使在最排斥人間造物的繪畫上，也少不了一葉扁舟。這說明了文人畫家以不同的表達手法所呈現的中國人的自然觀，在基本上與庭園家是相通的。文人也需要建築去點景，使他所描繪的自然之美生動起來。

　　建築在庭園中就是這樣。庭園中的亭、臺、樓、閣，一方面固然構成了園景，創造了美的實體，更重要的，是它們象徵了人的風雅的存在。如果自然中缺少了人的風雅，自然只是沒有靈性的草木山石而已，有甚麼景致可言呢？人才是文化的締造者，才是宇宙的中心，而建築在大自然中，或自然庭園之中，所扮演的角色，乃肯定了人的價值而已。

唐代文人的園林觀

　　最近幾年來，國內對中國傳統的庭園發生了極大的興趣，因此不少朋友偶爾問起我有關唐宋園林的問題。這是因為明清以來的中國園林，不論清皇宮專用的北京近郊名園，或江南民間盛行的所謂「古典園林」，坊間都有大部頭的畫冊，轉引了大陸的資料而廣泛流傳，已經是大家所熟悉的了，只是對明代以前的園林的面貌，感到模糊不清。在年輕一代努力為文化尋根的過程中，這不能不說是很令人遺憾的。

　　可惜我並不能回答這個問題。園林藝術是所有藝術形式中最不可能保存久遠的。園林的建設與保持，都需要龐大的財富，加上高雅的主人的精心呵護，因此歷代的名園很少能保存一代以上的，而大多在經營者的有生之年即已開始頹敗。自這一現象來觀察，園林藝術幾乎是一種時間藝術。它不但無法流傳千百年，即使在存在的日子裏，也不時有所變動。園林是由草木、水池、山石、亭閣所組成，草木可因歲月的更替而成長、枯萎；水池可因水源之變動而乾涸；亭閣可因時間的流逝而傾頹；所以一園之盛衰可在數年之間發生極大的變化。唯一比較耐久的是山石，然而或為蔓草所覆掩，或為人工所遷移，能留下山石的庭園也是不多見的。

　　唐中葉的宰相李德裕，曾在洛陽近郊建造了一座相當富麗的園林，喚做平泉莊。以宰相之尊，他收集了不少奇花異木，還為這些異木作記。他的山石是遠自江南運來的，想必亦大有可觀，所以他寫了一篇文章記述建造平泉莊的志趣，到文末特別叮嚀自己的後代要善加保存，並說「鬻平泉者，非吾子孫也，以平泉一樹一石與人者，非佳子弟也，吾百年之後，為權勢所奪，則以先人之命，泣而告之。」可知他在生前即知子孫必無能力保存此園。至於「平泉莊」在李德裕死後因子孫不肖或豪強所奪而瓦解並無詳細紀錄，然而後人記載，其美木奇石，幾乎立刻分散於洛陽各園之中，到了宋朝，洛陽的大園子裏還可看到後面刻著「平泉」字樣的石頭。所以園林的盛衰，最容易予人以滄海桑田的感懷。

　　因此，唐宋的園林到今天連一個影子都沒有了。為了獲得一個粗略的概念，就能力所及，翻閱文獻，希望能為當時的園林勾畫一個輪廓出來。我發現唐代由於因隋煬帝之荒淫奢侈而得國，對於園林建設相當忌諱，有之亦閃爍其詞，並沒有漢代上林賦那樣誇耀的描寫。因此唐代官方園林的形貌可以說完全沒有交代。流風所及，連當時相當盛行於兩京的官僚的園林，也沒有怎麼較詳盡的記載。我就很自然的把興趣轉移到文人園林的志趣上了。

　　　　１

　　我國的園林到六朝時期，已經逐漸發展出兩種不同的系統，到了唐朝，由於互相影響，界線逐漸模糊，但其特點還是可以分辨的。這兩大系統即以宮廷與貴族園林為模式的樓閣式園林，與以隱逸與文人生活為模式的田園式園林。前者以秦漢的上林苑為理想，以建築的富麗，花木、鳥獸的奇異為主要追求的目標，而山水的設計以曲折懸奇，並象海上仙人為主要志趣。這個傳統歷經魏晉、南北朝到隋煬帝的西苑，一脈相承，入唐稍衰。後者乃自隱逸者的艱苦自勵，經東漢末年以來士人歸於山林的思想，到六朝田園詩與山水畫之興起，逐漸形成的一種園林觀，以竹籬茅舍，享受大自然的景物為追求的目標。恬淡閒適的生活，本談不上園林的建設，但這種園林觀，經由文人的傳播，不免影響在朝的文士及退休的官吏。當時門閥大族，在朝為官，在野亦深具影響力，是田園式園林發展的溫牀。這種情形到唐代依然持續著。

　　很自然的，以官僚兼地方仕紳的貴族們，也是融合這兩種園林觀為一體的角色。他們大多經歷過在朝與在野兩種生活，在朝時不免嚮往閒雲野鶴的自由之身，在野時又會羨慕廟堂之上的運籌帷幄。在休閒生活中，園林佔有重要的地位，而他們大多有足夠的財力，建造他們所喜歡的環境。因此這種自然的融合過程，在南北朝的後期已經十分成熟了。

　　自〈洛陽伽藍記〉中的描述，可以知道當時兩種形式的園林所融合的情形。當時的園林，多具有相當的規模，與世家大族的權勢有關。原來自漢代以來，不論是宮廷的園林，或享受田園之樂的自然園林，都是以廣闊的自然為基礎的。漢代的帝王以長安以南的數百里山林為苑，固然是可觀的，隱逸之士棲居山林之中，卻也是以無涯的大自然為景觀的背景。對於南北朝的士族，結合這兩種園林的觀念，自亦必須具有相當的規模，只是因在城市之中，不免受到格局的限制，及諸家爭地的約束而已，所以早期的大型園林，如晉石崇之園，多在市郊。

　　我國士人田園居的理想，到陶淵明而成型。實際上，「性本愛丘山」的陶淵明並不是一個普通的老百姓，乃當時士族中的一分子。所以棄官歸田，並不是很痛苦的事，他在〈歸園田居〉中說「方宅十餘畝，草屋八九間」，乃成為後世文字上一再重複的規模，對於一般老百姓來說，這裏的居住環境已經很不錯了。雖然園景在這十餘畝的範圍內，不過是「榆柳蔭後簷，桃李羅堂前」，完全是農村的栽植，真正的景色則要看到自己所居住範圍之外的大環境，所以「曖曖遠人村，依依墟里煙」，乃至「悠然見南山」，才是他們真正享受到的自然。可是後世的文人大多不能像他這樣毅然決然的放棄做官的機會，完全回歸田園，都希望在都城之中，經營這樣一種自然的環境，則充其量只能在自己的十餘畝的範圍之內，包羅萬象，勉強安身了。

　　同時，在都城正在做官或準備做官的士人，在價值的觀念上不可能不受官場的影響。高官、王族的園林以宮苑為模式，具體而微，恐怕是做官人所欣慕的對象，即使是一個非常愛好自然的人，在京城的私邸中建造茅屋、草堂，也是不合時宜的，所以就把茅舍改為亭榭之屬了。至於一般喜愛宮廷之富麗的人，則進一步的縮小園林的規模，在有限的範圍內，建造富於「山林之勝」的環境，其人工的趣味就可想而知了。

　　在八世紀以前的唐代，做官的人仍然有能力經營自然山林式的園林，具有隱逸特質的王維，在輞川圖中表現出的園林，雖未必完全寫實，卻可視為當時文人的理想。這種理想是結合了世俗與超逸的環境觀，充滿了折衷主義的包容性的。

