內容提要
電視文化叢書序
《河殤》解說詞
　　第一集：尋夢
　　第二集：命運
　　第三集：靈光
　　第四集：新紀元
　　第五集：憂患
　　第六集：蔚藍色
《河殤》編導談
　　《河殤》創作過程的回顧
　　呼喚全民族反省意識－－電視系列片《河殤》構想淺談
　　回憶與思考
觀眾贊《河殤》
《河殤》爭鳴錄
　　《河殤》對中國電視的啟示何在？
　　和人民一同來思考
　　《河殤》筆談錄
　　我頌《河殤》
　　民族歷史文化的反思
　　感戴與悲悼
　　《河殤》與當前文化
　　《河殤》的失落
　　《河殤》反映了一種失衡心態
　　評《河殤》的歷史觀念
　　激情的陰影
　　《激情的陰影》與「陰影」的激情
　　一個反文化思潮的跡象
　　必要的辯護
　　《河殤》引起的思考
　　《河殤》論
編後記

《《河殤》論》崔文華

《二○一二年二月十四日版》
《好讀書櫃》典藏版

　　內容提要

　　六集電視連續節目《河殤》，在中央電視臺兩次播出後，全國上下反映強烈。有關《河殤》創作的歷程，它引起的反響，以及對反響的反思，也自然引起觀眾的極大興趣。《河殤》論的編輯出版就是為了滿足廣大觀眾這一要求的。

　　呈獻給讀者的《河殤》論。由以下四部分組成：未經刪節的《河殤》解說詞原本；由撰稿人蘇曉康、王魯湘，導演夏駿分題撰寫的創作談；觀眾讚揚《河殤》的來信；專家學者就《河殤》和隨之出現的「《河殤》現象」的研討、爭鳴。這些彌足珍貴的資料，將有助於讀者把從《河殤》螢幕上得到的感性認識昇華到理性的高度，逼人奮起，自覺地投身到改革的洪流中去。

　　電視文化叢書序

　　八十年代，中國電視經過將近二十年的艱難曲折，突然跨進了一個迅猛發展的歷史階段。據統計，目前全國已擁有電視機上億架，觀眾六億，可以說是名符其實的電視大國了。

　　一個具有最廣泛群眾影響的電視文化而沒有自己的理論，那將是十分危險的。而恰恰在這方面，我們的建設是最薄弱、也是最迫切需要彌補的。中國的電視文化呼喚著自己的電視理論。

　　電視文化，作為一個新興的學科，有許多值得探討和研究的課題，有大量的基礎理論工作需要從頭做起，它需要更多的有志者投身到這個具有廣闊發展前景的學科研究中來。出版這一套叢書，是期望對這一學科的建設起到一些推動作用。因此，特別希望這套叢書能夠多出版一些研究的專著。但鑒於目前的發展水平，不能提出更高的要求，寧願把它的範圍定得更寬些，更切實些。所以，叢書既歡迎具有學術性的專門著述，也歡迎面向一般電視從業人員、面向觀眾的普及性的讀物。既收納具有參考價值的國外電視理論的譯作，也出版優秀的電視作品以及對它的評論和研究。

　　在目前出版事業正處於眾人皆知的困難處境下，文化藝術出版社以對中國文化事業的高度責任感和對電視文化發展的遠見卓識，大力支持叢書的出版，我是十分感謝的，並深為感動。

　　我希望這套叢書能為中國電視文化的理論建設作些扎扎實實的工作，我更希望廣大的電視理論工作者以及有志於此的高等院校、研究部門的朋友能給予大力協助。

　　田本相　一九八八年七月卅日

　　《河殤》解說詞

　　第一集：尋夢　　蘇曉康

　　【音樂起，男高音獨唱】

　　你曉得－－

　　天下黃河幾十幾道彎？

　　幾十幾道彎上，

　　幾十幾隻船兒？

　　幾十幾船上，

　　幾十幾根竿兒？

　　幾十幾道彎上，

　　幾十幾個艄公，

　　來把船兒扳。

　　一九八七年六月十三日，吸引成千上萬中國人的黃河漂流探險傳來凶訊。洛陽和北京兩支黃漂隊都在拉加峽下峽翻船遇難。曾經漂過長江虎跳峽的兩位勇士郎寶珞，雷建生也被黃河激流吞沒。國內一時議論紛紛。

　　據報導，這些青年漂流者是因為決不讓美國人肯沃倫拿走中國江河的首漂權才鋌而走險的。肯沃倫對此十分不解。他說，你們中國人如果到美國去漂流密西西比河，是不會遭到反對的。當然，沃倫先生永遠無法把眼下的漂流，同一百年前西方列強的炮艦在中國江河裏橫行的歷史聯繫起來。可中國的青年忘不了。

　　當這些漂流者拋屍黃河的時候，我們是稱道他們有愛國精神呢？還是批評他們的盲目民族感情？

　　無論怎樣，他們把這件事偏偏做在我們民族的母親河上，悲壯和悲劇都是巨大的。

　　事情不僅僅表現在江河漂流上。你看在這些體育競技場上，中國人是多麼狂熱呵。

　　當五星紅旗升起的時候，大夥兒都跳，都哭。

　　如果輸了呢？大夥就罵，就砸，就鬧事。

　　一個在心理上再也輸不起的民族。

　　中國女排的姑娘們已經是五聯冠了。壓在她們肩上的是民族和歷史的沉重責任。

　　假如下一次她們輸了呢？

　　當然，也有不少人不再為這些事煩惱。他們匆匆離開祖國，要到外面的世界去看個究竟。同時，那些散落在外面的遊子們，又紛紛回到祖國來看個究竟。這兩股雙向逆反的風潮又說明了什麼呢？

　　是近百年來總是被動挨打的歷史造成了我們今天的心態嗎？或者說，是近幾十年來的貧困落後造成的嗎？

　　或許是這樣，但不完全是。在這些現象背後隱藏著的，是一個民族的心靈在痛苦。它的全部痛苦就在於：文明衰落了。

　　本世紀初，有個叫陳天華的中國青年，面對當時正處於黑暗中的祖國，在日本蹈海自殺。那時，有幾個中國人能夠理解他呢？

　　今天，我們回想起這個陳天華，仿佛可以推測他那深刻的絕望，也許正是對文明衰落的一聲微弱的嘆息。

　　我們再也不能迴避對中國古老文明命運的反思了！

　　（播出片名：第一集　尋夢）

　　在當今的世界上，面對著西方工業文明的挑戰和全球文化匯流的大趨勢，每一個擁有古老文明的民族，都面臨著現實與傳統的嚴重危機。傳統越古老，危機越沉重，危機越沉重，尋根越熱烈。

　　我們中華民族的根在哪裡？

　　大概每一個黃皮膚的中國人都知道一個常識：中華民族是黃河孕育的。

　　那麼，這條大河上怎樣塑造我們民族性格的呢？它又是怎樣歷史地規定了我們文明命運的呢？這恐怕就不是每個人都認真思考過的了。

　　這的確是世界上很奇特的一條大河。它從巴顏喀拉山北麓的冰峰雪山中發源，向東流去時經過一座黃土高原以後，就變成了一條黃色的泥河。這條黃河偏偏又孕育了一個黃膚色的民族，這個民族恰恰又把他們最早的祖先叫做黃帝，而在今天的地球上，每五個人中間，就有一個黃帝的子孫。

　　黃水，黃土，黃種人。這是一種多麼神秘的自然聯繫？它仿佛讓人相信，這個黃色人種的皮膚就是被黃河染成的。

　　的確，天地間還沒有其它一種自然力量，曾像黃河這樣對塑造華夏文明起著無法估量的作用。關於這一點，我們不必要去作繁瑣的考古論證，只從一個在中國最常見也最受敬畏的偶像上，就能得到印證。

　　它，幾乎可以說是我們民族的象徵。可是，人們是否想過，華夏民族為什麼會崇拜這麼一個形像兇暴的怪物呢？恰逢又是一個龍年，對龍崇拜的研究也熱鬧起來，這無疑也是文化尋根的一種表現。

　　據說，我們的祖先，從跨天接地的彩虹中，看到有兩個頭的巨蛇從大地吸水的壯麗景象。也有人說，先民們從撕裂雲層的閃電中，看到金蛇狂舞伴隨風雨交作。

　　於是，他們創造了龍的形像。

　　這是一個典型的大河民族的夢。

　　（演播室　學者談龍神文化）

　　蔡大成（神話學學者）：龍在我們看來，是原始人按特定觀念組裝起來的，是一個組合體。有哪些組裝件呢？馬的頭，鹿的角，蛇的身，雞的爪。蛇身體現了原始人的生命觀念。原始人很少看到死的蛇，以為蛇年歲大了，脫一層皮就年輕了。雞爪也是一種生命的符號。老太太上菜市場挑雞，總先看看雞距，如果距短呢，就嫩。馬齒也是這樣：「幾歲牙口？」鹿角每年換一回，再重新萌生鹿茸。每年長一個叉，獵人一看鹿角有幾個叉，就知道有多少歲。鹿角掉了，象徵死，萌發象徵生命，再生。因此，龍在文化含義中是一種生命的符號，象徵著古人對生命的循環，死而復生的願望。

　　謝選駿（《文化哲學》叢書副主編）：龍神崇拜，就是讓人去崇拜那種不是人的東西－－龍。中國的統治者，自命為人世間最高貴的，甚至是大自然中最高貴的存在物，認為自己是龍的化身。這樣，我們就在兩者間找到了一個聯接點：龍是自然界的橫暴者，皇帝是人世間的橫暴者。皇帝要把自己打扮成一種不是人的東西。

　　總而言之，龍的崇拜，之所以會起源於黃河流域，正是這個大河流域民族對它的生命之河的敬畏。黃河無疑是世界上最暴戾最性任的一條大河。

　　有人說，在中國文化中有某種寬容惡勢力的成份；也有人說中國民族性格中，有圓滑世故，聽天由命，逆來順受的致命弱點；那麼，這決不是偶然的。對於一個歷史悠久的農業大國來說，農業的命脈正在於水。水卻被龍王主宰著。於是，這個民族愛它也恨它，讚美它也詛咒它。這是一種多麼複雜的感情，就像龍的形像一樣複雜。

　　於是，中國人也變得複雜起來。一方面，他們把龍王老子供奉得使它無可挑剔，把它奉上權力的巔峰；另一方面他們又要在豐收鑼鼓敲響的時候，著實地戲弄老東西一番，出出一年磕頭燒香，誠惶誠恐的惡氣（舞龍的場面）。這真是一種絕妙的中國式智能和幽默。在敬畏和戲弄之間，人們獲得了微妙的心理平衡。

　　正像修築金字塔使埃及人創立了國家一樣，同黃河的搏鬥，也使中國凝聚起來。我們的文明史就從大禹開始。幾千年來，對水的渴求，竟成為中華民族的一種生存偉力。這種神秘的命運至今還徘徊在乾旱的北中國。

　　（電影「老井」片段。械鬥。孫旺泉跳井，井塌。）

　　發生在太行山這個老井村的故事，多麼深刻地揭示了中華民族的生命動力和悲劇性的命運。它的含義幾乎可以象徵性地涵蓋整個民族歷史。因此，它才達到了一種與世界對話的高度。作者鄭義正是從黃河岸邊獲得這種啟示的。

　　（演播室　作家談黃河）

　　鄭義（山西作家）：三年以前，我騎著自行車從山西和內蒙交界的地方一直跑到河南，跑完了整個晉陝峽谷，走了幾十個鎮子，幾十個縣，跑了有一萬多里地。那次經歷對我來說是一次非常重要的經歷。從那次我對黃河有了第一次直接的親身感受後，我才理解了黃河為什麼是我們民族的象徵。我跑的這一段，是傳說中的堯舜禹的故都以及他們的出生地，後來中華民族的歷史也都在這塊地方演出了許許多多的活劇。那次經歷使我的文學觀念發生了根本的改變。我在一個小村子裏頭聽到一個故事。原來有一個村子的農民是靠著黃河水邊維生的。後來因為航運衰敗，這個地方又沒有什麼耕地，他們沒有生計了。國家把他們搬遷到別處，給他們分了地，蓋了房。過了幾年後，這些人又莫名其妙地一個一個地回到了黃河邊上，又找到了過去的窯洞住下來了，我怎麼都不能理解，這是出於一種甚麼樣的心理？後來經過一個長時期的思索後，我體會到這是人與土地的一種永遠說不清楚的感情上的聯繫，血肉般的聯繫。

　　我覺得這個故事比較好地反映了我的一種心情。我一見到黃河，我一跑完了黃河的這一段後，我一下找到了我自己應該寫的東西。這幾年我一直在文學上尋找，尋找甚麼我不知道。可一見到黃河，我立刻感覺到我要寫的就是黃河。

　　環境越困難，刺激文明生長的積極力量越強烈，這是西方史學界的一個著名觀點。他們認為，黃河流域之所以成為古代中國的搖籃，可能就是由於人類在這裏所要應付的自然環境的挑戰，比中國的南方，例如長江流域，要嚴重的多。人們潛伏的創造才能被挑戰刺激起來了。

　　黃河孕育的文明，的確是人類歷史上一種非常早熟的文明。同惡劣氣候和洪水氾濫的鬥爭，使得中國人的治水，曆算，土地測量以及農業耕作，飼養家畜制陶冶煉等等技術，比西方早成熟至少一千年。但是，在歷史演變，社會機制，政治組織等方面，也因此而走了一條純粹東方式的道路。

　　今天如果有人告訴你，東方社會那悠久的專制主義實際上同水有關係，可能你會覺得奇怪。其實，這種看法正是馬克思和恩格斯提出來的。他們認為，東方的自然氣候狀況，使大規模的人工灌溉設施成為農業的首要條件。在那時的生產水平下，這必須由一個高度集中的中央專制政權來組織成千上萬人去完成。這就是著名的「亞細亞生產方式」的觀點。可惜馬克思和恩格斯沒有把這個問題徹底講清楚，讓後人一直爭論不休。

　　實際上，無論是埃及的金字塔，中國的大運河和長城，還是南美洲叢林中的瑪雅人金字塔，這些讓現代人歎為觀止的古代浩大工程，不都顯現著非常相似的「亞細亞式」的歷史陰影嗎？不都是古代大帝國的遺物嗎？

　　成千上萬微不足道的個體，被某種秩序排列組合在一起，擁載著那至高無上的頂峰，這種大一統的社會結構，不是很像一座龐大的金字塔嗎？因此，民主，自由，平等這些東西，就很難成為「亞細亞」的了。

　　亞細亞，是一句古閃米特語，意思是「太陽升起的地方」。在地球北溫帶歐亞非三大洲的接壤處，從冰山雪峰中淌出來的幾條大河，分別孕育了人類最古老的幾個文明。

　　無論是黃河，尼羅河，還是底格裏斯河，幼發拉底河以及印度河，這幾條著名的東方江河，都成為人類文明的搖籃。因此，亞細亞是創始的地方。文明的曙光從亞細亞升起，就像太陽從東方升起一樣。

　　但是，五千年過去了，亞細亞的太陽殞落了。這幾個最先閃光的古老文明，也或早或遲一個個黯淡下去了。

　　這是為什麼呢？

　　（再一次推出片名：尋夢）

　　曾經屹立在兩河流域的巴比倫古城，早已蕩然無存。在八千年前的蘇美爾文明之後，美索不達米亞平原始終浸泡在無窮無盡的征服之中，一個又一個大帝國傾覆了，許多古老的民族相繼從歷史上消失了。到公元前三百多年時，亞歷山大帝，已經在焚毀波斯王的壯麗宮殿了。

　　尼羅河畔的大金字塔，也像隱退到歷史中去的一個迷夢，永遠渾渾沌沌。憂傷的司芬克斯蹲在這裏，仿佛甚麼也不想解釋。古埃及帝國，在長達數千年的三十個王朝中，也曾經強盛得猶如這金字塔一樣無以倫比。但是，早在亞歷山大到來之前，它就淪於波斯人之手。在後來的數千年裏，它那被征服的厄運直到近代才結束。

　　在更靠東方也更加肥沃富饒的印度河，恒河流域，一種與西方完全隔絕的古老文明，在亞歷山大遠征來到之前，已經延續了幾千年。有人曾經說過，寫印度的歷史，一直寫到距今四百年前可以不提到一個海字。然而，當歐洲的海盜出現在印度洋的時候，這個文明就在劫難逃了。

　　在喜馬拉雅山背後的這個黃種人的文明，卻異乎尋常地延年益壽。這幾乎是一個例外。為什麼封建社會形態在中國長期延續這個問題，已經爭論了多少年，人們提出種種解釋，總認為這是一個特殊現象。

　　其實，真正特殊的並不是東方的古老現象，而是歐洲出現了突變現象。美國哈佛大學的華裔學者張光直教授認為，兩河流域的蘇美爾文明，由於自身具有重視經濟，貿易和技術等等因素，最後走向了現代西方工業文明。它在整個人類文明史上，原來並不是一條常規性的歷史走廊。

　　在人類從野蠻走向文明的過程中，具有世界普遍性的常規通道，實際上是東方式的亞細亞形態。張光直教授研究了中國文明同中美洲瑪雅文明的相似性，認為它們是同一祖先的後代在不同時代，不同地點的產物。他認為，亞洲，非洲和美洲的古老文明都具有類似的普遍性。

　　因此，並不是中國文明多麼特殊和奇怪。它的漫長，恰恰是整個古老世界的最後掙扎。亞細亞遇到的挑戰，是歐洲對全人類的挑戰。

　　也正因為如此，文明的古老反而讓中國人心理上的傳統負擔格外沉重。當黃河文明也像埃及和印度一樣，終於衰落下來的時候，中華民族的心靈就特別悲涼和痛苦。

　　一個曾經使馬可波羅驚歎不已的東方大國，一個讓歐洲君主驚恐地虛構出「黃禍論」的龐大民族，也曾經令蓋世無雙的拿破崙警告西方不要去驚醒的一頭睡獅，為什麼會在近代落到任人宰割的境地呢？為什麼我們終於擺脫了亡國滅種的危機之後，忽然又覺得自己是非常強大的呢？

　　在我們的民族感情上，總有這樣一個誤區：似乎近百年的恥辱，只是一種光榮歷史的斷裂。自從一八四零年以來，總有人用古代的榮耀和偉大，來掩飾近代的貧窮和落後。

　　在近百年的現實痛苦中，好像總需要有一副古老而悠久的安魂劑聊以自慰。從每一次震驚世界的考古發現中，似乎從能獲得一次安慰。

　　然而，文明畢竟衰落了。

　　歷史的富足，文明的悠久，畢竟都是昨天的故事。

　　我們的考古發現再豐富，文物古跡再精美，文明的源頭再延伸，難道不都意味著祖先對於後代的嘲笑嗎？難道不是讓我們今天的遺憾，懊悔和慚愧更沉重嗎？

　　據說，有一位汽車製造廠的廠長，那天站在天安門城樓上一輛一輛地數長安街上的車流。當他數到第一百輛時，只數到三輛國產車，其餘九十七輛都是進口的。

　　這件事，使人可以聯想起一八四零年林則徐在虎門焚燒鴉片的濃煙，也可以聯想起三十年代抵制日貨的風潮。

　　然而，歷史和現實就是這樣不客氣地嘲笑我們。

　　我們的驕傲和我們的悲哀，常常就是一碼事。

　　（張明敏身著龍紋長袍唱《龍的傳人》。）

　　哪個中國人不熟悉這支歌呢？

　　你從這歌聲裏聽得出有一種深深的嘆息嗎？

　　嘆息又有什麼用呢？

　　（九龍壁，噴火的龍舟。龍盤大石柱。龍年郵票。）

　　這可敬又可怕的古老偶像，曾經凝聚了我們祖先的多少惡夢？難道我們還要用它來凝聚我們今天的悲涼和懷舊之情嗎？

　　龍的崇拜，似乎可以證明，我們民族的心靈，還深深地眷戀著黃河孕育的那種古老文化的氛圍，還遲遲地停留在祖先的歷史陰影之中。這顆心靈如同活在夢裏。今天，確實是到了徹底喚醒它的時候了。

　　我們也許不必計較人家要來漂我們的黃河。江河漂流無非是一項體育運動，用玩兒命的辦法去同人家賭這口氣，似乎也不是有力量的表現。有朝一日，我們終於能夠找回體育運動的本來意義，該去漂漂他們的密西西比河，那將是一種瀟灑的娛樂。

　　我們也不必為輸一場球，丟幾個冠軍而捶胸頓足。奧運會的金牌並不等於證明我們是強國。我們的千年帝國之夢，早在康熙大帝那會兒就做完了。如今最要緊的是，再也不要自己騙自己了。

　　文明衰落了，我們也不必哀傷。世界上曾經有過的大河流域文明，無一例外都衰落了。英國歷史學家湯因比計算過，人類歷史上一共出現過二十一種文明，其中十四個已經絕跡，六個正在衰朽，只有古希臘文明轉化成了工業文明，浪潮席捲全世界。我們應該勇敢地正視歷史。

　　歷史無數次地證明，文明衰敗的根源，不在於外部力量的打擊，而在於內部機制的退化。

　　湯因比說：外部敵人的最大作用只能在一個社會自殺還沒有斷氣的時候，給它最後一擊。

　　幾千年來，黃河文明受到多少次伴隨著征服的外來衝擊，但它始終沒有殞落。我們曾經很欣賞這種強大的文明同化力量。但是，在二十世紀末的今天，儘管外來衝擊不曾伴隨著大炮和鐵蹄，我們的古老文明卻再也低檔不住了。

　　它已經衰老了。

　　它需要補充新的文明因子。

　　龍的傳人呵，黃河能給予我們的，早就給了我們的祖先。我們的祖先已經創造了文明，黃河無疑不能再孕育一次。我們需要創造的，是嶄新的文明。它不可能再從黃河裏流淌出來。舊文明的沉渣已經像淤積在黃河河糟裏的泥沙一樣，積澱在我們民族的血管裏。它需要一場大洪峰的的沖刷。

　　這場大洪峰已經來到。它就是工業文明。它在召喚我們！

　　第二集：命運　　王魯湘

　　一九七二年二月二日，美國總統尼克森在首都機場握住了周恩來的手。自從新中國誕生以來，這是中國第一次同西方握手。七年後，鄧小平訪問美國。這也是三十多年來中國第一次真正走進西方。

　　邁出這一步對中國來說，是多麼艱難呵。遠的不說，就在文革中，四人幫不是還吆喝過「買船就是賣國主義」嗎？當我們終於向全世界宣佈對外開放，驟然推開國門的時候，我們對這個星球是何等陌生。難道忘了，就在那些彩電，冰箱和高級轎車強烈吸引我們的同時，我們不是曾經對牛仔褲，披肩髮和迪斯科等等，反而很看不習慣嗎？

　　一個封閉太久的國家，一個從來認定自己是中央大國的民族，要讓它打開國門，走向世界，是需要經過無數災難和恥辱才能領悟到的。這既是一種痛苦的選擇，也是一種明智的選擇。這種選擇，歸根究底，乃是一種歷史的命運。我們今天回首歷史，就會發現，那曾經主宰過我們祖先的命運，正逼得我們必須如此選擇。

　　這種選擇，歸根到底，乃是一種歷史的命運。我們今天回首歷史，就會發現，那曾經主宰過我們祖先的命運，正逼得我們必須如此選擇！

　　（推出片名：第二集　命運）

　　人類崇拜太陽。

　　有人說，太陽送給地球的第一份珍貴的禮物，應當是土壤。

　　一萬多年前，當地球上的冰川消融後，南行的風，捲起冰磧物中的黃色粉土，紛紛揚揚地灑滿了地球中緯度的表面。

　　這茫茫一片黃色豐厚的土地，就是我們中華民族的老家。

　　面對這片支離破碎的高原，的確難以想像，遠古那充滿魅力的聲勢浩大的黃帝族的傳說，竟然就發生在這漫天遍野溝壑縱橫的黃土地上。

　　研究古文化的學者們提出過一種說法，黃帝的帝字，可能是土地的地字，黃帝就是黃色的土地，也就是中國人常愛談的那個「皇天后土」的后土，意思是地母。

　　由此看來，黃帝被尊為中華民族的祖宗，乃是黃土地的化身。是的，你看那黃土高原上的中國人，生於黃土，長於黃土，身上沾濡的也是黃土。吃的是黃米，黃豆，住的是黃土山下挖的窯洞，喝的是黃泥湯的水。古時候的人，位至九五之尊，當了皇帝，就要穿黃袍，走黃道，住的是黃色玻璃瓦大殿。死了以後呢？統統都赴黃泉。

　　因此，世界上其它民族對土地的崇拜，都不及我們的祖先那樣虔誠，那樣隆重而深刻地把它烙印在自己的文化和心理之中。

　　（北京先農壇斑駁殘碎的壇基）

　　天子和大臣們，每年都要來這裏舉行「親耕」。皇帝右手扶著漆金的雕龍犁，左手執鞭，在兩名老者的攙扶下，在這象徵土地的祭壇上步行三次，就算完成了「親耕」。於是五穀豐收，指日可待。

　　中國人幾千年來，都是面朝黃土，背向青天，土裏刨食。土地是命根子，是傳家之寶，是人生的全部意義。

　　幾千年的文化，都凝聚在這黃土裏。於是，它就顯得很神秘，仿佛包裹著中國人的心魂。

　　（演播室　作家談黃河）

　　張煒（山東作家）：黃河流了好多年，它把好多秘密都滲透在兩岸的泥土中。有兩個老頭兒，十幾歲時流浪到東北去，到了七八十歲的時候，幾經周折回到了自己出生的地方。這是個離黃河入海口二十多里的村莊。回去的時候，每個人從地裏包了一包土走。走的前一天晚上，兩個老人摟抱著，在坑上滾動著哭了一夜。我一直到現在也搞不明白，這包泥土裏邊有什麼東西？

　　哲學家好像琢磨得更透一些。

　　黑格爾曾經說過：平凡的土地，平凡的平原流域，把人類束縛在土地上，把他們捲入無窮的依賴性裏邊，但是大海卻挾著人類超越了那些思想和行動的有限圈子。這種超越土地限制，渡過大海的活動，是亞細亞洲各國所沒有的。

　　今天的中國青年，也許會責怪我們的祖先：你們為什麼那麼眷戀大陸，始終不能超越土地的限制走向大海呢？

　　這就是歷史的命運。

　　至遲在大約八千年前，農耕文化在黃河岸邊就誕生了。從四處狩獵到固定在某一片土地上，文明所邁出的關鍵的一步，據說是從一隻採集種子的婦女的手開始的。

　　擺脫野蠻人的第一個代價，就是被牢牢地栓在土地上，難道我們的祖先能不這樣選擇嗎？

　　更不可選擇的是，黃河中下游這塊文明的搖籃地，偏偏又處在一種很獨特的地理環境中。

　　（演播室　學者談中國地理環境特徵）

　　馮天瑜（湖北大學歷史系教授）：黃河中下游作為中華文化的核心地帶，它的北邊是比較難以逾越的蒙古戈壁，西北是萬里黃沙，形成交通障壁。西南是世界上最高大最險峻的青藏高原。東邊面臨地球上最大的海洋－－太平洋，它的浩瀚無際跟地中海的情形不一樣，對古人來說也是難以征服的，這麼看來，地理環境對以黃河流域為中心的中華文化形成了一種隔絕機制，造成了一種內向的，求穩定的文化類型。

　　因此，中國人既不像歐洲民族那樣生活在地中海周圍，也不像美國人那樣住在兩個大洋之間。命運就給中國人安排了這樣一種生存空間。

　　幾千年來，肥沃的中原地區始終面對著北方那個廣袤縱深的蒙古高原，這種平原與高原的直接對峙，在歐洲是不存在的，它形成了某種奇特的歷史關係：處於遷徙無定狀態中的高原遊牧民族，始終把平原大河流域，作為他們爭奪的一個目標，經常像洪水一樣從高原上橫沖下來。整個中國古代史，幾乎就是一部遊牧人同農耕人爭奪生存空間的歷史。

　　因此，直到封建社會末期，明清之際思想家王夫之還對華夏農業文明充滿了一種文化上的自豪。他不無鄙夷地嘲笑「夷狄」的遊牧文化，還處在「逐水草，習射獵，忘君臣，略婚宦，馳突無恒」的低級階段，而在中原地區，則「有城廓之可守，墟市之可利，田土之可耕，賦稅之可納，婚姻仕進之可榮」。在工業文明出現以前，誰能否認這樣的華夏農業文明的先進性呢？理所當然，中原人是必須保護它不受遊牧文化的侵擾的。

　　最好的保護手段，莫過於「城廓」。

　　在山西臨潼姜寨出土的原始村落遺址，也許是最早的城廓雛形。你看，所有的房門都朝向中心廣場，村落只朝東方留著通路，這種佈局，明顯地突出了團結向心的精神。

　　當我們再俯瞰北京城時，會驚訝地發現某種六千年的一致性。

　　後來，有了城牆。

　　到戰國時期，這城牆又擴大到國境線上。第一個發明這種宏大防禦工事的，據說是秦簡公。

　　到了他的十世孫嬴政統一六國以後，奇蹟出現了。

　　把現有的明長城再向外推進五百到一千華里，在陰山和賀蘭山脈一線，就是當年秦始皇命蒙恬修築的長城，也就是傳說中的孟姜女哭罵的那個長城。

　　這是人類歷史上最浩大的工程，而指導這個工程的全部思想，早在數千年前，已經由姜寨部落的首領發明了。

　　有了城防，對外可以抵擋遊牧民族的劫掠，對內則產生一種凝聚力，把城內的人民壓向一個權力核心。因此，誰修了長城，誰好像就擁有了長城以內的土地，山河與人民，長城也就成了他家的院牆。

　　秦始皇的這種偉大的想像力，仍然是一種不能超越土地的想像。

　　就在這時，一個西方愛琴海邊的帝王亞歷山大，早已率領著他那所向披靡的馬其頓大軍，遠離自己的祖國，去橫掃歐亞非各個古老帝國了。

　　雖然，巨大的帕米爾高原和喜馬拉雅山擋住了馬其頓的鐵蹄，但千古一帝的亞歷山大做夢也想不到，他即使越過了巨大的自然屏障，東方那個千古一帝還有一道萬里長城在等著他。

　　到了公元一○二年，追擊匈奴直達中亞腹地的一位中國漢朝將軍班超，為了窺視羅馬帝國的虛實，派出他的副將甘英西渡波斯灣。然而，甘英卻被海浪嚇退了。

　　從亞歷山大的東征，到班超的西渡，歷史走過了將近四百年，由於高山和大海的阻隔，東西兩大帝國所代表的兩大文明，在歷史的邂逅中兩度失之交臂。那種直接的對抗和融合，征服和反征服，同化和反同化所可能激起的強烈火花，終於沒有在歷史的大舞臺上閃現。

　　（再一次推出片名：命運）

　　幾千年來，中國人在這塊土地上日出而作，日落而息，因此，對於節氣這樣的大的時間觀念和春夏秋冬這樣的季節循環，特別敏感，但世世代代的生活，卻彷佛都是千篇一律地重覆著。因為有上千年的歷史作為大的時間座標；中國人也習慣於把百年興衰，只看作是歷史長河的短暫的一瞬間。盛衰的交替，猶如冬去春來。

　　多麼重大的社會變動和人間災難，也似乎是過眼煙雲。

　　世界上沒有哪個民族像中國人那樣具有深刻的歷史感。但同時，也都不像中國人那樣奉行著一種獨特的，聽天由命的生命哲學。

　　長城就把這個寧靜的，熟透了的農耕文明緊緊地包裹起來。久而久之，它就變得再也不會像秦皇漢武那樣去主動出擊了。

　　然而，北方那個沉默的蒙古高原常常會突然甦醒過來。

　　高原是凝固封閉的，不易到達的，但它卻也容易把內部積聚起來的力量和衝動送到平原上來。一旦遇到乾旱，遊牧人的牲畜大批死亡，他們就會統一起來，衝下高原，鄰近的農業文明就災難臨頭了。

　　南宋末年亂世，也許只有一個名叫丘處機的道士心裡明白，在這片並不十明起眼的人煙稀少的大草原上，正在悄悄醞釀著一個巨大的計劃。這種矮腳的蒙古馬，將會在一個大英雄的驅使下，征服半個世界。

　　當成吉思汗兇猛的騎兵潮水般湧來的時候，別說長城，就連黃河長江這樣的天塹，也抵檔不住。對於文明程度很高的中國人來說，即使產生出岳飛、文天祥、陸游、辛棄疾這樣的愛國大英雄，也是無力回天的。

　　北中國的大地，幾度桑田，幾度牧場。長城南北，幾番征戰，幾多白骨。忽而是漢妾辭宮，公主和親，忽而是番王來朝，納供稱臣。多少歷史悲喜劇，在長城的巨大背景下輪番演出。

　　如果說秦皇漢武修長城，還表現了華夏文明的氣魄和力量的話，那麼，到了十五世紀中葉明朝重修長城，就完全成為一種失敗和退縮的舉動了。

　　這條一萬一千華里的磚石砌成的明長城，比起秦漢長城來，自然是牢固多了。然而，它也使明朝耗盡力量，元氣大傷。

　　等到女真人崛起於白山黑水之間，一代雄傑努爾哈赤揮戈南下的時候，這綿延數萬里的磚石長城，只能再一次記錄巨大的失敗了。以致於後來的康熙皇帝說：修築長城，實屬無益。

　　古北口的這一段雄偉的長城，是由一代名將戚繼光戚繼光鎮守薊州時督建的。

　　這位「一年是三百六十天，多是橫戈馬上行」的名將，被史學家稱為「孤獨的將軍」。他不但修建了北國的第一段長城，為了抗擊倭寇，他還曾在海邊修了一座海岸長城－－那就是著名的蓬萊水城。中國的第一支海軍，就守在城牆的後面。

　　毫無疑問，戚繼光是明代最有天才的軍事家。不過，他留給我們的遺憾也是巨大的：為什麼島國的倭寇可以渡過海洋來大中國，而中國人只能守在海邊，竟然連想也沒想過去那個島國看看這倭寇究竟是怎麼回事？為什們當時的歐洲已經擁有火器裝備的海軍四處侵略，而中國還只知道修築萬里長城？並且竟然把長城修到了海邊呢？

　　公元一五八八年初，將星殞落，戚繼光在貧病交加中死去。長城，隨著戚繼光的去世，不再有任何意義。

　　與此同時，西班牙的無敵艦隊，正整裝待發，出征英國，去揭開近代世界歷史上轟轟烈烈的一頁。

　　※※※

　　人們還記得秦始皇修建的古長城嗎？如今它還沉睡在沙漠之中。茫茫流沙從北方一步步蠶食過來，狂風雕塑著它，仿佛它是一個千年的流放者，躺在這荒漠之中，凝固成一個沒有答案的沉思。

　　與秦長城的被遺忘相反，向後退縮了一千華里的明長城卻受到了無比的崇仰。人們為它是地球上唯一能被登月宇航員看到的人類工程而自豪。人們甚至硬要用它來象徵中國的強盛。然而，假使長城會說話，它一定會老老實實告訴華夏子孫們，它是由歷史的命運所鑄造的一座巨大的悲劇紀念碑。它無法代表強大，進取和榮光，它只代表著封閉，保守，無能的防禦和怯弱的不出擊。由於它的龐大和悠久，它還把自詡自大和自欺欺人深深地烙在了我們民族的心靈上。呵，長城，我們為什麼還要謳歌你呢？

　　學者們已經發現，綿延萬里的長城，正好同十五英寸降水線大致重合。這條降水線，正好由意味著農業和非農業的天然分界。

　　今天，在寧夏紅石峽長城之上，我們還能看到我們祖先留下的「華夷天塹」的石碑。這的確是農業文明的最後邊界。一切都是明明白白的。我們的祖先永遠無法超越土地和農業。他們最奇偉的想像和最大膽的舉動，都只能是修長城！

　　在清朝以前，也就是在十五世紀以前，北部的對抗一直是中國歷史的主旋律。東南海岸線，則長期沉睡在荒寂之中……

　　十五世紀對於整個人類來說，是非常關鍵的一個世紀。人類開始把眼睛從大陸移向海洋。不管是對東方，還是對西方，歷史都公平地讓他們進行了一次選擇。不論是太平洋、印度洋，還是大西洋，都對大陸上的民族敞開著胸膛。

　　歷史上大約還不曾有過像明太祖朱元璋這樣一位要把百姓牢牢綁在土地上的皇帝。他一再申令「不許片板下海」，這固然包含著國防的目的，但他也深深懂得，只有把全體人民牢牢地捆縛在土地上，他的王朝才是鞏固的，他對離開土地的人深痛惡絕，一律遷之遠方，明朝法律規定，任何人外出必須持有證件，否則關卡查獲立即送官。

　　流動，遷徙，貿易都被窒息。土地和專制把中國人捆死了，幾百年下來，中國人怎麼還能懂得自由和貿易呢？

　　※※※

　　站在十五世紀的門檻上面對著大海，這個在大陸上待慣了的華夏民族，將作出怎樣的選擇呢？

　　公元一四零五年，一支十五世紀全世界無與倫比的龐大的船隊，乘著強勁的東北季候風，浩浩蕩蕩離開福建五虎門，在歷史給予的大選擇前，率先駛向了太平洋。一直到今天，人們還在對這支船隊的遠航目的猜測紛紜。

　　由鄭和率領的這支船隊，前後二十八年中，七下西洋，足跡遍於東南亞和南亞，又橫渡印度洋，航程遠達阿拉伯和東非海岸。

　　然而，人類歷史還不曾有過這樣一次毫無經濟目的的大規模航海活動。它是一次幾乎純而又純的政治遊行，它要施恩於海外諸國，以表達中國皇帝對它們名義上的最高宗主權。多麼慷慨溫和的君子國行為呵。黑格爾說，大海邀請人類從事征服和貿易。可是，太平洋邀請來的中國人，竟是所謂「正其誼而不謀其利」的謙謙君子。中國人即使來到海上也還是不能超越陸地上那種有限的思想和行動和圈子。歷史選擇了中國人，而中國人卻不能選擇歷史。

　　僅僅幾十年後，代表著弱小的資本主義的四艘小帆船，在葡萄牙人達迦馬的率領下，為尋找財富和市場駛入了印度洋。那時，龐大的鄭和船隊已經從太平洋和印度洋上消逝得無影無蹤了。而歐洲人卻開始了地理大發現的偉大探險。

　　這既是一種歷史的巧合，也是一種歷史的必然。

　　亞細亞，這個太陽升起的地方，這個世界歷史的創始之地，由於這次歷史大選擇的坐失良機，太陽將不再升起。

　　曾經在這個星球上遙遙領先中國文明，也因此不得不接受屈辱和被動的命運。

　　將近五百年後，北洋水師在黃海，與日本海軍展開的甲午大海戰中全軍覆沒。無論是丁汝昌還是鄧世昌，他們的悲劇性的失敗，其實早在戚繼光和鄭和的時代就已經註定了。

　　幾千年來，中國東南方的太平洋一直是沉默的。一旦太平洋的狂濤，載著西方列強的軍艦，和比軍艦更有威力的新思想新文化呼嘯而來的時候，中國人已經沒有還手之力了。

　　這來自西方的海嘯，決不像過去從蒙古高原洪水般沖決下來的遊牧文化，氾濫一陣便很快退得無影無蹤。海上來的是一種新文明，古老的華夏農業文明再也不可能同化它了。於是，種族危亡和文明危機同時爆發了。

　　救民族之危亡，勢必拒寇於國門之外，但是，救文明之衰微，又必須打開國門對外開發，迎接科學和民主的新曙光。這極為矛盾的救亡與近代化的雙重變奏，近幾百年來交替書寫著中國畸形的歷史，真是錯綜複雜，頭緒萬分，剪不斷，理還亂，讓中國人付出了無數沉重的代價！

　　古老而孱弱的農業文明，逼得我們的祖先只知道用靡費而不中用的長城來保衛自己的果實，逼得他們即使走到海上也不懂得貿易和競爭。這種文明的萎縮，如今已經在萎縮著整個華夏民族的生命力和創造力，我們再也不能失去命運賜予的任何一次機會了。

　　今天，我們已經變得聰明多了。

　　如果說，中國曾經放棄了歷史的選擇，那麼我們再也不會拒絕選擇了。

　　如果說，命運並不是宿命，那麼我們再也不會聽任它的擺佈了。

　　我們已經看到，黃河東流萬里，最終還是流入大海。

　　我們不再拒絕大海的邀請了。

　　第三集：靈光　　王魯湘

　　人類已經進入太空時代。

　　那一批批率先登上月球的宇航員們，大約也是這個時代最得意的佼佼者。可是，他們幾乎都是歐羅巴人。

　　王贛駿博士是世界上第一位進入太空軌道的華人。他在航天飛機上七分鐘就掠過了神州大地。於是，他成為炎黃子孫的驕傲。故土對他的迎接是何等隆重呵。

　　可能連中國人自己都快忘記了，將近五百年前，明朝有個叫萬虎的人，把自己綁在四十七支火箭上，想飛上天去。他在一聲巨響中被炸得粉碎。應該說，那是同五百年後的「挑戰者一號」一樣悲壯的。難怪天文學家們要用萬虎的名字，給月球上的一座環形山命名。

　　對今天中國的孩子們來說，富有魅力的天文學總是同伽利略、哥白尼和布魯諾這些偉大的名字聯繫在一起的。其實，早在公元前一世紀，中國人就開始觀察和記錄太陽的黑子了。因此，西方人承認中國人是這個星球上最忠實最準確的天文觀測者。