　　事實上，目前存在的最古老的繪畫之一，隋展子虔的「遊春圖」卷上，即表現出了這種理想。展子虔用一種稚拙的手法，畫出自然的景色，有山水、雲氣，而在自然之中，出現一些小居，有茅舍，有瓦房合院，亦有斗栱、飛簷的官式宅院。這可以目為一種寫生，但亦可視為對山居的一種看法。大自然是很可愛的，其中包容了各種不同形式、不同人生觀的居住方式，而每一種方式都是可取的。人生最理想的境界，就是擁有多樣的居住環境，供你在不同的情景下選擇居住、遊玩。

　　王維的輞川圖很明白的表現出這一點。根據這張畫中所描寫的，王維事實上擁有一個相當規模的山谷。就只有唐代的制度，才能使一個中級的官員，有能力擁有這山谷中的美景。輞川似乎是兼有生產與休閒兩種作用的。在輞川的廿一景中，至少有四分之一為今天所謂的「產業觀光」的性質，如漆園、鹿園、椒園、竹園等。生產的場所而有休閒的價值，乃是田園園林的延續，在圖畫上，實不具備景觀的價值，王維與其友人尚能為之寫詩呢。

　　當然其中的大部分仍然是自然的美景，如「青山卷白雲」的欹湖，「倒影入清漪」的柳浪，「跳波自相濺」的欒家瀨，「金碧如可拾」的金屑泉與「綠蒲向堪把」的白石灘等。這些景致又大多與周圍的自然環境連為一體，是魏晉以來文人所樂於表現的東西。

　　至於以建築為主的景觀，則亦具其有多樣性。如竹籬茅舍，有整潔的瓦頂堂舍，有隱蔽在竹林、槐蔭中的三間屋子，似乎全供休閒靜思之用，也有數處的院落，似乎可容納一個家族。其中心景致輞口莊，完全是官僚園林的氣派，顯然是當時流行於市區內的樓閣式園林的規模。而臨湖亭的建築為多個歇山頂的亭子圍擁著一個堂，構成一個富於趣味的造形，及周迴轉折的空間，是標準的樓閣園林的佈局。王維的品味屬於兼容並包的折衷主義者，這張畫上表現無遺了。他要隱居山林的竹籬茅舍，他也要堂皇富麗的重簷樓閣。

　　我稱唐代官僚式園林為「樓閣園林」，乃自輞川圖以及宋元以來的界畫上所表現出的形象來判斷的。秦漢魏晉，園林以台為主，阿房宮的高臺，「下可建五丈旌」。這個傳統一直延續到唐代，在最近發現的初唐皇族的墓室壁畫上，尚可看到高臺建築連綿不斷的情形。在士大夫之間，就發展出臺子比較低矮的樓閣來。

　　樓閣園林的特點就是以高聳的樓閣為中心。此一高閣居於重要位置，次要的樓閣與堂舍以此為中心展開，並依其他地勢圍擁出不同的環境來。然後廊廡相連，亭子則伸展到大自然中，或臨水面而建。這樣的組成，自遠眺自然，到院落內的景觀，再伸展到戶外，是中國人所獨有的一種融入自然的園林觀，應該是在唐代發展成熟的。

　　　　２

　　這種以自然為背景的園林雖然於後世並不多見，可是唐中葉的文豪柳宗元卻曾留下幾篇文章，描述了他以自然環境建造園林的經過，使我們對唐代文人的園林觀有了相當明確的了解。

　　柳宗元被貶為永州司馬時寫的這幾篇文章，第一篇是「愚溪詩序」。他因為「以愚觸罪」才被貶的，所以就把一條無名的小溪，命名為愚溪，並在溪上營居。他敘述經營園林的情形說：

　　　　愚溪之上，買小邱為愚邸，自愚邸東北行六十步，得泉焉，又買居之為愚泉。愚泉凡六穴，皆出山下平地，蓋上出也。合流屈曲西南為愚溝。遂負土累石，塞其隘為愚池。愚池之東為愚堂，其南為愚亭，池之中為愚島，嘉木異石錯置，皆山水之奇者。

　　他雖然被貶，尚有能力在山野之中購買大片土地，買下了溪、邱，甚至包括了泉。但是純粹的自然風景是不能滿足他的，因為他離陶淵明的時代已經很遠了。他已經感染了長安、洛陽園林的風氣，要一點人工的奇巧。因此他要「負土累石」以為池塘，而且池中為島。具備了市區園林的基本條件。然後要在池塘之旁建堂、造亭，可以享受園林中之風光。園中「嘉木、異石錯置」，達到的效果，很像山水之奇景。柳宗元的這段話，明確的點出在唐代的中葉，水池中置奇石已經被視為「山水」形象之縮型而加以欣賞。中國園林中「石」的時代已經開始了。

　　在另一篇〈鈷鉧潭西小邱記〉裏，他敘述在西山處經營園林的經過，其中對奇石的頌揚更加明顯了。他說：

　　　　得西山後八日，尋山口西北道二百步，又得鈷鉧潭。西二十五步，當湍而浚為魚梁，梁之上有邱焉。生竹樹，其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。其嶔然相累而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登於山。邱之小不能一畝，可以籠而有之。……即更取器用，剷刈穢草，伐去惡木，烈火焚之，嘉木立，美竹露，奇石顯。由其中以望，則山之高，雲之浮，溪之流，鳥獸魚之遨遊，舉熙熙然迴巧獻技……

　　在這裏柳宗元並沒有真正建設園林，只是在自然環境中發現一處引人的風景，就買了下來，經過整理，清除雜草，伐去不好看的樹木，把其中美觀的樹木與竹子顯現出來，好看的石頭也表露出來，就成為一個使他滿意的園子了。這個小丘引起他的注意，並非自然景觀之美，而是因為地面上冒出一些古怪的石頭，「突怒偃蹇，爭為奇狀」。有些如同「牛馬之飲於溪」，有些如同「熊羆之登於山」。他認為這是古人也看不到的景致。

　　也許因為他被貶處的永州，怪石特別多，也許因為他有獨具的慧眼，特別欣賞怪石。在〈永州韋使君新堂記〉一文中，他對他的長官闢地建園的描寫，與他自己的「愚溪」是大同小異的。永州的城外大概是沒有開發的地區，雜草叢生，蛇鼠橫行。但是自京城來的文人，獨具慧眼，知道在這雜亂之中，有美景存在，經過清理之後，下面的嘉木與美石都顯出來了。「視其表，則清秀敷舒，視其蓄，則溶漾紆餘。怪石森然，周於四隅，或列或跪，或立或仆。竅穴逶邃，堆阜突怒。」其實乃是中央有一個大水池，四周羅列著怪石的園子。這與後世的園林已經沒有多少差別了。

　　然後要有「棟宇，以為觀遊」。近處的景物，樣樣都「合形輔勢」，有自然的情味，擡頭看遠處，「外之連山高原，林麓之崖，閒廁隱顯，邇延野綠，遠混天碧。」這種吸收大自然風光的看法，就是後日「借景」說的依據了。而這種自然的情趣與原野的風光，是首都的深宅大院裏做不出來的，所以柳宗元特別指出：

　　　　將為穹谷堪巖淵池於郊邑之中，則必輦山石，溝澗壑，陵絕險阻，疲極人力，乃可以有為也。然而求天作地生之狀，咸無得焉。

　　在自然中覺得美景，則可「逸其人，因其地，全其天。」不但省事，而且因其地形之原貌，保存天然之風味。其實後代的園林無不希望做到這三點，即使沒有機會在大自然中建園，這也是人工園林的最高指導原則。