　　公元一世紀前後，東西方有兩位大天文學家同時在世。羅馬帝國的托勒密創立了他那偉大的地心說，而東方漢帝國的太史令張衡，製造了一台水運渾象，那簡直就是把托勒密的地心說變成了模型。但是，渾天學說離地心說，畢竟還差一步。就這一步，中國人再沒能邁過去。

　　就在十年前，中國的飛機設計師們去參觀著名的英國羅斯．羅伊斯公司。英國人告訴他們，世界上最先進的飛機發動機，是根據一位中國工程師吳仲華的「三元流」理論設計出來的。這位吳仲華教授發現的科學原理，沒能使他的祖國誕生新型飛機，而今反倒要我們通過英國人的成就來學習中國教授的理論。

　　那曾經領先了上千年的中國文明之光，怎麼到十七世紀以後就暗淡下去了呢？一個如此聰明的民族，為什麼會變得遲鈍和衰老起來？我們昨天曾經擁有，今天才發現失去了的，究竟是什麼呢？

　　（推出片名：第三集　靈光）

　　在六千年前，並不是每一雙手都能做出如此精美、和諧的陶器來的。一些西方人總想把中國文明的起源，同兩河流域的蘇美爾文明硬扯到一起，仿佛不願相信這塊土地能夠孕育文明。

　　這陶器出土的中原大地，會不會就是華夏文明的源頭，如今是有爭論的。在上古時代，中原既是東西南北四大集群的爭奪區，又是四方百族的文化交匯區。華夏文化，從一開始就是一種融合的文化。你看，我們的祖先不是一個，而是兩個。不知道為什麼炎帝頗受冷落，而只有從西北黃土區裏誕生出來的黃帝，才是華夏正統？

　　細想一下，受冷落的恐怕不止炎帝一個。如果我們不能否認楚文化、吳越文化、苗文化、北方遊牧文化等等對華夏文化的滋養和補充，那麼，我們就得承認我們應當還有另外幾個祖先。可他們在哪裡呢？

　　文明的源頭已經湮沒在一片混沌之中。能讓我們記得起來的，是春秋晚期那個百家爭鳴的時代。孔子、老子、墨子、莊子、韓非子等等，諸子百家、燦若群星。偏偏在那個時代裏，東西方都出現了聖賢大哲。

　　當孔子周遊列國的時候，在喜馬拉雅山的那一邊，釋迦牟尼創立了佛教。

　　當齊宣王創辦稷下書院，匯集各派學者的同時，柏拉圖也在地中海的雅典辦了一個學院，亞里士多德就在那裏學習。

　　今天的哲學家稱那個時代是世界文化的軸心時代。那時產生的各種思想，至今還影響著人類。

　　（始皇陵　秦兵馬俑）

　　自從秦始皇焚書坑儒、禁止詩書百家語之後，中國再也沒有重演過百家爭鳴這樣的歷史大戲。從這些龐大的方陣裏，我們除了聽到戰爭與集權的旋律之外，不是也能看到那種由於排斥異端、禁錮民智、強求一律而帶來的個體的淹沒嗎？

　　相比之下，在這些題材廣泛的漢代畫像磚上，在這些帛畫超凡的想像中，在這些石雕欲動的生命裏，在這匹飛馬的騰躍中，漢帝國的氣魄和胸襟，又哪裡是氣吞六合、一統宇內的秦帝國能夠比擬的！

　　這些大大小小、如今遍佈中國的石獅和有翼獸，它們的原型來自波斯，在漢代就開始風靡中國。有趣的是，把一個強大帝國的某種理想，藝術地寄託在一隻異邦動物的形象上，在漢朝人看來，似乎並不覺得有損中央大國的面子。

　　通過那條舉世聞名的絲綢之路，西域乃至印度和中亞的文化藝術，從漢武帝以後源源不斷湧進中國。如果沒有漢帝國積極主動的開放精神和博大的文化胸襟，中國的傳統樂舞，也許始終是這個模樣。它可以讓孔子三月不知肉味，卻絕不可能產生漢唐絢爛多彩的大歌舞。

　　公元六十五年，一個中國皇帝夢見了釋迦牟尼，這便引起了喜馬拉雅山兩側的人類兩大古老文明的相遇，導致了將近八個世紀的文化大融合。一位西方學者曾經這樣說過：人類的奇遇中最引人入勝的時候，可能就是希臘文明、印度文明和中國文明相遇的時候。

　　（白馬寺前的白馬石雕）

　　另一位中國學者說得更風趣。他用吃飯來比喻中國文化消化印度佛教，說這餐飯整整吃了一千年。因此，直到今天，在中國恐怕連不識字的孩子都認識這匹白馬。

　　（釋迦牟尼立姿石雕像）

　　白馬給中國人馱來了一個陌生的神，它曾經披著偏袒右肩式印度袈裟，坐在德干高原上雅利安人的那些石窟裏。當它沿著一條與絲綢之路平行的路線往東走去的時候，眼窩漸漸淺了，鼻梁漸漸低了，笑容也帶上幾分世俗的人情味了，服飾也換上了中國的褒衣博帶式袈裟。中國人改造了這個外來的神。那時，我們的祖先確乎有這樣的氣魄、這樣的靈性、這樣的聰明才智。

　　（洛陽龍門石窟中盧舍那佛特寫鏡頭）

　　這張豐腴秀美的臉龐、這雙奪人心魄的眼睛、這副雍容大度的氣派，使至今每個第一次站到它面前的人，都會在剎那間被震撼。

　　這顆頂著螺形髮髻的舉世聞名的巨大頭顱，而今幾乎成為中國佛教藝術乃至東方文明的象徵。然而，據專家們考證，它的那只鼻子是典型的古希臘雕法。遠隔重洋的東西方，就有如此異曲同工之妙。

　　盧舍那以君臨一切的氣度端坐在這裏，它是一座東方的雅典娜。它是一個當之無愧的峰巔。它那神秘的、若有所思的微笑，仿佛正是一個決不拒絕外來文化的民族在自信地微笑。這就是盛唐氣象。

　　（演播室學者談盛唐文化）

　　葉朗（北京大學教授、哲學系美學教研室主任）：唐代文化的活力與對外開放的程度是很有關係的。明代戲曲家湯顯祖，曾把明代和唐代作了個比較，他銳唐代是「有情之天下」，明代是「有法之天下」。李白的天才同他生活在「有情之天下」是密切相關的，如果他生活在明代這個「有法之天下」，天才就得不到發揮。所謂有情之天下，就是說，唐代社會有助於文化的發展，更適合人性的發展。唐代文化的開放不是局部的，而是全面的。音樂、繪畫、雕塑，文學就不用說了。還有哲學、思維方式，受印度哲學影響。程朱理學、王夫之思想的很精緻的哲學思維，就是佛學影響的結果。看一不民族的自信心、生命力和創造力的表現，很重要的一個方面，就是看它對外來文化的態度，是拒絕的，還是開放接受的。我曾看過兩尊「唐三彩」，是貴婦人，流露出充滿自信的、樂觀的神態。唐代文化給我們兩個啟示：第一，文化的一個很突出的特點，是真正百花齊放的，不是一個模式、一個調子，是各種色彩，不是那麼單調的、歸於一律的。第二，充滿活力的、百花齊放的局面是怎麼造成的呢？很重要的一個因素就是對外開放。外來文化的營養、外來文化的刺激，造成了內部的百花齊放。如果沒有對外開放的廣泛的吸收營養，要形成內部的活力和百花齊放就是不可能的。

　　舉世無雙的盧舍那，永遠說不完道不盡的盧舍那，是我們的奇蹟和驕傲。但是，當我們面對它的時候，是否認真地想過：是一種什麼樣的力量和精神造就了它的完美和博大？我們為什麼再也造不出第二個來呢？

　　連西方人都禁不住要為我們惋惜。

　　英國作家喬．韋爾斯在《世界史綱》裏曾飽蘸筆墨寫下了中國唐朝的極盛，隨後筆鋒一轉，說道，在唐初諸帝時代，中國的溫文有禮、文化騰達和威力遠被，同西方世界的腐敗、混亂和分裂對照得那樣鮮明，以致在文明史上立刻引起一些最有意思的問題：中國由於迅速恢復了統一和秩序而贏得了這個偉大的領先，為什麼沒有保持下來呢？為什麼它沒有把這個在文化上和政治上支配全世界的地位保持到今天呢？

　　（再一次推出片名：靈光）

　　如果說，文學藝術是在唐朝達到高峰的，那麼中國的科學技術則是在宋代最成熟。尋找中國科技史的軌跡，往往會發現各項發明創造的主焦點都在宋代。

　　人類第一批炸藥的試驗場就是宋金交戰的中原大地。最遲在公元一○○○年左右，中國人已經能夠用弩炮來發射「炸藥」了。可萬萬沒有想到，同樣是中國人，八百年後竟會在洋人的堅船利炮之下，一敗塗地。

　　公元七五一年，中國同阿拉伯的穆斯林在塔拉斯河大會戰。唐朝的慘敗使中國再也沒能回到中亞去。但這場戰爭卻在科學史上意義重大。數萬被俘的唐朝人給阿拉伯人、西方人帶去了造紙技術。接著，活字印刷術、羅盤和火藥相繼從中國傳到中世紀黑暗的歐洲，在那裏石破天驚。中華民族智慧凝成的偉大發明，競成為歐洲封建社會的催命符，「火藥把騎士階層炸得粉碎。指南針打開了世界市場並建立了殖民地，而印刷術則變成新教的工具，總的來說變成科學復興的手段」，歐洲贏得了繼希臘以來又一個技術發展高峰。正是因為站到了這個高峰上，西方到十七世紀便把一直遙遙領先的中國，拋到後面去了。難怪弗朗西斯．培根說，沒有一個帝國、沒有一個宗教、沒有一個顯赫人物，對人類事業曾經比這些發明施展過更大的威力和影響。

　　然而，四大發明在它們的故鄉卻是命運不濟。最早點燃了那征服星空的火焰的中國人，沒能成為最早飛向宇宙的人，火箭和花炮幾百年一貫制，至今還只發揮著驅鬼辟邪和熱鬧喜慶的功能。紙和印刷術這種不可估量的通訊傳播手段，傳到歐洲僅僅幾百年就摧毀了那裏的封建堡壘，但在史集浩瀚、藏書成風的中國，一千年也沒能釀成知識「爆炸」，到頭來還是西方反過來向我們輸入了鉛印技術。儘管沈括早在公元十一世紀就在《夢溪筆談》裏描述了羅盤針和磁偏角現象，可中國從來沒能成為海上強國，倒是西方列強們靠羅盤針的指引通到了我們的家門口……到底是一種什麼力量如此捉弄中國人呢？

　　（演播室　學者談近代科學革命為什麼沒有發生在中國）

　　劉青峰（中國科學院副研究員）：我們對過去兩千年間中國古代和西方的科學成果，作過一個統計分析，結果得出了兩種非常有意思的曲線。這兩種典型的形態和特點非常不一樣。這種比較曲線，打破了人們一個常規的認識，即認為中國古代的科學技術相當發達。曲線表明，中國古代科學技術發達，其實主要是技術發達：四大發明都是技術發明，不是一般的技術，而是和國家統一有關的，如通訊、水利和軍事以及官營手工業。和國家家一統有關、與封建地主經濟相適應的技術就發達，我們這種技術為大一統型技術，以四大發明為代表。大一統技術給中國古代科學帶上了枷鎖，它很難實現轉移。中國古代科學技術只是到近代才落後了，西方近代科學顯現了指數增長趨勢，很快超過了中國。這是從社會結構來看。另外，從文化角度看，中國古代的有機自然觀、「天人合一」，以及直觀外推式的思維方法，還有一個倫理中心主義，即什麼都有價值判斷在裏頭，使中國古人很難超越是非與倫理，很難僅僅根據客觀中立原則來判斷事物。這種文化與科學技術的關係，我們目前研究得還很不夠。

　　今天回想起來，十六、十七這兩個世紀的確是令中國人十分心酸的二百年。當王陽明在那裏靜坐格竹子的時候，達．芬奇一面解剖屍體一面畫著蒙娜麗莎，麥哲倫完成了他最早的環球航行，哥白尼也在準備發表《天體運行論》。後來，當顧炎武醉心於訂正古字音的時候，伽利略發明了望遠鏡，哈維出版了論血液循環的巨著，而牛頓創立了微積分。西方人研究星辰、人體、槓桿和化學物質，中國人則研究書本、文字和故紙堆。因此胡適曾說道：中國的人文科學所創造的是更多的書本上的知識，而西方的自然科學卻創造了一個新世界。

　　於是，十七世紀以後，那個「新世界」要來叩一叩古老東方緊閉著的大門了。擺脫了中世紀蒙昧主義的基督教，以充滿活力的姿態，帶著一種全新的文明，從海上來了。如果說，一千五百年前是中國皇帝主動去請印度高僧的話，如今的「西方高僧」卻是不請自來的。

　　這位深目高鼻、滿臉鬍鬚而又一身儒服打扮的人，就是大名鼎鼎的義大利傳教士利瑪竇。他在一五八二年來到中國，一六一○年死於北京，墳墓至今還在北京。過去相當長一個時期裏，我們一直把他說成是「西方文化侵略的工具」。其實，既然中國歷史能夠給予支謙、鳩摩羅什那些印度傳教者以很高的地位，為什麼就偏偏要歧視這位「西方高僧」呢？這恐怕正是因為對這第二次外來文化的衝擊，中國已經沒有往日漢唐那樣的胸襟和氣度了。

　　利瑪竇第一次告訴中國人，你們不在世界的中央，而是在北半球的某個地方。他帶來的西方科學著作，至今還保存在北京的圖書館裏。

　　西方傳教士來華後的頭一個世紀，中國對這種新文明還是採取了積極的態度。中國士大夫中的傑出者皈依天主教，認真從學於西方傳教士，積極編譯西方科學著作，表現了一種歷史的自覺。甚至連康熙皇帝，也喜歡天文、數學。他還在今天北京大學西門外的暢春園辦了一個算學館，大概要算是國家數學研究所吧！

　　（圓明園大水法）

　　這裏曾經是清代的皇帝與后妃們最喜歡來玩的地方，這座舉世聞名的皇家公園是乾隆十二年由義大利人郎世寧設計的。

　　皇上和娘娘也厭倦了東方式的亭台樓閣和皇苑中的假田園風光，願意到這兒來看看西洋景。在獵犬逐鹿的噴泉水霧中，中國的皇帝似乎也決不會拒絕西方式的享樂的。這情形，頗像今天我們有些人雖然要聲嘶力竭地批判西方生活方式和價值觀念，自己卻決不會拒絕受用那些超豪華轎車和高級消費品一樣。

　　糟糕就糟糕在清朝皇帝們還要用高大的石牆把這圍起來，派手持大刀和梭標的八旗軍隊看護住他們的夢境。他們還要把國門也給鎖起來，把幾千里長的海岸線和通商口岸也統統關閉，讓大刀、梭標、土炮和血肉之軀去抵擋隆隆駛來的鐵甲兵艦。

　　結果，夢毀了。

　　（圓明園大水法殘骸　長城）

　　現代的中國人，常常很喜歡憑弔北京的兩處歷史遺跡：

　　他們中間有些人，總把長城，視為強大和興盛的象徵，登上長城，就揚眉吐氣，天下也為之渺小。而來到這堆不堪入目的石頭殘骸面前，他們痛心，他們切齒，當然，他們也發憤，他們要雪恥。親愛的同胞，您思考過這兩處遺跡之間的因果聯繫碼？

　　曾經是那麼才華橫溢、靈氣飛動的大型壁畫、大型石雕，轉而卻變成了這些雖玲瓏卻小氣、雖精巧卻程式化的擺設。藝術上的小題大作、過分雕琢，預示著民族創造力的衰頹。盧舍那一去不復返了！

　　連一代人傑的魏源，在那本著名的《海國圖志》裏，竟然也根據中國方士煉陰補陽、取人精髓的迷妄之說來描述天主教；而像林則徐這樣的俊傑之輩，居然也深信英國兵的腿腳是伸不直的，向道光皇帝建議「中國只要閉關絕市，便能置英國於死地」。他們對這個世界的常識，已經倒退到利瑪竇神父來華之前的水平了。

　　當一個民族中最先進、學識最淵博的人都是這般愚昧的時候，當一個民族連她的靈魂－－思想界都被時代拋棄的時候，這個民族還能指望什麼呢？那時中國只有一個人還醒著，正因為他醒著，他就比任何人都痛苦。他說，這是一個人心惶惶、朝廷無才相、兵營無才將、學校無才士、田野無才農、居宅無才工、工場無才匠、街市無才商，甚至連才偷和才盜都沒有的衰落時代。他早晚號哭以求天下大治，求治不得，他就早晚號哭以求天下大亂！他就是龔自珍。

　　這個曾經誕生了屈原、李白，曾經創造了四大發明，曾經保持了上千年的世界領先地位的傑出的民族，和它那傑出的文明，是何緣故竟然會落到這步田地，以致影響一直延續到今天，而且恐怕還會再延續幾代人的呢？

　　中國科學技術和文化的靈光，能夠幫助西方創造了歷史的新紀元，為什麼來自異域的文化和科學之光在中國始終只是若隱若現呢？

　　中國正在思索。

　　青年們正在詰問歷史。

　　在文明悠久、文物繁盛的中原古地，歷史的沉積物比比皆是，到處遊蕩著古老的幽靈。

　　這塊土地的西南角上，長眠著中國歷史上三位彪炳史冊的傑出人物，他們身後的待遇卻是那樣懸殊，在中國歷史給予這三個人的尊崇和冷漠之間，仿佛就把歷史的奧秘展示給我們了。

　　南陽城西的臥龍崗，由於諸葛先生「功蓋三分國」，當了蜀漢的承相。於是，當初秋風可破的蝸居茅廬，日後竟宏偉起來。今日武侯祠有山門、甬道、朱閣、迴廊，殿宇亭台、雕樑畫棟、蒼松翠柏、碑刻題記，蔚為壯觀、好不氣派！

　　南陽東關還有一座醫聖祠。大醫學家張仲景曾做過長沙太守，又是救人性命的郎中，在後人心目中便有雙倍的尊敬。但是，醫聖祠比起武侯祠來，就要低一個檔次了，而且，他那個「長沙太守」的頭銜，在墓碑上是一定要刻在「醫聖」這個尊號前面的。

　　三個人裏最為寒酸冷落的，要數南陽城北的張衡墓。張衡是一位世界級的大科學家，而且還是東漢屈指可數的大文豪之一，在當今國外的一些著名學府裏都有他的塑像。可是在他的祖國，到底不過是一個科技知識分子和作家的形象，引不起人們格外的敬重，死後有一堆黃土足矣－－張衡墓至今仍寂寞地躺在南陽石橋鎮一方農田的角落裏，與他作伴的，只有莊稼和青草。要不是他曾經當過幾天太史令和尚書一類的御用文人官，恐怕連這堆埋骨頭的土丘，也未必能延挨到今天吧。有誰見過一生布衣的大科學家祖沖之和宋應星的墓冢嗎？

　　二十世紀的中國知識分子，而今雖然終於免除了「臭老九」的厄運，身價仿佛比過去也高了些，但經濟上的窘迫寒酸和精神上的扭曲壓抑仍然伴隨著他們。他們英年早逝的噩耗不斷傳來，沉重的負擔正在把最優秀的中年知識分子，一批批斷送掉。

　　更為可怕的是，在這個最尊崇孔夫子牌位的文明古國中，而今教師的地位竟淪落到非常卑賤的境地，老的一代已經蠟炬成灰、油燈將盡，新的一代卻再也不肯去步他們的後塵。教育危機成為中國最緊迫的危機。一曲《神聖憂思錄》，使多少中小學教師和知識分子愴然淚下。

　　這些可以把閃閃爍爍的靈光變成太陽的人們，身單體薄、面容消瘦，在斗室中構想著人類文明的銀河中那些必將屬於中國人的新的星座。

　　人類中沒有任何一種職業的人，比他們更需要自由的空氣與無限的空間。

　　如果給他們的精神插上一座黑色十字架，或者壓上一段灰色的長城，那麼，靈光將永遠不會變成太陽！

　　但願歷史不再捉弄中國的知識分子。

　　這是我們今天深深的祝願！

　　第四集：新紀元　　張鋼　蘇曉康

　　十九世紀中葉，當資本主義所召喚出來的大工業正在歐洲方興未艾之際，一個猶太人已經在大英博物館裏解剖它的秘密，宣告它的死刑了。

　　馬克思在審視資本這個從頭到腳每個毛孔都流著血的怪物時，一邊用雙腳把大英博物館的地面蹭出兩道深印，一邊在構想未來社會的輪廓。

　　這位偉大的導師是很謹慎的。他只對未來勾畫了一個藍圖。他設想共產主義社會，應當是生產力高度發展財富充分涌流，勞動不再是謀生的手段，勞動的消耗不再構成商品的價值，因此商品貨幣關係將退出歷史舞臺。

　　一九一七年，阿芙樂爾號巡洋艦一聲炮響，便似乎宜告馬克思構想的這個未來社會已經在俄國出現。然而，當時俄國還是一個落後的農業國，農業產值在國民總產值中高達百分之五十七．九，工業產值只有美國的百分之七。於是，在十月革命前，普列漢諾夫就同列寧發生了一場激烈爭論。

　　這位被稱為「俄國馬克思主義之父」的普列漢諾夫，堅持馬克關於歷史不能跳越其必要發展階段的思想，不主張過早奪取政權，認為對社會主義的急於求成，會使經濟遭到最慘重的失敗。

　　普列漢諾夫的懷疑，雖然被十月革命的勝利打得粉碎；然而，他向列寧的挑戰，卻並沒有被歷史所淹沒。經濟不發達的社會主義國家，能不能跳越商品經濟發展階段而獲得成功，這個普列漢諾夫劃出的巨大問號，半個多世紀以來，始終纏繞著社會主義陣營。

　　鐵腕的史達林，在三十年代靠著剝奪農民和壓低社會消費水平，強行高積累，竟使蘇聯工業獲得了令全世界瞠目結舌的飛速增長。反對他這種作法的布哈林，則被當作「人民公敵」而槍決。但是，「史達林模式」也讓蘇聯付出了沉重代價，以致史達林逝世後，蘇聯就吹響了改革的號角。

　　曾經被「史達林模式」所籠罩的東歐各國，也或早或遲「離經叛道」，進行改革。巴爾幹半島的南斯拉夫異軍突起，率先衝出蘇聯模式，探索自己的道路。緊接著匈牙利、波蘭、捷克等也都走上了風雲變幻的改革之路。歷史仿佛把普列漢諾夫的疑問重新提了出來。歷史並沒有倒退，而是人們超越了它。

　　這股不可抗拒的歷史潮流，在一九七八年十二月十八日這一天，終於把中國也推進了社會主義國家改革大潮之中。這個帶著滿身傷痕剛剛從動亂中爬起來的國家，這個還帶著幾千年傳統包袱的民族，在改革中將要解決的難題，比蘇聯和東歐各國都要複雜得多、艱難得多。

　　今天，有多少中國人能清醒地認識到，改革並不僅僅意味著「紅薯換蒸饃，光棍娶老婆」，並不僅僅意味著彩電、冰箱和增加工資，似乎也不僅僅是一千美元的小康水平呢？

　　改革在更多的情況下和更深刻的意義上，乃是一種文明嬗變的巨大陣痛，是一項充滿風險的事業，是一個需要我們這一代甚至今後幾代人作出犧牲的艱難歷程。我們正好站在十字路口；要麼讓我們的古老文明永遠衰落下去，要麼促使它獲得新生的機制。無論怎樣，我們都無法推卸這歷史的責任。

　　（推出片名，第四集　新紀元）

　　十年前，當我們終於打開封閉的籬牆重新回到世界上來的時候，在「窮過渡」的貧困和文化專制的寂寞中生活了很久的中國人，是多麼驚訝地發現，資本主義的西方和日本竟那樣發達，人們竟生活得那樣富裕！

　　或許正是這個強刺激，讓我們又揀起了一個已經淡忘了多年的老議題：意味著巨大財富的工業文明，為什麼沒有在中國歷史上出現呢？

　　雄漢盛唐的光景不必去說它了，但即使到了一千年前文弱的趙宋王朝，中國的經濟特別是城市商業，也還是世界上最繁榮的。當北宋汴梁和南宋臨安已經是百萬人口的大都市的時候，歐洲最繁華的商業中心城市充其量也超不過十萬人。難怪威尼斯的商人馬可．波羅到了中國，竟會樂而忘返。

　　然而，讓馬可．波羅如此驚訝和羡慕的中國文明，此時已經在衰退之中了；歷史偏偏更鍾情於他那遠在地中海岸的故鄉，那個剛剛從一個捕魚曬鹽的小村落發展起來的威尼斯。這是一個沒有農業的國家，它甚至算不上是一個國家，而是一個沒有領域的城市，一個商人共和國。它的政府就是一個股份公司，首領就是總經理，參議院就是董事會，所有威尼斯人都是股票所有者。於是，它成為資本主義文明最早的發源地。

　　公元一一六○年，威尼斯政府向市內的商人借了十五萬銀馬克來發行公債，這在全世界破天荒第一次把一個政府徹底變成了一個公司，而威尼斯的公民成了政府的債權人。當商品貨幣關係成為經濟和社會的主要關係時，保護私有財產的法律也就成為不可抗拒的了。然而，威尼斯的商業精神，是連莎士比亞都詛咒的。因此，直到五百年後，英國才出現銀行發行公債的做法。而在中國，恐怕要晚八、九個世紀才會懂得這件事。

　　中國這樣的小農大國，雖然商業從來都很發達，卻先天不具備真正的商品觀念。普天之下，莫非王土，歷朝歷代，皇帝是擁有整個中國的唯一私有者，他可以任意向百姓徵收賦稅，攤派徭役，無償也是無止境地剝奪農民。官吏靠朝廷微薄的俸祿度日，自然也要巧取豪奪地向百姓搜刮財富。這種建立在農業文明基礎上的「大一統」的中央集權制，成為抑制古代中國經濟特別是工商業括動的沉重枷鎖。因此，有些西方學者認為中國從來沒有產生過真正的私有制，因而資本主義萌芽也是無從談起的。

　　當明朝實行閉關鎖國、太平洋西岸一片寂寞的時候，從地中海沿岸孕育起來的世界商業大革命，正向大西洋、印度洋、太平洋移動。歐洲逐漸由中世紀的蒙昧野蠻，走向世界中心舞臺。海岸文明在這天賜良機的歷史關頭，毫不遲疑地發揮出它那開拓、擴張的內在活力和文明優勢。

　　公元一六四九年一月，英國人民打敗國王查理一世。王權消失了。一個人的專制讓位給一批人的共同執政。英國資產階級革命的成功，使這個島國民族在人類史上捷足先登，率先跨入歷史新紀元。

　　公元一七八一年，瓦特製成雙向運動蒸汽機，使英國人又獲得－盞「阿拉丁神燈」。工業革命在幾十年中創造的財富，抵得上人類幾千年的共同積累。它使先完成工業化的國家迅速強大，落在後面的國家就要被動挨打。它強迫一切國家走工業化的道路，否則就要被歷史淘汰。

　　產業革命催化了國際分工。資本把全世界都攏進機器中去。由於有了機器，現在紡紗工人可以住在英國，而織布工人卻住在東印度。廣大亞、非、拉處於農業文明中的貧困國家，都成為歐洲工業國的農礦原料供應地和商品市場。這就是一種歷史的命運。世界既然已經變成一個統一的市場，中國就逃脫不了捲入世界商品流通範圍的命運了。工業先進的西方是決不肯放過如此巨大的一個商品傾銷地、投資場所和原料產地的。因此，在十五世紀末地理大發現以前，中西方的衝突還沒有發生的時候，中國已經失去了一次發展資本主義的千載良機。資本主義就再也無法從中國內部產生，而是從海外來欺負中國了。

　　一八九五年，年輕的康有為在北京發動「公車上書」。戊戌維新黨人認識到發展資本主義此刻是挽救中國的唯一出路，他們大聲疾呼對國家進行全面的變法改革。但是，僅僅百天之後，當譚嗣同等六君子頭顱落地之時，中國便再一次失去了走向先進工業社會的機緣。這一次機會的喪失，無疑將繼續付出一個百年落後挨打的沉重代價。

　　為什麼標誌著現代工業文明的資本主義如此與中國無緣呢？為什麼中國人如此憎惡它，以致到了本世紀六七十年代還在大規模地「割資本主義尾巴」呢？

　　從根本上講，這仍然是中國文明的性質決定的。這些被黃河沖刷的高原，這些同樣也是由黃河塑造的平原，就是我們民族的生存空間。見縫插針的綠色田疇，密如蜂房的村舍，水道田壟交織的網面，都是無數代農民艱辛勞動的證明。那是太多的人擠在太少的土地上，以及隨之而來的地力衰竭和人們努力維持生存所表現的技巧和堅韌。

　　在這樣的環境裏，自古以來中國經濟就具有一條自己的發展道路，其中一個明顯的特點，就是能夠養育眾多而稠密的人口。一八○○年，當西方到處掠奪海外殖民地的時候，中國這塊土地正養育著世界三分之一的人口。有的學者並不認為中國文明沒有產生工業化就是一種「失敗的文明」。他們很欣賞這種農業文明的低水平的田園牧歌情調。

　　然而問題在於，這種文明是怎樣養活著中國人的。直到一九八○年，在距蘭州市僅四十公里的一個公社裏，人均口糧只有四十斤到一百斤；三分之二的農民，家中土炕上沒有炕席，平均三個人才擁有一床爛絮，百分之六十以上的人冬天沒有棉衣。

　　這位陝北的老農告訴我們，去年由於乾旱而小麥減產，青黃不接的時候他們只能靠土豆度日。一輩子過著這樣的窮日子，他竟還生了三個兒子四個女兒，如今已經有了十幾個孫子和外孫。

　　由於人口的與日俱增，更由於「人是世間第一寶貴的」、「人多力量大」等等顯然不明智的說法，使稀缺的土地變得愈加珍貴，使多種資源變得更加緊缺。相形之下，壯健的筋肉多於貧瘠的土地，嗷嗷待哺的生命反而變得輕踐。時至今日，人口負擔成為中國一切難題中的最大難題。它造成的惡果，不知道要讓多少代中國人去咀嚼？

　　而且，這種在小片土地上的大量人力投入，不僅使機械化的大農業難於開展，使解放了的農村勞動力沒有出路，也使眾多人手的辛苦勞作成為社會公認的常規，而任何節省勞力、講究效率、追求財富的作法都會被認為是「暴發戶」的橫財。今天的「紅眼病」很難醫治，難道不就是這個原因嗎？

　　但在另一方面，財富的獲得又不可能在平等競爭的條件下進行，官辦的壟斷權和特權階層對商品的支配權，可以任意破壞社會主義所有制，並且毒化著執政黨的風氣和社會風氣，讓任何一個掌握任何一點權力的人，都可以輕易就把使用權、管理權異化為佔有權，使國家所有蛻變為部門所有、個人所有。觸目驚心的貪污受賄、假公濟私等等腐敗現象，不正說明了這一點嗎？

　　小生產方式還造就了一整套低目標的自我平衡價值觀。知足常樂、隨遇而安、不冒風險、好死不如賴活等等處世之道，不是至今仍為大多數人所奉行嗎？當我們在陝北農村問到這位青年為什麼苦守在家裏而不出去闖蕩一番時，他說：爹媽沒給我生那個膽量！

　　在廣大的落後農村，中國農民素質中普遍在著創業衝動微弱、風險承受能力很低、依賴思想和聽天由命觀念濃厚等等問題。難怪有的學者感嘆道：面對這樣的人的素質，不要說政策上還有諸多限制，就是大經濟學家凱思斯活轉過來，又能奈之若何？不是資源的匱乏，不是產值的高低，也不是速度的快慢，人的素質差，才是所謂「落後」概念的本質。而人口素質的下降，恰恰又是由於人口數量的猛增造成的。這真是一種惡性循環的農業文明。我們還有什麼理由讚賞它和迷戀它呢？

　　這種並不美妙的田園牧歌情調，有時還會爆發出令人難以置信的熱昏病。在那顛狂的大躍進年代，「人有多大膽、地有多大產」的神話，把北方的小麥吹到畝產七千多斤，把南方的水稻吹到畝產五萬多斤，上至寫過《實踐論》的偉大領袖，下至科學家和一向講究實際的中國農民，居然都會相信這種神話。在九百六十萬平方公里的土地上，也居然家家都砸了鍋、關了門，幾億人都到公共食堂吃大鍋飯，似乎共產主義就這樣來到了。這個從經濟「烏托邦」走向政治危機、最終導致社會大動亂的歷史悲劇，難道不正是一種農業文明的必然結局嗎？

　　在本世紀中葉的大約二十多年時間裏，中國曾經又一次面臨著經濟發展的良好時機。然而，我們鎖上了國門，蒙起眼睛來「超英趕美」，還不間斷地一次又一次大搞政治運動，詛咒發誓在中國土地上「寧長社會主義的草，不長資本主義的苗」，到頭來鬧得國民經濟瀕於崩潰邊緣。歷史又一次無情地把我們拋到了後面。

　　睜開眼看看我們民族在這個星球上的處境吧！世界銀行的年度報告顯示出來這樣一些數字：中國人均國民生產總值，在一百二十八個國家中，總是徘徊在倒數第二十位前後，同索馬里、坦桑尼亞這些非洲窮國作伴。中國的人均國民生產總值增長率、出口商品結構、教育衛生投資，還不及亞洲「四小龍」。一九六○年的時候，中國國民生產總值和日本相當，到一九八五年只占日本的五分之一；美國的國民生產總值在一九六○年時超過中國四千六百億美元，到一九八五年竟超出了三萬六千八百億美元！

　　我們總以為我們還在長進，殊不知人家的長進比我們快得多！這種差距如果按現在的比率發展下去，有人作了一個很可怕的比喻：再過五六十年，中國將重現鴉片戰爭時的狀況－－外國人擁有洋槍洋炮，中國人只有大刀長矛。難怪有人更大聲疾呼：弄不好，中國將被開除球籍！

　　無論是列寧還是普列漢諾夫，無論是史達林還是布哈林，也無論是毛澤東和他的許多戰友們，都曾經為認識這個神秘的看不見的經濟規律而付出了沉重代價。今天，趙紫陽終於能夠在這裏理直氣壯地說：

　　「社會主義經濟是公有制基礎上的有計劃的商品經濟。這是我們黨對社會主義經濟作出的科學概括，是對馬克思主義的重大發展，是我國經濟體制改革的基本理論依據。」

　　（再一次推出片名：新紀元）

　　這片浩瀚的西太平洋，近百年來曾不斷地給我們這個大陸送來恥辱和苦難，而今天，它那波詭雲譎的洋面上，卻仿佛湧動著強烈吸引我們的巨大財富。日本正在向美國和亞洲「四小龍」，提出調整經濟結構的建議。西太平洋正在成為世界經濟的新舞臺。命運正在把又一次千載難逢的機會賜予我們。沉默了幾百年的沿海地帶，這條中國人的黃金海岸，帶著久被壓抑的饑渴，率先衝向太平洋。

　　中國人此刻變得比以往任何時候都急於走進世界市場。但是，這個民族畢竟被封閉得太久了，它對於商品經濟的海洋，是那樣陌生；而它參與國際間競爭的實力，又是那樣的單薄。世界產業結構大調整的時機，也許是轉瞬即逝的，我們已經來遲了，並且準備得也是那樣匆忙和不成熟。

　　我們今天終於懂得了要去搞外向型經濟，可我們擁有的唯一優勢，只剩下廉價的勞動力，這種勞動密集型的低技術加工產業，是難以構成持久的競爭勢頭的。

　　我們今天也終於懂得了要去參加「國際大循環」，可是我們在盯著人家的市場的時候，卻又捂著自己的市場，總擔心「肥水外流」，似乎忘記了人家肯來投資，無非也是看中了我們的市場。要讓中國走進世界，同時就要讓世界走進中國。否則，我們將再一次坐失良機！

　　如今，發展中國家都一門心思想去賺發達國家的錢。但是，當他們還不具備一個像樣的國內市場的時候，這個國家的經濟常常是崎型的。

　　在一家著名的腫瘤醫院裏，任何一位醫生的收人，都超不過門口賣烤白薯的老太太。「開腦顱的不如剃腦袋的」，「彈煙琴的不如搬鋼琴的」，腦力勞動與體力勞動收人倒掛，「先天下之憂而憂」的人「後天下之富而富」。這一切不公平的根源，乃是社會缺少機會平等的競爭機制，缺少一個共同的度量衡－－市場。只有發育健康的市場，才能把機會、平等、競爭這三者掛起鉤來，而這，恰恰是我們這個文明最古老的民族所最不熟悉的東西。

　　當競爭沒有以機會平等為前提的時候，看起來是符合商品經濟規律的價格放開，反而會造成經濟活動的紊亂和失調；舊體制與新體制的磨擦，也抵消著雙方的積極因素；官僚主義、封建主義和以權謀私種利弊端，反而仿佛找到了一個共同的「度量衡」，統統通過物價反映到社會上來。在一個平均主義傳統深厚的國度裏，物價的失控，又必然導致人民情緒的恐慌，甚至發生社會震盪。倘若我們因此而失去了大多數人對經濟改革的支持，中國將重新陷入停滯。八百年前的王安石、九十年前的譚嗣同，他們的遺恨是多麼深重呵！

　　（演播室　學者談經濟改革）

　　厲以甯（北京大學教授）：我曾經說過，經濟改革的失敗可能是由於價格改革的失敗，中國經濟改革的成功，必須取決於所有制改革的成功。所有制改革要解決一個關鍵問題，就是我們頭腦中的公有制，是一個傳統的公有制，要由傳統的公有制改變為新的公有制。

　　從整個黃河流域看，它的改革是兩個層次的問題。一個層次，從整個企業來講，是明確產權關係的問題，在產權關係明確之後，形成橫向聯合、企業集團。這種事可以促進生產要素的重新組合。另外一個層次，在黃河流域的商品經濟要發展起來。商品經濟是個自然發育的過程。這個自然發育過程形成市場後，國家所調節的市場就不是一般的市場，而是調節一個完善的市場；市場引導企業是完善的市場引導有靈活反應的企業。這樣的話，所有制改革和市場的發展是結合在一起的，黃河流域的經濟就有希望。

　　一個更加潛在的難題是經濟發展的極度不平衡，正在展現一種落後的越落後、先進的越先進的「馬太效應」。區域間貧富差別的日趨嚴重，引起了國內所謂「三個世界」的劃分，引起了「梯度」和「反梯度」理論的爭辯，也引起人們對我們文明的發祥地－－廣大的黃土高原的憂慮。

　　當南部城市居民的消費眼光已經向港澳水平逼進的時候，北部農民的相當一部分還在為粗飽而奔忙。

　　當東部的商品經濟已經深人家庭細胞之中的時候，西部某些落後地區還在等待國家給它們去「輸血」。

　　（現場採訪　學者談開發延安地區）

　　記者：請問，延安的問題主要是些什麼？

　　王軍濤（北京社會經濟科學研究所副所長）：無非是三大類，跟其他落後地區差不多。一是自然條件在發展農業經濟和某些其他經濟方面具有一定劣勢；二是在社會結構和政洽體制中存在著一些弊病，整個社會的發展比較單調；三是在人們的文化觀念中存在著一種強大的惰性，使人們缺乏一種進取心和多樣化發展的意識。

　　記者：跟不上東部地區和沿海地區的發展，是嗎？

　　王軍濤：不只是跟不上，我覺得有一種強烈的反差。我們這次來，感到有一種壓抑感、沉悶感。你們在北京大概也聽說了一種叫做「發展級」的理論。這個理論認為，在人類經濟發展的格局中，有些地區先發展。有些地區還處在落後狀況，這是人類經濟發展的必不可免的代價。到什麼時候這個問題才算解決呢？一直到經濟發達地區富裕到不知道往哪兒花錢了，然後才往落後地區投資、輸出技術，這樣帶動落後地區發展。按照這樣一種理論，中國的東部地區比較發達，西部地區落後，那麼，整個西部地區要被拋後二十年到五十年，也就是說，一萬萬人口和廣大的資源要被扔在中國經濟發展的格局之外。迄今為止，人類社會就是在這樣一種發展格局中過來的。我們就是想對這樣一種發展格局提出挑戰。因為經濟體制改革後，要想借助市場機制來發展的話，就很可能出現這樣一種情況，市場機制一方面給西部地區比如延安造成一種壓力，同時也給它造成一種機會。我們認為延安地區也有自己的優勢：人均土地有十五畝多，有能源優勢，還有許許多多可供開採的自然資源。如果能夠開發出來的話，延安地區是可以獲得一個比較大的發展的。

　　但它有兩個問題：第一，地區各級領導對延安地區的問題以及解決這些問題的技術性對策都很清楚，而且也採取了一些措施，但收效都不大。這需要我們研究，為什麼會出現這種情況？第二，延安地區的市場目前不能容納大幅度地開發資源和建立一個現代工業體系，開發這些資源需要資金、人才、技術和信息，這些它都沒有，需要從全國引進。

　　要解決延安問題，我們歸結了兩條：第一，要進行社會綜合研究，提出解決方案，使其內部產生一種機制；第二，在延安地區建立起和全國的通開機制、通開渠道，溝通和開放，現在這個體制不行。