　　　　３

　　可是唐代文人也大多是出身名門，居住在名都大邑中，等待做官的機會。他們的園林也就必須建造在城市之中了，好在當時的城市面積大，人口少，達官貴族可以擁有大片的土地來經營園林。在唐人的著作中，涉及於當時的園林最多的，是大眾詩人白居易。他是一個憂國憂民的詩人（當然也是官員），目睹當時的長安、洛陽城裏，達官貴人競造宅第與園池，已經到了可怕的程度，因此他寫了〈凶宅〉、〈傷宅〉二文以諷之。當時有些宅子，老是出些凶、傷的事情，後來就被人遺棄，一般人迷信，認係凶宅、傷宅，實在是那些主人，祿高權重，恃勢驕物，因此不得好的下場，並不是宅子凶，宅子園林所代表的主人權勢，實乃禍害之源。他不喜歡靡費的園宅，可見於其〈傷宅〉一文：

　　　　誰家起甲第，朱門大道邊。豐屋中櫛比，高牆外迴環。纍纍六七堂，棟宇相連延。一堂費百萬，鬱鬱起青煙。洞房溫且清，寒暑不能干。高堂虛且迴，坐臥見南山。繞廊紫藤架，夾砌紅藥欄。攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。主人此中生，十載為大官。廚有臭敗肉，庫有貫朽錢。……

　　作為一個有良心的念書人，白居易對於連撻洞房，花果滿園的大官人生活是很不滿意的。他認為這樣的大官也做不長久，建了只有遭遇悲慘的命運。至於他自己，只能建個小園。在他的〈自題小園〉詩中，說得更為明白：

　　　　不鬥門館華，不鬥林園大，但鬥為主人，一坐十餘載。迴看甲乙第，列在都城內，素垣夾朱門，藹藹遙相對。主人安在哉，富貴去不迴。池乃為魚鑿，林乃為禽栽。何如小園主，拄杖閒即來。親賓有時會，琴酒連夜開。以此聊自足，不羨大池臺。

　　除了對表現權勢的園林反感之外，白居易在骨子裏是喜歡園林的。他所喜歡的是陶淵明傳統的，表達閒雲野鶴情趣的園林，也就是具有真正自然風味的園林。在這一點上，白居易比柳宗元要更看得開些，他不需要怪石。他的小園是怎樣呢？他說：「吾有第在履道坊，五畝之宅，十畝之園，有水一池，有竹千竿。」以今天的眼光來看，他這座小園是相當大的，居然有十畝之多，超過後世民間園林之規模。可是他在唐朝做到翰林學士的高官，也是享有厚祿的，值得注意的是，他的園林不過「有水一池，有竹千竿」而已。

　　白居易是一個園林迷。在〈廬山草堂記〉中，他自己承認「予自思從幼迨老，若白屋，若朱門，凡所止，雖一日二日，輒覆簣土為臺，聚拳石為山，環斗水為池，其喜山水病癖如此。」這段文字說明了他「不可一日無此君」的癡迷，同時亦顯示，土臺、石山、水池，即使再小，也可以過癮，這說明後世市井園林的規模是有所本的了。

　　他被貶為江州司馬，是一豐衣足食，無所事事之五品官，才有興致在廬山建此草堂。「草堂三間兩柱，二室四牖，廣袤豐殺，一稱心力。洞北戶，來陰風，防徂暑也。敞南甍，納陽日，虞祁寒也。木斲而已不加丹，墻汙而已不加白……」等等。是計成、李漁等人八百年後所承襲的質樸的建築觀。而建堂的目的則為「仰觀山，俯聽泉，旁視竹樹雲石」。照說只在山上建草堂就可以了，任他遊戲園林的癖好，使他自然美景當前，還要動動手腳，在草堂的前面做了臺池。他說「是居也，前有平地，輪廣十丈。中有平臺，半平地。臺南有方池，倍平臺。環池多山竹野卉，池中生白蓮白魚。」足見雖不是規模很大的建設，人工的意味十足。然而其模倣田園農舍的精神，也是很顯然的。

　　白居易對當時流行的樓閣園林的批評，又可見於其〈家園三絕〉中，此可視為文人質樸的園林觀的代表作：

　　　　　　一

　　　　滄浪峽水子陵灘，路遠江深欲去難；何似家池通小院，臥房堦下插魚竿。

　　　　　　二

　　　　籬下先生時得醉，甕間吏部暫偷閒；何如家醞雙魚檣，雪夜花時常在前。

　　　　　　三

　　　　鴛鴦怕捉竟難親，鸚鵡雖籠不著人；何以家禽雙白鶴，閒行一步亦隨身。

　　其中「滄浪峽水子陵灘」乃指當時園林山池所著意模倣的天然風景，鴛鴦、鸚鵡為當時園林中所喜愛的異禽，都是他所認為沒有親切感的，倒不如魚池、家禽來得近人、有趣。

　　可是他並不反對欣賞大型的園林，如果造境高雅的話，他大約常常到諸家園林中遊玩，「天供閒日月，人借好園林。」當時的宰相裴度新建了「池館甚盛」的宅子，常常邀他去飲酒賦詩，他覺得簡直與他自己家一樣了。可見他對一般高官的樓閣園林，不一定持反對的態度。

　　　　４

　　整體的說起來，唐代文人很難與官僚分開，只能說文學造詣較高、人格較正直的官僚而已。他們的特點就是在出世的理想與官場的現實之間徘徊，這也反映在他們對園林的態度上。

真幻之間談輞川圖中的建築

　　在我國的古畫中，描述建築與環境者不少，其中以王維的輞川圖最為著名。王維是唐代的大詩人，晚年與友人裴迪暢遊於輞川，有詩傳世，所以輞川是家喻戶曉的地點。王維又是一位大畫家，在當時已經有相當的名氣，但尚算不得一流畫家，宋代以後，由於唐代詩作少見，王維因「詩中有畫，畫中有詩」，為人所牢記不忘，名氣漸超過當時的一流專業畫家如吳道子等。到後代，畫壇南北派別之爭，王維被奉為文人畫之祖師，他的聲望忽然上昇到不可企及的崇高地位，為讀書人所膜拜。然而他的畫傳到宋代的，恐怕已經都是贗品了。輞川圖在傳說中是他的重要作品，又有詩為證，自然受到畫壇的重視，成為摹寫的對象。

　　流傳到今天的輞川圖，為數相當多，比較受到注意的，被認為係標準摹本的是所謂的郭忠恕的臨本，在這裏，我不打算討論版本的問題。一方面，這不是我的專門，另方面，這些摹本雖有技法上的不同，在描繪的建築與環境上，差別有限，足證在古代，代代臨摹，乃出於同一來源。就我們的目的說，是可以暫時忽略的。我要討論的，是目前所見的輞川圖上的建築，究竟是那一個時代的建築，以及輞川圖上所見的建築是否就是王維當時生活的環境？這兩個問題的背後，都指向一個大問題，這些輞川圖真正有一幅王維的親筆畫為藍本嗎？

　　這是有待真正的專家回答的問題。可是我認為其答案是否定的，我認為如果宋代的畫家果然看到一幅唐代的輞川圖，這幅畫不可能與今天所見的摹本相同（圖２１）。

　　我做此推論的道理很簡單，輞川是王維及其友人遨遊，過退休生活的莊園，它的特色在於豐富的自然景觀。因此在輞川中的建築，雖不一定是竹籬茅舍，至多也應該是樸質無華的廳堂，供知識分子過舒服的生活而已，並沒有建造華麗的亭臺樓閣，過宮廷式日子的道理。今天我們所見的郭忠恕的摹本，至少有兩處的建築是相當華麗的，超乎常理之外，何況，如果王維真稱得上文人畫的祖師，他那裏會畫那樣一筆不苟的工匠式的界畫呢？

　　所以宋人的摹本充其量是照真本改畫的，非常可能並沒有真本，一切均由後人按文意想像出來的。不管其來源為何，宋人的摹本表達了宋代建築的特色是毫無問題的，並開啟了後代畫中建築的多種格局。