　　幾千年來，中國的農業文明從這塊黃土高原上，逐漸輻射開去，從黃河流域走向長江流域，再走向東南沿海。今天，我們恰恰看到一個相反方向的輻射，工業文明正從沿悔擴展到長江流域，再向黃河流域逼進。只有當這片曾經為養育我們民族而榨乾了它的乳汁的土地，終於也從農業文明中走出來的時候，中華民族才能真正跨進二十一世紀。

　　今天，離二十一世紀只剩下十二年光陰了，中國人著實有些性急了，「時不我待」，「加快步伐」。可這一「快」，弄得不好又會叫我們重蹈大躍進的歷史覆轍。那種低技術、低質量、高消耗、低效益的浪費型發展模式，曾經讓我們吃了多大的虧呵！

　　以大量消耗、廉價勞動力和廉價資源、能源為代價的舊經濟時代，已經在本世紀下半葉結束了，一個以科技進步和人的知識為前進槓桿的新經濟時代已經來臨。我們今天擁有的優勢將不再是優勢。

　　同樣是一個中國，當我們狂想起來的時候，總覺得它幅員遼闊、資源豐富，甚至沾沾自喜於能替發達國家發射火箭；但是當我們冷靜下來琢磨一下，就會發現它其實是人多地薄、資源短缺、科技落後、教育萎縮、勞動力素質很低。

　　毛澤東當年說得並不錯，我們的確是一窮二白。自然，這一窮二白決不是一張可以隨意塗抹的白紙。窮是由於白，白又因為窮。我們面臨著雙重的改革與重建。

　　一個曾經創造了人類最成熟最燦爛的農業文明的偉大民族，一個恰恰因為這種農業文明過於爛熟而顯得步履維艱的古老民族，當它站在工業文明的門檻上時，有時竟會顯得像孩子一樣幼稚、慌亂和不知所措。但這不要緊，只要終於邁到了這個門檻上，下決心邁進去，這個民族就能重獲青春！

　　第五集：憂患　　蘇曉康

　　大自然在人類面前忽然變得陌生起來！

　　從加利福尼亞的暴風雪到孟加拉平原的大洪水，從席捲地中海沿岸的高溫熱流到持續多年不肯緩解的非洲高原大面積乾旱，地球仿佛在發瘧疾似地顫抖，人類竟然也像倒退了一萬年似的束手無措。

　　「厄爾尼諾現象」，這個挺新鮮的名詞，像幽靈一樣在世界徘徊。

　　人類社會在它的締造者面前，也變得光怪陸離，越來越難以駕馭了。

　　馬克思早已預言的資本主義喪鐘，遲遲沒有敲響。神話般發跡了二百年的西方工業文明，雖然已經顯露出種種病態，卻還在困境中不斷調整和更新。本世紀初以來從帝國主義薄弱鏈條中相繼突破出來的社會主義國家，如今又相繼開始大規模實行社會改革。美蘇裁軍、海灣戰火、拉美和非洲的不斷政變、東亞的民主風潮，蔓延在富庶的歐洲的恐怖活動、愛滋病的猖獗……這一切，把我們這個星球攪得亂麻一團。

　　自然和社會，這兩個人類文明藉以依託的基礎，為什麼都如此充滿著憂患？這兩種憂患之間，難道也有某種聯繫嗎？

　　東北遼河流域發生特大洪水，當地軍民奮力抗洪搶險。長江洪峰終於安然渡過荊江大堤，葛洲壩經受了嚴峻的考驗，整個華中地區稍稍喘了口氣。

　　然而，不動聲色的黃河也充滿危險。預計黃河將有大洪水，千里大堤和整個華北大平原猛然又繃緊了所有神經……

　　對中國人來說，哪裡的洪水也沒有黃河發大水可怕。早在《詩經》的時代，中國人就發出這樣的嘆息。俟河之清，人壽幾何？在整個文明史上，黃河始終是「中國的憂患」。

　　而今，中國人還有一個更深沉的嘆息：為什麼我們的封建時代如此漫長，漫長得猶如那永無休止的黃河洪水。這是一個更大的惡夢。它從驪山那座大墳裏不斷彌散出來，充塞著兩千年的歷史空間。近百年來，多少次想把它徹底葬送進墳墓裏去，可它卻始終死而不僵。

　　歷史在古老的磨道裏碾得那樣緩慢、沉重。黃河在它那淤滿泥沙的河道裏淌得也是那麼緩慢、沉重。

　　洪水還會再來嗎？

　　動亂永遠過去了嗎？

　　我們在問黃河，也在問歷史。

　　（推出片名，第五集　憂患）

　　我們不知道古時候的黃河是個什麼樣子。此刻展現在你面前的黃河，不正是濁浪滾滾，像一條狂暴的巨龍嗎？這是黃河在內蒙古托克托河口鎮，受到呂梁山的阻擋後，突然掉頭南下，憤怒地劈開黃土高原，奪路而走，從此便在那狹窄深邃的晉陝峽谷裏，變得暴戾無常了。看它現在這副模樣，你還能想像得出，它在約古宗列盆地的那種晶瑩澄澈嗎？你還能看得出，它在九曲河套裏那種柔順、舒展、嫺靜的一絲風韻嗎？

　　清水變成了濁浪，靜靜的流淌變成了怒不可遏的掙扎，孕育變成了肆虐，母親變成了暴君。

　　從有文字記載開始，黃河的第一次氾濫，發生在公元前六○二年的周定王五年。從那時一直到一九三八年國民黨扒花園口，兩千五百四十年間，黃河共計潰決了一千五百九十次，大改道二十六次，平均三年就有兩次決口，一百年就有一次大改道！世界江河之中，黃河大概是最暴虐的一條河。

　　幾千年的週期性氾濫，使華北平原面目全非，湖泊淤平，城池丘陵沉淪，生靈塗炭。當年齊桓公大會諸侯的葵丘安在？《水滸》所寫的八百里蓼兒窪，也就是幾千年來古人常與洞庭湖媲美的那個巨野澤又在哪裡？而那時世界最繁華的百萬人口的大都市東京汴梁，如今也淹沒在十米黃土之下，更不用說各朝代又有多少人民性命財產都付之東流。世界上有哪個國家或民族，會像中國經受這樣的週期性毀滅呢？

　　更可怕的是，這種週期性毀滅，在中國不僅僅是個自然現象，而且還是一種社會歷史現象。以大的時間尺度來衡量，中國歷史上的封建王朝，從建立、發展趨於鼎盛，漸漸顯露出危機，爆發動亂，直到崩潰，每隔兩三百年就會發生一次激烈的大動盪。舊王朝覆滅了，新王朝代之而起，也明顯地是一種時間上的週期性，所謂「分久必合，合久必分」，似乎像黃河氾濫一樣永無休止。

　　這種社會結構的崩壞，並不像有些理論說的那樣，具有什麼革命的意義。不，它只表現出驚人的破壞力和殘酷性。王朝末日，戰禍一起，便是赤地千里，城廓破碎，田園荒蕪，人口銳減。秦漢之交，短短八年，全國人口減少一千萬。東漢盛期人口五千多萬，經過黃巾起義和三國爭雄的大動亂後，只剩下了七百多萬人。富庶的長安曾有十萬戶人家，兩年間「相食略盡」。

　　週期性的大動亂，總是一次又一次把生產力的積累無情地摧毀掉。往往越是經濟發達、繁榮富庶的地區，破壞得越厲害。中原本是中國最早的經濟開發地區，隋末動亂之後，那裏卻是「人煙斷絕、雞犬不聞」。中古時代的膏粱之地開封，盛唐時是小城鎮，北宋時成為世界性大都市，到元末亂世又倒退為小城鎮。似乎六百年一個大輪迴。

　　相傳在黃帝時代就發明了的指南車，至少東漢張衡也發明過，但後來馬鈞、祖沖之這些大科學家又一次次地重新發明它。古代科學發明在亂世中一再失傳，讓能工巧匠一代代耗盡精力。利瑪竇從西方帶來十五卷本《幾何原本》，同徐光啟合譯了前六卷。明朝一亡，翻譯中斷了整整兩百年。可就在這兩百年間，徐光啟的譯本傳到日本，推動了那裏的科學發展。中國文明的新因素幼苗，就這樣不斷地在週期性大動亂中夭折。

　　其實，可怕的社會動亂，對今天的中國人來說，是並不遙遠也並不陌生的。「文革」動亂離今天雖然已經有十一年的歲月洗刷，它的巨創卻仍然留在人們心頭。然而，善良的人們是否認真想過，那場動亂的爆發，為什麼離解放前的動亂只隔了短短的十幾年？這是否意味著古代那種週期性的社會震盪還在延續？那個「七、八年再來一次」的恐怖預言，《芙蓉鎮》裏那個瘋癲的王秋赦，真的成為歷史陳跡了嗎？

　　中國人民希望永遠不再有動亂，這就如同希望黃河永遠不再氾濫一樣。

　　可是，洪水是無法預測的。自從一九七五年淮河支流在河南南部爆發大洪水之後，黃河水利委員會就發出警告：在今後的某一天，黃河可能還會發生萬年一遇的大洪水；一旦發生，黃河無論向北還是向南潰決，都會造成損失數百億元的毀滅性災難，都將給中國的現代化建設帶來巨大威脅。

　　一柄達摩克利斯之劍，高懸在我們頭上，我們卻不知道它什麼時候會落下來！

　　（再次推出片名：憂患）

　　黃河就是這樣一條難以捉摸的怪河。它最特殊之處就在於它那可怕的泥沙，所謂「黃河斗水，泥居其七」，這在世界江河中是絕無僅有的。把它每年從黃土高原上沖刷下來的十六億噸泥沙，堆成一米見方的大堤，可以繞赤道二十七圈。幾千年流淌下來，黃河就把一個千溝萬壑、支離破碎的貧瘠高原拋在上面，又把一個洪水肆虐、朝不保夕的災難平原扔在下面。它把這兩個沉重的包袱留給中國人，只顧自己沉到海裏去了。難怪有人形容說，黃河造成的水土流失，真正是中華民族的「動脈大出血」！

　　（毛澤東在河南邙山頭上眺望黃河）

　　當這位中國當代最偉大的人物面對這條大河的時候，他會想些什麼呢？據說，他當時十分憂慮地問道：黃河漲上天怎麼辦？雄才大略的毛澤東一生說過許多氣吞山河的話，卻唯獨對黃河說得很少、很謹慎。他年過七十的時候，還想徒步策馬去探黃河源頭。他說：人說不到黃河心不死，我是到了黃河也不死心。

　　多少世紀以來，把黃河變清一直是中華民族的千古夙願。它像一個永不泯滅的夢。新中國曾經把這個夢全部寄託在三門峽大壩上。一九五五年國務院副總理鄧子恢在懷仁堂向全國人大代表們宣佈：在三門峽水庫完成以後，我們在座的各位代表和全國人民，就可以在黃河下游看到幾千年來人民所夢想的這一天－－看到「黃河清」！在三十二年前的那個莊嚴時刻，中國人確乎是相信一句古老諺語的：「聖人出，黃河清」……

　　然而黃河沒有變清。滾滾泥沙淤死了三門峽大壩，回水倒灌徑渭河，淹了富庶的八百里秦川。千古民族夙願，又一次在混沌的黃水裏化為泡影。

　　三門峽的失利，常常會叫人聯想起大禹的父親鯀的悲劇故事。在那洪水滔天的時代，鯀出來領導人們治水，但他卻採用了堵的辦法，治水失敗。他被殺死後拋屍荒野，屍體三年不腐。人們剖開他的肚子，禹便出生了。禹吸取了父親的教訓，改用疏導的辦法，劈山開河，終於治服了洪水，從此名垂青史。

　　黃河從大禹腳下流到我們這裏，仿佛只打了一個盹兒，而人世間已閱盡數千年。數千年來，中華民族同黃河氾濫進行了數不清的搏鬥。搏鬥的結果是，我們終於靠著兩條大堤，把黃河挾持起來，連洪水帶泥沙一塊送進大海。人們常常驚歎祖先建造萬里長城和大運河的偉力，殊不知這千里長堤也是一個偉大的奇蹟。長城只剩下了觀賞價值，運河也早已被截斷，唯有這黃河大堤，至今同我們休戚相關，因此有人稱它為「水上長城」。

　　日久天長的泥沙堆積，不斷漲高河床，不斷潰堤改道，而我們的祖先又不斷把它重新約束到大堤之中，這種魔高一尺，道高一丈的較量，便成為中國人對付黃河的唯一手段。

　　今天的黃河大堤，修築於光緒初年，此後僅僅二十幾年就又變成了地上河。河床平均每年抬高二釐米，有的河段平均每年要抬高二十二釐米。解放以來，我們已經三次加高加寬大堤，它保證了將近四十年的安瀾無事，在近代黃河史上幾乎成為奇蹟。但是，這畢竟同我們祖先一樣，沒有擺脫那魔高一尺，道高一丈的被動局面。看看今天的懸河兩岸，城市、鐵路、油田、鄉村，無數的設施、無數的生靈，不都處在隨時可能發生的滅頂之災的威脅之下嗎？

　　（現場採訪）

　　崔愛忠（開封市市長）：黃河在歷史上曾經開口八次，其中最嚴重的有兩次：一次是明末李自成起義時期，當時的開封，現在全在七米土下埋著呢；第二次是國民黨統治時期扒了花園口大堤，形成了整個黃泛區。當然，黃河這些年來經過了治理，但在這一段仍然威脅很大。群眾有個說法：「黃河是銅頭鐵尾豆腐腰」。開封這個地方是「豆腐腰」的「豆腐腰」，軟得很。之所以軟，是因為河床高出提外地平線九米，是條「懸河」。一旦決口，這地方就像鍋往外倒水一樣，是非常嚴重的。這幾年我在這兒當市長，這是威脅最大的！最擔心的就是黃河安全問題，一旦決口，給人民帶來的災害太嚴重了。從歷史上看也是很嚴重的。

　　我們將怎樣抵禦未來的洪水？黃河的出路在哪裡？四十年的安瀾無事，給中國人鑄成了一種麻痹心理，人們仿佛快要把它那猙獰的面孔遺忘了。這種心態，也許就像大興安嶺忽然燒起大火來，人們才想起。噢，那裏原來有一片森林！

　　但學者專家們卻忘不了可怕的黃河，哪怕黃河不動聲色，默默無言。他們有的憂慮，有的樂觀，有的懷疑，治黃大計始終眾說紛紜。

　　（演播室　學者專家們談治黃方略）

　　王化雲（原水電部副部長、原黃河水利委員會主任）：利用黃河首先要利用洪水，然後再利用江水。我們首先必須治好黃河，才有條件來利用江水。我給趙總理彙報，總理把我的意見都總結了，他說：化雲啊，你的治河方略我聽懂了。第一，你對黃河的特點總結為「兩清一渾」，你利用「兩清」，同時利用「一渾」。你的辦法呢，不外是「上攔下排」，而「上攔」工程的重點是幹流上的七大水庫，具體措施就是七大水庫。

　　黃萬里（清華大學教授）：這條懸河現在有個很好的條件，高高的，可以把水分放，讓它流出去。有些人誤以為，把水分出去要淹沒許多田地。那不會的。因為流出去的水都是沿著原來的河床和窪地流出去的。我們用這個辦法，不管黃河來多少水、多少沙，都可以流出去，而且還可以把黃河河床挖深，再也不會有水大的危險。

　　張含英（原水利部副部長）：現在對於黃河下游改道的問題，應該擺到治理黃河的議事日程上來。究竟它改不改道？說它一百年穩定，一百年以後怎麼辦？三十年穩定，三十年以後怎麼樣？今天我們要不來考慮這個問題，我們就是給子孫留下了一個難題。

　　陳先德（黃河水利委員會副主任）：我們黃委會認為，第一，黃河不可能清，也不需要清；第二，黃河下游的治理，要立足於現有河道，不需要改道，也不允許改道。

　　的確，黃河是一門非常複雜的大學問。黃河的治理是世界水利學上最大的難題。它是我們從祖先那裏無可選擇地接收下來的歷史遺產，它又是我們必須為子孫萬代作出合理籌劃的艱難抉擇。歷史和未來在今天撕裂著我們！

　　（再一次推出片名：憂患）

　　哺育我們的黃河，必然同時要禍害我們。有一得必有一失。這就如同人類向大自然索取了什麼，大自然就要向人類報復些什麼。這個聽起來頗為荒誕的法則，其實也通行在中國的社會歷史之中。

　　那夾持著滾滾黃河的千里大堤，不正是我們大一統的社會結構的一個絕妙象徵嗎？

　　如果我們再去翻一下中世紀的世界地圖，就會發現，破裂的歐洲本土，眾國林立，就像一條「雜亂拼縫的坐褥」。日本和印度也是一片分疆裂土。唯獨在東方的中國，有一塊遼闊而統一的大版圖，雖然時不時要破碎一下，但很快又板結起來。相比之下，歐洲的查理曼帝國、阿拉伯的穆斯林帝國，乃至成吉思汗的蒙古大帝國，都不過是漫漫長夜中的一道閃電。

　　是一種什麼樣的強大力量，能把這麼大的國家牢牢凝聚了兩千多年？這個「大一統」之謎，使中外學者在驚愕中絞盡腦汁。

　　馬克思曾經把建立在封建自然經濟之上的社會結構，形象地比喻為「一袋馬鈴薯」，雖然裝在一個口袋裏，卻是彼此分離的。在古代中國，小農象夏夜的星空，密密麻麻，一盤散沙。具有社會聯絡功能而又信仰統一的儒家知識分子，把分散的小農，有效地組織成社會。

　　這種獨特的社會結構，曾經在中國造就了高度繁榮。雖然，就在這大一統的奇蹟裏面，在一種爛熟文明的燦爛外表之下，在一種絕對供奉皇帝、聖人、老人、祖宗牌位的繚繞紫煙之中，這個社會結構的內囊裏卻悄悄地腐爛著。這種情形，非常像那黃河大堤正在被蛾蟻和田鼠悄悄蛀空一樣。儒家組成的官僚隊伍，有一種不可抗拒的腐化傾向，權力本身成為一種腐蝕劑。於是，往往到了王朝鼎盛時期，崩潰就在眼前了。

　　然而，舊王朝崩潰了，新王朝很快取而代之，社會結構又恢復原樣，繼續朝著下一個崩潰走去。就像黃河大堤潰決了，人們又修復它，等著下一次潰決。我們為什麼總是陷在這樣一種周而復始的命運之中呢？

　　這個神秘的超穩定結構，主宰了我們兩千年。而今，紫禁城裏的金鑾寶座早已成為歷史文物，龐大的儒家官僚網也灰飛煙滅了。但是，大一統的幽靈似乎還在中國的大地上遊蕩。社會震盪的惡夢還讓人記憶猶新。更不可忽視的是，官僚主義、特權思想，以致局部的腐敗現象，仍然在破壞我們的「四化」大計。這些古老的社會頑症，頗有些像黃河每年帶來的泥沙，在一天天地淤高下游河道，漸漸積累著危機。

　　當大興安嶺森林大火、重慶空難、火車相撞、上海流行肝炎等等人為災禍相繼發生的時候，難道不是衰朽的社會機制正在冥冥中向我們發出一次又一次警告嗎？

　　也許，就像人們對不斷增高的大堤深表憂慮一樣，永遠的超穩定，不也頗令人憂慮嗎？歷史已經給了我們的啟示，難道還少嗎？

　　（演播室　學者談超穩定結構）

　　金觀濤（中國科學院研究員、《走向未來》叢書主編）：我認為，用「黃河憂患」來比喻中國的歷史是非常恰當的。黃河的源遠流長，它的博大、它的災難深重，都和中國的歷史非常相像。如果我們高度宏觀地看中國兩千年的封建社會歷史，就會發現有兩個非常明顯的特點：一、中國封建社會長期延續；二、每隔兩三百年發生一次週期性的大動盪、大破壞，整個社會大瓦解。

　　我們認為，這兩個特點之間存在著一種內在的密切相關性。我們提出了中國封建社會是一個超穩定系統的假說。

　　為什麼中國會發生兩三百年一次的社會大破壞？為什麼這些破壞又會造成中國封建社會的長期停滯呢？簡單地講，我們可以這樣看：世界上沒有一成不變的事物，一個社會也是這樣。在任何一個社會裏，我們宏觀地分析它的吝種變化趨勢的話，就會發現有兩種因素－－一種是進步的和有組織的因素，另外一種是無組織力量，是非建設性的破壞因素。其中，無組織力量的增長是瓦解社會的因素。

　　歷史是過去的事實，但我更認為歷史是過去與現在的無終止的對話。在這種對話中，我們可以產生一種很深的憂患意識。這對當代人是有益的。歷史對中國人的啟發是：中國在社會變革中應該避免毀滅性的動盪，一定要讓進步與創造來代替動盪。當舊的東西瓦解的時候，應該讓能夠取代舊的東西的新的因素成長起來。我想，在當前，無論是對黃河的憂患意識，還是對中國的憂患意識，都是件好事情。有危機意識，這本身是一種有歷史意識的表現，使全體人民能夠站在歷史的高度來總結自己的過去。我相信，如果中華民族在這一次的歷史反省中間，能夠真正地認識歷史，吸取歷史的經驗，把它變為一種歷史的智慧，那即將來臨的二十一世紀，將是中華民族走向繁榮和昌盛的新起點。

　　就在那座比黃河河床還要低九米的開封城裏，歷史曾經演出過大起大落的無限繁榮和無比災難。然而，對今天來說，或許在這裏曾經發生過的兩個人物的故事，比鐵塔和相國寺還要更深地烙在中國人的心靈上。

　　這位黑臉包公，八百年來盛名不衰。儘管他不過是封建社會裏苦難人民的一種無可奈何的虛幻偶像，但今天開封人依然深情地修起如此富麗堂皇的一座包公祠來，四方遊人絡繹不斷。難道僅僅是為了旅遊嗎？「青天」觀念在中國民間的久久不肯泯滅，說明了什麼呢？

　　人民更不會忘記，就在離包公祠不太遠的一幢舊銀行裏，發生過「文革」動亂中最黑暗的一幕。在這間陰森森的黑屋子裏，親自主持制定過憲法和黨章的共和國主席，被秘密囚禁，度過了他生命的最後二十八天。死的時候，他那滿頭白髮足足有一尺長……

　　一個共和國主席的命運，是足以代表一個時代的命運的，但是，從另一個角度來看，當法律不能保護一個普通公民的時候，它最終也保護不了一個共和國主席。劉少奇同志的白骨，曾經把動亂的慘烈和時代的悲劇揭示得無以復加，然而動亂的根源卻不是他個人的命運所能揭示的。這是一個民族的整體悲劇。如果中國的社會結構不更新，中國的政治、經濟、文化以至觀念不現代化，誰能保證悲劇不重演呢？

　　令人欣慰的是，我們在邁開了經濟體制改革的步子之後，終於也開始嘗試政治體制的改革了。今天，當全國人民代表大會上終於有人勇敢地第一次舉手投了否決的一票，這是何等不容易呵！誰能說這不是一種進步呢？不管這個改革將遇到什麼樣的阻力和風險，我們都只能朝前走下去。我們的身後曾經洪水氾濫，我們的身後也曾經動亂不已。我們必須朝前走，去衝破那周而復始的歷史循環。也許我們會遭受挫折，但是，這不正如那位功敗垂成的鯀，用它的失敗為兒子大禹鋪墊了成功嗎？

　　讓我們這一代用雙肩把憂患的重擔挑起來！

　　那是為了我們的子孫萬代永不再憂患！

　　（再一次推出片名：憂患）

　　第六集：蔚藍色　　謝選駿　遠志明

　　人的血液是紅色的。

　　幾乎所有動物的血液都是紅色的。

　　原始宗教把生命的原色規定為紅。原始人在死者的遺體上用鐵礦石塗上紅色，以此召喚那失去的生命力。

　　蔚藍色的天空，深邃而神秘。人們曾經堅信，這神秘的蔚藍色描繪著整個宇宙，它是宇宙的顏色。

　　僅僅在二十多年前，當人類第一次離開地球，在太空中遙望自己的家鄉時，他們才驚訝地發現，在目前已知的宇宙星體中，唯有我們人類的家園－－地球，才是一顆蔚藍色的星球。

　　（推出片名：第六集　蔚藍色）

　　生命的星球是蔚藍色的星球。地球上的一切生命得以生存的大氣和水，使地球成為蔚藍色的星體。

　　覆蓋了地球表面十分之七的大海，也是蔚藍色的。

　　大海本來就是生命的故鄉。在地球的突變中，大海曾經庇護了人類祖先的生命。後來，當人類重新回到陸地時，他反而不適應了。在強迫自己適應大陸環境的過程中，人類創造了文明。

　　復活節島上的這些謎一樣的石像，告訴我們一萬年以前，在太平洋上就活躍著一個古老而有活力的航海文明。這些今天看起來簡陋不堪的航海工具，把人類從陸地上又重新載回海中。是什麼信念支持著這些原始人去橫渡至今使人視為畏途的大海的呢？這些原始人的航海活動，同哥倫布和麥哲倫那創立人類新紀元的偉大航行之間，我們能不能聽見人類命運的宏偉旋律呢？

　　正是由於這種持續不衰的航海生活的存在，人類的文明才分成了內陸文明與海洋文明兩大單元。

　　這是一個瀕臨西太平洋的國家，同時，它又雄踞在歐亞大陸的東部。它的軀體是黃色的，它那像脊柱一樣拱起的大河，也是黃色的。

　　我們看到這條河姆渡遺址出土的木船，就仿佛看到了遙遠的中華文明的源頭蕩漾著蔚藍色的波光。

　　但是，早在神話時，來自黃河中游黃土區的內陸文明，已經在不斷征服下游和沿海地區了。今天，我們還能從黃帝大戰炎帝和蚩尤的故事裏，聽到這歷史深處的朦朧聲音。

　　後來，周朝對殷商的征服，證明這股來自內陸腹地的力量，是不可抗拒的。到了戰國晚期發生的楚敗於秦的史詩般的戰爭，可以說是以小麥作食糧、用戰車作戰、並且是受到了遊牧民族和波斯文化影響的黃色文明，最終戰勝了以大米作食糧、懂得利用大船和水上作戰、並且是受到東南亞和太平洋文化影響的蔚藍色文明。

　　這個內陸文明的歷史性勝利，是無論屈原那種搶天哭地的悲歌，還是西楚霸王那種地動山搖的反抗，都無法遏制的。

　　蔚藍色的隱退，埋伏下一個民族和一種文明日後衰敗的命運。

　　太平洋那千古不息的藍色波濤，一直在默默地召喚這個躺在大陸上的古老民族，偶爾也引起過它的激動，把它的航船一直牽到波斯灣和阿拉伯半島。然而，蔚藍色海洋的吸引力，比起那黃色的土地來，畢竟要微弱多了。

　　使那黃色文明具有巨大凝聚力的奧秘，就在於儒家文化在這片土地上逐漸取得了獨尊的地位。

　　儒家的一整套思想，表達了內陸文明的生活規範和理想，它在東方封建社會的盛期，顯然是比較合理的。但是，單一的思想統一削弱了多元的發展，古代生活中豐富的海洋文明的因素，就像幾縷細細的清泉，淌到內陸文明的黃土板塊上，立刻就無影無蹤了……

　　當內陸文明在華夏大地蒸蒸日上的時候，蔚藍色的海洋文明，正在地中海悄悄崛起了。

　　早在古希臘時代，雅典的民主思想，正是隨著雅典的海上權力一同興起的。海權導致了民主革命。

　　近代西方資產階級革命的社會前提，也正是歐洲海外航線的開闢。從十五世紀開始航行於海天之間的那些帆船，既揭開了世界貿易和殖民活動的帷幕，同時也運載著科學和民主的希望。蔚藍色就靠著這小帆船，獲得了現代世界命運的象徵意義。

　　於是，廣大的東方市場和美洲新大陸，使小小的歐洲幾乎一夜之間成為暴發戶。

　　橫渡大洋需要又堅固、又龐大、又精巧的船舶，造出這樣的船舶需要數學和物理學，需要技術與科學。於是，一六三六年，伽利略發表了《新科學對話》。這場「對話」，就是在造船廠舉行的。

　　英國首先由海外貿易獲得巨大的利益，促進了資本的原始積累，也促進了自由思想的普及。於是，首先在英國發生了克倫威爾領導的資產階級革命。一六五一年，克倫威爾頒佈航海條例。一六九○年，洛克發表《政府論》。自由貿易論成為資產階級的口號和原則。

　　資本主義轉動著工業革命和自由貿易這兩個輪子，開始了偉大的飛躍，開始了科學與民主的雙重歷史大合唱。

　　這一切，都與海洋息息相關。

　　中國這時候在幹什麼呢？

　　當麥哲倫正航行在他的環球航線上時，明朝嘉靖皇帝因為日本貢使打架，開始正式「閉關」。

　　公元一七七六年，亞當．斯密發表了著名的《國富論》。就在這本書中，他宣佈中國的歷史和文化停滯了。他說；停滯是由於不重視海外貿易，閉關必趨於自殺。

　　可惜，這些話沒有一個中國人能夠及時聽到。

　　終於，當虎門碼頭燒起那把著名的大火，揭開了恥辱的中國近代史的時候，中國同西方之間，已經隔著一條巨大的精神文化鴻溝了。一個擴張的、進行國際貿易和戰爭的蔚藍色文明，同一個堅持農業經濟和官僚政治的黃色文明之間的文化對抗，無疑是冰炭不相容的。

　　然而只要一交手，西方的堅船利炮馬上就讓中國的官員和士大夫們領教了蔚藍色的強大。於是有了「洋務運動」，有了「中體西用」。

　　洋務派大臣們買回來了威力強大的鐵甲軍艦，辦起了一座座兵工廠。位於上海市郊的江南兵工廠，在掌握西方技能方面遠遠超出日本。一八七○年左右，俄國人參觀遠在中國西北的蘭州兵工廠時，為那裏製造的槍枝質量之精良感到震驚。甲午戰爭開戰時，中國的軍艦數量比日本要多。

　　然而，這一切並沒有阻止清王朝先敗於法國，再敗於日本。甲午海戰失敗的最直接的原因，竟是由於一個腐敗的承包商在許多炮彈裏灌了泥沙。成半月形展開的中國艦隊，臨戰了還不知到底應該聽從誰的指揮。這一事實清楚地說明了，腐敗的制度所導致的必然失敗，並不能靠技術來挽救。

　　清朝政府最早派送到英國學習海軍的留學生嚴復，日後並沒有去當一名戰艦指揮官，而是成了思想啟蒙家。

　　嚴復從對西方的大量觀察中發現，歐洲文化的偉大成績就在於發揮個人的潛力，提供了一種社會契約。這種契約能使競爭以及資本主義的其他一切功能，都有利於促進社會變革。同樣，通過利用個人的「意志力」－－一種人類的「浮士德」和「普羅米修斯」式的能力，就能創造出一種生機勃勃的文化。

　　然而，當嚴復參與其事的百日維新慘敗之時，日本的明治維新卻成功了。當這位中國近代的偉大啟蒙者在封建勢力的打擊下，一步步放棄改良思想，最終倒退到孔孟之道的懷抱裏去的時候，他在英國海軍大學的同學伊藤博文，卻連任日本首相，率領這個島國迅速跨進世界強國之林。

　　嚴復乃至近代許多偉大思想先驅如康有為、梁啟超、章太炎等等的悲劇命運，似乎都證明了，即使最優秀的中國人在革命和激進了一陣子以後，到頭來卻擺脫不了退回儒家的歸宿。

　　直到八十年代的今天，在「中國文化熱」的大討論中，人們依然在繼續著中西文化優劣的百年未決的爭辯。無論是「全盤西化」的一派幻想，還是「儒家文明第三繁榮期」的一廂情願，一切都仿佛還在原地踏步。難怪有的青年學者這樣感嘆道：巨大的文化財產變成了巨大的文化包袱，巨大的文化優越感變成了巨大的文化負罪感，這不能不說是中國現代化進程中的一個巨大心理障礙。

　　變法之艱難，或許就難在我們總在擔心「中國人還是中國人嗎？」我們似乎並不知道，在以往西方的二三百年裏，不論是文藝復興、宗教改革，還是啟蒙運動，西歐人至少從未擔心過，在改革之後是否會變成不是義大利人了、不是德意志人了、不是法蘭西人了。唯獨在中國，這是最大的忌諱。

　　這或許正是那黃色文明的沉重之處和淺薄之處！

　　兩千多年前的哲學家莊子，給我們講過一個寓言：

　　黃河之神河伯，在秋天漲大水的時候發現自己很偉大，居然兩岸之間分辨不清牛馬。他盡情往下游漂去，突然看見了大海，竟茫然若失。海的主事北海若告訴他，不能和井蛙談論大海，因為它只知道自己那點小小的地盤，無法想像大海的博大。而現在，我的河伯，你終於走出了壅塞的河道，看見了大海的恢宏。你知道了局限，也就進入了一個更高的境界。

　　這是一個象徵。它說的並不是古代中國，它好像是在預言今天。

　　古老的黃河之神，真正看清大海的面貌，認識大海的博大與力量，不過一個世紀。它面向大海發出的那一聲長長的嘆息，穿過一百多年的歷史，一直迴響到今天。

　　（再一次推出片名：蔚藍色）

　　這片土黃色的大地不能教給我們，什麼是真正的科學精神。肆虐的黃河不能教給我們，什麼是真正的民主意識。單靠這片黃土和這條黃河，已經養育不起日益膨脹的人口，已經孕育不了新的文化，它不再有過去的營養和精力。

　　儒家文化或許有種種古老完善的「法寶」，但它幾千年來偏扁造就不出一個民族的進取精神、一個國家的法治秩序、一種文化的更新機制，相反，它在走向衰落之中，形成了一種可怕的自殺機制，不斷摧殘自己的精華，殺死自己內部有生命力的因素，窒息這個民族的一代又一代精英。縱使它有千年珍奇，今天也是難免玉石俱焚了。

　　歷史證明：按照一種內陸文化的統治模式來進行現代化建設，雖然也能容納現代科技的某些新成果，甚至衛星可以上天，原子彈可以爆炸，但卻不能根本性地賦予整個民族以一種強大的文明活力。

　　只有當蔚藍色的海風終於化為雨水，重新滋潤這片乾旱的黃土地時，這些只在春節喜慶日子裏才迸發出來的令人驚異的活力，才有可能使巨大的黃土高原重新獲得生機。

　　在黃土高原的腹地－－延安，到處都可以看到來自上海、浙江等沿海省市的小姑娘、小夥子們開設的服裝店、理髮店。沿海地區湧來的商品散佈在大街小巷。神聖的、土灰色的寶塔山，在這紅紅綠綠、熙熙攘攘的市場後面，漸漸淡化為一個朦朧的背景。

　　（陝北安塞千人打腰鼓）

　　這些老漢和小夥子，他們的祖先曾經從這內陸腹地出發，征服了全中國，如今卻隨著這片萎縮了的土地，一起萎縮了他們曾經那麼旺盛的精力。令人難以置信的是，這幾個小夥子，竟然是這支氣勢磅礡的千人腰鼓隊的成員。難道他們的生命力，永遠只能消耗在打腰鼓的宣洩中嗎？

　　一九八○年，深圳特區建立。它向全世界宣告，幾千年的內陸文明，終於走到了大海的邊上，把它面對著土地的臉，轉過來遠望海洋了。

　　一九八六年，十四個沿海城市全面開放。中國正式擺出了向大海挑戰的態勢。

　　一九八八年海南省宜布成立。它的短期目標是向「亞洲四小龍」挑戰。古老的亞洲大陸終於放下了泱泱大國的架子。

　　如果海南成功，它將與十四個沿海城市連成一體，成為太平洋兩岸的一條經濟巨龍。這一歷史壯舉，必將刷新中國文化的顏色。

　　但是，在改革迅速推進的時代裏，有多少中國人是自覺參與其中的呢？

　　中國公民政治心理調研組的系列報告指出，中國公民中較為普遍地存在著一種過於謹慎的政治參與心理：百分之六十二．四一的公民表示「對談論政治問題，我很謹慎」，百分之七十三．七九的公民對「政治上的事情還是少介人為妙」的觀點表示「同意」、「基本同意」、「不反對」；他們仍然擔心參與政治會引起麻煩，他們仍然缺乏政治參與的安全感。幾十年政治運動的反覆無常，政治迫害的極端慘烈，使人們仍然心有餘悸。這勢必嚴重阻礙民主化的進程。

　　一九一九年的「五四」運動，第一次以徹底的不妥協精神，亮出了「科學」與「民主」的旗幟。包括馬克思主義在內的西方文化思想，在中國廣泛傳播。但是，這種激進的文化潮流，並沒有沖洗掉政治上、經濟上和人格上的封建主義積澱。幾十年來，時而沉渣泛起，時而一片冰封。

　　中國的許多事情，似乎都必須從「五四」重新開始。

　　（演播室　學者談民主意識與東亞工業文明）

　　包遵信（中國社會科學院副研究員、《文化哲學》叢書和《中國哲學史研究》主編）：傳統文化是建立在小農自然經濟基礎上的，一切都強調政治化。一定要破這個政治化，改變傳統現念，樹立一個民主意識，民族的民主精神。傳統文化的最大特點是泛倫理化，或者說倫理中心主義。這個價值原則必須衝破，必須確立自體主體。一個民主精神、一個科學精神，恰恰是我們民族中最缺少的。沒有這兩個精神，中國的現代化是不可設想的。民旋特色不是單純地弘揚傳統或回歸傳統所能解決的，而是在對外開放、實現中外文化的撞擊中，我們民族在現代化的實現過程中一個歷史的創造和歷史的選擇。不然的話，黃河儘管奔向大海了，黃河水的渾黃色是不可能得到改變的。大海終究是大海，黃河依然是黃河。只有把傳統文化的結構打破，建設一個符合社會主義建設要求的文化，才是我們中華文化的出路。

　　中國歷史沒有給中國人造就出一個中產階級來推動科學與民主勝利，中國文化也沒有培養出公民意識，相反，它教化出臣民心理。臣民心理只能產生逆來順受的順民和鋌而走險的狂徒。不過．歷史卻給中國人造就了一個十分獨特的群體－－知識分子。他們很難有統一的經濟利益和獨立的政治主張，他們幾十年來都是一種附庸；

　　他們也不可能成為一個結實的社會實體，用鋼鐵一般的經濟實力對舊的社會進行武器的批判；

　　他們的才華可能彼利用，他們的意志可能被扭曲，他們的靈魂可能被閹割，他們的脊梁可能會彎曲，他們的肉體可能被消滅。

　　然而，摧毀愚昧和迷信的武器操在他們手裏；

　　能夠與海洋文明直接對話的是他們；

　　把科學與民主的蔚藍色甘泉澆灑在黃土地上的是他們！

　　（演播室　學者談當代知識分子問題）

　　遠志明（中國人民大學哲學系博士生）：我們要改變自己的心態，改變自己的人格，我們就必須忍受巨大的痛苦。而這種感受最強烈的，歷來就是知識分子。因為知議分子總是首先發現傳統的弊端，但是他們又沒有能力去改變它。他們滿懷希望地去衝破傳統，但又往往缺少勇氣。在當今這個大變革的時代，我認為我們也處於這個痛苦的夾縫之中，破壞和建設的重擔同時壓在我們身上。怎麼辦呢？我想出路可能只有一個，就是在世界潮流的逼迫下，我們借助於環境的壓力，強追自己去適應新的環境，或者忍著痛苦去創造新的生活。所以我在《沉重的主體》一書結尾，寫了三句話：中國的希望在於世界。要實現這希望，要靠被世界喚醒的中國人。我們這一代註定要承受心靈的痛苦，或許能因此而變得偉大。

　　比他們更有現實力量的，也許是這些相貌平平、談吐也不驚人的新型企業家們。甚至在這些小商店的老闆們中間，在這些急急忙忙趕路的生意人中間，在這些離開土地四處攬活兒的農民中間，正在積聚的新的社會能量和衝動，都不可低估。

　　今天，馬勝利等十位企業家聯合發表的呼籲新的企業管理體制的構想，或許將成為一份蔚藍色的宣言而載入史冊。

　　一九八六年底至一九八七年初，突然爆發的全國性的學潮，使上上下下都緊張了一陣。也許現在評價這場學潮還為時過早。然而，在平復學潮的過程中所創立的政治領導同學生直接對話的形式，卻正好達到了參與學潮的絕大部分大學生的目的：即政治與決策的透明度。

　　（十三大新聞發佈會鏡頭）

　　我們也看到，即使在這些以往極為森嚴、莊重的高級政治場合，也終於泛起了蔚藍色的透明度。中國的大眾傳播媒介，第一次處在較為中立的立場，擔當了上層決策者與人民群眾之間相互對話的媒介。

　　然而，要使專制主義傳統深厚的東方人，真正懂得民主是怎麼一回事，並不容易。歷史給我們留下了許多有趣的故事。

　　一九四○年底，羅斯福第三次當選為美國總統。蔣介石先生為此在日記中寫道：「美國之民主，令之羡慕不置，特電羅斯福總統，祝其成功。」然而，三年後的一個晚上，蔣介石的夫人也是特使宋美齡，在白宮同羅斯福夫婦共進晚餐時，說起美國工人罷工的事情。羅斯福問宋美齡，假如中國政府在戰爭時期遇到這樣的事，該如何處理？宋美齡安詳地用一個塗色的長指甲在自己的脖子上劃了一道，做了一個優美的殺頭手勢，使席間所有美國人驚訝不止。羅斯福夫人事後說：「宋美齡對民主制度能夠講得很漂亮，但是她可不知道怎樣實行民主制度。」