　　輞川圖共有二十一景，其名稱都寫在畫上。可以分為三大類，第一類是自然風景，計有茱萸湖、敧湖、柳浪、欒家湖、金屑果、白石灘、辛夷隖。第二類是與生產有關的，計有斤竹嶺、木蘭柴、鹿柴、漆園、椒園等。第三類才是與建築有關的，計有華子岡、孟城㘭、輞口莊、文杏館、宮槐陌、南垞、臨湖亭、北垞、竹里館等。第二類由於生產的需要，很顯然的是經過開墾的區域，四周都有圍籬。至於第三類，則是由各式各樣的建築所組成，就是我們討論的主要對象。下文中，將依郭摹輞川圖之順序，分別予以分析說明。

　　　　華子岡

　　在郭摹圖卷中，華子岡是第一景，但在王維的二十首輞川詩中，華子岡是第二首。我懷疑其中之一是有問題的，而畫上出錯的可能性較大。

　　「岡」是高地的意思，這裏很可能是進入輞川谷地前的高地。照理說，在高地上築屋並不尋常，輞川圖中不但畫了很多房舍，而且把它畫成群山圍繞的形勢。這是非常幼稚的畫法，在此圖中數度出現，似可證明此圖有一張唐代的粗糙藍本，但要來描述「華子岡」是非常離譜的，王維的輞川圖詩中對「華子岡」的描寫是這樣的：

　　　　飛鳥去不窮，連山復秋色，
　　　　上下華子岡，惆悵情何極。

　　說明王維對於登上這一高岡，所見的飛鳥與群山，是令人大有感觸的。即使岡上建有房舍，亦不應為一大宅，當然更不應該把它畫為谷地了。郭摹本的華子岡竟為河川圍繞，實在說不過去。然而可笑的是，後來的摹本亦大多把華子岡畫成群山與河川圍成的洲渚，是不是古人寫實的技術太差有以致之呢？

〔圖片：宋郭忠恕臨摹的輞川圖〕

　　畫中華子岡上的建築倒是滿有趣味的。由於有很多樹木掩蔽了建築的一半，只能根據畫面推測，這座建築應該是一個富有農舍。建築是木架草葺的，茅屋的屋頂在北方並不表示貧窮，而是一般農舍通用的作法，甚至在〈營造法式〉中都有「葺屋三分，瓦屋四分」的話，說明草頂的坡度，高與寬之比為三分之一。從畫上看，建築的架構是露在外面的，牆面可能是白灰粉刷。屋簷下則是成列的窗子，都是直條櫺子。是宋營造法式中的「破子窗」，與今天一些日本住宅的做法很相近，是很古老的中國傳統。建築的規模並不大，因為自山墻上看，是只有一根山柱的穿斗式屋架。

　　建築的配置似乎是三進的院落，愈後愈高。這是中國自周代以來就有的傳統了。農舍便於運輸穀物入內，大門沒有臺階，大門之外多一層圍籬，可能為家畜家禽之用。後院有兩個草堆，可能為當時的能源。在正院之右，伸出一廊，廊盡為臺，臺上一攢尖式大亭子，成為畫家著意描寫的重點。這座亭子成為後世的再摹本所不可少的主題。在一座住宅中，兼有生產用的空間，傳統的家庭正式的起居空間，及休閒用空間，華子岡代表了宋代農民耕讀為家的理想的生活方式。

　　在造形上，非常簡單樸實，反映了農村建築的特色，只有那座大亭子，草頂似有大小兩層，形成一點變化。

　　　　孟城坳

　　在王維的輞川詩中，這是第一首，照說畫中應該列為卷首才對。有人說，孟城坳是當年宋之問的居處，王維自宋購來輞川，初期可能住在那裏。但郭摹圖卷上，所見的只是一個有三處斷口的大圍牆而已。王維的詩中，提到「新家孟城口」的話，表示他確實以孟城坳為家，只是此處為古老的聚落，「古木衰柳」令人不勝今昔之感而已，何至於只剩一堵圍墻？詩文與畫意不合，這又是一個例子。在裴迪應合王維的詩作中，是這樣寫的：

　　　　結廬古城下，時登古城上；
　　　　古城非疇昔，今人自來往。

　　很明顯的指出孟城坳是一個古城墻，可以攀登以引發思古之幽情，而他們是住在城下的，為甚麼有這樣令詩人們興嘆的古城，已經無法了解，然而繪畫中沒有傳達出這種感情，只用一個城墻的符號來表示，是相當樸素稚拙的表現法。

　　　　輞口莊

　　在郭摹的圖卷中，輞口莊是輞川內最具規模，也是最考究的建築。其製作的制度幾乎與皇家宮廷建築相埒。然而使我們感到奇怪的是，王維及他的好友裴迪都沒有為它賦詩。在他們的心目中，這裏並不算一景。這是整個圖卷中最值得討論的一部分，很可能完全是後代畫家所杜撰的。

　　在文獻中，王維住在輞川，奉養母親是最主要的目的，因為他母親好佛，喜歡幽靜。據史載，他於其母逝世後，曾上表請求把輞川別業捨為佛寺，所以很自然的，我們會把圖中的輞口莊看做王維奉養他母親的住處（當時佛寺是免租稅的，所以要皇帝批准）。然而這段捨宅為寺的故事，能否證明當年的輞口莊，是這樣富麗堂皇的建築呢？

　　這是很成問題的，王維在表中明明說出他母親的「宴生之餘，經行之所」只是一處「山居」，不過是「草堂、精舍、竹林果園」而已，怎麼會出現重臺樓閣了呢？上表是對皇帝的文書，王維是不會瞎說的，何況他沒有欺騙人的理由！他所說的「山居」倒是很像華子岡建築的規模。不僅如此，就郭摹圖卷上看輞口莊的建築，絕不適於老太太居住，更不合適做佛寺用，而純粹是宋代仙山樓閣的格局。

　　就建築看，其規模相當可觀，四周環境的形勢與華子岡一樣，三面環山，面對輞川，符合世傳風水的原則，其背靠主山特別高，較華子岡尤佳，但與華子岡相較，全莊為河川圍繞就不符合風水了，因此可能是宋代園林的作法。

　　建築的配置粗看上去非常自由，以宋代流行的歇山頂為主要的形式。大門自水岸拾級而上，為三開間單簷歇山門廊。入門後，為一長方形院落，不像一般住宅那樣正方、規矩。亦不考慮均衡對稱。院落的正堂是一座歇山重簷的小型建築，可能為一座亭子。若為近代閩南式作法，那應該是一座戲臺。

　　建築的主角是堂後的樓閣，照宋代的做法，堂後有直廊，廊通到後堂，形成工字形格局。這裏也不例外，樓閣的本身為廊所環繞，院內包容的空間非常緊湊，因此樓閣的高度顯得特別突出，而且必要。這是一座典型的宋代二層樓閣，上層重簷，自「平坐」以上，完全高出四周建築，以便利眺望，並俯視庭園的全景。所以在配置的形式上，卻是以具有眺望功能的樓閣為主體了。因此這座建築雖名為「莊」，卻具備了園林建築的特色。

　　在廊廡所圍繞的主要建築組之外，輞口莊附有數座亭子，由廊子連結著，形成一些向外緣環境接觸的點。這是宋代以來在繪畫上一直出現的園林手法，明清以後的園林中卻未曾使用過。它的意義在於表現了中國人對自然關係的層次觀念，我曾在〈清院畫〔十二月令圖〕的空間觀念〉一文中加以申述。為甚麼明代以後就少用這些觀念呢？因為南宋之後，園林開始在人口密集的城市中發展，失去了真正接觸自然的機會，這種層次觀念就因此無用武之地，改採封閉式造景了。