　　專制政治的特點是神秘性、獨裁性和隨意性。

　　民主政治的特點應該是透明性、民意性和科學性。

　　我們正在從混濁走向透明。

　　我們已經從封閉走向開放。

　　黃河命定要穿過黃土高原。

　　黃河最終要匯入蔚藍色的大海。

　　黃河的痛苦，黃河的希望，造就了黃河的偉大。

　　黃河的偉大，也許在於它在海洋與高原之間創造了一片大陸。

　　黃河來到了偉大而痛苦的入海口。

　　滾滾千里泥沙，將在這裏沉積為新大陸。

　　洶湧澎湃的海浪，將在這裏同黃河相碰撞。黃河必須清除它對大海的恐懼。

　　黃河必須保持來自高原的百折不撓的意志與衝動。

　　生命之水來自大海，流歸大海。

　　千年孤獨之後的黃河，終於看到了蔚藍色的大海。

　　【音樂起，男女聲二重唱】

　　我曉得－－

　　天下黃河九十九道彎。

　　九十九道彎上，

　　九十九隻船兒。

　　九十九隻船上，

　　九十九根竿兒。

　　九十九道彎上，

　　九十九個艄公，

　　來把船兒扳。

　　《河殤》編導談

　　《河殤》創作過程的回顧　　夏駿

　　「千大片子」，是我在讀大學電視系時就常常自己激勵自己的願望和理想。《河殤》只是一個初步的嘗試，因為製作時間的過於匆促，現在播出的《河殤》，從電視導演的方面看來，還不能算是理想的「大片子」。這個節目的產生，也許帶有某種偶然性。最初，它是作為對中日合拍的黃河影像資料的再利用而定題的。我被選中了－－是因為我先有接受這個任務的願望。坦率地說，我與許多同行和觀眾一樣不會滿足於把黃河僅僅編成一個展示歷史聯想、地理特色和民俗風貌的節目，儘管這種節日是絕對必要的「一格」。但我不想用自己的創作備這「一格」。

　　一九八六年下半年，我作為原《黃河》拍攝組的一個成員，走了黃河的一部分。我看到了黃河。在這以前，我作為匆匆過客曾在橋上數度經過黃河。但我並沒有看到黃河。而現在，我來了，看了，感受了。我被黃河震撼了。但不是為它曾被千年詩化的氣勢所震撼，而是被它的醜陋、貧困，和它所潛伏的危機所震撼。在花園口附近，我曾一直走到河床中心地帶。那時那裏的黃河不是一般人想像中水流滾滾的天河，而是一塊沼澤，一片泥地，一個又舊又大、變化無常的怪物。我感到我從來沒有像當時那樣為它激動、焦慮、壓抑、悲觀、振奮……。黃河太「大」了，太豐富了，也太沉重了。你當然可以從地理、民俗、歷史聯想等方面拍黃河，但不是更可以從橫剖縱剖的、俯瞰的、反觀的、對比的等方面拍黃河嗎？大黃河，換一個角度就是一個形態。我從來沒有感到離黃河這樣近，黃河決不僅僅是一條地理意義上的河流。我發誓，將來我要從我的角度拍黃何，當時當然也明白，也許我的這個誓願要等上十幾年甚至幾十年才能實現。當時我是多麼希望實現它呀！哪怕為此等待一生都值得！我也深深知道，我不管從哪個角度去接近黃河，我也只能是災難深重的黃河的無法活得輕鬆的兒子。當時我不知道我將來如果能把這一切說出來，用畫面展示出來，會不會輕鬆一些。也許，這不可能僅僅是為了輕鬆些才說才拍。跟黃河重新對話的時代到了。

　　在讀研究生期間，尤其是一九八五年和一九八六年，以及畢業後的一九八七年上半年，正是思想界十分活躍，「文化熱」很興盛的時期，廣泛的閱讀和朋友交流使我對中國歷史文化有了更多的認識。瞭解了我以前沒有獲得的角度。「電視文化」的思考也使我希望自己能夠用電視這件最現代的傳播工具表現我的社會文化思考。

　　我這一代，從小接受的教育是對世代居住的地理環境的熱愛與崇拜，對歷史也只有簡單的正統認識角度。活躍的社會思想氣氛和逐漸增多的人際交流所提供的啟示，使我離開了這個角度。許多傳統崇拜物的光輝黯淡了，對龍以及長城等傳統徽標物的新看法也就極容易接受。

　　一九八七年九月，我開始醞釀，準備接受對黃河畫面素材再利用的任務。一部三十集的《黃河》系列片創作播出在前，利用同樣的素材再編一部系列節目其難度是可以想像的。但我自信可以找到我自己的角度。於是我開始物色能夠產生共鳴的合作者。在我的母校任職的著名報告文學作家蘇曉康成為首選。這是一次一拍即合的尋覓。稱心的尋覓完成了，艱辛然而也愉快的合作開始了。第一道「工序」就是確立總體構想。連續幾個星期，腦子裏全是黃河，跟朋友們談的也是黃河。前此獲得的各種角度的文化思考都當然地成為我們構思黃河的重要參照。終於，構想提綱形成了。老蘇給片子取了一個很符合他的氣質的題目《大血脈》。然後，把它拿給朋友們看，尋求共鳴、印證和意見。今天所看到的《河殤》的主題構思和邏輯層次就在這個提綱中了。那是一九八七年九月和十月初的事。一九八七年十月份，我們請了王魯湘同我們一起向電視臺領導論證這個提綱的意義和可行性。此後，魯湘成了我們「同一條戰壕中的戰友」。

　　這樣一個大題目，靠有限的幾個人是無法使之完善的。我相信我能夠得到學術思想界的支持。緊張而繁忙使人對禮節變得疏淡了，我們匆匆忙忙地拜訪了同樣忙碌的學者們，他們從沒有讓我失望過。金觀濤教授和厲以甯教授在製作階段和播出之後的風風雨雨中就越來越成為我們這個隊伍中不可缺少的成員。許多學者都給了我令人難以忘懷的幫助。他們都是《河殤》的好顧問，雖然觀眾並未見到他們的名字。

　　緊張的勞動令人振奮，令人激動。但並非沒有煩擾。人事的原因，資料的缺乏等等，都在影響著「核心性勞動」。尤其令人擔心的是：一部包含著許多有爭議命題的電視作品最終是否能夠播出，這無數自認為有價值的勞動是否能夠得到社會實現。這種擔心常常影響著我的創作情緒和組織決策。也使我們在整個創作中，難免常要瞻前顧後一下。其實，《河殤》的筆路從來也沒有徹底放開過。從一個電視編導的角度，我多麼希望我們能夠早日產生一部嚴明的電視法。那樣在一個明確的參照下，就可以大膽創作，就可以讓創作者們的想像力不必被無形然而沉重的負擔壓迫以至於窒息。是的，擔心是那樣經常地伴隨著我。只是一股初生牛犢的精神才使我闖下去。到播出前作最後審看時，是我最擔心的時刻。今天，我的那種擔心的程度看來有點可笑，但是，任何擔心都是要付出代價的。我們已經為它付出了代價，為了以後不再為擔心而付出代價，我們是多麼熱切地呼喚嚴明的電視立法。這個呼喚並不因《河殤》播出而消失。相反，變得更強烈。因為我們此後還要走出《河殤》……

　　現在，《河殤》又在重播，它已經屬於社會，作為編導，似乎我已經無須多說，屬於社會的東西社會自然知道怎樣對待它。

　　勞動不會終止。以《河殤》為嘗試性起點的路還要走下去。

　　或許我能找到一段清靜的時間，把我從拍《河殤》中獲得的感受、想法及事後反思結果都寫出來，奉獻給《河殤》的觀眾和《河殤》論的讀者。

　　現在還太忙，現在思緒或許還沒有理清。要等時間讓我離《河殤》有一段距離之後才有可能。

　　每一位《河殤》的觀眾都是我們的朋友。向朋友們致以誠摯的謝意。

　　我們期待通過電視尋求到更深的心靈會面。我以為這種會面還能實現，只是但願下一次會面不是遙遠的將來。

　　呼喚全民族反省意識－－電視系列片《河殤》構想淺談　　蘇曉康

　　黃河這個題目，是一個涉及東西一萬里、上下四千年、兩岸億萬人的大題目。黃河同中華民族的起源、歷史、文化、發展及東亞文明乃至整個世界文明，都有極為深厚的聯繫。我們認為，把黃河搬上電視螢幕，同長江、運河或其它題材不同，它所特有的沉重而豐富的內涵，決非絲綢之路和長江可以比擬。如果按照老思路、老手法、老樣式來反映黃河，恐怕只能一般地表現它的風光，無法掘出它的巨大內涵和沉重分量。再則，在目前改革開放的大形勢下推出黃河，就必須賦予這個題目以鮮明、強烈的時代特點，在改革的大題目下來做黃河的文章，使這一電視片的播出，成為一次對民族歷史、文明、命運的全面思考。唯此，才能與黃河的分量相稱，與時代的要求吻合。

　　基於這種考慮，同時也是為了同前面已經播出的《黃河》三十集在角度和內容上區別開來，我們設想嘗試一種從文化哲學意識上去把握黃河的電視政論片。根據以往電視片的成功經驗，我們感到這種片子在樣式上的設計，必須實現以下幾方面的探索：

　　第一，打破旅遊風光片按空間位置移動、特別是河流片從源頭順流而下的舊式構思，嘗試從黃河的豐富內涵中歸納出幾個重大命題，以專題的形式構築框架。幾個命題都是從黃河闡發出來並在當今具有現實意義的社會思考的興奮點，而且全片有著內在的邏輯關係。這樣，既可以避免沿河東說一句、西說一段的散亂形式，也避免把黃河切得太碎，想說的問題一個也說不深、說不透。

　　第二，拋開了古板的時空框架，按照專題思考的邏輯線索來設計每一集的內容，畫面成為思想的再現和表達，而不再是過去那種用解說詞圖解畫面的被動形式，有助於充分展示和發掘黃河的深厚內涵。在手法上，也就可以打破河流（空間）和歷史（時間）的束縛，自由地從大河上下、古往今來中大跨度、大跳躍地擷取鏡頭，進行多層面、多視角、多方位的剪輯，這就能夠把思想的語言轉換成螢幕語言，給觀眾以生動、形象、豐富和具有啟迪性的藝術感受。

　　第三，打破風光旅遊題材中長期貫徹的國土崇拜、歷史崇拜、祖先崇拜的老觀念、老模式，嘗試從反思的角度來表現中華民族古老的黃河文明及其在當代的命運，設想把各種理論、思考的信息大劑量地引入電視螢幕，賦予該片以鮮明、豐富、濃烈的文化哲學意識，使之能夠向人們提出各種思考，獲得一種同社會和觀眾產生雙向交流的對話效果，以期《河殤》播出後引起廣泛的關注和討論。

　　這種設計，就使電視片以往最重要的元素－－畫面、音樂、語言等等，退居次要地位，而把思想這個元素放到第一位來了。因此，《河殤》從一開始就特意選擇了幾位在學術上較有造詣的中青年學者擔任撰稿人，並在設計上專門闢出一個「演播室」單元，邀請各方面的專家學者到電視螢幕前來簡要地闡述他們的觀點。可以說，這是電視界與思想界的一次合作，是中國當代思想界精英通過電視這個媒介傳播理論信息的一次嘗試。也只有黃河這個巨大的題材，才可能提供這種合作的契機。

　　思想界的參與，極大地提高了電視的檔次，使我們在專題的設計上獲得了一種理論上的高屋建瓴。例如第五集《憂患》，從黃河的角度去說，只能表現一個水患災害的問題．但從歷史文化的角度，這種週期性洪水氾濫恰好同中國社會的週期性震盪極為相似。兩個毫不相干的現象在這裏得以交叉表現，互為襯托，意外地獲得了一種強烈的藝術效果。

　　六集電視系列片《河殤》，每一集都是一個非常龐大而複雜的理論課題，如果讓專家學者們去撰寫著作，每個一題都可寫出一個大部頭。電視片無法進行詳盡而繁瑣的論證，電視片還必須克服理論的枯燥和冗長。如何解決這個問題？我們的辦法，是盡可能在每一集裏抓住一個最有代表性又最具形象性的象徵物，來展開論述。比如，第一集《尋夢》選取「龍」這個華夏民族的現代圖騰，去剖析一個大河流域民族的古老文化心態；第二集《命運》則緊緊扣住「長城」這個積澱著一種內向防範型文明的深厚思想沉渣的事物，揭示這個大陸民族無可選擇的歷史命運和必須超越土地限制的歷史前途；第三集《靈光》也是通過一種仿佛虛無飄渺的不可捉摸的文明之光，闡明只有對外開放，吸取外來文化的滋補，一個民族才能不斷激發創造才能。這樣，電視的形象化的長處就得到發揮。

　　黃河雖然是一個再古老不過的話題，但「話說黃河」必須貼近今天的時代，必須面對今天的困惑、矛盾和難題，必須緊扣人民所關心的現實問題。或許在嘗試一種極容易產生枯操感和說教式的電視政論片的時候，我們尤其需要尋找「激活點」。而任何其它方式，都不會比你直率地觸及人們最關心的問題更具有這種「激活」的作用。因此，我們在談論著那些最古老也是最費解的話題時，也大量引入了那些眾人皆知、議論紛紛、新近發生、影響較大的事件或社會敏感問題，如江河漂流、龍神崇拜、知識分子處境、物價和市場、學潮和民主化以及「文化熱」等等。從根本上說，這些最現實的問題恰恰都可以從我們民族最深奧的「文化根」上找到答案。

　　《河殤》是沉重的。我們讓電視來承擔如此沉重的一次探索或許並不成功。然而，即使我們作出的種種嘗試失敗了，我們在這裏提出的那些沉重詰問也是必要的。縱使我們回答不了，中國也必須回答。

　　黃土、黃水、黃皮膚種族，這難道僅僅是一種巧合嗎？這東方古老的黃膚色，曾使西方感到恐懼（黃禍論）。拿破崙早就說過：不要喚醒酣睡的巨人。然而，東方醒來的時候已經輸給了西方。

　　從藍田人頭蓋骨到孔子，我們似乎還能問一句：中華民族為什麼偏偏選擇了儒家這樣的文化設計？

　　這種文化無疑是世界整個文明的一份豐厚遺產，它不僅產生過無數天才、英豪，而且還把黃種的中華民族孕育成整個人類最為龐大的時空實體，鑄就了一種追求和諧安寧、講究理性秩序、重視人倫傳統但卻封閉、保守的人類心靈結構。然而，它在今天已經無可挽回地衰落了、崩潰了。這對中華民族來說，究竟是壞事還是好事呢？

　　有人說，應該砸碎儒家學說，實行全盤西化，也有人說，中國只能「西體中用」才有出路，還有人說，必須重建儒家文明的第三繁榮期。近年來，無論是中國知識界對儒家命運的反思和文化戰略問題的大討論，還是在曲阜出現的隆重的祭孔活動，都反映了中華民族的反省已經觸及到種族文化選擇這個最深刻的命題。

　　我們不能改變自己皮膚的顏色，就像我們不能改變黃河的顏色一樣。然而，我們卻必須重建中國人的文化－－心理結構。這將是一項極為艱鉅複雜的文化－－哲學的系統工程。

　　黃河奔騰萬里，終於流人大海。

　　在二十世紀，在改革的大風險面前，我們將準備怎樣的勇氣、膽識和反省意識呢？

　　這就是我們拍《河殤》的一點初衷。

　　回憶與思考　　王魯湘

　　去年六月，我正在昌平國家教委行政幹部管理學院為《現代美學體系》一書統稿，接到夏駿的信。當時他住在白雲觀旅店，那兒是中央電視臺對外部特別節目《黃河》攝製組的大本營。夏駿邀我是為了電視文化叢刊的事，他給我放了幾段尚未配詞配音樂音響的《黃河》毛片，我第一次看到空拍的晉陝峽谷及溝壑縱橫像遠古洪荒世界的黃土高原，我的心被某種說不出來的情緒攪動了，一片苦澀。夏駿告訴我，攝製組在黃河邊上遇到一位老漢，一輩子出的最遠的一次門是往北走了七里地。七里！這就是一位中國老農的生活半徑。

　　後來我從北大畢業到了北京師院。國慶剛過，夏駿來找我，給我一份打印好的《大血脈》提綱，我由此知道，一個我一直企盼的電視節目的計劃，實際上已經醞釀成型了。這是一份了不起的提綱，目前大家看到的《河殤》六集的結構，在提綱中完整地體現出來了。這份提綱讓我激動了一晚。第二天，我到軍事博物館招待所一間簡陋的平房裏，參加中央電視臺領導對《大血脈》提綱的審查，我的任務是以一個理論工作者的身份，論證《大血脈》提綱在文化、美學、電視建設上的價值和意義。就是在這次審查會上，我認識了提綱的設計者、報告文學作家蘇曉康。他個頭不高，腦門和五官給人的初步印象很深，眼睛深陷，雖然戴上眼鏡，仍然很亮，很有些精氣逼人，高而直的鼻梁，鼻冀很薄，這是聰穎過人的表徵，嘴角稍往下拉，使嘴的線條呈拱形，說話時張闔都異常肯定有力－－他很白信。然而極其隨便，笑便仰天而笑，手舞足蹈、不拘形跡；罵起來也比我放得開－－這是我在學者圈中難得見到的一種自在的人，我很喜歡這樣的人。參加審查會的有中央電視臺副台長陳漢元，對外部副主任王宋，軍事部副主任劉效禮。一致通過，寄望甚深，要冒風險－－可以用這十二字概括審查結果。會後蘇曉康和夏駿正式邀我參與，我欣然同意。

　　十月底便飛延安，去採訪，同時也是體驗，尋找感覺。這是一支精幹的攝製隊伍：夏駿導演，曹志明攝影，黃敏製片兼照相，蘇曉康扛三角架，我背錄影機。飛機掠過晉陝大地，這是最典型的黃土高原地貌，然而使我驚訝的是人類在地表上留下的痕跡。山西的地貌，很像軍事地圖，到處是等高線，說明坡地都給改造成了水平梯田－－我強烈地感覺到山西人的勤奮，並想到大寨，儘管我在飛機上看不到大寨。一過黃河，地貌突變，等高線消失，大地突然變得容顏醜陋，到處是坡度很大的坡地，鬆散乾燥的黃土像掛在坡上，隨時都可以流失，由於重力流失（也叫垂直流失）形成的一根根土柱、土塔，像雲南的石林，七零八落，矗立在溝壑與梁（上山下卯）之間，像千年古宅塌圮後的朽柱，像大火過後森林中殘留的枯木。地貌是自然與人共同塑造的。黃土高原的水土流失，由於西高東低的台階地表結構，具有不可抗拒的重力流失的自然趨勢，但人類的行為－－不管是有所作為還是無所作為－－卻要擔負不可推卻的責任。

　　延安很窮－－所有的老革命根據地都很窮，這個普遍現象很值得研究，貧窮落後與革命之間的關係耐人尋味。延安市區遠遠抵不上一個江南小鎮繁華與整潔。最有意思的是，延安市最熱鬧的一條商品街正好對著著名的寶塔山。昔日寶塔山下，延河岸邊，發生過那麼多革命加愛情的浪漫故事，空氣中彌漫著理想主義的氣氛，而今再也看不見了，大大小小由南方人開的時裝店、燙髮店佈滿街旁的鋪面，紅紅綠綠的布匹、成衣堆滿道旁，賣老鼠藥的蓮花落快板很清脆地響著－－商品經濟，這個一度陌生了的東西，悄悄地來到了這塊中國革命的聖地。然而延安人創業衝動之微弱，也讓人吃驚。在我們採訪的幾個縣的幾十個人中，惟有一位縣煤窯的青年礦工明確表示他明年要出去闖蕩一番，不再守著這份父母找的、收人微薄的工作了。結婚早、生育早、生育多，仍然是個普遍現象。天一黑就接著婆姨進窯洞，這在幾千年裏一直是當地男人的生活理想，在我們去過的幾個地方，我看不出來這種理想有什麼變化的跡象和理由。在安塞見到一群青年農民，他們向我們說，那年中日聯合攝製組來拍《黃河》，縣文化館組織他們搞了個千人腰鼓隊，氣勢壯觀。攝製組給每人發了一元錢做為工資，可是這一元錢給縣裏截留了。他們向我們說這些時，語氣是平緩的，有點輕微的抱怨但決不激烈。我有點悲哀。這種可恥的以「政府」的名義進行的敲詐與盤剝，中國的老實巴交的農民，向來不會想到是非法的，他們無言地隱忍這一切，不會抗爭，不會想到這是必須捍衛與爭取的基本的人權。他們把我們看作是中央來的人，問到了，他們便說，像在說一個頂沒趣味的別人的故事。

　　我們接著去了河南。邙山，花園口，東壩頭，困頓凝滯的黃河像泥湯。這兒的農民在素質上顯然與陝北農民有別。他們反映意見時情緒激烈，時而有點嘲諷調侃。對農產品價格偏低，生產資料價格輪番上漲，他們怨聲載道。他們幾乎都知道這副對聯：「高價化肥我不要，低價小麥我不賣。夠吃去毯。」他們開始同政府討價還價了，他們知道同政府訂合同了，他們知道政府也要承擔義務和責任了，一句話，他們知道農業生產也是商品生產而不再是徭役了。這是中國農民一個巨大的歷史飛躍。我們突出地感到了農業萎縮的問題，在我們的採訪中已經大量地碰到了它，這使我們憂慮，但也使我們高興，因為這是農民在運用價值規律對不合理的價格體系進行報復－－僅此一點足以說明，千年不變的中國農民正在變。有人可能會認為他們變刁滑了，但我認為他們變得有點現代意味了。我們為此而興奮。

　　在河南的收穫是巨大的。古城開封，讓我們深切體會了黃河的厲害。在今天開封城的地下，還埋著兩個開封城。宋城在地表九米以下，明城在地表七米以下，這都是黃河泥沙把它們埋掉的。而今天繁榮的開封，也時時處在黃河的威脅之下，黃河河面達於鐵塔三分之二處。靠了偉大的黃河大堤，我們中國人才把黃河夾持起來送進了大海。站在這條大堤上，是能夠讓人產生許多聯想的。當我們回到北京，同顧問金觀濤先生談及第五集《憂患》的構思時，他就很自然地把治理黃河與治理國家聯繫起來了。黃河泥沙對河道的淤塞同中國社會中無組織力量的增長好有一比；黃河的週期性氾濫與大堤的週期性潰決同中國封建社會的週期性動亂與毀滅好有一比。根據金先生的建議，我們在《憂患》中平行交錯展開了兩條線素：黃河水患與社會動亂。開封不但是黃河水患的最大受害者，它所提供的兩個人物的故事，也成為第五集《憂患》中的兩個「眼」，可以讓觀眾想到許多：黑臉包公及他代表的「青天」觀念，劉少奇及他所代表的一個時代一批人的奇特反常的命運。這兩個人其實在說明一個道理：無法也就無天。沒有法，老百姓就盼青天；沒有法，社會無組織力量就會得不到遏制。而個人崇拜，就是一種黨和國家政治生活中的無組織力量人為增長的表現。劉少奇同志本人是要為此負一定責任的。他的悲劇，既是個人的，又是黨的、民族的，乃至我們這個文化的。我們今天如此大聲疾呼法制建設和國家政治生活的民主化，就是為了歷史悲劇不再重演。如果有一天，中國善良的老百姓不再靠「青天老爺」來主持正義，而是自己運用法律武器來保護自己並且法律也真正具有了至高無上的權威性，那麼我想，開封城裏的包公祠與劉少奇死難處對遊人就不會有現實意義而僅僅成為歷史遺跡了。反過來說，如果瞻仰包公祠的人們仍在盼望生活中再出幾個包青天，仍然帶著某種莫名的戰慄來看劉少奇死難處，那麼，歷史也就沉重遲滯得令人窒息了。

　　南陽城裏三大歷史名人祠堂與墓冢的對比，是受到《人民日報》上一篇隨感的啟發。有人批評《河殤》沒有展開對官本位意識的批判，我想他肯定沒有看到《靈光》的結尾。在諸葛亮、張仲景和張衡身後的崇隆與寒酸的強烈對比之間，不正表明了我們對官本位意識的批判嗎？

　　從河南回來後便進入解說詞的寫作。考慮到內容的難度與廣度，我們又邀請了謝選駿、遠志明、張鋼合作撰寫第四集和第六集。三人都是有很強的社會責任感與使命感，且學有所成的青年學者。合作是愉快的，開啟心智的。那一次又一次的討論、設計，指點江山，縱論古今，激揚文字的場面，將永遠保留在我的記憶中。

　　《大血脈》是個暫定的片名。後來要剪片頭了，必須拿出正式片名。此時曉康已去廬山寫長篇紀實文學《烏托邦祭》。夏駿將取名的事交給我。我也無奈，只好請來選駿。兩人關在屋裏，桌上擺上卡片和筆，說想不出名來不出屋。卡片上記下了不下十個片名。最後定下我想出來的《河殤》。關於片名我不想做太多解釋，不過我希望人們不要死摳字義。

　　電視創作是一種集體勞動。《河殤》攝製組的構成是相當有趣的。在主要成員中，只有編導夏駿、音樂編輯潘寶瑞、牛桂吉、製片主任趙元貴是中央電視臺的，其他人都是夏駿找來的，或是同學，或是朋友，都有自己的本職工作。他們在《河殤》組的工作，是業餘的，但卻是以滿腔熱情投入的。好在他們都不是坐班的，因此時間的機動性較大。甚至電視臺的幾個人中，也只有夏駿是全部抽出來搞《河殤》的，潘寶瑞是音樂科長，一大攤工作是不能放的；趙元貴是軍事部新聞組長，每天要盯在崗位上，所以他們也是業餘的。這個班子的工作效率和加班加點是出名的，好幾位包車司機都因為覺著太累而中途辭包。撰寫解說詞初稿時，我和蘇曉康、夏駿經常討論到深夜，然後回各自房間撰稿到凌晨，白天是大量地看資料片。幾位資料編輯，尤其是計冰和吳曉波（他們一位是林業部的，一位是北京廣播學院的），翻遍了北京所有資料庫（中央電視臺的資料庫翻了兩遍）和圖書館，抱回幾十盒錄影帶，往往只能挑出幾個鏡頭。為了選出最理想的資料鏡頭，真正是大海撈針，如布哈林頭像，找遍了一切公家資料館與圖書館，不是沒有就是不中意，最後由社科院介紹到中央編譯局研究布哈林的專家鄭異凡家裏，從他的私人藏書中找到了這個還布哈林本來面貌的頭像。第一集作為《尋夢》片頭的龍和其中一些中國歷史與故宮的鏡頭，甚至第五集《憂患》中毛、劉、周開國務會議的鏡頭，都是從將要抹掉的舊錄影帶中非常偶然地撿回來的。由於時間太緊，實際上到《河殤》開播時，我們只剪輯出兩集，剩下的四集是邊播出邊剪輯的。夏駿在最後剪輯的一個月裏，天天晚上工作到凌晨，每天晚上就睡在剪輯機房的地板上。他的工作熱情和過人的精力都讓人吃驚，也許真的是仗著二十六歲的青春活力？奇怪的是二十四歲的錢丹丹，這位穿軍官服的漂亮的女剪輯，也能每晚奉陪至半夜，操縱著剪輯臺上那幾個單調的鍵鈕，也不嫌乏味得慌。

　　無論是製作還是播出《河殤》這類節目，由於眾所周知的原因，是要冒風險甚至是大風險的。許多觀眾來信，稱讚編撰者的勇氣。說實話，我們幾位編撰者倒不需要太多的勇氣，因為我們年輕，一介布衣，來去無牽掛。需要勇氣而且的確表現出了大勇氣的，是我們中央電視臺的領導，主要是《河殤》的總監製陳漢元同志和廣播電影電視部副部長兼中央電視臺台長王楓同志。他們絕不迴避我們這些年輕的編撰者所提問題的尖銳性，他們提醒我們的僅僅是電視藝術的獨特性，要想方設法維繫住觀眾收看的興味和耐心。我們的初稿和毛片剪出來時，他們憑經驗完全感覺到了這個片子可能承擔的風險，如果從保烏紗帽出發，只要他們一句話，《河殤》不是被槍斃就得脫層皮。然而，他們卻以極大的、令年輕人感動的熱情和無私的勇氣推出了這部電視片。如果說我們「妙手著文章」是自誇的話，那麼他們「鐵肩擔道義」卻是毫不愧受的。

　　《河殤》自始至終得到學術界的關懷和支持。著名經濟學家厲以甯先生和著名史學家金觀濤先生擔任我們的顧問，並親自參加演播室的學者講話。陰法魯、葉朗、馮天瑜、耿雲志、劉青峰、賈新民、樊洪業、謝選駿、蔡大成、金哲、遠志明、曹遠征、張鋼、白南風、王軍濤、王化雲、黃萬里、張含英、陳越光、包遵信、龐樸，這麼多老中青三代學者專家，都不辭辛苦，來到中央工藝美院畫家鐘蜀珩、劉巨德佈置繪景的《河殤》演播室裏，暢談華夏文化的各個方面。這是文化精英們同大眾傳播媒介的一次較為成功的合作，在中國電視史上開了先河。這件事，無論是對於學術界，還是對於電視界，還是對於廣大的電視觀眾，都是可喜可賀的。它展示了中國電視文化建設的一種新的可能性。當然，它僅僅是一個初步的不甚成熟的開端。

　　《河殤》已經屬於社會了。我和我的同事們將聆聽社會對它的評判。

　　觀眾贊《河殤》

中央電視臺編輯們：

　　您們好！

　　我無法形容在觀看了電視系列節目《河殤》的感受。我的心被強烈地震撼了。民族之落後，文明的衰敗，歷史的嘲笑，通過解說那平穩而又亢奮的聲調表達出來，激起我強烈的反思。

　　雖然我只是個高二學生，且是理科生，對歷史知道極少的那點東西也來自於平板的課文。這個節目教給了我課本上學不到的東西，它大膽地提出了值得我們每一個中國人反思的問題，而且對問題的看法再也不是停留在過去說教的水平上。例如，「我們為什麼要崇拜長城呢？它不過是說明我們為了牢牢保住自己的現狀，它束縛了中華民族，是歷史的一個大悲劇。」說得實在太好了。這是我以前聞所未聞的。從中我也知道了為什麼我們今天的中國人這樣沒有進取心，沒有創造力，即使到了海邊也不懂貿易，只會修築把自己裹得緊緊的長城！

　　總之，這個節目是我看電視以來最好的一部，好在內容、攝影、解說，連末尾歌曲都很感人。現在能看到這樣質量上乘的作品實在太少了，希望中央台以後多製作些這樣的節目。我相信每一個中國人在看了它以後都不會無動於衷的。

　　另外，我想提個建議，這個節目的解說尤為精采，可以想見撰稿是很下了一番心思的，我希望能把解說詞出成書，我相信一定是一本暢銷書，要不是解說得快，我一定會逐字記下來的。

　　最後，我再次為廣大電視觀眾提供這樣一個好節目的工作人員們表示衷心感謝。並希望能在暑假中重播一次，讓復習考試後有了閒暇的學生們都能看到，因為它實在太有教育意義了。

忠實觀眾　吳曉　一九八八年六月十四日

中央電視臺：

　　現在已經是六月十九日凌晨零時五分。

　　好不容易等待著收看《河殤》的第二集《靈光》，看完之後無法入眠。中國自有電視以來，從來沒有過這樣精采的節目，她將在中國電視歷史上佔有重要的地位。

　　是的，她太嚴肅了一點，但是正該如此，才能振聾發聵。你們怕一般的觀眾接受不了嗎？不對，是事實，是真理，人們無法拒絕。如果農民也可以習慣於迪斯科，為什麼就不能接受大跨度空間和歷史的評述呢？你們把這個節目放到深夜，還指望有多少人收看呢？我建議你們再重放一遍。都安排在黃金時間，而且要為之大張旗鼓地宣傳，我還希望你們迅速出版她的解說詞，僅僅看一遍電視，聽一遍解說詞那是遠遠不夠的。

　　《河殤》是電視的哲理詩，是改革的號角。歷史和現實，東方和西方，在這裏得到了驚心動魄的對照。一切還有點兒心肝的中國人，都將從中或多或少地得到教益。

　　謝謝你們播放了這麼好的節目，「全國爭說《河殤》好」的勢頭必將出現。

　　當然，解說詞中對某些方面剖析還不夠犀利和深刻，但是已經可以體會和理解。但願不要修改得成了拿刀子刮肉，失去現有的特色。

杭州第十四中學　洪坦　一九八八年六月十九日

中央電視臺的叔叔、阿姨們：

　　你們好！

　　我是自貢一中高一的學生。我特別愛看最近播出的《河殤》，不過我覺得在第一集《尋夢》中，有一個地方提法欠妥。就是這一句：「不管是中國的長城、大運河，還是埃及的金字塔，南美叢林中瑪雅人的金字塔」。我們的歷史書在講到上述史實時說，古代美洲的阿斯特克人建造了可與埃及金字塔媲美的金字塔。至於地點，是在特斯科科湖的特諾奇蒂特蘭（即現在墨西哥首都墨西哥城）的市中心廣場。瑪雅人卓越的藝術古蹟是博蘭帕克神廟，不是金字塔。雖然瑪雅人和阿斯特克人都屬於印第安人。但也不能混為一談對不對？

　　祝拍出更多更好的電視系列片I

觀眾　吳潔　一九八八年六月十二日

蘇曉康先生：

　　您好，先向您致以崇高的敬意，感謝您作為一位出色的撰稿人為我們寫出了如此深邃、振聾發饋的《河殤》。您對歷史、文化、經濟、政治等方面的深刻思考和詳盡探索，給了我們極大震動和啟迪。無論是我們的大學生、研究生同學還是政界、商界、個體戶的朋友，無不為《河殤》內容的深刻和形式的新穎所吸引。看完電視，我們議論著、爭執著、感慨著。您宣洩了我們心中那積存很久的憂國憂民的狂潮。我們相信這部電視片的意義，決非專題節目的本身，廣大觀眾，尤其是青年觀眾，最愛這個節目。希望能夠看到這樣的內容與形式都比較統一完美的電視節目－－中國不需要武打片，不需要外國偵探片，不需要勁歌大獎賽，不需要令人作嘔的「選美」。我們需要《河殤》！蘇先生：我們幾位朋友，非常仰慕您的才華，非常希望能得到全套《河殤》解說詞，如能蒙您寄上一套，我們翻印或複印，分發大家，將無比感激，如蒙惠賜，請別忘了您的親筆簽名。

　　祝您事業有長足的進展！

幾位熱心的觀眾　孫偉　劉秋穎　趙亭　一九八八年六月廿三日於合肥市

中央電視臺：

　　感謝貴台《河殤》的播出，使我受益不淺，可以預料此片一定會大受推崇。

　　看了頭一集，我就被它那意境深邃的一個個歷史畫面和論述精闢的解說所吸引。觀後我逐漸領悟了它的含義，此系列片的確是對中國傳統文化的揚棄。該片論述靈活，由今說古，從外論中，逐一解剖，真是深刻有力。

　　我覺得目前我們正在著手大力發掘我國古代燦爛文化的同時，更應給以客觀的「揚棄」，決不惋惜它的衰落，我們一定會開創一個個嶄新的中華文明，「舊的不去，新的不來」，舊的一去，中華民族騰飛的日子就來了！

　　我是個即將參加高考的文科學生，對《河殤》非常感興趣，可以想見下一集還會給我帶來很大啟示。

　　拭目以待，認真學習！

天津市河東區　張宏斌　一九八八年六月十三日

編輯同志：

　　您們好！

　　首先讓我代表清華大學水工62班的全體同學向您們問好並祝工作順利。我和我同學們看了今晚播出的《河殤》第四集《新紀元》，深深地被吸引住了。由於複習考試，前幾集一直沒能看。我們認為《河殤》是近期來非常突出的好節目，給我們教益很大，使我們思索，同時也使我們振奮。我是一個搞團宣傳工作的學生幹部。但我從來沒有感到過任何形式的宜傳、說教像《河殤》這樣具有說服力、感染力，使人們不斷地反省從而振奮。太感謝您們了。不僅僅是我們一個班、我們一個樓的同學，也不僅是全清華的同學，我們相信，廣大的青年學生及有識之士都會感激您們的。是您們給我們帶來了新的思想境界。

　　我想說的是，有機會的話，希望多拍或者重播這樣的片子。這對整個民族都會起到很大的作用的。再就是我們想得到《河殤》的解說詞。

　　祝工作愉快

龍或　敬上　一九八八年六月廿一日曉

《河殤》系列節目編製組的各位工作人員：

　　您們好。我是在天津美術學院進修的香港學生，平時很少看電視，昨晚信手開電視看有否適合看的節目，出乎意料之外，竟看上了一個好節目－－《河殤》第六集。這是我在內地學習期間所看到的一個最富誠懇中肯態度、敢於反省深思、有一定積極意義的電視節目。我很慶幸自己能看上這樣一個好節目，但又很遺憾只看了最後一集。由於還要忙別的事，在節目結束唱「黃土地」歌謠之際便匆匆關電視離去。後來同學告訴我有錄影帶賣，但地址卻記不清了。故此特來信除了祝賀和感謝您們給觀眾帶來如此成功有意義的節目外，還想向您們要一份節目的解說詞，因為我的國語水平較差，對普通話反應領會比較慢，但我基本還能領略到此節目有勵志催進的積極意義。不過我想更深刻地理解和消化其中內容，希望您們能滿足我的要求。同時想打聽一下，該錄影帶是否對「外」賣？我很想買一套回港，不知是否可以帶出去？

　　我的曾祖父李炳輝，係黃花崗七十二烈士之一，我和其他親屬們都非常敬佩他獻身中國革命的精神。並像他那樣非常愛自己的祖國和民族，非常關注著祖國的命運。《河殤》會使我們從中更瞭解多災多難的祖國，更激發對她深沉的愛，更懂得怎樣去做一個真正的炎黃子孫，去繼承龍遺下的愛與勇，去尋求和施展自己的實力。願所有的中國人能同心協力，打開保守落後的枷鎖，勇於自我反省、正視自己、估價自己，確立適應自己、有利社會進步的創造性目標，加強節奏，不浪費一分一秒地發掘潛力和創造，使我們的祖國能加速追趕飛奔的時代步伐。

　　最後預祝您們能繼續製作似《河殤》那樣深刻明瞭的成功節目。並祝各位工作人員工作愉快。

天津美術學院國畫三班　黎薇　一九八八年六月廿九日

《河殤》劇作組的英傑們：

　　您們好！首先感謝你們大膽地推出《河殤》這部佳作。它的意義太深遠了！你們太偉大了！

　　我是一個對我們這個民族的現狀感到失望的青年，可是從你們的行動上，我感受到了一點中華民族真正的希望。多少年來，我們的民族正是缺少像你們這樣大膽反省並大膽公開呼籲的人，如果這部佳作因為觸怒了某某領導人物而遭停演的話，那麼將是一場大的悲劇，那麼我們的民族仍然是沒有希望的。

　　《靈光》裏說到，古代中國人發明了火藥，而八十年代的後人們仍停留在放炮驅鬼弄神上。就在六月十四日（農曆五月初一），太原市各地不約而同地鞭炮齊鳴，振耳欲聾聲稱龍年要過兩個，而且商店裏的四種罐頭：蘋果、鵪鶉蛋、桃、梨被一搶而空，聲稱吃了以後能「平安逃離」（蘋鵪桃梨）。可見愚昧的人有多少，城市都這樣；有著80％人口的農村就可想而知了。

　　唉！令人失望的事太多了，你怎麼能嘆息得過來呢？只嘆息又有什麼用呢？關鍵是要喚起民眾，就像你們所做的，我們每個人都對我們的民族負有責任。

　　再次感謝你們！

　　願你們更大膽地創作！

一個誠實的觀眾　趙明健　一九八八年六月十九日

尊敬的夏駿先生：您好！

　　六月十一號，中央電視臺播放您編導的六集電視連續節目《河殤》的第一集，這長鳴的警鐘深深地震撼著我。觀後就想給您來信。從第一集視豹一斑，我就預感到，這是一部非同凡響之作，是通常六百部電視劇所放不出如此震撼觀眾心靈的巨大能量之作。中外觀眾，將拭目而盼，觀畢為快。

　　當前，改革、開放使我國國民經濟有空前的大轉機，但伴之而來又是困難重重，阻力巨大。在這中華民族處於嚴峻的歷史關頭，您高瞻遠矚，以犀利的目光，非凡的膽略，文采橫溢，在有識之士的大力支持、協同下，編導出該片。並能在中央台的黃金時刻，對全國播放，真是國之大幸、民之大福。

　　這些年來，在中央台播放的眾多電視片中，還從來沒有哪部電視看後使我如此感激、振奮、受益良深。

　　立志改革的中國人，會由衷感謝中央電視臺，利用電視來拉響警鐘，讓它長鳴幾周，但餘音縈繞心靈，卻是深遠無限，回味無窮。本片內容豐富，解說很快，畫面緊促，令人無法全部清晰地印入腦海，不知是否可以購到六集的錄音帶（告之即匯款來），以便思之即放，時時學習，永存身邊。並希望中央台再播一次，因夏時制，許多人沒有看到。

　　致崇高的敬意

安徽省合肥市店埠鎮醫生　文良中　一九八八年六月廿一日

夏駿先生：

　　我最近有幸看了由您編導的《河殤》二、三、四集，深受教育與鞭策。我一般是很少為電視所激動的，然而《河殤》片卻使我難以自禁。我以為，這是一部對中華民族極有教益的片子，其剖析之深刻，議論之坦誠，立場之鮮明，結構之嚴謹，語言之漂亮，為近十年來之僅有！作為一個觀眾與歷史學者，我謹向您和整個製片組致意。

　　我提出兩點，請您酌允。

　　其一是請您能參加今年八月在北戴河召開的中外關係史全國性學術討論會，您的片子、製片經歷與思考，無異於一篇精采的論文。如您同意，我將向中外關係史學會推薦發出邀請。

　　其二是請您惠贈一套河殤片的解說詞文本。（或請複印一本）錢款與郵費定當如數奉上。我完全贊同您對中外歷史發展的見地，現在實是需要大聲疾呼之作。

我並已向我院黨委熱烈推薦將《河殤》一片作為對大學生進行思想政治教育的'教科書，並熱望中央台予以重播以便錄下向大學生們轉播。

　　謹此。順頌編安

大連海運學院航海史研究室主任、副教授　孫光祈上　一九八八年六月廿四日

中央電視臺《河殤》專題片組：

　　貴台播放的專題片《河殤》一、二集，我是懷著難以抑制的激動心情看完的。我想，它是一部難得的專題片（目前只看了兩集）。雖然它是一部集社會、歷史、思想、哲學等學科為一體的社會科學專題片，但並非過去那樣的說教、空洞的平鋪直敘，而是脈絡清晰，以線索貫穿、生動洗練的文字描述。片中的主要問題確是（不光是學術界）略具文史知識的人們爭論無結的話題，但在平時各自觀點不是帶有偏激，就是條理不甚清楚。觀看此片一、二集，覺得雖然沒有得到現成的結論，但給我們提供了一種清新明快的思維方式，讓人回味幾度。更重要的是：片中說，中國人從未客觀地、歷史地去檢討自己民族的發展過程，去分析中國人本身的思維、行為的發展……理解這些，對於中國人是太重要了，這比引進若干條彩電生產線重要得多。因為即使家裏一時電氣化，而卻認識不到民族的危機，那古老文明的悲劇不是越演越烈嗎？感謝凝聚著年輕研究工作者心血的作品，並期待著以後幾集更加動人心魄！

　　希望能在近期《中國電視報》上讀到《河殤》的解說詞！

一名普通的年輕的電視觀眾　雪強

中央電視臺：

　　貴台製作的電視片《河殤》的確是一部稀有的佳作，自播放以來，已在人們心中引起了強烈的興趣和反響，大家都在思索，都在議論，雖說對某些問題的評價以及發展方向的選擇看法不盡一樣，但都認為這是一部能夠從中受到啟發、得到教益的成功之作。至於我本人，看了這部電視片後的確有一種欲哭無淚的感覺，似有一些清醒的感受，一點掙脫了什麼的快感，但更多的卻是一種強烈的危機感和責任感，有一種我們整個民族，民族中的每個人都需急待奮起的心情。為了中華民族的未來，我們必須首先掙脫幾千年封建主義的巨大鎖鏈，建立一個民主的、法制的社會，然而這個任務是何等的艱鉅啊！

　　我本人，以及我周圍的一些人都希望能重播這部電視片並希望有更多的、適應時代潮流的好作品問世。使我們獲得更多的新的文明意識。這將對改革的深入發展以及人們的心理承受能力都大有助益。

　　能夠勇敢地正視自己弱點的民族，才是偉大的民族。短書到此，對您們的辛勤工作表示感謝！

　　順致敬禮！

湖北觀眾　康璞　一九八八年七月五日

電視台台長大鑒：

　　我是個因病提前離休的女黨員。偶爾看了你台《河殤》第二集，使我興奮；昨夜等到十一點多又看了《靈光》，雖近十二點，睡意全逝。該片使我激動、感慨和不解。又增加了一個失眠的夜晚。

　　激動：片子裏的歷史畫面，哲理性的思維，和痛心疾首的語言發出了震撼心房的巨大的力量！使人們看到了中華民族的希望之光！我從內心感激你們台，更感謝那些有勇氣和智慧為此片不怕擔風險的教授、學者和編者們。在他們身上我看到了民族復甦的「靈光」。願這「靈光」由小及大，由近及遠，傳遍祖國，穿透中華子孫每個人的心靈，成為民族復興重放異彩永不熄滅的探照燈。

　　感慨：自十六歲投入抗日和「解放全人類」的壯麗事業，至今已近灰化。回想起一往直前的銳氣，十年浩劫的困感，以後二十年不如人意的思索，我到底做對了多少？做錯了什麼？為什麼會這樣，後人會怎麼評說？

　　不解：這部難得的珍品，你們為什麼這樣冷落她？從第二集開始就放到十點十分之後才播？（深夜11時多）難道你真的不希望人們看到她嗎？你真的分不出《河殤》與《阿Ｑ》的分量？人們經常發出「中國得了癌症」的嘆息。《河殤》恰是診治民族大病的創舉，而《阿Ｑ》則是病態的妙說，二者哪個重要？這些大智大勇的精英，他們射出這一束激光多麼振奮人心！而您台長同志為什麼不把黃金時間給予她呢？據生活的感覺，此片的出台，也像黨的改革、開放政策的出台一樣會遭到一批人－－有權有勢人的反對。即使是這樣，我希望台長同志，您是個為民憂心負責的人，要知道廣大黨員、幹部、群眾的大多數是熱情希望改革開放成功的。希望中華民族真正頂天立地於地球之上，古語云：「順民者昌」，順乎民心的改革者只要都負起自己的責任是一定會成功的，作為將灰化的我只有希望和祝願。

　　致以崇高的敬意！

上海江西中路居民　修新民　一九八八年六月十九日

中央電視臺特別節目組：

　　感謝你們推出《河殤》這樣一部力作。第一集就大大吸引了我的注意力。看了前三集，我確實感到這是一部近幾年來帶有很深的歷史思想性、社會哲理性、生活現實性的不同幾響的作品。她給我們的不僅僅是一種新意，更多的實實在在的，是一種深刻的反思。而且這種反思，又不僅僅是文化方面的，傳統思維上的，而應該說是一種穿透人們思想的、政治上的震憾。她無疑在大多數中國人的思想上、心理上投下了一塊有分量的石子，激起我們不得不在沉重的尋夢中、在痛苦的命運中，面對歷史、面對世界深深地多問幾個為什麼！為什麼，！為什麼！

　　《河殤》多麼富有寓意、帶有哲理而深刻的名字啊！我希望中央電視臺今後能奉獻給當代中國人更多這樣帶有思想性、哲理性的思考作品，讓人們真正去反思，在對我們民族的貧弱和落後的痛苦的剖析中勇敢地抉擇。

　　請轉達我對為這部力作付出心血的全休同志的敬意。

中國人民解放軍海軍三八五陽部隊政洽處主任　張晉局　一九八八年六月十九日

夏駿先生：您好！

　　上星期六，我意外而幸運地看到了剛開始播出的您編導的《河殤》的第一集。

　　我這個向來對電視節目不以為然的觀眾一下子就被這部巨片吸引住了。昨天晚上我就早早地等待著要到七點五十五分才播出的第二集。

　　雖然我只看了兩集，但我已經看到了《河殤》以前所未有的高度和氣魄回溯了我們民族歷史的長河。它使人看到了我們民族古老的文化的悠久，也使人感到了我們身上歷史負擔的沉重，更使人看到了中國與世界潮流匯合的急迫。處在世紀轉折點上的我們這一代人需要的正是這種發聾振聵的警世鐘聲。夏駿先生，感謝您，感謝您的同事們為中國改革作出的貢獻！

　　我認為，即使重播《河殤》，也是不夠的。我希望，警鐘能長鳴－－《河殤》的解說詞能印刷成書出版。這樣能使更多的人逐漸地體會其中深刻的蘊意，而且，更重要的是能使後人有機會聽到今天歷史的回聲。

　　此致　淇高的敬禮宜

上海市機械製造工藝研究所　孫國和　一九八八年六月十五日

中央電視臺《河殤》專題部全體同志：

　　六月十一日晚，收看了中央電視臺播放的《河殤》第一集，《尋夢》一個個畫面，一句句解說詞，深深地打動了我的心，使我感慨萬分。不客氣地說，從來還沒有這樣的好片子能這樣的使我振奮使我深思。我曾經參加過題為「中國的文化與現代化建設」的討論，曾為有孔子和悠久的文化、古老的文明而驕傲，也思考過這悠久的文化、古老的文明給我們帶來了什麼。通過觀看《河殤》，傾聽富有哲理的喚起人民覺醒的解說，使我感到了危機，感到整個中華民族的責任。人是要有壓力的，不能再自己欺騙自己了。魯迅筆下的阿Ｑ臨死還在想著「○」沒有畫圓。中國需要變革，不改革就沒有出路。十二日的《人民日報》第五版，刊登了《尋夢》解說詞，當我認真拜讀時發現有刪改的地方，如：「有個汽車製造廠的廠長，在天安門前數汽車……」這一段很耐人尋味，刪了可惜。

　　因此，我很想得到《河殤》全六集的解說詞，望能如願！致以敬禮

武警安徽省六安地區支隊政治處　吳寧　一九八八年六月十四日

　　編者按：六集電視片《河殤》播出後，在社會上引起了強烈反響。人們議論紛紛，眾說不一。不同年齡、不同層次的人們似乎也對《河殤》有不同的理解。應該如何正確評價《河殤》呢？這裏，我們發表了北京城建一公司職工座談《河殤》的發言摘要，以期引起廣大職工對《河殤》的進一步思考和對中國的改革的進一步探索。

　　沈開濤（工人）：看了《河殤》後，我們都受到很大震動，不但看懂了，而且有許多感受。因為《河殤》是給每一個中國人著的。它對我國幾千年的文化進行了深刻的反思，對當今的改革有積極意義。例如，母親之河黃河變成了暴君，象徵中華民族的長城成為捆住我們手腳的鎖鏈。這些觀點都是以前從未有過的，但《河殤》對這些觀點的論述是令人信服的。我們的古人確實創造了燦爛的文化，然而，別人用我們發明的火藥最先造成了原子彈、氫彈。用我們的指南針發展了航海事業。今天，我們有哪些領先世界的技術值得再去驕傲呢？因此，要創造新的文明還必須靠我們自己。這是《河殤》給我們的啟發。

　　我認為，《河殤》不是十全十美，但是棵好苗，應該得到扶持。

　　寧建令（技術幹部）：建築工人大都從各地農村來，因此，人們稱建築部門是「都市里的村莊」。他們對新文明是最嚮往的。城市文明對他們有強烈的吸引力，但要徹底擺脫舊的生活方式，又是很痛苦的。這與《河殤》中講的一樣，只不過它是從全球文明的角度來看中國。

　　《河殤》換了一種思維形式來看待中國的歷史和文化，對我們的傳統觀念、價值觀念進行了新的思考，我認為，這對我們當今的改革在觀念上、思想上，起了推動作用。我是搞分配的。現在，建築部門都在實行「全額計件制」，幹多少活給多少錢，這樣一來，許多人接受不了，大家認為，什麼年齡、工齡拿什麼工資，這是合理的。而現在，大家都幹活了，可你拿五○○元多，我才拿四○元多，這就不能容忍，但他們根本不去比較誰的貢獻多，拿得多的人也覺得這錢好像不是自己的。評先進也是這樣，不論你幹得多好，只要出過一次小事故，就沒你的份。從這些小事上可以看出，我們民族確實存在許多陳舊的觀念，這是需要在改革中屏棄的。

　　《河殤》全方位、多角度地看待歷史，教給了我們一個樹立新觀念的方法。雖然，它的一些論證和推理還不太嚴謹，這並不能削弱它的意義。它本來就不是改革大全，而是啟示錄。

　　李鳴（工人）：我覺得，《河殤》最主要的是呼喚人們的危機感，這在目前的中國是很值得一提的。我們的改革雖然獲得了許多成功，但也存在大浪淘沙魚龍混雜的問題。例如，對前途信心不足，它表現在：一、出國熱。許多演員、運動員及科技人員到國外謀生。二、文化知識貶值。小學生棄學經商，大學生退學做買賣，一切向錢看，缺少精神支柱。照這樣，我們的文化發展必然萎縮。認識到這種危機，我們才能積極想辦法解決。我認為，《河殤》的不足之處是，留給人們的問號太多，只提問題，沒有結論。劇組是否能出下集，回答這些問題，這就完整了。

　　張天國（團幹部）：我是搞青年思想工作的。過去的公共輿論調查，總是說人們不關心政治，但《河殤》一出來，人們議論紛紛，得到了普通的關注。我對《河殤》是持肯定態度的。我認為，它像清晨的一聲雞鳴，喚醒了人們。《河殤》針對我們民族的弱點，提出了許多問題，但我認為，它還不同於《醜陋的中國人》，它並不單單數落我們民族的毛病，而是有一種深深的憂患意識，我覺得，這種憂患意識對目前的中國是非常需要的。《河殤》指出，我們祖先創造的文明已經衰老了，需要我們創造的是嶄新的文明。我對此感觸很深。想一想，我們的國家領導到國外參觀的是什麼－－航天中心、現代化的科學技術。人家到中國來參觀什麼－－故宮、兵馬俑、長城，全是古蹟。我們為什麼沒有更先進、更現代的東西讓人看？我們祖先創造的這些東西，有什麼值得我們現代人驕傲的？《河殤》告訴我們，不要躺在長城上睡大覺了，全民族要積極行動起來，去創造一種屬於我們自己的新文明。

　　賈春明（安全管理員）：《河殤》的解說詞起點很高，令人反思的東西很多，看後有一種緊迫感，恨不得明天就跨入世界先進行列。但一回到現實，又感到非常失望，幾千年的文化全完了。我很贊成《河殤》中對黃河、長城的重新評價，雖然與我們以前對它們的美好感情形成巨大反差，但還是能接受。

　　《河殤》宣傳了一種知識分子救中國的論斷，但我認為對現實沒有指導意義。它只能是高級牢騷，發了也沒用。

　　據我所知，《河殤》很受青年人歡迎，但老同志就接受不了。這說明，傳統文化越深，承受能力越差。不過，我覺得，《河殤》對傳統文化的作用又誇大了。日前中國出現的許多問題，如官商、文盲、亡命徒等，並不都是傳統文化造成的，而是因為法制不健全。我對《河殤》中提倡的創建新文明的觀點還是贊同的。我們是建築戰線的職工，知道混凝土的凝聚力量，而中國目前正缺乏一種凝聚力，一盤散沙是成不了型的，必須加進石子和水泥，這石子和水泥能是將要注入中國文明的新成份。

（《工人日報》一九八八年七月廿八日）

　　《河殤》爭鳴錄

　　《河殤》對中國電視的啟示何在？　　崔文華

　　一九八八年六月十一日，中國電視史將永遠記下這個日子。這一天的黃金時間裏，一部使整個中國久久不能平靜的系列電視片開始播出了。凡是稍微留心看過這個片子的人，無論是社會的管理者階層或被管理者階層，無論是飽學碩儒還是中學生……都無法對它漠然。一部電視片能引起這樣的轟動在中國電視史上是空前的。有人稱這種轟動為「河殤效應」，「河殤熱」等等。它引起的轟動與對某個電視藝術片的藝術成功的叫好有著很大不同。

　　現代社會相信，效果就是證明。《河殤》作為一個電視文化現象的巨大存在已不可否認了。人們對這個巨大存在開始從各個角度上探討。

　　一、電視專題片為什麼要有撰稿人以及這種分工可能帶來什麼？

　　對電視片進行分類有不同的層次和角度。同一部電視片從不同的層次和角度就會獲得不同的名稱。對電視片的名稱的確定的深層依據是電視藝術品形態分類標準的建立。這種分類標準的建立將來自對電視藝術品形態的深入的美學描述與分析。而這在世界電視理論領域也還是沒有全面深人和嚴格系統化的。迄今，電視藝術片的分類名稱的獲得基本上來自於經驗習慣。

　　在中國電視界，習慣於把對某一專門方面的內容加以紀錄、介紹、評述的電視片稱為專題片（這裏仍是一個不精確的描述性定義）。《河殤》就是一部專題片，不過它的構成方式不以紀錄、介紹為主，而是在史詩般的敘述中評論。它的敘述就是評論化的，它的評論也具有敘述內涵，它所創造的美感直觀與理性抽象是力求統

一的。由此而尋求電視專題片所具有的最大限度的多向表現功能。因而，它的畫面與解說詞也在尋求著張量的高強度化。而不是如目前有人曾經認為的那樣，是二者一個追隨一個，或以某者為中心，等等。

　　其實，這種感覺來自於感覺者自己的一個習慣模式。這個習慣模式來自於中國電視史一個習慣模式。

　　從一九五八年中國有自己創作的電視藝術品以來，電視藝術品如何構成的問題並沒有得到較好的探討。其創作實現只是來自於摸索性的自然經驗。當然，這也是中國電視初創性特點和後來發展歷程的動盪不定、難以穩固深化所造成的。相關學科的貧弱與未能滲透也是原因。

　　中國早期的電視專題片的創作過程大抵是拍攝者先有一個基本的拍攝目的，由此形成一個簡單的拍攝提綱（甚至只是一個「腹稿提綱」），然後開始尋求有關畫面。然後將所獲畫面連綴起來，再請電視界內或外（其實那時電視界也有「外來介入」）「文筆」較好的人按畫面寫解說詞。這種解說詞與畫面常處於簡單重合狀態。基本上是「看圖說話」。其詞可說大抵是意向單一而且十分表面化的文學散文。畫面上是水清便用各種詞藻去渲染水清；畫面上是山秀便也去照說山秀，如此等等。這種撰稿思維還只是散文入門層次上要求的文學表現手法。這裏的電視畫面思維要求的內涵也不比這高很多。當然這裏也有社會時代的原因。當時的社會只要求文學與電視共同去表現「到處鴛歌燕舞，更有潺潺流水……」，沒有深層開掘和多向開拓的社會要求，更加之中國電視還處於它的童年期或少年期。它的藝術思維水準也不可能太高。

　　一種文化生產方式形成後是有一種慣性的。「看圖說話」的模式至今也沒有完全消失（作為一個大的文化生產部門，它的內部發展不平衡，出現一些次品也是必然的）。

　　上述情形不論其產品質量如何，單就生產隊伍內成員的結構方式而言，這裏的撰稿人純粹是解說詞的撰稿人。解說詞後於畫面而形成，確是畫面的從屬物。它不可能對畫面和畫面組合的立意作更多的超越。這時候，請來什麼樣的撰稿人，實際差別並不大，除非撰稿人參與拍攝立意的確定（一般很少有這種可能）。實際上，這時候只要請來能夠「看圖說話」的撰稿人也就夠了。當然如果「文筆」好一點（即句子流暢點，用詞華美點）情形總歸會好一些。隨著電視專題片篇幅的加長，內容的擴大，專題片事先有一個詳細完整的拍攝底本的必要性就顯現出來了。尤其對於使用資料量較大、涉及面較廣的專題片，事先有一個詳盡的拍攝底本就使得資料的選取，各類材料的搭配，主題的展開結構變得清晰而易於把握。從製作過程上說，有了這個底本才可能進行剪輯。

　　像《話說長江》、《話說運河》、《唐蕃古道》、《黃河》這樣的所謂巨片所以事先沒有詳盡系統的拍攝底本，那也是因為這種片子雖然篇幅很大，但仍屬簡單結構，主題層次較少、探究性「闡迷」的內容不多。拍攝對象的「線性」特點決定著這些片子的線性結構，民俗風情和地貌特色便是它在這條線性排列結構中的注目點。我所謂的「世居地理環境崇拜」與「歷史崇拜」便是它們的基本主題構成。這種片子的內涵構成是比較簡單的。無須用詳盡嚴整的拍攝底本把立意與材料選取都預定，只須有一個梗概的拍攝計劃，確定一個拍攝範圍，便可進入拍攝，然後先把所獲鏡頭材料剪輯成片，後配解說詞也是可以的。也由於鏡頭是在拍攝過程中發現和獲取的，預擬詳細底本並沒有意義。

　　到了《讓歷史告訴未來》，先寫出詳細的拍攝（剪輯）底本的重要性就顯示出來了。面對幾十年的歷史，表現重點的確定與材料的分配、選取、組合沒有一個詳盡的底本依據是無法完成這個作品的。但是，這個片子還是把一個老故事換一種新講法，賦予一個有些褪色的主題以一點新的光澤，所以，只需要文學思維或準文學思維來擬定這個拍攝底本就夠了。但無論如何，這已經是先於畫面組合而撰稿了（儘管可能在片子編成後還要根據畫面作些改動）。稿子不再是在片子輯成後去「解說」畫面，而是對整個片子從立意到結構的一種先在的規定。它的作用便已如拍電影故事片的劇本了。雖然不能說電視專題片以先撰稿後拍（編）片的方式來創作是從《讓厲史告訴未來》開始，但篇幅較大，題材也較重的電視專題片以先撰稿後拍（編）片的方式進行創作是以《讓歷史告訴未來》為第一個較受注目的成品的。這種勞動組合方式由此受到了注意。

　　《河殤》是以先撰稿後編片子的程序創作成的。《河殤》要傳達的信息、它所包含的思想觀念，形成的結論，最先不是用「畫面思維」獲得的。它們來自於以語言文學為思維工具的各種學科。它們也必須用語言文字組成一個可表述系統才有可能向另一個足以涵納它的表現系統輸入。這些從以語言文字為思維工具的學科中來的內容，是可以用畫面表現的，是可以通過電視思維來加以結構重組和傳達的。這樣，《河殤》（以及《河殤》一類的電視片）以預先撰寫的文字稿作為編片的先在規定，從符號學上說有它的合理性，是必須如此的。

　　也正因為如此，它展示了一種創作隊伍新組合的巨大可能性：讓以語言文字為「操作手段」的其它學科中人參與「電視畫面」創作思維的語義性先在規定部分的確立－－撰稿。電視專題片的觀念內涵、主題層次、邏輯結構、待用材料在這個部分被文字化地預設了。這是專題片的語義內核，當然，也僅僅是語義內核。

　　在電視發達的國家，由於電視文化產品的拍攝製作工具比較容易擁有（或接近），因而，人們對電視文化產品的生產技能也就相對說比較容易習得。人－機社會距離的普遍性縮短，帶來的當然是對「機」的操作能力的普遍提高。這樣，學術思想界介入電視文化生產領域從技術上說便比較容易。而電視發達國家的電視機構相對來說對相關文化領域的開發度較大，開放意識較自覺，這使學術思想在進入電視傳播方面比較容易。法國電視臺請文化人開辦讀書節目。英國電視臺請著名哲學家在電視上展開哲學對話，闡述各自的哲學思想。托夫勒自己把《第三次浪潮》編成電視專題片，以及今年五月份中央電視臺播出的兩位法國生物學家編導製作的電視專題片《地球－－人類的陰影》，都可見此中消息。

　　用電視手段傳達學術思想是很自然的。人類對於自己創造的文化傳播手段不會劃定禁區。前段所舉的未來學家阿爾文．托夫勒數年前把自己的學術專著《第三次浪潮》編成電視專題片與生物學家拍攝形象闡釋生態學理論的電視專題片《地球－－人類的陰影》都是這種努力的成果。表達理論性、思想性、學術性觀念也並不必然是電視所短。《河殤》在這方面作出了「中國特色」的探索。學術思想文學界一批人介入其中，成為掛名的或不掛名的顧問。提建議、充實思想。從立意、角度、邏輯結構、材料，甚至到情緒基調的確立，參與這部片子的創作。這批「介人者」中的另一部分參與得更深更多－－直接動筆確立這部片子的語義內核－－撰稿。毫無疑問，這種撰稿人的出現，為其它學科領域參與電視創作提供了一種極大的可能性。問題不在於電視界多了幾個能寫拍攝底本的人，而在於他們為可以說還相當淺薄的中國電視界帶來了那些學科的信息、知識內容、獲取材料的方法，看問題的新角度，等等。中國電視由此將獲益無窮。

　　二、《河殤》產生的體制環境

　　幾年前，筆者開始關心電視，但始終無法喜歡日常電視節目。因而祈望著高水平的作者大量介人電視創作隊伍，想像著學術思想界參與到電視的決策與製作中來將會有多麼重大的意義，電視界將有多大的改觀。此後在文章中和談話中一直鼓吹這種可能性的出現。

　　但是，在中國的社會現狀下，這種介入或參與是有困難的。個人對電視拍攝－製作設備的極難占有（或接近），使中國學術思想界對電視生產有很大的生疏感。這在心理上和操作能力上增加著介入和參與的個人方面的困難。在社會方面，中國的政府辦電視型體制，條塊封閉式的建構格局，使得電視界高度硬化，根本不是想介入或參與就有可能的，

　　《河殤》打響後，學術思想界介入電視會給電視界帶來巨大變化的可能性變成了現實。它再也不是某種「理論暢想」或「理想型設計」。但是，千萬不要以為《河殤》是中國電視制度的必然產物。決不是，中國的電視體制恰恰無法必然產生《河殤》這樣的電視文化產品。從《河殤》的創作隊伍的構成、學術思想界都在探討的「熱點」問題的「熱度」，以及目前的普遍社會情緒看，《河殤》的產生有必然性。然而，中國電視的體制環境卻使《河殤》的誕生顯得那麼偶然，那麼幸運！分析一下社會的文化構成便可見出這一點。

　　任何一個社會的文化都不是單一的，都是由不同的文化層次、不同的文化意向等等構成的。從最簡單的（也是最主要的）層次構成上來說，可分成大眾文化、菁英文化、國家意識形態三個部分。一般說來，國家意識形態是一種維持現存秩序的政府意識或官方理論。它是社會「制度性管理」的觀念形態，對社會文化起到一種

「強統一」作用，一種使之「純化」的規範作用。當然，這就決定了它的文化內容的高度單質性和目的的有限性。而菁英文化是社會精神的前驅部分。是對已有的歷史所聚積的各種文化成果繼承得最完善、也是以現實文化的進一步開拓為己任的部分。因而，它的內涵必然是博雜多元的，其文化目的的趨向也更廣遠。它對國家意識形態具有很大的超越性。菁英文化與國家意識形態無法保持一致是必然的。如果某個社會出現了一致那也是用高壓手段達到的強控制性表面一致。在一個科學理性和民主比較發達的社會，精英文化對國家意識形態的干預作用和指導作用較大。這時的國家意識形態中的文化開發性和建設性便較大。而在專制型社會，情形剛好相反。是以專制權力為後盾的國家意識形態指令和控制菁英文化。菁英文化的社會文化前驅作用和對社會文化發展的引導作用大大退化，它的開拓性與建設性作用大大萎縮，甚至退化為狹隘專斷的國家意識形態的宣傳工具。這種社會的菁英文化與國家意識形態本應具有的某種（有限的）文化發展組織作用，也都處在僵硬自保狀態。

　　大眾文化是以自身為目的的文化。它的意向是獲得自身滿足，它不像菁英文化或國家意識形態那樣帶有外向的干預性、引導性、規範性等等。其實，某種意義上說，大眾文化是社會文化生產的消費市場，在這裏得到普遍的社會實現是社會文化生產部門的重要目的之一。大眾文化的接受性較強，但也並不意味著大眾文化就是被動接受的。它有著自己的選擇機制。並且它對其它文化領域的消極反饋有著重要的社會淘汰作用，而其積極反饋有著刺激發展的作用。這樣，富於接受性的大眾文化與對之有強大影響作用的國家意識形態和菁英文化也不是完全同質的，或具有相同意向的。它們處在充滿文化介質的社會空間中相互影響著。這些文化介質可以是大眾傳播工具、社團組織手段、人際交往、規範教育等等。

　　中國有著一個數千年的傳統：認為國家意識形態是唯一的觀念正統，至高的意識存在，一切社會文化觀念都必須與它保持一致，作為它的附庸而存在（這種文化形態當然是政治體制使然。在這種政治－－文化體制中，任何文化存在不是變為附庸便是被看成異端。「淡遠」到或隱晦到難以看到思想鋒芒的東西才不會被計較）。這個傳統在本世紀五十－－七十年代被繼承和發展到了一個空前的極致狀態。時至今日，以及在一個可預見的未來時段內，這個傳統的餘緒將仍然存在。

　　今天，力求儘快進入現代社會，改變傳統的杜會形態已成為全社會的努力方向，菁英文化層對此表現得更為強烈。而在現代的文化多元社會，菁英文化為國家意識形態的獨立性（以及游離性）的趨勢是將隨著現代化的水平的提高而增強的。這是現代文化特點使然，有利於現代社會的自身文化發展。在現代社會中，國家意識形態對社會文化實行全面包辦和一元控制，實際上已經不可能，而國家意識形態為了自身與社會整體文化的協調存在，也不必要追求這一點。然而，那長久的政治－文化傳統模式對中國現實狀態仍有規定作用，甚至是某些現存秩序設計的深層參照。

　　在這種格局中，對國家意識形態具有一定獨立思考精神的菁英文化的觀念和取向是很難介入的。加上如上文所分析的，電視界外人對電視界的介入由於個人和機構體制的原因，菁英文化對電視界的介入就更難。

　　但是，隨著中國社會文化的現代性質的日益加強，一個影響巨大的文化領域不被其它文化領域介入已是不可能了。儘管中國學術思想界對電視的重要性開始認識的時間並不長，但《河殤》一出，這種認識就已經相當普遍地深化了，如果說此前中國學術思想界對電視的參與並不普遍，也並不熱烈，那麼，現在已大都有躍躍欲試之感了。儘管在很多方面準備並不足，也無法相信能夠很快參與進來和每次參與都很成功。

　　學術思想界對電視的參與感是相當普遍地被喚起了。但是，中國現存的電視體制對這參與的實際展開還不是合宜的。目前參與的實施，還主要靠電視創作人員去「個人化」地出動邀請（當然這種邀請仍然要被允許才行），而不是體制化地全面展開。那麼，這就只有以電視創作人員對學術思想文化的認識程度來決定電視對學術思想界的興趣了。

　　但是，稍稍考察一下電視隊伍的構成，便不難知道這種興趣不可能太大。僅只有三十年的中國電視，它的隊伍構成之初也不免具有草創性。基本文化素質普遍不高。對學術思想和菁英文化層的觀念產品，可說並無較多意識。而一九五八年到一九七六年這將近二十年的時間的整體社會政治－文化氣候也不可能讓一個被規定只能作為「政治喉舌」的宣傳工具對其它東西關心得太多。最近十年，中國電視確實發展迅速。並且充實了一批受過正規系統教育的人。這批「新鮮血液」，大都畢業於電視、新聞，或文學專業。其中或者對學術思想文化有較深意識，但由於在業務部門中紮根尚不夠深，閱歷不足，無法完成「引進」的大事；或者已經過早地被狹隘的「專業」思維所局限，變成了只是應付日常業務工作的「專業人才」。

　　如果分析一下《河殤》的編導夏駿，或許可以有助於我們認識在今天這種尚不甚合宜於「引進」的電視體制中，高素質的有能力從事「引進」的編導對目前的中國電視何等重要。

　　夏駿一九八三年畢業於北京廣播學院電視系。獲學士學位。這使他具有了電視方面的系統的瞭解和技能。但他不滿足於這個層次上的教育，更不受限於專業，考取了中國現代文學專業研究生。一九八六年畢業，獲碩士學位。在讀研究生期間，仍然不受專業局限，廣泛閱讀哲學、歷史、政治、經濟等方面的著作，建立了開放性的思想結構。還在二十二、三歲的時候，對於諸多學科的熱點問題、前沿問題就有著敏銳的感悟。當研究生畢業後，他「回歸」到電視。但也自然就無法滿足中國電視的某些現狀。他自然也就不難意識到改變這種現狀應何所借助。他知道什麼叫學術思想界！他知道學術思想界在哪兒！他有與這個圈子對話的能力！他更知道從這裏「引進」什麼！

　　本文作者與這位年輕的編導謬托相識。在他「拉班子」的時候，每當他有暇順便來筆者的斗室「轉一圈」，或者到大食堂弄幾碟破菜，共飲一瓶啤酒的時候，他就會興奮地講，他今天又跟學術界的哪位怎樣怎樣「接上了頭」，金觀濤、厲以甯、劉再復、龐樸……「聊」的那些話使他有多大的興趣。他流露出來的是一個年輕的開拓者開拓事業時候的興奮，我看到的是中國電視界是怎樣向學術思想界滲透和「引進」的，希望的是「電視文化活動家」的出現。

　　《河殤》總撰稿之一蘇曉康曾深有感慨地說：「夏駿二十五六歲的人拉起這麼大一件事，真不容易！」他是在談起《河殤》奠基之初，面對某處有些不肯幫忙的舉動說這個話的。言下之意是希望有此舉動者「理解」。但從個人準備基礎上說，夏駿幹出這樣的事是「容易」的。我不知道假如沒有這樣一個夏駿，會不會有這樣一個《河殤》。

　　《河殤》作為中央電視臺一個選題的直接過問者是副台長陳漢元。用目前的行政習慣行話叫「直接抓」這個事。這位二十多年前出身於華東師大中文系的副台長把這個任務（實在是大膽地）交給了夏駿。此後，他是來自領導層的「堅強後盾」，但這位聰明得似乎有點兒過了頭的老大學生卻決不干預創作上的事。他自己就是寫電視專題片解說詞的好手，但他從不對《河殤》的拍攝底本和解說詞動一字。而按照上文我所指出的電視管理圖示：在他這個地位上，以政治－業務性指導和審查「參與」創作本是他的權限。我不知道可不可以這樣總結：意識到了在「不科學」的體制中如果領有了「並不科學的權力」，使用它的最好辦法就是淡化它。這或許可以作為「無為而治」的今解之一。

　　任何一個文化作品，換一個角度就可以形成一堆挑剔。陳漢元如果在《河殤》創作之初就對之大加「斧正」，假如又是站在國家意識形態代表的身份上進行「斧正」，那會怎麼樣？中國電視界是絕對不缺少這種「斧正」者的。我不知道，如果陳漢元是這樣的，我們看到的《河殤》會不會是現在這個樣子。

　　現在大概不少人都知道，《河殤》最後審批通過，決定播出，是廣播電影電視部副部長王楓拍板的。海外某家報紙稱：副部長王楓審看完《河殤》後拍案叫絕，當即下令複製一百盤錄影帶分送……云云，未免傳聞失實。

　　審看會前不到兩個小時，筆者接到《河殤》編導電話，大意是副部長一會兒審看《河殤》，結論難卜，你可否去一下，如果出現了需要說一下的向題，作為旁觀者說幾句。年輕的編導看上去是坦然的，但內心大約也不無緊張。他的一番辛苦，無數心血．他的那些「絕對出色的撰稿人」（夏駿語）的勞動，就要在此刻決定命運了。

　　小審片間，擺放一個放像機後，當坐進第八個人時便已很擁擠了。螢幕色彩也不正。只把精編好的一、五兩集看了。看畢；靜場片刻，然後副部長平靜地問大家有什麼看法，大家靜靜地等領導定調。副部長仍很平靜地說，我看不錯。就是解說詞似乎太滿，觀眾連看起來可能很累。旁邊人告訴說，每次只播一集，每週一次。副部長認為還可以，問了一下播出具體時間的安排，同來審片的領導提了一兩個枝節問題。中間陳漢元副台長「疏導」了一下思路，說此片是給改革開放張本的。看完片之後的審議也大約只有半小時左右。其間並沒有發生需要說一下的問題。全過程沒有一點戲劇性。審片會就結束了。

　　大家知道，我們的任何電視節目都是要經過審查方能播出的。審查標準的基本模式當然首先是政治上不出事，其次是藝術上好看（可以說是「政治標準第一，藝術標準第二」在現時條件下的活用）。中國電視的名牌節目－－新聞聯播每天至少都要有副台長和副部長審看才能播出，這是典型的例子（這就使新聞甚至在顯性層次及表達角度上都國家意識形態化了）。而對於任何電視節目，這種審查都決定它能否進入傳播渠道。如果審查未能通過，不准進入傳播渠道，那便是胎死腹中。沒有進入傳播的電視文化產品是沒有社會生命的，它等於不曾存在過。在《河殤》的審看中，王楓是作為體現國家意識形態的國家層文化領導而對這個電視文化產品具有決定命運的權力的。在電視的各項立法都很不健全的中國，審查的標準便是握有終審權的領導的意味感覺和觀念尺度。他們的觀念的開闊度便是電視文化產品出籠口子的寬度。《河殤》的文化內涵與國家意識形態究竟在多大程度上是一致的，本是一個幾乎無法度量的問題。作為體現國家意識形態的終審權持有者，王楓是可以提出很多重大刪改意見的，乃至作出不予播放的決定。如果把《河殤》的諸多思想鋒芒都刪改掉了，《河殤》還成其為《河殤》嗎？如果審查沒有通過，對於中國社會公眾來說，《河殤》便不曾存在過。或者像電影《原野》一樣，一壓數年，以後即使再拿出來播，《河殤》的社會價值還會像在今天的歷史條件下這樣大嗎？

　　可以設想，假如不是王楓這樣的一個終審者，中國電視況眾是否能看到《河殤》確實難說。這是一種制度的特點：無數人需要的東西能否誕生是由一個人的意志決定的。

　　我假設了如果沒有這樣一個夏駿，這樣一個陳漢元，這樣一個王楓．便沒有《河殤》。這當中充滿了個人性的因素的作用。中國電視的現存制度並不必然保證《河殤》的問世。哪怕中國學術思想能夠（並且也早就）形成《河殤》水平（甚至比這水平更高）的思想成果。

　　或許你可以說，既然中國電視界已經有了夏駿這樣的編導，陳漢元、王楓這樣的領導，那就說明中國電視制度正宜於這樣的創作人才的活動和這樣的作品的生產。固然，隨著思想解放的深化，現代文化思想的傳播，電視界像陳漢元、王楓這樣的領導者是可望日益增多的。但也要清楚地看到，在可見的未來，百分比還不會太高。像夏駁這樣的編導及所導的《河殤》，到目前畢竟還是千畝地裏一顆苗。當然可以期望以後會有與之相匹敵（或水平更高）的創作者及作品產生，但出現的機率仍然不可能稍高，其勢如「雨後春筍」是難以想像的。整體的政治、文化體制中的極需改變的東西還根深蒂固，簡單行使權力干預創作的習慣法則在，單一觀念形態對無限豐富的意識多元的創作的審查制度在，我們的設想就無法太樂觀。

　　我們可以從另一個角度來看這個問題。

　　從電視界外「引進」創作人員的做法在《河殤》問世前便已有試驗。今天也正在實行並將更多地這樣做。學術思想文化界介入電視的熱情也正在被喚起。請「文化人」為電視片撰稿完全可能成為一種日益擴大的時髦。這馬上產生了一個問題：介入之後會怎麼樣？

　　在現存電視體制中，「直接抓」電視片的領導者是第一個審查者，要知道，並不是每一位都有學術思想對話能力的。又如果他的「觀念開闊度」不夠，第一步說服他就很難。無法取得一致意見時，自然是創作意圖應服從領導意圖。如果這位領導再粗通寫作（權力又常使他有些剛愎自用）的話，他完全可能把撰稿人的表述方法完全改成他的表述方法，他感覺不好的東西便刪掉，他希望添的東西便「自如」地加進去。從創作上說，這樣的拍攝底本會是個什麼樣子將是可以想像的。

　　像夏駿一樣對各種「前驅」性思想有著敏銳感悟，對撰稿意圖能深入參與，大大發揮，並以電視手段最大限度地加以表現的電視編導還是不多的，這是人的素質問題，也同樣是體制問題。由於我們電視體制的諸多不完善，使電視人員變成了整天忙忙碌碌的事務人員，把自己消耗在與文化－－業務無關的瑣事上。使他們很少讀書的時間，而電視節目設置等方面的同樣的體制派生問題，使他們不太需要讀書。也可以應付日常工作。久而久之，他們失去了讀書的需要和興趣。以致今天的太多的電視創作人員對學術思想文化相當陌生，十分隔膜（其中也不缺乏受過大學教育的人）。同屬文化部門，那種隔膜程度是很令人驚訝的。如果是這樣的電視編導人員同來自學術思想界的撰稿人合作，其結果可知。

　　由於那個「語義內核」－－拍攝提綱和解說詞是要通過攝影機和編輯機才能轉化為電視藝術品的。而撰稿人對這些機器沒有發言權。假如是習慣於自己的思路而對包含著學術思想命義內涵的稿子並無深入瞭解的編導，他也會要求自己編的片子合於自己的習慣思路，進而要求改稿子。如果撰稿人堅持意見，那麼，編導自然會以「畫面無法表現」為理由而進一步要求改（沒有深入理解的東西倒確實無法表現）。電視藝術品最終是一種（機器產品），手裏不掌握機器的人對它的最後完成形態也就沒有更進一步的發言權。稿子希望深人些的思路也就會消融在編導的習慣思路中。