　　在這裏，圍繞在主體建築的「廊廡」，可以看做廊，也可以看做廡。「廊」是園林中使用的通道性的建築，大多是兩面均無壁的。「廡」則是一般正式建築的兩廂，背面是壁，通常也就是院落的界線。在輞口莊圖中，連續不斷的長廊，顯然具有圍成院落，並連結各景觀的雙重作用。這種做法，在後代的園林中是少見的。

　　　　文杏館

　　輞口莊之後，進入山中，有文杏館。文杏館的名稱乃因「文杏裁為樑」而來。這應該是很考究的，但為何不用瓦，而以「香芳石為宇」呢，恐怕是因為地勢較高的關係，畫上似乎是很靠近水岸的，實際上應該在高處，否則王維不會說「不知棟裏雲，去作人間雨」了，裴迪的詩也認為文杏館很遠，要躋攀很久，向前可看見嶺南，向後可看見北湖。

　　照這樣看，郭摹的圖卷上的描寫勉強算是正確的，為甚麼他要畫成歇山頂的瓦房？可能與對稱的格局有關係。這座建築雖然規模不大，卻是有氣派的。圍籬之內，左右各有一亭。當時大型建築的作法，主軸上的「館」是一層歇山式屋頂的建築，其前有一歇山頂的軒。歇山頂的山墻都面向進口，在宋代是很普通的做法，至今仍見於日本後期建築中，在我國明代以後，此做法就絕跡了。

　　　　宮槐陌

　　這座小型的建築，為建於路邊供中途休憩之用，大概是沒有問題的。隱於守宮槐樹林中（守宮槐是晚上葉子合起來的一種槐樹），故名。圖上看來，房屋是正面開敞的三間瓦房，建造得相當考究，簷下有簡單的斗栱，但正面無門，只有二廳而已。然而王維的詩上卻說有門，而且有多苔的臺階。他說：「應門但迎掃，畏有山僧來」，應該是有門有院才對。裴迪的詩說明了「宮槐陌」不是房屋的名稱，而是房前那條小路的名稱。他說：「門前宮槐陌，是向欹湖道」。這就很清楚了。

　　這種林中三間房舍的佈局，是後期繪畫中常見的手法。

　　至於建築本身，是木結構、茅頂，與華子岡完全相同，這裏由於建築畫得大些，屋頂的做法有清楚的交代。茅草是分層成行施作，所以看出明顯的水平線條，到了正脊，雖看不出使用甚麼材料，推斷乃用較粗的稭子捆綁而成，每間架的上面用磚瓦等壓住。這種做法在今天中國北方是少見的，是比較原始的辦法。

　　北垞，照理也應該是農舍才對。但自圖上看，明明是仕紳之所居。畫家下筆時，視點很低，後以不容易看清楚全局，但自屋頂推測，大概是三進二院落的格局。與南垞相同處，為面湖為正房，第一、二進呈工字形連結，畫上正房內有老紳士落坐，觀賞前庭鶴舞，建築物為五間瓦房，第二進居然簷下有斗栱，可見為貴族之居所。唐代制度漸趨嚴格，平民不得用斗栱，到明代以後，斗栱成為皇室專用的裝飾，連官員也不得使用了。畫中的斗栱相當密集，完全是宋代的手法。唐代留下的壁畫，或敦煌石窟中所見，大多仍然是斗栱疏朗，間以蜀柱的做法，宮殿中尚且如此，何況住宅！

　　　　臨湖亭

　　除了輞口莊以外，最具宋、元界畫特點的就是臨湖亭。輞川蜿蜒於山谷之中，只是欹湖的水面比較遼闊，為景觀之焦點。照今天的景觀理論，輞口莊那樣的建築應該建造在湖邊。但欹湖為高山削壁所包圍，能與湖面接近的地區都沒有足夠的腹地，所以只能建一座亭子，以供主人遊覽，並招待客人，這座亭子可能是分室內外的，否則待客就不容易了。王維的輞川集，描寫臨湖亭說：

　　　　輕舸迎上客，悠悠湖上來；
　　　　當軒對尊酒，四面芙蓉開。

　　似乎這亭有招待所的用途。亭前有「軒」，表示不是平凡的亭；有規模應該近乎「堂」了。「四面芙蓉開」如果是確實描寫，這座亭子應該是站立在水中，與岸邊一橋相通。「芙蓉」在這裏只能解釋為水蓮。湖水是很平靜的，所以舟行其上有「悠悠」之感。

　　然而王維所建的臨湖亭是否如郭摹圖卷上所表現的那樣富麗堂皇是很有問題的。

　　畫上所呈現的亭，實際上是二層的樓閣，歇山頂，簷下有斗栱系統，面寬在五間以上，其後為一層的長廊，其前左右各有一亭，亭均有門窗，四周迴廊，可做為臥室用。在主軸線上的正前面，為一攢頂尖敞軒，主客正在暢飲。這樣的規模，等於把輞口莊的房屋集中在一起，怎麼稱之為亭？這種畫法正是流行於宋、元，仙山樓閣是一種變體而已。

　　　　竹里館

　　過了欹湖，進入深山，環境愈見幽靜。竹里館是最後的一座建築，供主人停留居住。竹里館就是建造在竹林裏的館。所以王維說，「獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯」。竹林很深，為人跡罕至之地。圖上確實表現出竹林裏一座茅舍的景致。茅舍為一緊密的四合院，前後二進由直廊相連。正面看去，是三間房子，與南塢無多大差異。茅頂的做法也是如此。這可能是輞川圖中最簡單的建築了。

　　綜合以上的介紹，可以看出輞川圖中的建築計九座，畫家盡量設法求變化，所以使我們看到不同的格局與造形，對宋代的建築增加一些了解。其中除了因為畫家的表現技巧不能完全傳真而需要一些解釋外，大部的圖象均甚清晰，可以直接判斷，當建築圖樣看待。

　　自輞川圖的觀察中，可以看出，要自繪畫裏尋找王維當時建築的實況是相當困難的。此畫應非王維原作的摹本，如確有一唐代原本，摹寫者必然是基於心中的意象，有意無意的改變了建築的實況。今天的研究者就無法分辨出那些是真實的，那些是虛幻的。我們只能在真真假假之間，看出畫家的心意，然後推斷何者取之於真實。雖然如此，中國古代繪畫中留下來的大批建築畫，還是在遺跡稀少的中國建築史上，很重要的一些資料，提供我們一些具體形象以補充實物之不足。

　　註：原作較長，本文為便於閱讀刪除若干專業分析文字。

詩畫的空間與園林

　　最近幾個月來，我一直在整理一些中國古代園林的資料，準備出一本書，為了找插圖，我重新拾起多年前曾下過一點功夫的文學與繪畫空間的研究。中國的庭園是古代文人理想的總合，很自然的會反映當時的文學與繪畫觀念。這是一個大題目，我希望自己有一天可以空閒起來，對這個問題多下點功夫。

　　自從明末以來，中國人大概都同意，庭園設計者胸中的丘壑就是詩情畫意。如果這位造園者不是一位俗匠，那麼他的情與意必然來自詩詞與繪畫。反過來說，遊園者如果是一位有靈性的鑑賞家，也必然會與詩、畫的情趣連在一起看的。因此研究古代園林的發展脈絡，詩與畫是一個很重要的線索。

　　詩、畫與園林在很多相關因素中，其中一項是空間觀念。甚麼是空間觀念呢？就是一個時代對空間的感覺，及構想一個空間的方法。每一個時代都有自己的一套，所以表現在文學、藝術上，就出現時代特色。為甚麼每個時代會有不同的空間觀念呢？這與文明的整體發展有關，尤其與人類克服空間的方法有關，與人群的流動有關。西方人在文藝復興以後，有望遠鏡仰觀天象，有造船術遠征四海，其空間觀念因而大為擴展。很可惜，中國自漢唐以來，觀念格局是越來越小的。反映在園林上，就出現有園無林的情形了。