　　經過「直接抓」片子的領導者和編導的這種雙重加工，企圖有些新穎命義的撰稿構思同熟俗的撰稿構思也已相差不多了，而參與創作的雙方（三方）又覺得都很「累」。那麼，外來介入者以後還有多大興趣介入，電視圈內人以後還有多大興趣邀請，便都未可知了。

　　這就是在現存的電視體制中，學術思想界介入電視後所可能出現的或許正在出現的情形。

　　筆者作為一部紀念中國電視開播三十周年的電視專題片的撰稿人，為了積累材料而在對電視界的採訪、觀察中，相信自己的上述看法不是沒有根據的。

　　從以上的基本分析中我得出結論，單從電視體制環境而言，《河殤》的產生確是機緣輻湊，風雲際會的一個偶然的成果，而決不是現存電視體制的成功的體現。

　　三，對批評《河殤》的幾個常見角度的評析

　　任何批評其實都是先有一個提出的或未提出的標準，作為一個角度規定，一個理想型架構，然後指出被批評對象不符合這個標準，不合於某種完善形態。也正因為這樣，對任何事物都可以提出批評。重要的是，批評當展開自身之前，應反觀一下自身。投入批評所使用的大前提本身是否也應先從幾個角度審視一下。人類理性應該早就同單向度、單層次的思維方式告別了。

　　對《河殤》的一個常見批評是說《河殤》激情多而分析少。那麼，理想形態似應是充滿激情的分析？或者是充滿分析的激情？（！）在我看來，《河殤》除了其它屬性之外，它更重要的是一個藝術品，從才華橫溢、詞采飛揚的解說詞，到博集紛呈的大衝擊力畫面，都說明它是一個藝術品，而不是配以活動圖片的分析說明，或播圖式理論論文。激情洋溢正是此類藝術品的自身必有規定性之一。它以自己的藝術感，粗線條的力度，融匯著豐富的然而也不可能（亦不必）面面俱到的觀念思想，給朦朧然而普遍存在的某些社會思考、感覺提供一種催化力量，激活一些新的社會思考，提示一些社會觀念自行組織的凝聚點，如此等等。如果以要求學術論著的標準看《河殤》，就猶如用形式邏輯的規範套史詩。

　　與此批評略有相關的是從《河殤》的某些史料運用有誤、判斷結論欠妥、引喻失當等方面入手，部分地甚或幾乎要全部地否定《河殤》。如果從這幾個方面試圖對《河殤》有所匡正，這無疑是建設性的。

　　如果《河殤》出現了某些史料運用不切，判斷不周，結論欠妥，引喻失當等，那並不足以否定《河殤》。社會如此普遍地歡迎它，便已證明它有不可否定的價值。它的那些不足非但不能證明《河殤》這條創作之路要不得，而且能說明《河殤》對學術思想界開放得還不夠大！請的人還不夠多！創作隊伍的知識結構還不夠完善！在今天的規模上就已創造了一個如此非同凡響的開端，規模更大的開放將復何如呢？《河殤》的創作之路將是發展中國電視的一條極有前途的道路。如果體制給它提供足夠空間的話。

　　對《河殤》的「技術性」批評主要來自電視界內部。其中一個最有代表性的看法是：《河殤》是以解說詞為中心，而不是以畫面為中心。這違反電視藝術的規律。如此云云。

　　這正是從狹隘僵板的「專業」意識出發提出的批評。批評的提出本身就顯出了批評者自身的極大局限性。

　　本來，電視是一種綜合藝術，解說語言、音樂、畫面都是它的表現手段。電視片也有不同類型和不同的表現重心。不同類型的電視片以三者中的某一手段為主，是根據需要來體現自己的表達重心。這本來是很正常的。例如電視音樂片，主要以表現音樂為生，配以（從屬）格調相近的畫面。這在畫面中心論者看來或許也是不可容忍的。但是，人們創造了它，也接受了它，它也給了人們以藝術滿足。其實，某些「純音樂」論者對電視這樣做也不滿意：因為畫面使音樂的「無限性」變成了「有限性」。

　　這些無非都是狹隘的「專業」思維造成的自我桎梏，自我局限。人類創造了各種文化藝術表現手段，各長於表現世界的一個方面。在綜合藝術中，它們通過互補達到更完滿的表現境界，服務於人類的終極文化目的。狹隘的「專業」思維相信只有自己那種手段的「純粹化」，似乎才能使一門藝術成其為自身。實際上，他們竟沒有深入想一下，沒有哪一種藝術手段能做到徹底的自身純粹化，甚至它們在深層結構上就都已經是相通的。如果有哪一種手段真達到了徹底純粹化或絕對中心化了，它也就什麼都表現不了了。

　　以表現音樂內容為主的電視音樂片以「音響」為主，不影響它成為電視藝術品。請注意，這裏是音響中心，而不是畫面中心！以表現觀念性、思想性的語義內容為主的電視片中，解說詞顯得重要，同樣是正常的。這正是這類電視片的內在規定性，而不是它可批評的地方，不是它違反電視藝術規則的地方，正是它發揮（甚至開拓）電視表現功能的地方。

　　固然有不用一句解說詞的電視片，那是只用畫面就足以完成它的表現任務，這只是電視片中以「畫面為中心」觀點的一種表現，而不能說這才是「真正」的「純粹」的好電視片。如果認為只有這才是真正純粹的正宗電視片，那就像只承認電影中的無聲片是電影「正宗」，而有聲片是野孤禪一樣悖謬。

　　電視界還有人說，如果把《河殤》解說詞拿到廣播電臺去播放，也可以產生同樣的效果，以此來諷刺《河殤》不是成功的電視片，只是成功的散文配了畫面。這正是沒有從最一般的理論層次上瞭解電視的傳播特性的說法。單純的聽覺接受是怎麼也達不到視聽兼收的欣賞效果的，這一點無須多做論證。而這種說法也來自於沒有看懂《河殤》的畫面！《河殤》一開頭便用了一組寓意深遠的畫面：漢族老太太在燒香拜佛；伊斯蘭大齋節的大場面禮拜；少林弟子們拜佛，藏民在塔爾寺五體跪拜。這裏不著一字，然而畫面的信息裏極大：人類不分民族，不分時代，都在造神與乞神。他們總要使自己歸屬於一種（純屬虛幻的）崇拜物，仿佛歸屬得越徹底心裏才越踏實。擴大開來，對於自己民族的已經喪失了現實有效性的傳統價值，習慣的崇拜對象，等等，又何嘗不如此……這組運用得非常「藝術」的畫面，幾乎可以作無限闡釋，它們放在片頭造成的效果對闡釋《河殤》的主題再恰切不過了。這組畫面是年輕的編導的靈感與匠心的結晶。像這樣的藝術的畫面運用是很多的。作一個橫向比較，有幾部電視片的畫面運用達到了《河殤》畫面的那種衝擊力與感染力？難道這不足以說明《河殤》是真正的電視藝術，而且是出類拔萃的電視藝術嗎？

　　認為《河殤》是解說詞為中心（潛臺詞便是它不是好電視片）的看法，來自於一個由來已久，聽起來似乎也滿有道理的「影視理論」。這個理論認為，一部電視專題片如果先不看畫面，光聽解說詞就已知道它說的是什麼事，就已聽懂了的話，那麼，這部片子就不是一個好片子。因為似乎這樣的片子使畫面變成解說詞的重複或附加，似乎「畫面藝術」不該使畫面淪落到這種地步。這其實也是從狹隘的「專業」思維所造成的「畫面拜物教」中派生出來的一個理論。

　　解說詞與畫面相互生展，相互補充，相互追隨，錯位，對舉，相互解釋（詞解圖或圖解詞），其相互作用方式是多樣的。從形象直觀鑒賞到語義符號傳達，「雙道」作用於觀賞者，其作用結果不僅僅是要讓觀賞者「知道」片子「說的是什麼事」，不只是要讓人「懂」便算完事。要知道，藝術表現的目的不在這裏，而是為了追求達成一種「觀賞感受」它與「知道」完全是兩個層次上的。光聽詞便己懂了，這還沒有造成觀賞效果，畫面能進一步使已經「知道」了的事深刻地感受化。具體到一部片子，如果是詞畫重複，了無意味，那又當別論。從具體劣作抽引出的有限結論是不具有理論的普遍意義的。即使是純粹以介紹實事實物為目的的紀錄片，也還是追求「觀賞效果」的。如果認為不看畫面即可知其說的是什麼事的影視作品便不是好作品，那麼，很多的有聲電影傑作的錄音剪輯聽了便知片子「說的是什麼事」，使用這個標準的批評者是不是也要把它們重新評價，打成次品呢？

　　《河殤》所涉及的向題對於從事社會科學的學奢們並不是深奧的前沿性問題，他們聽或看（甚至未聽未看）解說詞時就已經「知道了說的是什麼事」，就「懂」了。然而，他們仍然看，乃至很愛看作為電視藝術品的《河殤》。它給予他們的不僅僅是「知道」和「懂」，而是「觀賞感受」，觀賞中所受到的直觀形象的感染、衝擊以及喚起的諸多聯想。他們中的很多人對之稱道不已。這就是電視藝術的作用，這就是觀賞感受的效果。

　　「擅長」搞電視畫面的「專業」者從畫面上詬病《河殤》，使人隱隱感到是潛意識中有以己所長、見人所短之嫌。殊不知畫面也是《河殤》之長！儘管並非無可挑剔。「專業」者的詬病使人約略感到這同時也是以己擅畫面之長，蔽己不擅思想性、觀念性深入表現之短。由此如果激發起向狹隘的「專業」思維之外拓展，去追求在思想觀念上深化自己的勁頭，那倒是中國電視之大幸！

　　《河殤》在中國電視史上的啟示意義將是廣泛而深遠的。我相信，中國電視史將以濃彩重墨記下一九八八年六月十一號這個日子。

　　和人民一同來思考

　　編者的話：六集電視片《河殤》播出後，社會反應強烈。人們所感受到的衝擊，既來自它那宏觀、深刻、真誠的歷史文化的反思；也來自它那思想與螢幕聲畫形象的有機結合。它的創作者們認為自己在嘗試實現政論與電視藝術的聯姻。這可能意味著一種新的藝術體裁的出現。我們願意給它以雙倍的重視；因為這是一次電視界與思想文化界、作家的富有創作性的合作。

　　以下選登的，是六月卅日本報藝術部召開的討論會上的發言，來經本人審閱。

　　金觀濤（《河殤》顧問）：

　　《河殤》的播出，在全國知識分子和廣大電視觀眾中產生了很大影響，也給我一個很深的印象和內心震動。我深感一條，中華民族在現在這個時候，是如此地需要思想，正像乾渴的黃土地需要甘雨一樣。而這作為知識分子和理論工作者原來是忽略的。

　　我們總有一種想法，因為搞理論過於艱深，搞文化反省那麼複雜的向題，歷史問題、哲學問題、文化弊病的問題、我們怎麼走過來的問題，老百姓是不可能想這麼複雜的向題的，老是把文化的研究、理論的探討，停留在一個知識分子的圈子裏。中國近代史，甚至可以說世界史，大多是關於文化的創造，歷史的反省，最初也都是局限在一個知識分子的圈子裏。這在中國近代史上是非常明顯的。在知識分子圈子形成了某些「思想」，然後再影響到大眾中間去。人民需要思想。理論家要和人民一同來思想。這個來自人民的思想，只有再回到民間去才能產生改造社會的力量。對這點我們以前估計不足，《河殤》使我深有所感。《河殤》在進行新的創造，屬於新的文化運動。以往的思想啟蒙運動傳播的媒介全都是文字、書報、雜誌。目前中國正好碰到了「五四」以後又一個偉大的啟蒙時代，它恰好以電視媒介這一新的形式干預進來了，使整個民族一起通過這一媒介共同創造新文化，來反省歷史。由此我深感對於《河殤》劇組，對電視工作者以及想到創造新文化的那些知識分子，有一種很重的責任。因為這是一種大的文化，它直接在影響著歷史和人們的觀念，我們要非常負責，如履薄冰。如果我們再犯錯誤，可能就是歷史性的錯誤。反之，正確的東西，也將會推動歷史的前進。從這點看，《河殤》應該從科學的層次、更高的層次上，從歷史對我們的要求上，再來反省我們的工作，看看是否真正站在歷史的十字路口了。就像馬克思講的，站在科學的門口，就像站在地獄的門口一樣。我們是不是具有這樣一種徹底的精神？我希望《河殤》劇組能以這樣的精神攝製出更好的片子。

　　何西來（中國社科院文學所副所長）：

　　一、我看電視，從來沒有受過這麼大震動。《河殤》站在當今思想界的最前沿，對此，我們應當給予高度的重視、充分的評價。如果沒有改革、開放十年來知識分子的思考，就不可能有《河殤》這樣的片子。前者是後者的思想源。《河殤》對它的思想源的概括需要有膽，更要有識。另外，它具有一種理性的魅力。除了打動情感，它主要撞擊在人們理性思維的層次上。哲學思想與形象結合，產生了一種通常很難產生的效應。所以，這是一個創造，也是思想界與人民交流的一種恰當的形式。片中許多很尖端的理論問題都能撞入普通觀眾的心裏。

　　二、《河殤》表現出中國知識分子那種深沉的使命感、責任感、憂患意識。打動人靠的是這些。編導與人民的心通了，找到共鳴振動，情緒感情一下子就調動起來了。這是一種最可貴的精神，但現在文學界有所喪失。「玩文學」、「玩評論」的現象很普遍。當然，這種憂患意識、責任感、使命感不論在哪個領域裏碰的釘子都不少，決不是坦途，搞不好要翻船。這使很多人退縮了。在這點上，《河殤》使我感動。許多話一講就講到人們心裏去了。有的地方我可能不完全同意，但看的時候被它那思想和感情的洪流捲進去了，一同進行思考。它在觀眾中產生了很大的震蕩，看了以後有一種危機感，感到壓抑，但壓抑是奮起的前奏。沒有危機感就不可能奮起。《河殤》達到了電視藝術迄今為止的最高點，靠著它的理性和思考，打動了不僅一個層次的觀眾。我相信，它一定站得住，並且一定能站在我們這一代人的心裏。

　　陳鼓應（美籍華人、北京大學哲學系教授）：

　　從臺灣到美國再到大陸，看了四十多年的電視，這一類反映社會問題、民族命運的重大問題的作品，在美國是沒有的，臺灣近幾十年的現狀也很嚴重悲慘，可是也沒有過這樣的片子。美國、臺灣以及西方社會，學術、文化教育水平很高，但他們的電視把人的智能降得很低，使人的智力、思考平庸化。我是偶然看到《河殤》中《靈光》這一集的。可惜節目的時間非常不利，最近電視節目打開就是唱歌，黃金時間全被占了。（與會者插話：《靈光》放完了是第二天零點三分。）我看完後，被衝擊的程度一直到站不起來。近幾年讀了許多論文，發覺大多是一種思想模式，連語言都非常生硬，但《河殤》卻是散文詩一般的作品，使得豐富的理性與形象結合超來，達到一種非常高妙的境界。我們應感謝中央電視臺領導，並向他們致以敬意，他們以很開放的心胸，把《河殤》貢獻給觀眾。我回到國內後的一個突出的感受就是學人、知識分子的地位這麼低；而且，有了意見也發表不出來，除非做了人大代表、政協委員，青年人就更困難。所以積鬱的思想一下子迸發出來就容易流於情緒化。而《河殤》是非常理性地、冷靜地提出了問題。由於它有自我批評精神，對中國、中國知識分子．影視界以及中共的形象都會很好。

　　閻曉中（中國經濟體制改革研究所）：

　　大眾傳播媒介應鼓勵人們介入政治、經濟、文化生活，要給出空間，才能使人民有參與國家社會生活的機會。這不是開綠燈，而是打開參政、議政的渠道，使人民和政府溝通，使一些思想明確、觀點鮮明的意見有出臺機會。關於《河殤》，我認為它的再思考具有一種凝聚力量，它不是盲目地鼓動情緒，而是理性的分析批判。中國歷史漫長，腐朽的原因很多，僅僅用地緣政治學、經濟學的觀點去解釋，也許不夠充分，應從多方面找原因。

　　黎鳴（民政管理幹部學院）;

　　《河殤》是「應運而生」的，所以它才有強大的震盪力。我說的「運」就是當前我們的文化背景。當前的文化背景有什麼特點呢？這使我想起《資本主義的文化矛盾》一書中的一個詞，叫做「庸人的文化」。在感情上，我們可能一下子接受不了這個詞，但是冷靜地看一看，就會發現，確實有某種東西彌漫、浸透了我們的生活。到處都可見到迪斯科「文化」、氣功「文化」、打牌下棋「文化」等等，形成「熱點」，此起彼伏。我們真的可以並有能力坐享其成了嗎？現在，我們上上下下全都承認了改革已經到了一個風險比較大的關口，中華民族要又一次闖關了。那麼風險何在？僅僅是通貨膨脹，物價飛漲嗎？不是！如果那樣認為就錯了。社會改革絕對不是經濟學和經濟學家可以獨擅的。所以我希望經濟學家們冷靜下來。比如「價格改革」並不在於要政府去調整價格，而是通過價格改革來改變它所決定的機制，那麼，既然目的是改變機制，為什麼提出一個「價格改革」的口號？這實際上造成了一種上上下下的誤解。《河殤》的意義在於它在此時重新提出問題，對一些似是而非的問題重新分析，並再次思索：中華民族何去何從？《河殤》振聾發聵，它使許多悲觀麻木的人重新去思考問題，我們很需要真誠、嚴肅、一針見血地提出問題，但過去宣傳媒介很少提供這樣的機會。這次《河殤》在中央電視臺播出，使我們看到了希望和可能性。

　　崔文華（北京廣播學院）：

　　中國電視隊伍具有一定的草創性，老一代由於固有的思維模式，在電視裏做到的、想到的都有很大的局限性，在一定意義上落伍了。電視應該掌握在最具有現代文化觀念和文化思考的人的手中，而不是不很稱職的人的手中。中國電視應該與菁英文化層次搭界。菁英文化也應有積極的參與意識。六億電視觀眾，這對於過去的文人學者是不可想像的，思想界應該重視這個事業。《河殤》向我們提出了一個方向，展示了電視的一種可能性，而我們對這種可能性的認識還只是剛剛開始。

　　張顯揚（中國社科院馬列主義研究所）：

　　《河殤》對中國民族的歷史和現實作了刻骨銘心的反思，帶有悲劇色彩。它用視聽藝術表現出一種新的世界觀。我們以往在思考反省上思路狹隘。比如對「文革」的反省，常常只推到一九五七年，並僅僅局限在政治和意識形態上。許多問題不能放在一個大跨度上去看，座標體系不清楚，怎麼看得清？在時間上僅僅從鴉片戰爭去追溯也是不夠的。比如，不把它放在亞細亞生產方式和社會結構拒絕商品經濟發展的大背景上看，是極難看清中國的問題的。今天中國人需要一種新的思考方式，否則危害不可想像。同時，《河殤》從單一的倫理思考變成了歷史、社會、文化的思考。現代社會發展很清楚地表明，制度、所有制、政治制度單一因素的意義越來越小，而綜合性的因素正在加強。《河殤》正是擺脫了倫理、政治壓倒一切的思考方式，而從多方面進行綜合思考。這可以說就是《河殤》的哲學意義。當今中國應該轉換成這種思考方式，這有幾點好處：一是一個綜合的座標體系可以使目標的選擇比較準確；二是具有堅定性，不因小的動搖而對大的方向產生動搖，去除心理上脆弱的承受能力；三是加強全民族的抗災能力。如果《河殤》使有些人感到不適，他應該懂得這是好事。《河殤》的意義不僅是在電視上的，而且在整個思想文化史上都應佔有一席地位。

　　陳宣良（中國人民大學哲學博士研究生）：

　　如果一個人沒有危機意識，看了《河殤》應該有了。什麼叫危機意識？它要我們去幹什麼？危機意識就是讓我們去反省自己的歷史！我們總說中國要走向世界，仿佛中國不在世界上，但中國又確實存在這個問題。其實走向世界的第一件事就是打開門讓別人進來。你所以不在世界上，是因為你把自己封閉起來了。我們的許多口號都經不起推敲，往往把結果當成目標設定，根本原因就是不承認自己不如人。我們從反思以及懷舊情緒中可以看出這個問題。比如，美國人懷舊反思，是說從前雖然很苦很窮，但有人情味，很好；我們也懷舊反思，卻總說，你別看今天咱們窮，我們家從前闊多了，你算什麼？這是一種阿Ｑ式的懷舊、「反思」，缺乏危機意識。你老是說你祖宗行，不正說明你自己不行嗎？這根本不是一種有力量的表現。而我們卻一直在做這樣一種「反省」。現在我們終於承認了這是一種包袱。但還是有人認為這包袱有一種曲線美，尤其當前尊孔復古在文化思想界甚囂塵上之時，《河殤》的出現非常適時。對於中國文化我認為就應該持有這樣一種批判精神。我們總是不習慣於去深刻地思考一些問題，從不追問為什麼。我們感到了自己被關在了密封的鐵屋子裏，很悶，很痛苦，但我們是怎麼進來的呢？這個問題似乎無聊，但問我們怎麼進去的，這涉及到怎麼出來的向題。霍布斯打過一個比喻：一隻鳥從一個煙囪裏掉進一間密封的屋子裏後，就很難從裏面飛出來。因為裏面有窗戶，窗外很亮、很美，鳥看見了，就直接去撞那窗子，它從來不想自己是怎麼進來的，它看見了窗子，於是註定出不去了。說實話，我們很像是這隻鳥。我們已經鑽進去了，現在透過玻璃看人家過得怎麼都好，自己怎麼都不好，就是想過外邊的好日子，可我們老是不想自己是怎麼進來的。我認為《河殤》在開始想這件事了。它為我們找到一條走出去的路指出了一個方向，這種探索很有意義。

　　賀興安（《文學評論》編輯部副主任）：

　　《河殤》有兩個特徵；一是走向清醒的自我認識；二是支持當前的改革、開放。一個民族走向清醒的自我認識是個非常痛苦的過程。對此，我們的民族大概經過三個階段：第一次是「五四」，認識到中國的「老大」地位不行了；第二次是解放後，後來發生了「文化大革命」，表明一個民族的解放只靠擺脫列強的枷鎖是不能完成的，第三次是「三中全會」以後，前提是改革、開放。《河殤》不僅僅是幾個青年人的作品，而是改革、開放後，整個文、史、哲學術界科學研究成果的電視化傳播、展示。這是知識分子思想清醒活躍的結果，是文化繁榮的成果。所以它很自然地支持改革、開放，這就是它的第二個特徵。因此，我們全體人民應該重視並滿腔熱情地去支持它。民族的解放有賴於民族的自覺。《河殤》是精神產品，也應該用精神的方式去進行討論、爭鳴、發表意見。

　　鄭也夫（北京社科院）：

　　《河殤》將深刻的思想與形象的表達方式相統一，並與大眾傳播媒介結合起來。我總想，我們的思想學術界、知識界怎樣才能和社會聯繫，把所認識到的深刻思想不僅僅封閉在學術界而推向社會？《河殤》做出了出色的嘗試。這使我想起托夫勒的《第三次浪潮》。不久前，國內有人說，托夫勒的思想不是他提出的。確實，這是哈佛大學的丹尼爾．貝爾提出的。但我認為，如果沒有托夫勒，這種思想還只屬於學術界。托夫勒的貢獻就在於把它推向社會。我們的學者、思想家所做的不是個人的事，而是為了全民族的復興。在這個信息和大眾傳播媒介發達的社會裏，思想界怎樣找到與大眾的聯結點是非常重要的，這也是《河殤》給我們的啟示。一種思想即使不是你提出來的，但你能把它推給全社會，那麼，可以說這個功績同提出這個思想一樣偉大。

　　張鋼（中國經濟體制改革研究所聯絡室主任）：

　　一、一個民族沒有目標是非常可怕的，但是一個民族如果把目標定錯了，而且在這種錯誤的目標下進行狂熱的運動的話，這比沒目標更可怕。《河殤》從我國近百年來，從許多考慮我們民族發展目標的仁人志士的思考、奮鬥、失敗和痛苦中再次把這個問題提了出來，而且是在新形勢下，結合我們那些慘痛的教訓提出來的。中華民族究竟向何處去？對這個問題，《河殤》中沒有答案。答案應該在全民族的思考中形成。

　　二、一個目標提出後，能否實現？怎樣實現？這是關鍵的。日本的伊藤博文，中國的嚴復，都滿懷雄心去西方學習。但伊藤博文把日本領著走向世界；而嚴復卻目睹了百日維新的失敗，世界打進了中國。中國始終不乏有危機感的人士，但為什麼在漫長的歷史中沒有形成一個整體力量，在一個正確的軌跡上運行？這在危機感的傳導機制和轉向全民族後的運行軌跡上是有問題的，需要研究。

　　三、一個什麼樣的民族才有力量和出路？我認為，一個能夠深刻反思的民族，一個能夠冷靜分析現實，把握未來的民族才有力量，才有出路，才有希望，歷史才偏愛這樣的民族。所以不能再自欺欺人了。《河殤》第六集關於專制和民主的三大特徵講得很好。我們剛邁出第一步。這樣做肯定要和舊的體制、舊的思想觀念發生衝突，這是正常的。歷史一定要往前走。前天我看了《河殤》劇組收到的幾十封觀眾來信，很感動。從離休幹部到小學生，從黨、政、軍領導到普通工人，反應強烈，沒有一封非議的。我從中感到了民族的希望。

（《文藝報》一九八八年七月十六日）

　　《河殤》筆談錄

　　編者按：《河殤》播出之後，上海《文匯電影時報》組織了一次筆談，這裏，選登了這次筆談的部分文章。

　　觀《河殤》　　蔣孔陽

　　中外文化交流，這在中國歷史上，可說是屢見不鮮的。中國文化、就是不斷在與外來文化的交流和消融的過程中，發展起來的。但是，過去中國文化一直處於優勢，而且它所面對的外來文化，基本上屬於主靜的封閉型的東方文化，因此，對它只是補充，而沒有構成任何威脅。可是，鴉片戰爭一聲炮響，根本打破了華夏文化大一統的局面：外來的西方文化，不僅性質上不同，而且是以強大的優勢，強制性地闖進來的。我們一直關門，但這個門一直關不了。在當今的世上，不受西方文化的影響，不接受西方文化的挑戰，這是根本不可能的。清朝政策在思想上排外，可是他們在生活的享受上，卻把西方的玩意兒都搬進了圓明園。正好像我們今天有的人，思想上排外，但生活上卻早已「西方化」了一樣。

　　《河殤》這部電視連續節目，隨著黃河滾滾的浪頭，把以黃河的源泉，並在黃河流域發展起來的中國文化，放在古今中外宏大的歷史背景上，來進行反省和沉思。目前，中國文化而臨最偉大的歷吏轉折點，面臨最嚴重的挑戰，它應當怎麼辦？它將要走向哪裡？這是當前改革開放迫在燃眉的問題。所有炎黃子孫都在為此焦心考慮！理論要回答現實生活中所提出來的問題，《河殤》提出了人們最為關心的問題，因此，它引起了強烈的反響。這是很自然的。

　　在第三集《靈光》中，《河殤》指出，中國的祖先，早已有了科學和靈光，早在哥白尼之前，中國已有了大科學家張衡，發明了渾天儀，探討天體的秘密。中國的四大發明，在西方綻開出近代文明的花，可是在中國不過放放焰花，增添一點喜慶的熱鬧。中國已有一百萬人口的大都市時，西方頂大的城市也不到十萬人口。一九六○年，中國的生產值與日本相等，可是到了一九八五年，中國只有日木的五分之一。不僅趕不上歐美和日本，而且也趕不上四條小龍。當人家奮飛前進的時候，我們卻總於步履維艱，遲遲不前。這是為什麼？

　　對於這些問題，《河殤》巧妙地放映了南陽三個墳墓：諸葛亮的，張仲景的，張衡的。諸葛亮是政治人才，是丞相，所以他的墳墓器宇軒昂，殿宇壯麗；張仲景是位聖醫，他的祠墓就顯得寒酸了很多、而且「長沙太守」的官銜赫然醒目地冠在聖醫的上頭；張衡雖然是位大科學家、大文學家，但因為沒有官銜，所以他的墳墓就只有衰草寒煙，埋沒在老百姓的莊稼田裏。三種地位，三種墳墓，三種情景。誰的地位高，誰的排場大，誰的瞻仰者就多。這就是中國文化！它重地位而不重知識和人才。即使重人才，它所重的也是政治人才，而不是科學人才。正因為這樣，所以中國的教育一直得不到重視，中國的科學和靈光一直得不到發展。就這樣，電視得出了結論：教育的落後是中國落後的根本原因。

　　放映這樣的電視，我認為是可以叫人振聾發聵、耳目一新的。它對於提高人民的覺悟，讓他們驚醒起來，振奮起來，也將起到一定的作用。

　　《河殤》所貢獻的悖論　　王滬寧

　　《河殤》以生動的畫面向觀眾展開了深層的思考。這種合視覺形象與理論剖析為一體的藝術形式的確是一種創造，可以稱之為「視覺論文」。《河殤》凝結了編導者們對中華民族滄海桑田之變遷的沉思，同時也匯集了百年來先驅者們的夢幻和嘆息。它的魅力在於其藝術上的追求與理論上的探索的內在邏輯的合拍，也在於藝術家與理論家真正分享了各自的悲喜憂愁。

　　《河殤》向觀眾展開了濃烈的歷史畫卷，同時也展開了廣闊的世界視野。我總覺得，它的貢獻不在於使人們理解了「黃色文化」與「藍色文化」的差異，也不在於使人們痛感文化的牽制和民族的中衰，也不在於使人們體驗到世代的痛苦和新一代的憧憬，而在於它所貢獻的悖論。《河殤》的基本精神向觀眾揭示，以黃河為中心的中華傳統文化是內河文化、黃河中下游作為中華文化的核心地帶，北有難以逾越的蒙古戈壁，西有萬里黃沙，西南有青藏高原，東臨太平洋，所以產生一種隔絕的機制，使中華文化在農業社會的彌散狀態下走向分散、走向封閉、走向超穩態。這裏實質上是一種地緣主義的解釋，從《河殤》的名稱來說，也是一種「水緣主義」的解釋。這一層揭示告訴人們，這種文化形態是必然的，不可抗拒的，否則這一層解釋便不能成立。另一方面，人們又在嘆息中華民族為何兩千年來沒有超越這種文化模式，有過的漢唐盛世和四大發明表明可以超越，《河殤》本身便是超越傳統文化的宣言。這就是說，「水緣主義」是可以超越的。那麼前一層解釋的必然性是否存在呢？是否還是不可抗拒的呢？這便是悖論，兩者都存在，兩者相互否定。這種客觀與主觀、客體與主體、地緣和人緣、水緣與血緣之間的悖論，貫穿整個《河殤》。歷史沒有解決這個悖論，《河殤》的目的也不在於解決這個悖論。在編導者的內心世界，這個悖論的出沒是明顯而有力的，在《河殤》中留下深深的烙印，實際上潛意識地反映了製作者們內心中更為深層的思考和憂患。

　　在現實和理想之間，在歷史和未來之間，在沉澱和昇華之間，《河殤》都選擇了後者。這幾層關係都是上述悖論的不同表現形態。說《河殤》貢獻了這個悖論，在於它使悖論更突出、更鮮明．更激化，把它貢獻到更多的人面前，讓更多的人知道悖論的存在，這是解開悖論的第一條件。也許人們不能擺脫這個悖論，但人們不能不知道它。

　　中國需要繼續啟蒙　　姜義華

　　一九四九年毛澤東曾坦率地指出，我們還有百分之九十左右的經濟生活停留在古代。四十年過去了，中國的面貌發生了很大的變化，我們是否已經同古代告別了呢？《河殤》不僅以鮮明準確的科學語言，而且以震撼人心的藝術形象告訴人們，中國還沒有真正從傳統的小農社會中走出來，中國今日的經濟生活、意識形態、價值取向、行為模式等等，有很大一部分仍然籠罩在歷史的巨大陰影之中。中國的改革、開放，中國的現代化建設，之所以步履很艱難，中國在世界上之所以還沒有實際地取得「球籍」即世界公民的資格，根源即在於此。

　　《河殤》的編導者們立意甚高。從一幅幅畫片，一段段解說詞，人們很自然地會聯想起從康有為到陳獨秀眾多哲人發出的啟蒙呼號。聯想起魯迅改造國民性的吶喊。啟蒙思想家們早就發現，要使中國從小農社會走進現代化的文明行列，僅僅建立一些新的機器大工業、建立一些新的政治制度、新的社會組織還不夠，必須使人，使全體社會成員在此同時，成為具有現代意識、現代品格的人。否則，人們會繼續按照傳統的小農社會意識來管理現代工業經濟，來在新的政治制度、社會組織等新瓶中裝入舊酒，或像現在市場上屢見不鮮的那樣．在名牌瓶中裝入劣質酒。然而，中國小農社會矛盾的積聚、積累所導致的現代農民戰爭、農民運動的廣泛發展，傳統的小生產意識，自然經濟意識、重農抑商意識，在小土地所有制基礎上依靠分配均衡化均貧富等貴賤意識等等的強化，衝擊了啟蒙運動的發展，使啟蒙運動所提出的造就現代化的人的任務至今還是未竟之業。《河殤》有振聾發聵之功，它使人們驚醒，覺悟到中國的改革、開放、社會主義現代化建設，需要啟蒙運動的新的發展，需要中華民族的每個成員都認清我們整個民族所面臨的挑戰，人人奮起，自覺、自立，積極、主動地使自己成為與世界發展直接聯繫的現代人。這將是我們民族振興的力量之所在。

　　《河殤》並非十全十美，可挑剔處甚多，六集水準也不平衡。但是，它卻是一次極為可貴的探索。社會科學工作者與文藝工作者相結合，將社會科學研究的新成果用藝術的形象奉獻於最廣大的民眾面前，通過電視這種最具有廣泛的群眾性的傳播媒介，同廣大社會成員對話、談心，這也許是社會科學成果社會化的一種最優化的方式。我們對《河殤》編導者們勇於探索、勇於創新的精神表示欽敬，也盼望以後有更多這樣的開拓者。

　　《河殤》觸到了我的傷心處　　鄧偉志

　　「男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。」我看《河殤》時，彈出了眼淚。

　　這不是什麼故事片，怎會如此激動？原因是第三集中有關知識分子的幾句議論，觸到了我傷心處。我看到張衡墓時，想到我今天的「巢」。張衡因其官小，墓的規格不高。我雖不是當代張衡，可也是四所大學的教授，可也同巴金、謝晉等一起被評選為上海市十大文化新聞人物，只是因為我的官小，至今全家都擠在一間「巢」裡。最近有兩報一刊約我寫「書齋」雜感，我無法動筆。我哪裡有書齋？我有的是書「災」－－有書無處放。我寧可死後不留「墓」，也希望活著時有個「齋」。一個沒書齋的小書生，看到死後沒有墓的老書生，怎能不流淚呢？

　　《河殤》第三集觸到的我的又一傷心處是，解說詞中的有些觀點同我三、四年前發表的《淡化當官心理》，十分相似。可我的文章發表以後，一直在受批評。不是怕受批評，而是覺得有些批評者，尤其是口頭批評者，很可能壓根就沒看過我的文章，或者沒看懂我的文章，可說是在瞎批。「萬里他鄉遇故知」，如今在螢幕上遇到了知音，我怎能不激動呢？

　　按馬列觀點，考察一個階級、階層的社會地位，看它對社會生產力的作用如何。科學是生產力。知識分子是最先、最多的同現代化生產相聯的階層，是先進生產力的載體。不把知識分子放在應有地位，現代化如何實現？當然，有些人看《河殤》時不舒服，那是可以理解的。討所有人喜歡的影片是沒有的。我想講一句：看電視時不舒服是沒多大關係的。不要以為熒光屏上的知識分子舒服，就以為知識分子真的舒服了。關上電視機以後，本來舒服的仍然舒服，本來不舒服的仍然不舒服。不要過高估計電視的輿論監督作用，不要過高估計文化手段的文化功能。在官本位殘餘不殘的情況下，事情就是這樣。

　　情緒批判難以代替科學分析　　馮平

　　《河殤》是有價值的。它的價值在於能引起人們對中國傳統文化的思考，而不是簡單地接受它的全部思考答案。

　　依我看，中國傳統文化確實有它落後面，這些落後面又成為我們今天發展現代化的障礙，因此革除這些落後面，勢必是我們思想界當仁不讓的責任。但如果由此而得出結論，應該全盤否定中國的傳統文化，或者輕易地斷言中國的傳統文明已經衰落，這難免有點屬於情緒化的結論。我們也常常沾染這種情緒。這種情緒，對破除傳統文明中落後面是有好處的，但對建設新的民族文明卻斷然沒有益處。從歷史上來看，中國並不是沒有反傳統的思潮，中國近百年社會與文化歷史恰恰是從保守的維護僵化的傳統走向激烈的全面反傳統的記錄。而這種在兩極的極端中討論民族文化與傳統文明，這恰恰給正確地對待民族文化與傳統文明，帶來諸多的人為的思想障礙。而這種無論是全盤繼承的觀點，或是全盤否定的觀點，實際上依然沒有擺脫「大一統」的傳統思想模式。

　　其實，即使是反叛精神較強的當代重要的自由主義社會思想家，如波拉尼、哈耶克、波普爾等也一致強調：真正的自由離不開有生機的傳統。因此，無論從理論的或理想的角度來看，追求民主自由，不應和全面反傳統聯繫在一起，而只能排斥傳統中的僵死部分，對傳統進行創造性的轉化。實際上，現代化的先行者（西歐與英國）也並沒有實行過全面反傳統。如韋伯強調新教倫理對於資本主義興起的推動作用，而新教倫理正是對中世紀傳統宗教文化的創造性轉化。就拿魯迅先生而言，他對中國的民族文化與傳統文明的鞭撻是前無古人的，但他沒有輕易地否定至今尚存的傳統文化中某些理智與道德價值的意義。

　　另外，我認為值得提醒的是，我們應該進行必要的歷史反思，但這種反思應該建築在深刻的科學分析上。

　　避免運用史料的隨意性　　曹旭

　　《河殤》以縱橫捭闔、前所未有的政論家的氣勢、慷慨悲壯的歷史感和沉重的憂患意識，強烈地震撼著每個關注祖國命運和改革前途人們的心靈，呼喚著全民族的反省，以巨大的成功贏得人們的歡呼和讚美，給我的教益是多方面的。

　　但是，《河殤》也並非完美無暇，其中對歷史的把握即有不夠準確的地方，一些技術性的問題還可以探討。如第六集說甲午海戰中國艦隊「成半月形展開」，臨戰「不知到底應該聽從誰的指揮」，失敗的最直接原因是「一個腐敗的承包商在許多炮彈裏灌了泥沙」等等。解釋失敗的直接原因是承包商在炮彈裏灌泥沙，這與第二集說失敗原因「早在戚繼光和鄭和的時代就已經註定了」相抵牾。這種說法，推其原由，是受電影《甲午風雲》影響。《甲午風雲》有炮彈裏灌泥沙，致使海戰失利，群情激憤的特寫鏡頭。電影編導囿于當時的思想認識，不自覺用誇大事實的方法，把甲午戰爭這一歷史的必然的失敗歸咎於偶然因素乃至推諉到承包商頭上。這種認識上的偏差，正是今天《河殤》應加剖析和引導人們深刻反省的，不想反而承襲其錯誤。

　　又如評述龔自珍、林則徐、魏源三位近代思想界代表人物時，影片以對林、魏的否定，說連林則徐也相信外國人的腿不能彎曲作為對龔自珍總結性發言肯定的反襯，在技術上是不妥當的。讚揚龔自珍是他對清王朝腐朽現實的揭露和行將入木的預言，批評林則徐、魏源則基於他們對西方文明的認識。這實際上是兩個不同思想層次的問題，如果要聯繫起來，則魏源對腐朽清王朝認識也相當深刻，早年即以「龔、魏」並稱，而龔自珍在給林則徐的信中堅決反對同外國進行呢羽、鐘錶、燕窩、坡璃之類的貿易。他對西方文明的認識遠遠落後於林、魏。龔自珍一八四一年逝世，而象徵西方文明大量湧入中國的近代社會一八四○年才開始。林則徐不愧是睜了眼睛看西方的第一個中國人，他在鴉片戰爭前即命袁德輝等人翻譯英文《廣州日報》、《世界地理大全》，輯成《四洲志》，命袁德輝和美國傳教士伯駕譯瑞士人滑達爾《各國律例》中有關戰爭、敵對措施、封鎖、禁運等章節，以使自己的軍事對抗符合國際法慣例，又請魏源在《四洲志》基礎上編成《海國圖志》瞭解西方的歷史、地理、文化、風俗，以便「以夷制夷」，從而贏得西方各國商販和政界人士的敬畏。因此，用相信外國人的腿不能彎曲來概括林則徐和同時代人的思想高度是淺薄的，精明強幹、負一身軍政重任的林則徐，決不會對外國人的腿能否彎曲也茫然無知。此外，第二集說「長城把這個寧靜的、熟透了的農耕文明緊緊地包裹起來」，「再也不會像秦皇漢武那樣去主動出擊」等等，也都不能涵蓋唐太宗、朱元璋、清康熙曾主動出擊的史實。事實上，歷代帝王的土地佔有欲都在伯仲之間，難分彼此。

　　其所以運用史料有隨意性，也許與作者擅長報告文學，不自覺地在文化學論文系列片中滲入了文學的寫作方法有關。本文所以提這一向題，因為只有準確而不是簡單地把握歷史，對歷史人物作恰如其分的評價，我們對傳統思想、文化的認識才能進入更高層次，在這一基礎上的反省也才更深刻。

（以上文章均見《文匯電影時報》　一九八八年七月十六日）

　　我頌《河殤》　　嚴秀

　　電視片《河殤》是傑出的。它完全不同於某些故弄玄虛、令人無法理解的奇怪理論。它是有根有據的，在理性和科學的基礎上，在世界不同文明的比較研究基礎上、尋找我們民族長期以來愚昧、落後、專制、虛驕、麻木、保守、停滯、安貧、內耗等等毛病的原因，它是在苦心地探討我們民族的悲劇性發展的那一面的根源，它是愛國主義的最深沉的表現。我常常是含著眼淚在看、在聽的－－我在聽我們當代最有思想的一些中青年在為我們哭訴貫穿我們民族三千年歷史的最新的、科學性的《離騷》和《天問》。它在我們民族過去的痛苦和未來幸福的追求問題上，試圖從深層上尋找出些究竟來。當然，按照《河殤》的思路，我們現正處在一個十字路口上，如果沒有我們全民族的大徹大悟，上下一致的改弦更張，未來未必就一定會有幸福在那裏等待著我們去摘取的。

　　為什麼叫《河殤》？「殤」字在字書上均作「不到成年就死去」解。片名顯然含有深意。我只能猜想，不知是否指以黃土和黃河文明為代表的中華文明乃是一個夭折得太早、沒有得到健康發展的文明，我們再也不應盲目地一味歌頌它了，再也不應一味地虛驕下去了。《河殤》不是什麼戲劇，它是以電視為工具，以幾千年的黃河和黃土為背景而孕育出來的一部回顧中國歷史的史詩性的政論電視劇。它相當深刻也相當深奧地完成了它的這個任務。看不懂它的人很多。這也難怪，因為它是站在宏觀的世界歷史舞臺上來看中國歷史發展中的種種問題的，以我的水平而論，對它不懂得、不知道的地方就不少。但我理解它，信服它，它比什麼文學作品都使我更為感劫。張光年同志寫的《黃河》長詩中有兩句極其動人的句子：「五千年的民族苦難真不少，鐵蹄下的民眾苦痛受不了。」這兩句詩在一定意義上可以作為《河殤》的通俗解釋，反過來，《河殤》也可以說是為這兩句詩作了更詳細的解釋。《河殤》企圖、並也在一定程度上找出了造成我們民族歷史發展的悲劇性的一些現象和原因。看《河殤》，比看一部幾百萬字的歷史著作還更能勾人魂魄。後者往往還沒有《河殤》六集電視史詩提出的向題這麼多，這麼深刻，這麼尖銳，這麼發人深省，這麼令人無法迴避，這麼充滿科學探索精神，而且《河殤》還不會以虛驕和狹隘、盲目的「愛國主義」來「教育」（其實即麻醉）我們。

　　《河殤》的許多解說辭，我過去也不是沒有注意過、感到過，甚至也不是沒有在這些問題上動過腦筋，但是以我的學問和才識，思想和激情，比編著者們差得太遠了，無論如何我也編寫不出這樣一部令人泣下的史詩來。《河殤》對於我，可以說是自我青少年時代接受馬克思主義以來所受到的第二次思想大震撼。因為，自馬克思主義傳入中國以來，還沒有人這麼深刻具體地去分析、觀察過我們民族通盤的歷史，而且是把著眼點完全放在尋找問題、尋找我們民族發展為什麼這麼停滯、緩慢和落後的歷史原因這個根本問題上的。

　　《河殤》的最後結論是中國必須面向世界，照它藝術性的形象說法就是面向海洋，面向地球上蔚藍色的那一大片。它集中攻擊閉關鎖國、因循守舊是百分之百的死路一條。它為黨的十三大制定的改革開放政策譜出了一曲雄偉的、震撼人心的史詩般的頌歌。《河殤》的內容，是妙語如珠，警語如珠的。它不讓你的腦筋有幾秒鐘悠閒乏味的餘地。我從來沒有讀到過這麼連續不斷的警策智慧而又一點也不矯揉造作的哲理性、政治性的史詩。我即使加意挑剔，也不覺得它有什麼胡編亂造、故作高深的地方，它硬是從三千年固有的黃河與黃土的大陸閉鎖文明中提煉出來的重大問題。它使人看了和聽了以後，不得不心服而又只能使徒喚奈何：怎麼辦呢？三千年已經過去了！難道歷史能讓我們這麼再過三百年甚至三千年而不被人類淘汰麼？！

　　《河殤》中創造性的思想太多了。例如，它說，明代的鄭和七次下西洋，消耗了那麼大的國力，目的究竟是什麼，只有鬼才知道，似乎純為宣揚「國威」，一點也找不出它的動機和目標在哪裡。我也以為，這是一個至今還一點也解不開的歷史之謎。又如，修築長城，這是一場整整鬧了兩千年的悲劇、喜劇兼鬧劇，而它又擋住了南下劫掠的胡騎沒有呢？沒有，一個也沒有。這實際是在把歷史上的中國變成一座特大的監獄，一面不準「通海」，一面把中國的北圍牆高築起來，如此而已，此外還有什麼可吹的呢？（至於今天為了保護文物而「修我長城」，我是完全贊成的，因為這是根本不同的兩件事。）《河殤》中有一段還提到戚繼光，說他北築長城，南禦倭寇，成了民族英雄，但他卻在東海邊也築起長城來抵禦倭寇的侵掠。可他從沒有想過，為什麼自己不可以建設一支強大的海軍去直搗倭寇的老巢呢？戚繼光的悲劇就在這裏，中國民族的悲劇也就在這裏（當然，皇帝最怕的是人民和臣下造反，戚繼光如果有此建議，恐怕早被皇帝砍頭了）。《河殤》還說，秦的統一六國，消滅齊楚，這是代表了保守的內陸文化戰勝並窒息了有可能逐漸創造出海洋文明來的一場歷史性大決鬥，其結果恐怕是我們歷史上的一場大不幸。等等，等等。

　　《河殤》提出的種種問題和看法未必全對，但絕大多數看來是有根有據的，很有創造性的，是能促使我們猛吃一驚．認真反思一下的。

　　競爭，進取，開放，改革，拼搏，求新，衝破和掃除阻擋我們民族現代化的一切障礙，面向全世界去選擇一切有利於我們民族的物質的和精神的東西，這就是《河殤》這部驚心動魄的史詩般的電視節目的全部主題：去舊圖新，此外全是死路。《河殤》可以說是相當深刻地達到了它的目的。

　　我希望能看到這部電視的不斷重播，有時也可以分三次或兩次播完，給觀眾的印象更深。找一百個外國專家來，也講不出《河殤》十分之一的深刻道理。我相信幾十年後《河殤》還會成為一個保留節目，可以長遠地教育我們的後代。為此，我深深地感謝兩位總撰稿人和兩位顧向。

　　《河殤》告訴我們，我們既要大膽地繼承過去，但更要大膽地和落後腐敗、阻礙我們民族前進的過去告別，轉而面向世界，銳意求新，把閉關鎖國的思想徹底埋葬掉。

　　中國正處在十字路口上。我們應該樂觀，但不能虛驕和盲目。《河殤》告訴了我們也只告訴了我們這個無比重要的真理。

（《中國青年報》一九八八年七月五日）

　　民族歷史文化的反思　　王屏

　　看罷《河殤》，你或許想仰天長嘯，你或許只是深深地埋下頭。當然，你也或許會埋怨解說詞太多太滿，因與畫面有機結合得不夠而不耐煩。

　　而我，是被一種無比沉鬱冷峻悲壯蒼涼的氛圍緊緊地攫住了。《河殤》，一條被譽為中華民族的母親河夭折了。文明衰落了。這就是歷史的命運。一位哲人說，相信命運的，命運推著他走；不相信命運的，命運拖著他走。

　　面對歷史需要勇氣，然而僅僅有勇氣是遠遠不夠的。我們更需要現代思維與文化的自覺。《河殤》的鏡頭，從單個來看，很多是常見的。然而，這些司空見慣的、散落在幾千年幾萬里之間的、似乎互不相關的人與事，一經重新剪輯結合，竟然迸發出了那麼強烈的思想光芒與情感力量。一種超越了傳統的、嶄新的現代思想照亮了這一堆歷史畫面與歷史材料，歷史便獲得了全新的意義。克羅齊說，任何歷史都是當代史，確是至理名言。

　　《河殤》具有歷史哲學的氣質。它對歷史文化作動態的思考，充滿揚棄開拓的精神。反思的主體與反思的客體的深度與廣度是近百年來少見的。正因為此，它在很大程度上解破了苦惱與困惑了中國人百多年的歷史之謎與現實之謎。儘管這些思索在近年的文化與文學尋根熱中已不盡新鮮，儘管這些論斷在理論界、文代界、學術界也還有不同看法，然而仍然無法減弱它通過電視這一現代手段所獲得的巨大衝擊力量。思想家的思考或許是第一次這樣廣泛地走進了尋常百姓家。這是一次電視觀念突破的結果，更是一次思想突破成果的普及。

　　《河殤》是對華夏文明因襲給現代中國人的精神重負的理性控訴。在這深沉的詠歎中，升騰起一個警策億萬人的主旋律：中國人再也不能失去趕上世界前進大潮的機會了！

　　改革開放正是創建一個新文明的必由之路。也許現在誰也不會不贊成改革開放了，然而我們在觀念上、在思想方法上、乃至在心理的深層結構上，沿襲的思維慣性是相當頑固的。

　　比如利用外資，很多人缺乏現代商品經濟條件下互惠互利的觀念。我們一方面高度防備「肥水不落外人國」，一方面則競相拋出各種優惠辦法，仿佛越優惠越能吸引外資。一個極端與另一個極端，在思維的深層恰是同構的。

　　再比如知識分子問題。儘管一再呼籲，儘管也好像一再地被重視，然而，繼一曲《神聖憂思錄》以來，教師們的地位待遇未見好轉。今年第五期《文匯月刊》刊發的《紅色十字架》，告訴你曾經是神聖的白衣天使們的生活困境；《當代》第三期也推出了報告文學《國殤》，寫的又是知識分子，而且專寫中年知識分子。用不著我介紹了，標題本身不就透出一股濃重的憂思麼！

　　《河殤》促動我們思考的，當然遠不止這些。既然我們已經有了民族的覺醒，有了文化的自覺，既然我們已經不可逆轉地面對世界並正在走向世界；那麼，我們就不會被命運拖著走，我們就會高舉民主、科學、商品經濟的大旗，我們就有希望。

（《國際商報》一九八八年七月二日）

　　感戴與悲悼　　鐘民

　　「我熟悉河流，我熟悉那些像地球一樣古老的河流，比人類血管裏流的血液還要古老的河流。」看完中央電視臺的六集特別系列節目，我想起了美國著名的黑人詩人休斯的深沉詠歎。

　　近年來，陸續出現了《話說長江》、《中國龍》、《黃河》等以文化反思為主題的電視專題片，這裏，有必要先澄清一下「文化」的概念。一般認為，文化有廣義、狹義兩種含義，廣義文化指囊括人類物質文明和精神文明總和的整個社會形態，狹義文化則指社會意識形態及其相應的組織機構和社會制度。在這類片子中，《河殤》之所以能完成超越和突破，最重要的原因，我以為就在於它不是歷史現象的客觀陳述或排列組合，而是試圖探索躲在歷史背後，埋在文化深層的社會組織機制和中國人的文化心理結構。換言之，《河殤》在把鏡頭的焦點集中在狹義文化上的同時，拓深了藝術表現和哲理反思的深度。它不是一次沿著黃河的順流而下的考察，而是沉入河底，挖一把沉積千年的河泥，向人們展示，瞧，這就是中國人既有的文化觀念和傳統心態，這就是干擾著當今中國改革進程中的那只隻「看不見的手」！或許，《河殤》的這些特徵最早是編導們在黃土高原上「尋找感覺」時就已蘊育了：他們不想感戴什麼，不願向現眾灌輸重複的文化常識和淺薄的愛國熱情，他們只想悲悼，在沉痛的懺悔之後向理想境界超升。這種意圖決定了《河殤》的感戴方式是一種特殊的，更深沉的感戴，準確地說，這是一種悲悼的感戴。愛之愈深者，才能悲之愈切。《河殤》所給予觀眾的，不是任何一種現實的滿足和廉價的許諾，而是一次貨真價實的民族自救的啟蒙和愛國主義的洗禮，它的震撼力和啟示性，是驚人的。「舊文明的沉渣像已經淤積在黃河河槽裏的泥沙一樣，積澱在我們民族的血管裏，它需要一場大洪峰的沖刷。」（蘇曉康《尋夢》）《河殤》傳遞了洪峰即將來臨的訊息。

　　當我們把感戴與悲悼這兩種相互聯繫又彼此區別的文化態度作為座標，去審視歷史和現實中的文化反思時，我們又從另一角度印證了《河殤》的獨特個性。歷史往往以嶄新的方式重溫並不陌生的往事。《河殤》讓人想起屈原的《國殤》，想起幾千年來先憂後樂的中國知識分子的心路歷程。如果說屈原和十七世紀以前中國士大夫階層的憂國憂民是一種封建內陸國家所特有的內向的焦灼和謹慎的呼告的話，那麼，近代以來，中國知識分子所承受的，則是一種雙向的、雙重的苦惱和精神折磨，這種雙重痛苦的現實對應物，就是李澤厚所說的中國近現代社會救亡與啟蒙的雙重變奏。救亡，意味著要拒外來敵人於國門之外，但同時，也可能因此與侵路者所帶來的現代工業文明失之交臂；啟蒙，旨在提高人口素質，是社會發展和文明進步的必要投資，但這又可能意味著救亡的迫切使命會因此耽擱……這是一個前所未有的兩難困境，體現了現實與理想，感情和理智，主觀意願與客觀效果的尖銳矛盾。當然，歷史沒有在這些矛盾面前止步，而是作了一種曲曲折折的選擇，但是，歷史遺留下來的問題及其巨大陰影，依然籠罩在當代中國人的頭頂。四十年代，中國當代文豪錢鐘書寫了本叫《圍城》的長篇小說，寫的是一群知識分子在被圍困的城市裏的浮沉和掙扎。其實，主人公沒有始終生活在圍城裏，但他們又確乎局限在更嚴格意義上的「圍城」裏，傳統的文化心態，像座孤城，或者說纏延的長城，束縛了那群知識分子的思維空間和想像力－－他們其實早已被困了。這種狀況令人想起西學東漸之初：曾風行一時而至今還時有可聞的言淪，大到「西學出於中學論」、「中源西流論」，小至某某體育運動或時髦商品「古已有之論」。被傳統驕慣已久的中國人，即使易經站在蔚藍色的海洋文明面前，仍不能放下在黃色高原上居高臨下的架子，他們來不及消化那片藍色，就迫不及待地用自己的黃色去同化它，得到的只能是十分尷尬的文明苦果。遠到洋務派的槍械兵艦，近至所謂儒學可以拯救現代資本主義精神危機的廉價藥方，都是在把魯迅筆下阿Ｑ的那根辮子搓細，拉長。往日的光榮與夢想，鑄就了今日的驕傲與偏見。中國知識分子太容易感戴了，太容易沉溺於昔日榮華的惆悵思念。傳統的巨大回歸力，曾使康有為、梁啟超、嚴復等從最早向西方尋找真理的啟蒙者墮落成尋覓封建游魂的衛道士，而抗爭者是孤獨的，魯迅、梁漱溟，還有一些至今未能著名的名人。同樣是面對著西方文化的參照系，負荷著中國文化的背景所進行的批判，得出的結論卻大相徑庭。或許，批判的方式是重要的，不背棄傳統的思維定勢和推理方式，要對傳統本身作深刻的批判和反思，是不可能的。如果說這個道理在平庸的理論和電視劇裏得到了反證，那麼，《河殤》無疑是對此的一次正面的論證。批判是為了再生，冷靜的鞭撻乃是熱情的折射，一個民族只有當它不再諱言自己的缺疵和失落，並且首先表現在它的批判者能持著一種真誠的文化心態和客觀的思維方式，對歷史和現實作實事求是的評價時，這個民族才有了希望。《河殤》超越了膚淺的感戴－－無論是庸俗的歌功頌德還是雅緻的感傷懷舊，用悲悼的態度和方式，達到了現代人反思傳統的思辨的、反諷的理性高度。

　　還是用休斯的詩句概括一下《河殤》的文化態度吧：「我熟悉河流，那些古老的幽冥的河流。我的靈魂像河流一樣深沉。」

（《上海文化藝術報》一九八八年七月十五日）

　　《河殤》與當前文化　　赫然

　　哲學大師薩特與文學大師卡夫卡，都以一種強烈的宿命感深信，凡語言所表達的，將終有其現實中的位置。

　　《河殤》以迄今最為大膽的姿態，以雄麗而深沉的語言，飽蘸理性與情感，對我們習慣於引以為驕傲的中國歷史（包括地理、自然生態與史前史），提出了廣泛而深刻的懷疑，內省和批判；對華夏中原內陸－－農業文明、長城情結、城牆文化以及相應的經濟、政治、心理意識等社會歷史形態，進行了科學的考察；並通過歷史與現實、過去與未來、東方與西方、陸地與海洋的對比，對以長城為標誌的封閉型大一統文化的癥結，作出了有力的揭示。《河殤》引起的強烈反響，使人感到生活在前進，感到未來在現實中的位置，感到語言－－文化的不可取代的力量。人類的這種天賦和造詣，對於人類的進化，特別對於一個艱難奮起的民族，其意義可以說非常重大！《河殤》大度包容地汲取中國青年思想菁英的思想語言，高屋建瓴地揮灑運用形象藝術和大眾通訊媒介，成功地表達了一個大時代的主旋律。

　　改革的大潮在中國大地激起形形色色的波動與思考，其成份與現象之複雜是前所未有的。其最令人矚目者，是生產與消費之間的關係問題。五光十色的經濟活動，在相當程度上並非財富的創造，而不過是一種財富再分配。《河殤》對此也有著一針見血的揭示。但是，關注文化現象的人，會格外著眼於學術文化領域中相應的「創造與消費關係」。西方非理性主義、東方神秘主義以及儒道莊禪等思潮，一度達到白熱化的程度。我們歡呼當代中國思想解放的廣泛與深刻，歡呼寬容精神之深入人心。寬容的本質就是表達的自由。上述經濟與文化領域的相應現象，就相當的程度而言，是同構的。兩者共同體現了一種本質的意識形態危機。這種危機是歷史發展的必然結果，是歷史二律背反的深刻表現，也是漫長歷史拋擲給人們的生死悠關的轉折點。本質的危機和危機感，意味著偉大創造的呼喚和可能，意味著歷史－現實－未來之三位一體的嚴峻挑戰。情感（或感性）與理性，永遠是在衝突中達於和諧，上升為歷史－現實－未來三位一體那血肉交融的、活生生的超理性，這超理性是高於一切的。未來無比嚴峻。選擇由於不可逃避不可逆轉而責任神聖。除了創造，我們別無出路！對於像嬰兒般淹沒在「前海洋」中、又像老成之士一樣困窘於古老情結的中國人，這一切尤其如是！中國人並非不能把握或領悟那神聖的超理性。《河殤》的回響表明，語言－－文化能夠深入到中國人的意識深處，引起社會化的強烈共鳴。如此普遍和深刻的社會化現象，有助於引發學術文化界的思考。而這一類思考的深入發展，終將導致當前中國思潮向理性主義的復歸，或者不如說，將在全民族水平導致一種深沉而堅定的新理性主義的確立。而這種復歸或確立，又是那些早在默默重寫中國歷史的創造者始終堅信和呼喚的。

　　用語言－－文化重寫中國的歷史，最終是為了呼喚人們用行動去創造中國的歷史。這實質上是中國歷史之魂本真的呼喚，這種呼喚規定了當代中國一切形式的語言－－文化真正實現自己的唯一途徑。

（《中國文化報》一九八八年七月卅一日）

　　《河殤》的失落　　丁濤

　　《河殤》從歷史的、文化的角度，試圖對民族文化進行反思。如此立意，足以使這部以黃河為題材的電視片產生振聾發聵的效用，令人耳目一新。然而，我在激動之餘，卻又滋生出一種深深的不滿足。它的宗旨就是要呼籲全民族的反省意識，因此，《河殤》理應具有理論的高屋建瓴，文化哲學－－時代高度。然而，《河殤》恰恰在這一層次上失落了。

　　眾所周知，在人類思想史上，往往問題的提出比問題的最後答案更為重要。《河殤》既然開宗明義，要以呼喚全民族的反省意識為旨歸，那麼，判斷《河殤》的軒輊高下，就應依據《河殤》啟發全民族思考的問題是什麼來判斷，即它究竟提出些什麼問題，而不在乎某些史料不盡準確，某些觀點和議論至今還在為學術界爭論與商榷等等。縱觀《河殤》，儘管它的行文與畫面，上下幾千年，縱橫幾萬里，時空跨越古今中外，以內陸對大海，以黃色對蔚藍色，分別象徵古代與現代兩種文明，但歸根結底一句話，即以工業化社會取代農業化社會。競爭、開放、改革，順應歷史的必然，自覺地選擇民族的歷史命運，這就是《河殤》的全部主題。《河殤》的這種呼喚，倘若吶喊在十年前，那倒真正是名符其實的空谷足音，可是發展到今天，《河殤》高揚的主題，已經成為施政的國策民計，正逐步推行在全民族的行動實踐中，何需呼喚？即便《河殤》緘口不言，難道開放、改革，還沒有成為全黨上下，全民上下共同的意識與信念嗎？我們這樣說，並非蠢到認為開放、改革之策已經在中華大地上暢行無阻了，而是認為，《河殤》除了專門的學術問題外，它的基本主題，它所要啟蒙民眾的意識，實則早已深入人心。《河殤》令我油然而生的深深不滿足感，就在於它過分嚴肅地談論著大家都不陌生的一般問題。對於今天的中國來說，已不是要不要開放，要不要改革的問題，而是怎樣才能使開放、改革貫徹到底，質言之，是如何保證開放、改革真正成功的問題。而《河殤》的眼光，仍然緊緊盯在前一個不成其為問題的問題之上。因此，《河殤》的根本失落即在於：它以低於歷史、低於時代、低於實踐的視界，來對古老的黃河文明進行歷史的、文化的反思。成於斯，毀亦於斯，豈不發人深省？

　　康德曾經說：「任何哲學著作都必須闡述得通俗易懂，不然的話，就會在貌似深奧的煙幕下掩蓋著無稽之談。但也不可以從通俗的闡述去著手深人的科學研究。」《河殤》面對大眾談文化問題，必定要通俗易懂，但通俗不一定要降低問題提出的水準和思想的犀利清晰。「黃河文明」在《河殤》中是「傳統文化」的同義語，編導者將其放在歷史的長河中，加以縱橫比較，然而，留在觀眾記憶中的「黃河文明」，卻像塊遠古化石，時間在其中凝凍住了，不再有發展變化。實際上，「傳統」這一概念是有著非常具體的內涵。不用遠說，「傳統」對於今天的意義已不同於十年前。在既往的十年期間，全民族甘苦奮進所造就的一切，作為消逝的過去，也匯入到傳統文化之中，成為今天人們創造實踐的前提條件和基點。同樣是封建文化，漢代以後大大不同於漢代以前，因為自漢以後，融進印度文化，開創儒、釋、道三足鼎立的文化格局，晚清又怎能與盛唐相提並論？更何況，近百年來，經過舊、新民主革命、社會主義革命和工業化的建設，「黃河文明」早已面目全非。儘管它未擺脫孕育它的本原母體，但亦絕不再是慈禧光緒年間的那副模樣。因此、對於傳統文化，必須要具體分析，嚴格闡釋，不能抽象化地一概而論，因為這決定著我們對時代判斷的正確與否。《河殤》介紹洛陽龍門石窟中的盧舍那佛像，盛讚盛唐氣象，漢武魄略，那種對外來文化兼收並蓄的胸襟和氣度。其實，認真想一下，在中國漫長的五千年歷史上，若論受外來文化影響之深之廣之烈，恐怕當推近百年。即便是馬列主義，蘇聯的建國模式，也同樣是外來文化。可以這樣說，離開對世界文明的學習、借鑒、吸收、融貫，便無法譜寫中華民族二十世紀的歷史。從鴉片戰爭至今，這條開放之路劃了一個圈，既從西方化－－蘇聯化－－西方化（世界化），走了一個螺旋形的圈。當今的中國，已向外開放，我們反思的目光，就不可拘囿對古人襟懷的禮讚，重要的倒是該好好考察一下，印度文化傳人中國後，是怎麼被本土固有的文化加以剔舍，改造而變形，以資今天的殷鑒。可惜《河殤》對於如此緊迫而有價值的問題，從根本上給忽略掉了。再者，中華民族從黃色走向蔚藍色，其肇端，並非始於今日，而是遠始於上個世紀下半葉。從中世紀的封建社會到現代工業社會的轉折，是一個整體的變革，包括政治革命、經濟建設、文化復興的全面轉變。我們今天施實的開放改革，是近百年時代總體任務的繼續。一百多年間，多少代人，前赴後繼，他們完成了什麼？他們遺留下什麼未竟的使命？假若從歷史的高度反思「黃河文明」，如此重大的問題怎能不去思考？我們要強調，以往的革命，完成了政治革命，而文化的使命則落到了今人的肩上。文化經濟的重建，這才是今天開放改革的核心目標。隨著歷史任務的轉移，人民的心態自然會發生遷移。《河殤》說，「中國公民政治心理調研組的系列報告指出，中國公民中較為普遍地存在著一種過於謹慎的政治參與心理。」曾幾何時，民眾從政洽的狂熱情緒轉變到如今普遍的冷漠，是由於「幾十年政治運動的反覆無常，政治迫害的極端慘烈，使人們仍然心有餘悸」，豈不失之淺在？！更有甚者，《河殤》由此及論，憂心地指出，這種政治冷漠表明中國人缺少自覺參與改革洪流的熱情，「這勢必嚴重阻礙民主化的進程」。我們倒要反問，中國從一貫的強化政治意識與狂熱中擺脫出來，是進步？還是倒退？應喜，還是應憂？《河殤》的自相混淆的見地，蓋緣於缺乏對現象背後更為深刻的歷史趨向的洞悉。從中世紀的古老文明向工業化現代文明的轉變，這是一切民族必經之途，然而，什麼時間，以什麼途徑和方式，則各有各具體的命運。所謂歷史的眼光，其確切的涵義，就是時空順列下的發展變化過程，倘若抽象掉具體發展變化的形態，怎會有「歷史」？

　　《河殤》斷言，我們「民族的心靈在痛苦。它的全部痛苦就在於：文明衰落了！」事實確如斷言的那樣嗎？我們說，民族的心靈在痛苦，這不假，但絕對不是因為「文明衰落了」，反倒莫如說是由於急欲擺脫這種已衰落的文明，而又苦於擺脫不得而感受到的痛苦。不是尋夢，而是惡夢，夢魘般的沉重與痛苦。對於正在騰飛的中國人來講，不但要承受死人窒息活人之苦，而且還要承受現代化進程所必然帶來的種種痛苦。中華民族將在雙重的痛苦中邁向明天，心中都懷抱著很自然的願望，希望改革帶來生活的改善與富足。然而，對於改革可能付出的代價與犧性，人們是沒有什麼心理準備的。西方各國，達到今日的繁榮，幾百年間，人民所付出的代價是多麼巨大！這一大份遺產，理應成為我們實現現代化的殷鑒。

　　《河殤》的歷史觀照視界便顯得狹隘而短淺。這個參照系便是，人類的文化發展到今天，正待解決的時代課題，是對蔚藍色文明的反省意識。西方自盧梭、康德以來，便建立起堅固的批判哲學的傳統，西方的近現代文化，正是在對自身深刻而自覺的反思中創建著自身。盧梭是在法國大革命的前夕，對傾畢生之力而奮鬥的未來社會，發出大膽的懷疑；康德身處的德國，所面臨的實際任務，是消滅封建專制，結束中世紀社會，然而康德的目元卻緊緊看著即將到來的明天的文明，深刻地感受並指出新紀元的文明所帶來的人類痛苦的二律背反。資產階級啟蒙者們高揚理性，尊崇科學，而盧俊與康德，恰恰指出理性內在的矛盾，科學的有界性。偉大的戲劇家莎士比亞，同樣站到了與康德並肩的歷史高度，他筆下不朽的哈姆雷特，其偉大的猶豫，正是出自於現性的真知灼見。把本民族的文化提高到人類文化的巔峰上來加以觀照，把世界性的時代課題放在本民族土壤上來加以回答，這才是每一個民族思想家們所應還給人民的思考與激情。只有放在對蔚藍色文化深刻的反省之中，古老的黃河文明才會變得明晰透亮，才會在雙向的反省批判的撞擊之下，在火花中誕生出新時代的燦爛文化。

　　《河殤》並不是一部解決文化爭論的片子，《河殤》忘記了真正的憂患，既潛伏在自然中，也存在於社會的動因中，而且蟄伏在文化界中。中國的文化哲學菁英們，倘若不能超越自身，以既往的見地面向明天發宏論，難免要流於近乎發「高級牢騷」的境地。

（《中國文化報》一九八八年七月卅一日）

　　《河殤》反映了一種失衡心態

　　由中央電視臺特別節目播出的電視系列片《河殤》問世後，在觀眾中引起了很大反響。《河》片作者表達的，是一種對中華民族命運的深切憂慮和對祖國文化振興的熱切期望。它，以及它留給人們心頭的沉重感，是眾多的思考者、一代青年在一定程度上對歷史、現實及其理解和情感的直譯。正是在這個意義上，《河》片可以看作是一個時代中一種重要的大眾文化心態的反映。對此，或褒或貶都在所難免。尤其是在學術圈內，許多學者已對《河》片引為依據的史實和理論提出了質疑，這裏，記者謹就《河》片中的一個主要視角－－文化反省問題，請中國人民大學清史研究所高王淩先生和北京大學中文系吳欣先生談了自己的看法（以下Ｇ代表高，Ｗ代表吳，Ｃ代表記者）：

　　Ｃ：最近播出的電視系列片《河殤》，與其他「黃河片」、「長城片」不同，是一部歷史文化題材的「反思」片。它在某種程度上反映了現實的文化心態，你們二位都是研究歷史文化問題的，對此有何看法？

　　Ｇ：現在所說的「反思」主題是「反中國傳統文化」。它是同「弘揚中國傳統文化」唱對臺戲的。有人講，「反思」是引人向前，「弘揚」是拉人退後。這種話題，一百多年前，大家就熱衷過。但我認為並非除了這樣一捧一罵，我們就別無選擇了。

　　Ｗ：現在兩種風，從文化氣候上講，還是罵占上風，「四人幫」垮臺後，大家痛感中國落後，這個情緒一直是壓倒一切的。近年來，很多寫歷史文化問題的作品都是以此為基調。只不過用影視手段這種大眾媒介來表現這個基調，這還是第一次。

　　Ｇ：直率地講，我們對「弘揚」說並不贊同。現在很多人講孔子、講中國文化特性，以及民間藝術的發掘等等，都帶有一種「假古董氣」，但我認為，《河》片反映的情緒是個更值得批評的現象。很多人都說要反省中國歷史，但認真看一下，恐怕還是以膚淺的「比較」居多，是順著「文革」結束後的那種情緒在做慣性運動，很少對自己習慣的認識方法和思維角度進行反省。也就是說，沒有受到懷疑的恰恰是懷疑本身。

　　Ｗ：一講歷史文化，大家心情沉重，這是可以理解的。但受這種心情支配，許多科學的問題就會變成「神話」。《河》片是一個縮影，它反映了「古、今、中、外」現在在大家心目中的形象：東、西方文明本來是相互隔絕的，「君住球之西，我住球之東」，不在同一個競賽場地，但近代以來，大家或早或晚都捲入了同一競賽。從前我們對農業文明有很大貢獻，但現在卻丟了「老大」，特別是在航海的問題上，歷史給了「公平機會」，但我們卻坐失良機，一蹶不振，以至於今。

　　Ｃ：在交通和商業文明沒有一定發展的情況下，海洋和高山一樣都意味著隔絕，是嗎？

　　Ｗ：現在講歷史，有許多人是以五十年代的「常識」為材料，按八十年代的情緒進行編寫，搞出一些誤解。拿「閉塞」和「開放」來說吧，現在有一種神話，就是海洋使人相聯，陸地使人隔絕，我們吃虧就吃虧在不航海，是個「閉塞」的文明。《河》片也把西方文明叫「海洋文明」，叫「蔚藍色的文明」，正好與我們這個「黃土地」形成對照。其實，事情哪有這麼簡單。西方的農業文明也是內陸文明，他們的農村文化是源於西亞，從東南歐分兩線向北、向西傳播，走中歐的那條線特別發達，也是在黃土地帶上發展起來。他們航海，範圍也很有限，一直是在地中海這個「小澡盆」裏打轉轉。其文化傳播半徑無論在陸地上還是在海洋上都不比我們大。我們古代也一直航海，鄭和以前航海。古代航海都是沿海岸線順邊溜，或從小島跳躍，但我們這邊是個「大澡盆」（夾在三個大洲間），英文叫Ｐａｃｉｆｉｃ　Ｂａｓｉｎ。它太大了，不但不能使人相聯，還便人隔絕。

　　在這個「大澡盆」裏，美拉尼西亞和玻利尼西亞的居民是最古老的航海民族，但地理大發現時，他們的發展程度也最低，《河》片把黃河流域文化領先於長江流域文化的發展看作「內陸文明」打敗「海洋文明」，認為此事「埋伏下」我們民族「日後衰敗的命運」，而且從「河姆渡」一下就跳到了「深圳」，這都是一些錯誤印象。

　　Ｇ：很多人以為搞中國歷史就剩下兩個問題：一是中國為什麼長期停滯，二是中國為什麼沒有自行進入資本主義。「一把尺子量天下」，於是產生中國為什麼吃糧食不吃肉？為什麼用方塊字不用拼音文字？為什麼是「大一統」而不是四分五裂？為什麼要獨尊儒術而不搞宗教統治？以及中國為什麼沒有西方式的民主與科學？等等問題，也許湊一湊可以叫中國的「十大怪」什麼的。我認為，中國沒有自行進入「資本主義」，沒有必要沒完沒了地追問。工業文明的發生，與農業文明的發生不同，是從一點出現，然後傳遍全球。這種體系一經形成，再談其他國家獨立發生的問題也就沒有實際意義了。資本主義的帶頭國家很少，其他都是受傳播影響的後發類型，大家用不著在這個問題上浪費精力。如果法國、德國、美國、日本以及全世界一百幾十個國家，他們的學者也都像我們這樣，非要追問自己為什麼沒有自行進入資本主義，那麼是什麼結果？我有一位朋友曾說，恐怕中國社會並沒有「長期停滯」，倒是我們有些人的心智是「長期停滯」了，就是指這種現象。

　　Ｃ：討論中國封建社會長期停滯，在引導人們反封建、爭民主上是有意義的，但到一種民族自悲的地步，似乎就走偏了。現代一些西方文化人類學家認為，各類文化都有自己的生長和存在條件和價值，無優劣可言，你們是否同意這種觀點？

　　Ｗ：文化當然有發展程度上的差別，問題是如何縮小這些差別。古與今，中與外，在大家心裏老是擺不平，正如臺灣作家龍應台講的「掙扎在崇洋與排外兩種心態之間」，既自卑又自大，或者甚至是交替的自卑與自大，想「忍」完了再「狠」，重新當「老大」，幹嘛我們就不能「正眼看西方」，「正眼看中國」，改變一下這種變態心理呢？

　　Ｃ：為什麼會產生這種心態呢？

　　Ｗ：中國近代以來，挫折感太大，所以「競賽意識」極強，老是想用大目標給自己打氣，甚至有人以為現代化，就是玩命開發，為了幾毛錢，其他都可以不顧，這究竟是低目標還是高目標？是「現代化意識」還是「開發中國家的特殊性格」，一種失衡心態，我看很清楚。

　　Ｃ：現在有人講，中國要緊的是「滯後」而不是「超前」。

　　Ｗ：窮極了，就把門坎砍了當柴燒，這種低目標的追求和當「老大」的想法看似矛盾卻並不矛盾。

　　Ｃ：中國人受「差距感」的壓力太大，所以感到歷史的包袱太沉重，這是個實際問題。

　　Ｗ：大家罵是可以理解的。因為身邊那麼多可氣的事。問題是一罵祖宗，二罵山川，三罵人口，這些都是歷史給定的條件，好像《老井》的問題一樣，罵完了還是沒水喝。中國現在的事搞不好，有遠因，有近因，更重要的責任是在我們自己。

　　Ｃ：那麼你是否覺得，歷史和現在的向題應分開談？

　　Ｗ：是的。但我並不是說歷史與現實沒關係。我這樣講是要強調歷史學與現實的真正關係。美國歷史學家黃仁宇說，最初，他感到困惑的是，抗戰後國民黨為什麼一下子就垮了台，他想弄明白這件事，但後來發現，這至少要「退後」二三百年．才能弄清。所以後來才搞明史。他強調「向後退」，是因為只有「向後退」、「視角」才能擴大，看到的畫面才比較宏闊，才能找到現實的準確座標點，才能看清未來的方向。他說，人的眼界都受到生命尺度的限制，這個尺度只有一百年，太小，逼得太近，反而看不清。從這個意義上講，我們也可以說歷史學是為了「超越生命「，「超越生命」也是貫穿於哲學、文學、藝術和宗教的一種主題。

　　Ｃ：現在主張棄絕傳統，似乎還與「自外於世界資本主義體系」的心態有關。好像不棄絕就不能加入，就會被「開除」，對這個問題你們怎麼看？

　　Ｗ：「主體文化」與「文化主體」是兩個概念，我們現在有些人還想讓中國文化在世界文化中當主體文化，那是不可能的。但中國也不可能以「白板」去接受西方文化。這個主體是歷史給定的，你可以改變它，但不能棄絕它。更何況，現在的這個主體也並不都是傳統的東西組成。

　　Ｇ：中國近百年來的文化是一個混合體，本土的東西和外來的東西都經過了歷史的選擇。這種相互適應和整合的過程並不全是被動的，也包含了許多人為的和自覺的因素。

　　Ｗ：對傳統文化，我們現在是「倒霉看反面」。但現在日本和「四小龍」都被看作「弘揚」傳統文化的典範，原因就在他們「發了」，我們對傳統文化的「利弊」要看得複雜一點，不要以一時的可用與否斷定其優劣。所以，既用不著「一闊臉就變」，也用不著「一窮氣就短」。

　　Ｇ：對傳統如何認識，今天還做得很差，很多是想當然和意氣用事。但至少在我看來，今天農村改革的成功，在許多方面是利用了傳統機制，如一定程度上的財產私有權（包括改變土地制度），農業的家庭經營，農民選擇生產項目和行業的較多自由，某種水平的農村市場機制，以及商品經營等等。它們都是在近幾百年的歷史中存在的。當然，這只是我個人的一種看法。但我想，探索傳統與現代的實際關係，寫出非「虛擬語氣」的中國史，是完全可能的。

　　Ｃ：《河》片中有一段談人口向題的文字，是引自高先生的論文，這也是當今的一個熱點對比，您有何看法？

　　Ｇ：人口問題學術性很強，今天我國還沒有全面的和系統的研究。這裏，我只想講四點：第一，中國歷史上人口達到四、五億，這是清代的事，但是傳統經濟發展與人口增長是一正相關關係，清代的幾點成就，沒有人口的增長，可以說一條也做不到。這是一個基本事實；第二，在工業化的問題上，則有一個人口適度規模和人口機遇的問題。這點在十八世紀的中國和西歐是很不一樣的。但人口多少，誰能負責呢？都賴「帝王將相」呢，還是「人民群眾」？第三，有人想當然地以為，中國歷史上人口少些就好了。如與清代相比，明代人口較少，只有一兩億人，但相應地，兩湖、兩廣、西南、東北、臺灣以至西北，便沒有清代那樣的開發。當時經濟重心是偏於東部運河一線，如果這樣的中國，遇到十九世紀以後的外力入侵，會有什麼結局？第四，有人說中國歷史給我們只是一大堆素質低劣的人口，這並不對。歷史上的中國，除人口，也有資金，有資源，有發明，並不是生活在馬爾薩斯所謂的「生存線」之下，這是國際漢學界早己論定的問題。至於今天中國人口問題的癥結何在，我們也該好好想想。日木的人均資源難道不比中國更少？中國在近年中已有八千餘萬農村勞動力轉入了工業經營，正在為解決人口問題摸索著自己的道路，所以有些事並不像初看起來那麼可悲。控制人口和積極尋求經濟出路是一回事，怨天尤人，罵祖宗，以為今天的一切都已為歷史所註定則是另一回事。

　　Ｃ；現在大家也把這種歷史和宿命叫做「怪圈」。

　　Ｇ：中國現在所碰到的「文化反思」問題，從積極的方面講，有警醒國民的意義，但從消極方面講則是心態失衡，幻聽，幻視。這種問題絕不是一次性的問題，而是從上一個世紀就已提出，今後也還會反覆碰到的問題，這本身已表明，「千載難逢的良機」乃是一個聳人聽聞的說法。