　　討論空間觀念有很多方法，其中之一是習慣視點的判定。「習慣視點」是我杜撰的名詞。視點就是看東西的立足點。詩詞、散文中描述景致與繪畫寫景一樣，必然有一立足點。習慣視點是指某一時代、某一民族在觀察景物的時候所慣常採用的視點。這個視點形成文化上一種特殊的力量，其影響是無處不在的。

　　　　盛唐的超高視點

　　今天讀唐人的詩，深感其氣魄宏大，胸懷壯闊，一股吞吐山河的氣勢。其實在空間上，這是與漢賦中的傳統一脈相承的。

　　為甚麼唐人的詩有這樣的氣魄呢？是因為唐人胸懷天下，處理空間與時間的時候，是用巨視的方法來表現的。對於空間，他們好像乘飛機與火箭，自上而下看這個世界，因此他們的思緒真是海闊天空，絕不為兒女情長所限。對於時間，他們雖不知怎樣去觀察，但習於自有限的生命，伸展到無限的過去與無限的未來，以體會時間的流變與永恆。這實際上也就是漢唐園林中的空間與時間觀念。本文暫僅就空間加以討論。

　　首先我舉王維的一首不太有名的詩〈漢江臨眺〉來說明這一觀念。

　　　　楚塞三湘接，荊造九派通，
　　　　江流天地外，山色有無中。
　　　　郡邑浮前浦，波瀾動遠空。
　　　　襄陽好風日，留醉與山翁。

　　照說這是一首在漢江旁邊眺望有感所寫的詩。可是不論站在漢江的那一點去眺望，都不可能看到這首詩裏所看到的風景。漢江在長江之北，他居然看到湖南三湘地區以長江相隔的形勢，看到長江上游荊門一帶的形勢。他的肉眼看不到。這是根據他的地理知識，通過極高視點的觀察，以心眼看到的。「江流天地外，山色有無中」，是胸懷萬里，發人豪情的描寫，但也不是他肉眼所見，是結合了視覺經驗與高視點的想像所得到的。「郡色浮前浦，波瀾動遠空」，視點雖然拉低一些，但仍然像低空飛行所見，眺望是望不到的。

　　王維是一個畫家，他的空間表達方法必然與此詩的觀察空間的方法是一致的。他的畫沒有流傳下來。經後人摹寫的「輞川圖」也許可以看為高視點眺望的表現。事實上，我們自敦煌壁畫上可以找到很多唐代的山水畫，夾在佛經的故事畫裡，有不少的例子顯示唐人看山水，確類似以高視點與遠距離的投射，演為後日的長江萬里圖式的繪畫。這也是中國造園中很重要的觀念：超高空俯視。

　　這首詩的最後兩句，王維自出神的、想像力的馳騁中，忽然把自己拉回到現實中來，好像飛機已經降落了。肉眼所見的襄陽的好風景，留待山翁下酒吧！你忽然覺悟到原來王維描述江、漢形勢，是說在湖北北部的襄陽的一個高處，面對漢江景色而發的感觸。他老人家的想像力未免也太遼闊了吧！

　　最具代表性的盛唐大詩人李白更長於此一表現方式。他在一首題名〈關山月〉的詩中也就是這樣寫的：

　　　　明月出天山，蒼茫雲海間；
　　　　長風幾萬里，吹度玉門關。
　　　　漢下白登道，胡窺青海灣；
　　　　由來征戰地，不見有人還。
　　　　戍客望邊邑，思歸多苦顏；
　　　　高樓當此夜，嘆息未應閒。

　　這首詩在空間觀念上可分三段來看。前四句是巨視景觀；放眼天下，一種偉大想像力的發揮。李白好像在太空梭上看中國北方的大漠。天上雲海蒼茫，一望無際。李白的地理知識有限，以為天山已經很高、很遠，非人所可及了。提到明月自天山後升上來，與說到天邊一樣，以天下為心的詩人，心版對尺寸是敏感的。感到一陣風來，立刻會放大為首尾幾萬里的巨風。他的氣象知識有限，以為風是直來直往的。

　　第二段四句，與王維上引詩的中間兩句相近，是近乎地理與歷史的說明，所以在觀點上比較接近人世，但是沒有甚麼描寫。最後一段才是這首詩情之所發的原因。原是唐人詩中常常表達的，軍人遠戍異域，其婦苦守空閨，不免見景思念良人的故事。一個見風月而思春的俗事被詩人寫成這樣偉大的景觀，實因胸懷大、視點高的緣故。

　　有時候，詩人的柔情超過豪情，同樣的主題會寫出不同的意境來。李白有一首題為〈子夜秋歌〉的五言詩，就屬於這一類。詩共六句：

　　　　長安一片月，萬戶擣衣聲；
　　　　秋風吹不盡，總是玉關情。
　　　　何日平胡虜？良人罷遠征。

　　此詩較短，所以分為兩段。前面四句仍是描寫風月。但因柔情的成分較濃，把視點放低，看到人世。因此對空間的掌握就縮小為中度的規模，以長安城為度了。唐代的詩人看到月亮，絕不肯承認那是自屋脊升起的月亮。他立刻會把自己提到高處，若不能看到天山，至少要看到整個的長安城籠罩在一片月光之下，月光下萬籟俱寂，全城女子的擣衣之聲同月光一樣把長安城統一在一個空間意念之下。秋風不斷的吹來，像一條伸展開來的線索，直連到玉門關去。氣魄並不大，想像力是貼近地面展開的，所以也比較親切。這種想像的架構把最後兩句的思念之情，非常意象的表達出來了。

　　一般說來，李白詩中的豪情與其中誇張的言詞，都是把自己的感官無限擴大，而由宏觀天下的情操所產生的。所以後人把他視為仙人，也把他視為狂人。他有很多膾炙人口的詩句，都是出於壯闊的空間觀念。如「長風萬里送秋雁」，「欲上青天攬明月」等，只有超越人世的想像力才能寫出來。

　　除了怨婦之外，「送別」是唐人最常用的詩題。盛唐後期的動亂使知識分子多所奔波，雖然辛苦，卻也使詩人們的眼界大開，氣度胸襟非凡。李白有一首詩〈渡荊門送別〉，幾乎每一句都屬於宏觀的意象：

　　　　渡遠荊門外，來從楚國遊。
　　　　山隨平野盡，江入大荒流。
　　　　月下飛天鏡，雲生結海樓。
　　　　仍憐故鄉水，萬里送行舟。

　　這首詩的頭兩句都是自超高空看下來的。山水在萬里的平原上起伏奔流著，是山水畫家與造園家想表現而表現不出來的。第三句雖然仰視天空，看到雲和月，但也超過了「三千里路雲和月」的氣度，立刻昇上天去，進入蹈虛凌空的神仙世界。第四句，蜿蜒的流水把萬里外的故鄉與遊子的我連在一起，是一種豪邁而又壯闊的離情，完全用超高視點下的超大空間表現出來的。

　　唐代在豪情方面不及李白的詩人，如杜甫，在寫到景物的時候，採用的視點都是鳥瞰的。真正感動人的詩句，也就是以超高視點來傳達感情。比如「星垂平野闊，月湧大江流」，「飄飄何所似，天地一沙鷗」等，其壯闊的氣勢，其「欲窮千里目」以開拓無限空間的胸懷，大體上是相同的。

　　以這樣的超高視點來看園林藝術，我們可以想像唐人的建造一定是宏偉的。他們的池館一定偏好於自然，並盡量與大自然連結在一起。所以在北宋以前，官員們都在河邊建園，引自然的水流，融合園內、外的景物，如有機會，也希望擁有王維的輞川一樣的別業，直接以自然為園。

　　這是一個中國人建造滕王閣、黃鶴樓、岳陽樓的時代。他們都有「欲窮千里目」的願望，因此在壯麗的江邊與湖岸建造可以登臨的高閣，以遙視天下，騁目遣懷。「天高地迴，覺宇宙之無窮，興盡悲來，識虛無之有數。」是他們的感懷；「望長安於日下，指吳會於雲間。」是他們的氣度。所以宋元之間留下不少的繪畫是以滕王閣、岳陽樓等為題的，多於斷崖之上建一高閣，俯視萬里雲山。欣賞「秋水共長天一色」的景致。

　　在這時代，自繪畫上看到的帝王與貴族的園林，多為以高閣為主景，一個登高望遠的時代，閣取代了早期的臺，可以說是當時園林的象徵吧！

　　　　中唐詩人放低視點

　　也許與國力有關，也許保持超高架式產生了精神上的疲勞，中唐以後，詩人們心胸的格局就開始收斂，把目光投射到眼前的景象上。他們的空間觀念自超高的現實落實到人間，滿目所見，就直接與生活有關了。詩人們拋棄了仙人的身分，做一個親切平凡的人。

　　白居易就是這樣一位代表性的詩人。在〈長恨歌〉中寫景，寫到「春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時」，眼前景物與悲傷的心情連在一起。而空間顯然已限於院牆之內，所以會描寫「西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃」。是一種比較低頭俯視的觀點，加上細膩的觀察所反映的感情，白居易似乎很喜歡特寫鏡頭。因此他寫的詩，有對貴族社會的批評，有對小人物的同情。

　　他這種特寫式的俯視的空間觀，在膾炙人口的〈琵琶行〉中反映得最為明白。在這首長詩中，寫景方面有五次提到月亮。可是他不再把月與雲連想在一起，而是深切的動人的白描式的觀察。其中三次是直接寫景，我把它們錄在下面：

　　　　醉不成歡慘將別，
　　　　別時茫茫江浸月，……
　　　　東船西舫悄無言，
　　　　惟見江心秋月白。……
　　　　去來江口守空船，
　　　　繞船明月江水寒。

　　有趣的是這三句都是上半句寫了空寂、悲傷的心境，下半句用江水襯托月光的景色。詞意動人，但都是坐在船上的人低頭向下看。白居易的心眼中所看到的江水，是反映了月影的幾乎靜止的江水。看到的月亮，是伸手可觸的浮在水面上的月亮。這與李白看到江水，就想到「黃河之水天上來，奔流到海不復回」，與杜甫看到的「月湧大江流」等氣勢澎湃的空間想像，相去太遙遠了。

　　其實這種細膩的描寫，王維以來就很擅長了，只是有些詩人愛好自然卻不愛人群，格調太過超然，不含淚水，不容易為後世流傳。唐代的詩人收回目光，觀察身邊的事物，也注意到更細膩、更具特寫、放大意味的鏡頭。在今天所見的日本庭園裏，苔代表著重要的意義；它與石結合在一起，產生一種蒼古的感覺。這種「蟻視」的想像力，應該是唐人所能，可惜沒有充分發揮出來，為日人承接後，就成為他們特有的傳統了。我一直認為日人的苔庭必然可以找到中國的來源，可惜至今沒有發現直接的證據。但翻開唐詩，也看到幾頁對苔的描寫，可以說明唐代也有苔庭之類的東西。苔代表極度的寂靜，也許需要禪宗的宇宙觀來發揚光大。中唐詩人劉禹錫的一首〈再遊玄都觀〉中是這樣寫的：

　　　　百畝庭中半是苔，
　　　　桃花淨盡菜花開；
　　　　種桃道士歸何處，
　　　　前度劉郎今又來。

　　這顯然表示園子原是種桃花的，只是荒廢了，才剩下菜花。青苔與菜花加起來，是滿園悲愴之感。苔，好像不是有意種植的，但苔的意象已經很清楚了，只待有人來開發其景觀價值而已。

　　宋人葉適寫過一首類似的小詩，題為〈遊小園不值〉，同樣的生動的描寫了苔庭的氣氛，與再訪不遇的惆悵：

　　　　應嫌屐齒印蒼苔，
　　　　十扣柴扉九不開；
　　　　春色滿園關不住，
　　　　一枝紅杏出牆來。

　　自苔庭的極端寧靜，居然會創造出滿園春色與紅杏出牆的意象，可見中國詩人在心底裏並不是很能接受空寂的。而「紅杏出牆」反而成為富於浪漫寓意的小園景觀。那嫌屐齒踏壞的蒼苔呢？逐漸就被中國人遺忘，到日本去找到新的祖國，發展得極為精緻高雅。其情形如同中國人拋棄唐宋民間陶瓷傳統的美感，為日本人所承接一樣。而在中國，這種細膩的俯視的想像力，到中唐以後就被一個「春」字鎖住，向香豔的想像邁進。劉禹錫寫過一首〈春詞〉是這樣說的：

　　　　新妝宜面下朱樓，
　　　　深鎖春光一院愁。
　　　　行列中庭數花朵，
　　　　蜻蜓飛上玉搔頭。

　　思春的少婦打扮好了，下得樓來，寂寞得無法打發時間，只好在院子裏數花朵。好像只有蜻蜓才欣賞她的美。這關鍵的句子就是「深鎖春光一院愁」。春天本來是充滿生氣的。春光明媚，我們應該興高采烈的欣賞大地所賜的美景才對。但是中唐以後的詩人一定要把春光鎖起來，創造一個被封閉的熾熱的生命的意象，才把思春少婦的「愁」字點出。院與園就成為創造這種美麗的憂愁的手段了。庭園從此擔當了一個非常浪漫的角色，園林的想像，少不了女性活動的影子，把詩人的心眼鎖住了。

　　為甚麼唐代的中國詩人對於春光感到如此的惱人呢？照理說，唐代的社會背景，對女人還相當開放，怨婦這樣的題目，不應該使詩人們這樣感動。我猜想大約仍是軍人或貴族出征時，婦女空守閨房的幽怨發展而成的一種模式。比較早的一首〈春怨〉是劉方平寫的，已經定型化，幾乎是後世此類「春」詩「春」詞的標準原型。

　　　　紗窗日落漸黃昏，
　　　　金屋無人見淚痕。
　　　　寂寞空庭春欲曉，
　　　　梨花滿地不開門。

　　詩人所描寫的是一位思春的怨婦，因為某種今天所不知道的理由，她不能出門，所以滿目所見，只是紗窗、金屋、空庭、院門等建築與院落。呈現的畫面是在一座寂靜的小院子裏，一棟美麗的房屋，紗窗半掩，一位美麗的少婦在夕陽西下的時候，寂寞得流淚，眼看梨花滿地，而悲從中來。

　　這樣的畫面居然感動了唐宋之間那麼多詩人，一方面固然說明了中國文化漸出現疲態，轉向陰柔，同時也可以說這時候的中國的男人實在太沒有出息了。大家都沉醉在「寂寞空庭春欲曉」的幽怨情愫中，等北方有生命力的民族來收拾山河。

　　到了晚唐以後，詩詞千篇一律的表現這種院牆內的空間觀念。以天下為心的壯闊胸懷不見了，甚至對人間與社會的關愛，對自然景物的激賞也不見了，只有無聊的對荷花流淚。空間感越狹窄了。把自己的視野侷限在院牆之內以後，「詩情畫意」就容易與庭園藝術相結合。李商隱有一首題為〈落花〉的詩，最有園景感：

　　　　高閣客竟去，小園花亂飛。
　　　　參差連曲陌，迢遞送斜暉。
　　　　腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。
　　　　芳心向春盡，所得是沾衣。

　　晚唐以後的詩詞家，在園子裏打轉，還真是不錯的，有些更進一步，把詩情的宇宙縮小到香閨之中，甚至把自己的想像力綁在牀上，一心一意的為女人傷感，屏風與闌干與簾子就是他們想像空間的外緣了。

　　　　宋代的平視與凝眸

　　五代之後，詞的形式漸漸流行，李後主動人的詞章對後世有很大的影響，因此胸襟的格局有限，以女人為世界之中心，空間大體上以院牆為限。不知為甚麼，唐人的怨婦以各種形式出現，而意象很劃一，詩情畫意的細膩處容或有些不同，內容則殊無新意。由於這時候的詩人是通過想像中的婦女的眼看周遭的世界，呈現空間意象對後世的園林藝術雖無正面而直接的關係，卻產生了潛在的影響。

　　一個美麗又哀愁的少婦，身邊有些甚麼呢？她舉目又可能看到些甚麼呢？首先她可以上樓，憑欄向遠處眺望。遠處的風景並不會引發她豪邁的想像，甚至也不會使她想掙脫牢籠，飄然而去，她只是像看一幅畫一樣的欣賞眼見的一切，並反應到自己的情緒上。這就是庭園中要借遠山之景的道理。李後主有一首〈長相思〉是這種憑欄作最好的例子：

　　　　一重山、兩重山，
　　　　山遠天高烟水寒，
　　　　相思楓葉丹。
　　　　鞠花開，鞠花殘，
　　　　塞外高飛人未還，
　　　　一簾風月閒。

　　在意境上，這首詞與唐詩的怨婦類沒有甚麼分別。所不同的，在這裏壯闊的想像沒有了，而描述的只是透過怨婦的眼所看到的風光。上句是空間的描寫，重重的山巒，赤紅的楓葉林，引發相思之情。目光收回到院內，見菊花開落，雁去雁來，是時間的描寫，簾子迎風、被月，是很重要的結論，否則就不知這一切只是寂寞的樓上的少婦的心意了。

　　同樣的描寫方式，李清照也採用過。先登高遠望，而見平遠風景。「臨高閣，亂山平野烟光薄」，正是宋代繪畫中描寫平遠的景象。晚唐之後，畫家與詩人一樣，他們也不再固執的以君臨一切的高遠手法來寫景。而逐漸站在人的地位來觀察景物。李成、范寬的作品，樹、石當前，固然表示畫家對自然景象描寫的熱誠，但也表示他們的目光有了凝聚的目標。繪畫真正是一種視覺的藝術，不再是唐代以前的帶有紀錄工具性的手藝了。平視較高空俯視要切近人性得多了，這就是宋詞中的空間。

　　除了憑欄遠眺之外，這位少婦就只好在院牆之內受寂寞的煎熬。在寂靜中，牆外傳來的，帶有濃濃悲愁的聲音，是風、月之外僅有的使者，李後主的〈搗練子令〉：

　　　　深院靜，小庭空，
　　　　斷續寒砧斷續風。
　　　　無奈夜長人不寐，
　　　　數聲和月到簾櫳。

　　這樣的意象是詞家最喜歡表現的，所以最為常見。怨婦等於是被關在庭園裏的囚徒，她大部分的時間是發呆度過的。宋代以後的園林，以院落與白壁為主要的組成要素。很顯然是受這種空寂感的影響。萬籟俱寂中傳來的斷續的砧聲，把自己的心緒伸展到院外的空間，然而這種聲音，有點像空谷的足音，愈令人感到孤獨難耐。

　　院子裏的一切只是一個愁字。春來有春愁，秋來有秋愁。愁得多了，中國女子就出現病態的瘦削的身型，失掉了唐代婦女的豐滿，而漸漸弱不禁風起來。林黛玉式的女人形象就由詞人創造出來了。院子是中國文人自我設限的空間，他們努力製造愁的意象，「愁恨年年長相似！」實在是活得不耐煩的表示。中國因此而亡國了。

　　為甚麼中國的詞人喜歡的庭院植物，在花之外，就是梧桐與芭蕉呢？梧桐是高大的樹木，有大葉子，風來會簌簌作響，秋來著霜就葉落滿地，只剩下些光禿的枝椏。它對時間的反應最為敏感，秋來就毫無聲音了。所以「寂寞梧桐，深院鎖清秋。」這種院牆與梧桐枝椏的景象，在月如鉤的微光下，特別傷感。

　　至於芭蕉，其意義以李清照的一首詞說得最清楚。

　　　　窗前種得芭蕉樹，
　　　　陰滿中庭，陰滿中庭。
　　　　葉葉心心，舒卷有餘情。
　　　　傷心枕上三更雨，點滴淒清；
　　　　點滴淒清，愁損離人，
　　　　不慣起來聽！

　　在這裡，芭蕉樹的「葉葉心心」，舒卷的感覺，也成為有情世界的一部分。然而芭蕉的情很多，最重要的，還是因為雨來時，「點滴淒清」的聲音，特別引發一個愁字！因此梧桐與芭蕉就成為非常浪漫的，象徵著永遠不變的愁思的植物，為中國庭園所接受了！

　　由於怨婦的時間很悠長，她的活動除了吹簫、聞香之外，就是在園子裏走動，細膩的觀賞景物，所以才有「葉葉心心」的觀察。她觀察世界的視點，除了登樓遠眺之外，就是「凝眸」。李清照有一句「惟有樓前流水，應念我終日凝眸」，是這種視界最佳的說明。空間已經收縮到眼前了；凝眸之後，甚至空間的感覺也消失了。

　　南唐中主有兩句詞，最能傳凝眸之神，而且與園景的闡發有關，他說，「風約輕雲貼水飛，乍晴池館燕爭泥。」水池中的輕雲的倒影在飛動，必須是一個出神的人才欣賞得到；池館之間，燕子啄泥築巢，也要很細心的閒人去觀察，園林中的景致乃細微化了。「寂寞幽閨，坐對小園嫩綠。」小園的功能是加深這種寂寞感嗎？

　　南宋以後，中國的藝術走向主觀表現的途徑。園林在以江南為主的環境中，也成為文人寫意的工具了，文學的時空感與想像力，成為園景中不可少的一部分。元代以後文學的大眾化與市民化，很自然的吸取了漢唐以來傳統文學中的表現手法，結合在園景之中。園景就成為故事的背景了。戲曲與小說的情節時常出現在庭園之中，加強了園景的佈景感與戲劇性。庭園更加象徵化、生活化了。膾炙人口的故事，如西廂記、牡丹亭、紅樓夢等，如果沒有園景相陪襯，恐怕就無法想像了。

註：彩色圖片編號和說明

　　1.德國奧巴哈酒廊的「浮士德與魔鬼」銅塑像

　　2.德國威瑪國立劇場。門前並肩而立的雕像是歌德與席勒

　　3.日本東京孔廟形狀獨特的鴟尾

　　4.日本松岡美術館的中國古陶瓷收藏相當豐富

　　5.日本靜嘉堂文庫收藏之唐三彩女俑

　　6.日本大原美術館的羅丹雕像

　　7.印度德里皇宮中的水泉

　　8.印度德里皇宮中精緻的裝飾

　　9.印度岩廟

　　10.日本京都鳳凰堂保留了唐代建築的風貌

　　11.鳳凰堂供奉的阿彌陀佛是日本的國寶。兩邊壁上的飛天，日本人稱為雲上菩薩

　　12.敦煌壁畫「淨土變」

　　13.美國舊金山藝術宮

　　14.美國Santa Cruz加州大學的野外禮堂

　　15.韓國慶州流盃渠

　　16.宋．酒壺．酒托

　　17.金．畫花酒器

　　18.唐三彩枕

　　19.北宋刻花枕

　　20.聯合報系員工休假中心「南園」一景

　　21.商琦臨王維輞川圖