　　Ｗ：中國現在碰到的在「文化反思」問題是個帶有全球性的問題。這樣大的問題，難免會令人有「俟河之清」的慨歎。你要沒有耐心學會正面看問題，直面西方，直面中國，那也就別怪自己碰上了歷史宿命的「怪圈」。

（《中國文化報》一九八八年八月）

　　評《河殤》的歷史觀念　　趙世瑜

　　電視系列片《河殤》的播出引起了轟動。它反映了近年來許多中青年史學家和文化工作者反思傳統時的重要見解。它的播出也頗令一些人惶然，這也不足為奇。因為利用最引人注意的大眾傳播媒介來為民族的象徵唱輓歌，這還是第一次。這對於成千上萬的熟悉《黃河大合唱》的人來說，顯然是一曲逆耳的反調。當然，為黃河所唱的這曲輓歌並非是消沉的哀樂，而是一個強刺激，以激發中國人的奮起。無論有多少人指責它幾乎全部否定傳統中國文化在今天的價值，它無疑有一個充滿愛國熱情的出發點。

　　為此，我理解這部電視片的基調，因而我也理解其中反映出來的青年一代對傳統文化的觀點。因為我知道，這是一種啟蒙，這是站在現實的立場上，站在世界大舞臺的中國位置上對歷史的反思。《河殤》談的是傳統，是文化，是歷史。作為一個生活在現實中的人，我對它的現實意義深表贊同；但作為一個歷史工作者，我卻對它所體現的歷史觀難盡苟同。

　　我理解《河殤》所蘊含的意義。在我的理解中，中華文明或黃色文明、大陸文明與西方文明、藍色文明或海洋文明是完全對立的兩套文化系統：它們二者今天或是近三百年來的不同命運是在它們形成之初便註定了的；所以前者註定劣，後者註定優－－寫《河殤》，同時也就是在寫《海贊》。

　　於是，《河殤》斷言，對土地的崇拜構成了中華民族的文化特徵，而這種文化是封閉的、依賴性很強的文化。儘管它曾創造出極燦爛的文明，但這種文明是「古老而孱弱的」，其古代高度發展的科學技術不過是畸形的「大一統技術」，它不僅抵禦不住東來的西方殖民者，而且面對多次南下的遊牧民族也常常是土崩瓦解。為了證明這一判斷的無誤，黑格爾被抬了出來，似乎他的三種不同地理環境類型說在這裏得到了驗證。面對這樣一種大陸文明或大河文明，我們《河殤》的作者是多麼地痛心疾首呵！

　　但是，人類產生和生活的地域環境是無法選擇的。「黃土高原上的中國人，生於黃土，長於黃土，身上沾滿的也是黃土。吃的是黃米、黃豆……」，死後都赴「黃泉」，又有什麼可責怪的呢！幾乎所有西方人，甚至美國新三Ｋ黨的領袖都承認，「雅利安人還沒有脫離野蠻時代而中國已經建立了高度文明」。我們不知道，是不是馬可．波羅時代前後的人，都在詛咒自己的先祖生於海洋，長於海洋，身上浸透了海水，吃的是海物，死後也去找波寒冬報到呢！

　　這裏必須提及，《河殤》所謂「環境越困難，制激文明生長的積極力量就越強烈，這是西方史學界的一個著名觀點」，是一個理解上的錯誤。這種說法源出於湯因比的「挑戰與應戰」理論，大意是文明產生於一種既不甚好、也不大壞的環境，因為太好的環境對人類提不出挑戰，也就引不起應戰；而過壞的環境（即超過當時人類改造自然之能力的環境）挑戰過於強烈，使人類無法應戰，或完全被環境壓垮。如果按《河殤》的理解，那麼北極大概應是人類文明的最早源地了。但無論如何，黃河流域或是其它大河流域，首先成為人類成功應戰的地方，而海洋的波濤洶湧卻使人望而生畏，成為過於強大殘酷的挑戰環境。晚生的希臘文明不僅因此而晚生，而且最初是移自他方，並且在日後一再中斷。這樣一種海洋文明在公元一五○○年之前又有多少值得誇耀的呢！

　　儘管黑格爾縫位哲學家，但他在談論平原和大海這兩種對立的環境時，卻似乎琢磨得不很透。他那種洋洋得意地誇獎大海的態度正體現了新興資本主義時代的目空一切，不可避免地帶有「歐洲中心論」的味道。平原在數百上千年間也許是「平凡」的，但它一直或永遠都是平凡的麼！大海在近四百年來是超越性的，但它是否從一開始便是超越性的！

　　因此，無論是黑格爾還是《河殤》的作者，他們偶爾表現出一種中層次的或中觀的歷史觀念，他們在判斷文明優劣的時候，只是截取了近四五百年的一個斷面，然後以此為基點，盡力回溯造成今天這種優劣差異的源頭。

　　當然，這樣一種歷史研究方法並不錯誤，只是多少有些片面。在文明之初，甚至在文明的初期和中期，在世界居領先地位的只能是大陸民族，以中國為代表的陸地文明所具有的一切－－包括今人指斥不已的封建專制集權、長城、龍、科舉、盧舍那大佛、「四大發明」，等大一統技術，都是極光輝的文化結晶。我們不能因為它們給今人帶來了災難而全部否定它們，我們也不能因為當代文明的各個方面都比古代文明強而全部肯定它們。生死榮枯，萬物皆然。如果海洋文明（西方工業文明）經過數百上千年的發展而最終衰敗下去，為另一種什麼文明或什麼「色」取代了，是不是我們或他們的後代也該指責所謂民主和自由、第三次浪潮都極為有限，甚至虛偽等等呢！

　　中國的老百姓說得好，十年河東，十年河西。皇帝輪流作．明年到我家。有哪一個民族能獨霸歷史的領先地位直到永遠呢。如果蔚藍色就是西方文明象徵的話，它能嗎？

　　長城的確是華夏文明的象徵。長城是農業文明與遊牧文明的分界線。也許它是封閉的象徵，不過羅馬帝國的君主也曾希望有這樣一長串城牆，來抵禦日耳曼蠻族的入侵。在古代中世紀的農業社會，修築邊牆以防遊牧部落的侵擾，這種心理恐怕並非僅為中國人所特有。我們怎麼能因為它現在不代表強盛而否認它曾經代表強盛呢。難道西方人都承認它曾代表強盛，僅僅是因為他們想讓中國人永遠愚昧下去嗎！

　　「四大發明」在歐洲石破天驚，在故鄉卻命運不濟，這實在是悲劇。對此，中國人的確應該反省。然而，它們畢竟是中世紀的科學技術．帶有中世紀的局限，它們在中世紀的氛圍內不可能成長為近代科學，因而它們不能在日益黑暗的封建中國開花，而只能在新因素萌發的西歐結果，這並不令人驚奇。

　　讓我們也來揀起那個老話題：「意味著巨大財富的工業文明，為什麼沒有在中國歷史出現？」我的回答是：工業文明必定在中國歷史出現，而且已經在中國歷史上出現了。當西方工業文明以堅船利炮為象徵，敲打著傳統中國的大門時，這就成為一件無疑的事實。而且我們不能否認，在這片古老廣闊的土地上，將會出現比工業文明更高級的新一代文明。至此我才明白，馬可．波羅們一定也曾納悶：意味著巨大財富的封建文明，為什麼沒有在西方出現？不必再問下去了吧！沒有產生燦爛奴隸制文明的，產生了光輝的封建文明；沒有產生封建文明的，產生了更光輝的工業文明……區域文明的交替演進，不正是歷史，也即是未來嗎！

　　《河殤》中的「蔚藍色」究竟是什麼東西的象徵呢？它似乎象徵著透明、開放，更似乎象徵著那個咄咄逼人的西方文明。二者能夠完全等同起來嗎？我更希望它是前者，因為只有開放，只有無休止的文化交流．文明的生命力才會持續下去。然而我不相信民主與科學永遠只屬於海洋文明，黃色變為蔚藍色的含義也不應是中華文明變為西方文明。在這個意義上，黃色將永遠是黃色：黃水、黃土、黃種人，千年不改；黃河，仍將萬年流淌。

　　是的，黃河將奔流入海，而海洋也正是黃河、長扛、恆河、尼羅河、亞馬遜河等等匯成。你中有我，我中有你，而非你變為我，我變為你，這正是大海的特色。

　　「我站在高山之巔，望黃河滾滾奔向東海……」如果我們也站在高山之巔，審視著過去、現在、未來，我們會看到，一種文明興起了，衰落了，另一種文明又興起了；那衰落的文明在危機感和新興文明的感召下又再度復興，超過那新興文明。這樣彼此的不斷競爭，造就了人類文明的不斷進步。在這個意義上，近幾百年來大陸文明的衰和海洋文明的興不過是這個歷史「長時段」中的一環。

　　在這個意義上，我確信，太陽還會從亞細亞升起，從太平洋西岸升起，因為它也應該是這個「長時段」的一環。

（《光明日報》一九八八年八月十日）

　　激情的陰影　　王曉東　秋田草

　　文人的苦痛，多在世間變革時；為天下民生未來大計而發的苦痛，又多有著奔湧如潮的激情，閃著耀眼的光芒。電視片《河殤》便是如此。那種危亡在即的萬般驚恐與焦慮，那種回首往事悔恨交集的嗟傷，化作一聲緊似一聲的呼號，催人警醒。這些年輕的文人，這群負重的靈魂，真是放聲歌唱於世紀將盡的荊棘鳥呵！

　　然而，激情終究是激情。它的脆弱，並不在於短暫，而在於某種固有的缺陷，使之難以完成理性和科學的思考。

　　《河殤》對長城的議論，足以擊毀延續多年的盲目祟拜，使長城從華夏精神之象徵慘跌成帝王愚癡的蠢動。這或許是思想的進步。當作者對長城進行再解釋時，卻出現了某種失誤。

　　他將中國某些王朝閉關鎖國的政策和民眾封閉保守的心態與長城作了緊密聯繫，並斷言，這一建築活動的本身和這座建築窒息了國人貿易交流的能力，使東西方文化的衝突融會遭到阻隔。

　　這顯然與史實不符。自長城挺立之日始，千餘年間，從未擋住胡人南下和中原人北上，甚至某些巨大的王朝都是城北的民族建立的。此其一；說到城廓，東西方並無質的區別，歐洲的歷史上，公國的城廓亦非稀罕之物，且只比長城更小，更封閉，為何沒能造就出同樣的國策心？此其二。

　　可見，文化的結果，難以用單一的、因果的方法解釋。尤其如此具體的聯繫，更不好匆匆定論。

　　《河殤》中有種普遍傾向：即以西方的文化模式為標，測度中國的文化模式，以見得後者的愚昧與落後。這樣的選擇，自是鑒於今日西方的強盛與中國的貧弱，且聽上去總是言之鑿鑿、句句中的。這實在是一種狹隘的文化觀。歷史的發展、文化的演變，並非為某種形而上力量所預定，而更近乎自然的結果，既如此，誰又能確定哪一種文化模式是標準的？常規的？以西方為本斥責東方並不比以往以東方為本批判西方更聰明。對某種文化模式的批判力大多源於該模式自身的疾病。

　　再者，泛泛的對比在獲得生動效果的同時產生了邏輯的荒謬：中國之所以沒像西方那樣正是因為它和西方不一樣……這已經進入了循環論證的圈套，成了無意義的同義語的反覆。

　　詩化的風格既是《河殤》的重大特點亦是其致命傷。在《蔚藍色》一集中，作者嘲笑中國農民對黃土大地的癡癡戀情而推崇西洋人勇於縱身於碧波萬頃之中的膽識。其中的詩意力量自不必多說，只是經不起微微的推敲。

　　無論是達．伽馬還是麥哲倫，或是西方列強對海外屬地的瓜分，其意無不在於土地和土地中的資源、土地上的勞力，設想：文明的西方人對那些尚在茹毛飲血或群居漁獵的土著人有何貿易可作？有的，無非是掠取與馴化，甚至是殺戮。蔚藍色的背後極少有我們今日嚮往的商品貿易，更多的是血與火。比較一下，一面是華人終老黃土的癡戀，一面是洋人遠涉重洋的掠取，對士地的渴望，孰更甚？

　　至於說到華人寧死不移的固守和洋人不惜性命的進取，又是另一層的問題了。以黃色象徵農業文明和以蔚藍色象徵商業文明的方式並不能對此類問題作充分的解釋。詩化的方式充其量可表達情緒，並不表達洞見。

　　飛揚的文采掩蓋了解釋方法的缺陷，鼓蕩的激情模糊了探究的視線。這是電視片《河殤》的軟處，同時還暗含著更為深長的意味。

　　前文的揭示，絕非在為傳統文化辯護，亦非說明只須增加歷史知識便可得到周全。問題的本質在於：人類迄今的認識能力尚不足以回答諸如「中國為何落後了」之類的疑問，因為黃河？龍？或長城？對土地的摯愛？還是東西方文化精神的差異？人們會就此永遠爭論下去，並會提出種種解釋。這本身多少總有警醒世人、啟發思維的功效。但我們往往忘記了它們僅僅是些猜側而已。從前文的揭示中可以看出它們並不比以往的猜測更完善，但我們仍偏愛它們。我們偏愛某類猜測往往受情緒的支配，只不過是我們生活經歷與心境的反照，一旦時過境遷，我們又會偏愛另一種的。

　　當今的中國知識界，有著一批學者熱衷文化學，並企圖從中尋得致使中國落後的原因。《河殤》即是這些研究成果的普及。這是中國國情所致，迫使知識分子繞過批判現實的險灘去安全地鞭笞祖宗。學術環境的不自然引出了新的荒謬，由於缺乏對現實的細緻考察，而用「文化」之類巨大概念含混地解釋一切，恰如兩千年前的祖先用陰陽八卦來解釋萬物一樣的籠統－－八十年代的學者竟在用他們深惡痛絕的傳統方法去撻伐傳統文化。這種荒謬同時又使人有一種悲哀：一群醫生圍繞著一位患肺病的人議論紛紛，爭論他的祖先的染色體是否有缺陷。為維護他的心理平衡而不指出其生活習慣中的不潔，也不開出抗生素抑制病勢……即便病人的祖宗的染色體的確不良，那已是既成事實，無從改變。而我們卻對那些急需改變的現狀手足無措，仍舊沉溺於用情緒的衝動、文學的想像、藝術的靈感來代替審慎的科學思考。我們的社會也分不清外表的深奧與實質的充實，大抵只能為一些新穎雄辯的哲理詞句而喝采。這樣的經歷，這經歷帶給中華民族的迷失與災難，還沒有受夠嗎？

　　我們不想否定《河殤》的進步意義，只是希望強烈的變革願望能與審慎的科學態度相伴，否則，它將會演變為一種高級牢騷，罵罵祖宗、發發嘆息，如此而已。在現實的衝突面前，我們無需擔憂祖宗的染色體，無需用反傳統與繼承傳統來作為衡量事物的標準，我們並不清楚千年前的事變與今日的關聯，也無法肯定今日的選擇於千年後有何利害。但我們必須行動，以有限的判斷力對我們能夠看清的局部、具體的事物有所作為，中國的新文化即在此間自然地生長著。

（《中國青年報》一九八八年七月十日）

　　《激情的陰影》與「陰影」的激情　　謝選駿

　　早就聽說《中國青年報》的編輯在組織這篇評論《河殤》的文章：《激情的陰影》（見一九八八年七月十日《中國青年報》，以下簡稱《陰影》）。且聽說作者還闖蕩過東洋。雖說東洋並非現代文明的正宗（相對于歐美），但畢竟屬於學得快的那一類，因此，也就懷著頗高的期許，等待這篇文章的面世。不料閱讀所獲者，竟是一大片失望。人們本來期待嚴肅的對話，但等到的卻是一篇嘲弄讀者的瀟灑文字。這可能絕不是個技術問題。你可以在東洋學得西方的技術，但卻難把握其觀念的精髓；你對「文人的苦痛」持有批判的意志，但你的批判卻無力駕馭基本的常識。

　　《陰影》的作者似乎關心細節的推敲，但《陰影》的「細節」卻又是不堪推敲的。

　　首先，《陰影》說《河殤》斥長城為「帝王愚癡的蠢動」，顯然是未能讀通其解說詞。很簡單，長城具有這樣一種命運：建立－－破壞，再建立－－再破壞，直到變成「旅遊點」。顯然，這不可能出自帝王個人的蠢動，而是整個民族的選擇；否則，它又怎能一再重建？這重建是基於一種確確實實的生活方式與文化模式。

　　再者，長城之所以如《陰影》所言「從未擋住胡人南下和中原人北上」，則並非始作俑者的初衷，而是表明任何銅牆鐵壁都不可能萬世一系的阻隔文明的衝動。因此，這恰恰證明了長城的失敗與無效。

　　在中西文化的流行性比較中，常以中國秦朝到清朝的一統天下去比較歐洲中世紀的封建制度，然後引申出種種結論。《陰影》雖不齒當代的文化研究，卻還是緊跟著潮流發議論：「說到城廓，東西方並無質的區別，歐洲的歷史上，公國的城廓亦非稀罕之物．且只比長城更小，更封閉，為何沒能造就出同樣的國策民心？」其實，城廓和長城雖在建材的「質」上都屬磚、土、石之類，但在文化的「質」上，一西一東卻迥然不類：中國長城是防禦異樣生活方式自由交流的條狀壁壘，歐洲城廓則是文化圈內劃分政治勢力範圍的環形構築，豈可同日而語？可與中國長城相比的，只是羅馬帝國修築的條狀壁壘：不列顛長城－－萊茵河、多瑙河及此兩河間的封鎖防線－－黑海－－帕提亞邊境長城。羅馬帝國這綿延萬里的水陸長城恰恰造成丁類似中國的國策民心！所以西羅馬與秦漢晉帝國同期衰亡，而拜占庭的專制腐敗也舉世聞名。這只要讀一下史書就豁然開朗了。

　　《陰影》的無類比附是出於對兩個社會命運的茫然無知。從而，混淆了中國長城時代（秦至清的兩千年）的大一統聚合與歐洲封建小邦的裂地割據。考察羅馬的長城，自然會發現它是在衰世出現的，其動機也恰如中國的長城那樣，是阻隔不同文化的交往特別是阻隔不受專制政府絕對控制的那種交流。但如中國的長城一樣，羅馬的長城也未能充分實現這一期待。相反，歐洲中世紀的城廓領地上卻發展為商業的城廓，成了新文明的園圃；為近代文化的形成，提供了星羅棋佈的溫床。文明生長中的城廓與文明凝固下的長城，豈能同日而語？更何況，中世紀歐洲教會的世界主義精神，還強有力溝通著封建領地間的生活。

　　《陰影》的作者不僅對這些古代和中世紀的文化關聯茫然無知，且對近代文明的基本動力也作了完全錯誤的描述。

　　他反對「狹隘的文化觀」，不主張把任何一種文化模式作為標準的或常規的尺度，去衡量其他文化模式，這無疑是對的。但是，他所奉行的批判準則卻完全依循著歐洲中心論，結果成了一種披著「理性和科學的思考」之鎧甲的「肺病者的隱喻」。這隱喻違背現代遺傳學的常識而斷言人的疾病與其染色體無關，以此說明一個民族的現實處境與其文化選擇無關。這不乏實用主義的傾向。它認為，對「既成事實」、「無從改變」的現狀，人們在逆來順受之餘，還得放棄反思與批判。否則就是「沉溺於情緒的衝動」，就成了「年輕文人的固有缺陷，」！這難道就是那「審慎的科學思考」？

　　照此「思考」推斷下去，其結果就得出這樣缺乏常識的歐洲中心論，作為歐洲征服對象的世界其他文明，只不過是些「尚在茹毛飲血或群居漁獵的土著人」，而歐洲人和這些劣等種族的交往的第一動機也並不再是利潤與貿易，而成了對其人體的「掠取與馴化，甚至是殺戮」。《陰影》斷言「蔚藍色的背後極少有我們今日嚮往的商品貿易，更多的是血與火－－這雖充滿了「反帝的熱情」，卻未免忽視了西方文明得以擴展全球的機制。實際情況恰恰相反，血與火不過是蔚藍色擴張的表面現象；而地理大發現的動力也並不在於「洋人遠涉重洋的獵取」土地，而在於爭奪東方香料的貿易通道裏僅憑暴力征服是創造不了新文明的，否則，現代文明就該由成吉思汗們來奠墓了。甚至美洲的奴隸莊園，也不基於「對士地的渴望」式的自然經濟；而是一個個以農產品作為商品的大批量生產的基地罷了。這種模式正是近代農業革命的前提，它又豈能和華人終老黃士的癡戀式的亞細亞生產方式相提並論！那綿延幾百年的三角貿易機制，即「歐洲的工業品－－非洲的黑奴隸－－美洲的農產品－－再轉換為歐洲的工業品」，比之表面的血與火遠為有力地形成了現代文明的格局。

　　歐洲人的海外擴張，其契機原在打通奧斯曼土耳其人攻陷拜占庭帝國（一四五三年）之後而斷絕了的西歐商路，這商路自從十字軍東征以來就一直是對西歐人開放的。只是在尋求繞過奧斯曼帝國這一鋼鐵壁壘的海外航線時，歐洲的冒險家們才逐步認識到了那些被東方的專制制度所馴化了的人民，是何等的軟弱可欺，於是，他們才越來越猖獗地幹起殺人越貨的勾當來。只是在早期征服者如哥倫布和達．伽馬那裏，他們的掠奪活動還是受到封建王權與教會組織的一些制約的。由此可見，「馴化」了東方民族的，並非歐洲的冒險家，而是原先統治這些民族的專制暴君，正是他們弱化了民智與民力，雍塞了人心與人性，故使歐洲人在尋求貿易航路的過程中得以遂其征服者的野心。

　　比較一下北美洲那些未受專制統治的印第安人和墨西哥、印加等地已受專制統治的印第安人，就知道前者對歐洲人的抵抗遠比後者更持久，原因就在他們更自由、更有主人翁的責任感。同樣，在中國幫助滿清專制政府鎮壓太平天國起義的「常勝軍」首領戈登，在蘇丹鎮壓人民起義時，卻命喪刀槍。戈登的命運表明，蘇丹原始部落民比專制統治造成的「東亞病夫」具有更大的反抗力。中國之衰，非戰之罪也。罪在專制政治的愚民弱民。

　　《陰影》以眾多的知識錯誤為前提，其結論當是無從牢靠的。這提示我們，當代中國多麼需要在歷史教學方面進行開放與改革！人們確實需要重新認識歷史，以便清理「幫學歷史觀」的沉重遺產。蘇聯最近決定暫停歷史課的考試，正可謂顯示了改革意識的相對深度。因為以往的歷史圖畫是被扭曲了的、失真的，把這些錯誤當作論據去影響我們的輿論，將有太深的危害！

　　現代人是崇尚科學的無神論者，但是，幾千年以來的宗教習慣卻逼使某些不徹底的無神論者走上了一種非宗教的宗教之路：以錯誤的推斷代替平實的知識，對「歷史」進行偶像化了的膜拜。這偶像，就是《陰影》所崇拜的那種「難以解釋」也「無從改變」的「自然的結果」。它要人們摒棄希望。

　　這種非宗教的「歷史教」，是一種宿命論的變種，它挾帶的巨大陰影迄今不散。如古今儒士們儘管內部學派林立、眾說分歧，但作為「歷史教」的信徒卻不約而同。古代的民族英雄和文化菁英文天祥在他的《正氣歌》中就充分地表達過對歷史教的此種認同。《過零丁洋》「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」的詩句，之所以成為千古的絕唱、人生的榜樣，就恰恰在於這個人的表態與民族文化中對歷史教的認同十分默契了。歷史教把「照汗青」作為一種終極的理想，這比之家族主義的「榮宗耀祖」和個人主義的「衣錦還鄉」，當然具有遠為崇高的價值。但是，僅僅著眼於歷史的名聲，對老祖宗進行一廂情願的理想化，是否就是一種完滿的人生態度呢？其實，這不過是不承認危機的危機感爆炸罷了。這爆炸聲貫穿著「天涼好個秋」的末世之音。

　　既然《陰影》立於如此的知識狀態和如此侷促的理解能力上，那它據以立論的力量又是什麼呢？我們認為，是激情，是酷愛穩妥的激情；寧願犧牲探索的智慧也要保住心安理得的清福。這是一種既不願見輿薪又不能察秋毫的鴕鳥風度。作為一部電視片，《河殤》也許免不了要以詩化的風格去訴說思想；但任何一篇嚴肅的評論，若以激情為嚮導，恐終難覓得山中的捷徑。

　　一個反文化思潮的跡象　　蔬野

　　《激情的陰影》與其說是在評論《河殤》，倒不如說是以評《河殤》為名而表達了強烈的反文化傾向。這正如它的標題所示，對當今中國思想是頗有意味的。尤其是那種情勝於理、文勝於質的風格，使人聯想到若干年前流行的某類宣言文字。這是陰影式的激情。

　　激情和縱情使《陰影》失去了理智的控制，它像一面斷了線的風箏那樣不規則地顛簸在自我造境的空氣中。這造境一筆勾銷了中國學者的文化研究，在它淳諄誨人的鼻息中，人們才得知它仿佛聞到了什麼不對頭的事。

　　那麼，究竟是什麼不對頭呢？原來，《陰影》認為當代中國人本來就不該研究什麼文化問題，而應直接了當去抨擊時政，甚至進而採取某種「行動」。否則文化學者就仿佛成了膽怯的逃兵，就成了不敢下藥而只會空論染色體的庸醫！

　　我們稱此為「反文化傾向」，不僅因其寸光自詡，且因其拒絕思考、鼓吹盲動蠻幹的荒謬。這荒謬竟達到了顧此失彼的地步。

　　首先，《陰影》對那種「以西方的文化模式為標測度中國的文化模式，以見得後者的愚昧與落後」的理解方式，表示了極大的憤慨並予痛斥，這可以成立。但緊接下來，它卻又就地旋踵，來了一個完全的轉向：「用文化之類巨大概念含混的解釋一切，恰如兩千年前的祖先用陰陽八卦來解釋萬物一樣的籠統－－八十年代的學者竟用他們深惡痛絕的傳統方法去撻伐傳統文化。」且不論《陰影》對《河殤》的解釋在此根本無法成立；僅就《陰影》的批判來說，它既攻擊以西方為標準的作法又譏諷了中國的文化精髓，這將置自身於何地？於一片無光天色的文化陰影中嗎？再試問既以西方文化為標準，如何又能同時以「兩千年前的祖先用陰陽八卦式的傳統方法」而行事呢？這顯然不通。一個人如果奉行傳統方法，那他以西方為標準就是假象；他若真以西方為標準，就不可能以傳統方法進行操作。此理至明，故《陰影》同時從這兩方向討伐《河殤》，就使自己陷入了不能自圓其說的邏輯混亂。

　　《陰影》的邏輯混亂還表現為：它既然拒絕以外來文化改良傳統觀念，卻又詆毀中國文化的精髓：陰陽五行觀念。此觀念及其各種系統操作，原是中國傳統世界觀的真正靈魂。不管你怎樣評價，它總不是《陰影》作者所蔑稱的「籠統」。它實際上非常細膩，細膩到無法用現代科學的方法去定性、定量；它頗為精微，精微到無法以西方的文化模式為標準去批判。「籠統」的誤稱表明《陰影》又在談論自己並不領悟的對象，又把自己的主觀色彩、造境意志噴射到了對象身上－－陰陽五行就此被庸俗化為「陰陽八卦」。

　　這頗為不倫不類。八卦、陰陽本同一，它解釋事物的變化而不解釋事物的存在，因此需用「五行」與之相錯，以便在解釋萬物變化的同時，也解釋萬物的存在。如此有條理的體系，並非簡單的反文化方式可以理解，更非它能「一語定乾坤」的。

　　其次，《陰影》認為「文化的結果，難以用單一的、因果的方法解釋」。這合乎常識。但當它進一步推論「人類迄今的認識能力，尚不足以回答諸如中國為何落後了之類的疑問」時，便陷入了不可知論。這在哲理上興許高明，但在學術上卻是消極的懶漢方法，一種愚公式的自以為是。這懶漢一邊說「我們並不清楚千年前的事變與我們的關聯，也無法肯定今日的選擇與千年後有何利害」；一邊又號召「我們必須行動，以有限的判斷力對我們能夠看清的局部、具體的事物有所作為……」這裏表現得正如《愚公移山》神話裏的那個主人公。他一面拒絕對大山的來歷作科學的考察或終極的追問，以便用這心智上的推卸責任，來迴避自己的智力無力解答的問題。一面卻只顧埋頭擊壤，希望以無盡重複的勞作去麻痹自己的神經，把問題推給子子孫孫。要說是「傳統方法」，恐怕莫此為甚！這懶人和愚公的完美結合，正是文明衰落中的反文化現象。

　　也許有人會說，這些荒謬主要是《陰影》作者的思想混亂、激情蕩漾所致，而並不直接說明他對《河殤》的批評就不對。但我們是否想過－－你從何希望連基本概念、一般常識都不願搞懂的有「聞字者」（這是「新聞鼻子」的功能誤用），能對一個把握不住的對象做出領悟？

　　《陰影》大力討伐當代學者尋找中國落後的原因，這或不失為一種立場，儘管它荒謬。但當它斷言文化學研究只不過是「中國國情迫使知識分子繞過批判現實的險灘去安全地鞭撻祖宗」時，人們則不禁納悶：難道《陰影》的作者真心認定文化學的發展竟是如此簡單的一幕騙局嗎？難道《陰影》的作者一定要用這一激將法迫使學者們直赴險灘？這裏包有對學術進行政治化的企圖。也許不能說這企圖不好。但我們要說，這傾向混同了學術與政治，勢將引導學術獻身於險灘的喧囂，從而陷入反文化的陰影籠罩？

　　很顯然，《陰影》的思緒只是飄蕩在自我造境的空氣裏。王國維在《人間詞話》中指出，「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。」造境近乎「有我之境」，寫境近乎「無我之境」。而「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩」。這種使「物皆著我之色彩」的手法，就是自我造境。它把「我之色彩」強行塗抹在對象上，這種混合物僅是「書生意氣，揮斥方遒」呢，還是對那客體的描述？恐怕是前者居多。《陰影》對《河殤》的討伐，《陰影》以己之色彩著在《河殤》之上進而肢解了《河殤》，即屬造境的產物。

　　《河殤》不可能完美無缺，但我們總不會因為一塊石頭落入水中激起了千層浪花而去責怪這石頭打破了我們的心情寧靜、攪亂了我們業已固結的視線。而荒誕理想的含金量比不上一塊普通的石頭，卻是顯而易見的。

　　《陰影》引起一些社會反響，表明視文化研究為「高級牢騷」的反文化思潮在當代社會中還頗有市場。看一看「全民經商」的社會風尚吧！想一想「著書只為稻粱謀」的八股傳統吧！評論家的心思，何時方能擺脫頭疼醫頭、腳歪醫腳的局部務俗與具體盲動，而能在一個新的起點上省視自己和時代？

　　必要的辯護　　王單

　　三十年僅一見的奇觀

　　就在中國電視迎接自己而立之年時，始則悄悄，繼則軒然，一部標誌自己而立之作的《河殤》在螢幕上出現了。

　　這是一個橫看豎看都不怎麼順眼的「怪胎」。

　　有人歡呼。有人側目。有人搖頭。有人挑剔。更多的人在思素。

　　由於播出時間太晚，有位老畫家讓家人務必在《河殤》播出時將他叫醒。

　　呼和浩特市某條街上有名的幾個「潑皮」，正在街上胡鬧，突然其中一人喊了聲：「《河殤》開演啦！」，於是做鳥獸散，跑步回家看電視。

　　《人民日報》、《光明日報》、《文匯報》、《經濟日報》、《中國青年報》、《國際商報》、《北京青年報》不厭重複，紛紛刊載《河殤》解說詞。

　　《河殤》攝製組及作者收到上千封熱情洋溢的觀眾來信，表達的只是三個願望：深深感謝；索要解說詞；請求重播。

　　一位十五歲參加革命的老八路說，《河殤》讓她冷靜地思考自己一生做對了什麼，做錯了什麼，後人將如何評價她們這一代人。

　　一位因病待業在家的礦工的兒子說他雖然弄不懂《河殤》所說的那些關於文化與歷史的道理，但《河殤》使他灰色的心震醒了，他要聯絡幾個待業青年幹些有益於社會的事情。

　　一位觀眾說他已辦好一切出國手續，然而正值此時他看到了《河殤》，他突然覺得他必須重新選擇。

　　上海、北京的高級知識分子們或座談或撰文，對過去不屑一顧的電視表現出空前的熱情－－這都是因為《河殤》。

　　一位老太太來到國際電視服務公司購買一套《河殤》錄影帶，說是受居民委員會的委託。

　　武漢市從七月廿日至八月廿日，組織了以《河殤》為主題的暑期夏令營。全市青少年開展了以《河殤》為內容的演講與徵文比賽。

　　……

　　在文藝界許多人認為不可能再有轟動效應，並預言那種充滿熱情的作品已經過時的論調正時髦的時候，怎麼會在中國大陸冷不丁地旋起一陣夏季《河殤》旋風呢？敏感的外國駐京記者和時刻關注著中國政治氣候的外國商人們，已經把《河殤》的播出作為一個「信號」迅速發射到全世界。

　　這是龍年的熱門話題。

　　這個中國自有電視三十年來僅僅一見的奇觀，已有人按照社會學的慣例，命名為「《河殤》現象」。

　　批評界的困惑

　　《河殤》剛剛播完，便進入一個微妙的「冷戰」時期。關於《河殤》命運的種種傳言，在社會上尤其是在新聞界不翼而飛。應該說，這多少有點干擾了對《河殤》的正常討論。

　　《河殤》命定是要承受批評的，這不僅因為它那放膽的議論，似乎也不僅僅因為它的跳躍性思維與文學的象徵手法所留下的大量可供人們任意發揮與填充的「空白」，當然也不僅僅因為出於主題需要而對某些歷史史料的「剪裁」。

　　《河殤》註定要承受批評，那是因為它的主題的無比鮮明，傾向的毫無隱晦，態度的極其明朗。鋒芒所向，針砭沉病，無所痛惜與留戀；嚮往所在，傾心隸之，絕不旁顧與張皇。

　　有人說它是「民族虛無主義」。這是所有以批判傳統為己任的作品必不可免的頭一頂「荊冠」。送此荊冠者似乎故意不懂：並不是所有以傳統為對象的文章都必須寫成「年終總結」與「個人小結」的。那種對於優點與缺點，精華與糟粕動不動四六開、三七開的搞法，我們不能要求於所有人、所有事和所有文。批判不等於虛無，更不是什麼「主義」。何況《河殤》以滿腔熱情謳歌了我們民族在今天的新建設。如果承認歷史並不等於過去，而是過去、現在與未來的過程，民族也不僅僅指我們的祖先，還包括我們自己與我們的子孫，那麼，《河殤》就不僅沒有搞什麼「歷史虛無主義」與「民族虛無主義」，而是在為歷史與民族的建設吶喊鼓勁。事實上，來自工人、幹部、農民、個體戶、店員、待業青年、學生手中的信，都表達了一種振奮、昂揚、積極的情緒。如果說《河殤》是一部虛無主義的片子，怎麼解釋這種社會接受現象呢？

　　有人說《河殤》用過於嚴肅的語言在談一些眾所周知、不成問題的問題。對這種如此「貴族味」的論調我們實在感到驚謬。也許這位批評家在其沙龍或學院裏已無數次地談論過比《河殤》談及的向題深刻而廣泛而超前得多的許許多多的問題，但我們不要忘記了一個基本事實：電視主要是給誰看的？我們不能因為有人十年前就談過某些問題而今天就不能談，否則就落伍於時代與實踐的視界。因為道理很明白，黑格爾與馬克思百年前就談過的問題，我們今天仍然必須用「嚴肅的語言」再次而多次地談論。這位十分熟悉盧梭與康德的批評家也許應該知道維特根施坦的話：「我還在進行新的哲學探討，而且被它深深地吸引。這是我不斷重複的原因。它將變成新一代的第二本質。重複使他們厭煩，而我感到重複有必要。」問題也許不在於《河殤》重複了思想界什麼時期的思想，是十年前的還是十年後的，問題在於即使是十年前的思想中國十億人中有多少人知道，有多少人瞭解，有多少人跟思想界一起思考過？如果在《河殤》觀眾中，有千分之一的人由於看了《河殤》而達到了十年前思想界的認識，中國的知識界就應該舉手加額，大加慶賀了。更何況思想的高低本來就不是用時間先後來衡量的。

　　有人說《河殤》是用「高射炮打蚊子」。這話的意思是說，《河殤》在基本點上失落了對象。他們認為《河殤》對著中國的歷史進行重新審視與反思，是在打死貓。因為如果對「五四」時期的人們來說，中國的傳統文化還是隻猛虎的話，那麼現在它只是隻死貓了。《河殤》那麼認真地去打死貓，豈不滑稽可笑？可惜的是，僅僅一個「五四」運動根本就沒有力量把它要打的東西打成一隻死貓，《河殤》所樞出的每一片歷史幽靈，在今天的現實中都有其可怕的「虎影虎蹤」。雖然我們今天面臨的問題，已不是一個單一的傳統的遺存，正如有的學者所指出的，每一個大陸當今的中國人，都要受到古典傳統、「五四」傳統、延安傳統、五十年代蘇聯模式傳統和「文革」傳統這樣五大傳統的影響。我們甚至可以說，越靠後的傳統，由於記憶越新，因而對我們思想與行為規範的影響越直接。但是，遠古的歷史陰影也滲透在後面的幾大傳統之中，因此，我們在對包括「五四」傳統在內的後起幾大傳統的反思中，仍然必須把「五四」運動的批判繼續下去，這不僅在於「五四」運動遠遠沒有達到它的歷史目的，而且在於舊傳統中的東西結合上一些新的不健康因素，在後起的幾大傳統中有更為扭曲變形的惡性發展。如果能冷靜地全部看過《河殤》六集，觀眾應該能夠看清楚，《河殤》的重點是在現實。它不像有些批評者說的那樣是迴避現實而專罵祖宗。《河殤》的社會震撼力絕不僅僅是揭幾個歷史的瘡疤所能奏效的，它對許多現實問題都旗幟鮮明地表示了自己的獨立思考與判斷。它也不像有些批評家說的那樣，在呼喚新的文明時沒有那種深刻的猶豫與痛苦。但是，它絕沒有超前到想把西方現代社會理論對工業文明的困惑與批判拿到我們這個尚在為溫飽和基本教育而掙扎求生的貧困國家來，它沒有那樣輕鬆而瀟灑的超前意識，因為它痛苦地認識到，我們這一代人不能充當那種「智者」的角色。這樣的「智者」心態所反映的，除了深層意識中對新文明的拒絕與害怕外，沒有別的。這樣的「智者」之慮才是真正的不合國情。

　　有人批評《河殤》對不該說的東西說得太多。他們認為，文化與歷史都是不可選擇的，怎麼說它也已如此。如果每個國家和民族都糾纏自己的祖宗，同自己的歷史和居住環境過不去，那它們怎麼去建設？他們斷言文化是不可比較的。硬要比較，那是幼稚，硬要反省，那是「高級牢騷」。的確高妙絕倫。很有紳士與學者風度。依此推論，一百多年來中國的改良、改革、革命者們用語言與文字所進行的文化的自我批判都是「高級牢騷」，無濟於事了？不管歷史是多麼不以人的意志為轉移，但歷史終歸是以人為主體所創造的。人對歷史是有所作為的，為什麼人不能對歷史進行思考與批判呢？當我爬過一個山頭，突然發現山那邊也住著人時，我為什麼不能拿他同我比較一下呢？沒有比較怎麼談得上反省，沒有反省怎麼有自我意識，沒有自我意識的人怎麼談得上學習，沒有學習怎麼有進步與飛躍？對歷史的反思與批判，如果是以現實為出發點的，問題是從現實運動的阻滯與困惑之中逼出來的，那麼，它就絕不會是「高射炮打蚊子」。「高級牢騷」論者可以休矣。

　　希望在被世界與歷史共同喚醒的中國人

　　日本《選擇》雜誌載文說，在最近進行的一次對北京初中學生的調查中，發現幾乎沒有人知道新中國的開國元勳朱德、劉少奇等人的名字，只有22％的初中學生知道毛澤東做過什麼事；對於最孚眾望的周恩來，知道的人也不到50％。而他們熟知的人是一休、霍元甲或陳真。在《河殤》的觀眾來信中，有一些初中生對《河殤》中所揭示的「反右」、「大躍進」、「文化大革命」的資料鏡頭感到極其驚訝，表示完全無法理解：人怎麼能這樣？他或她來信說，他們作為中學生，對「文化大革命」一無所知，也不知道毛澤東這個人到底是怎麼一個人。這使我想起《紅樓夢》中的話：「假作真時真亦假，無為有處有還無。」這真是令人擔憂和害怕的現實。通過新聞我們所瞭解的外部世界尤其是西方，是暗殺、恐怖、天災、暴亂加狂熱的體育運動的大集錦，對歷史，哪怕僅僅是十年前的歷史，卻是一片遺忘的深谷。離開了縱和橫的這兩個方面，我們靠什麼使人產生思想與意識，尤其是正確而全面的思想與意識？

　　《河殤》縱有千般錯，萬般罪，但它提供了一個可能的觀察世界與歷史與現實的「視點」，哪怕在這個視點上我們的多識之士看到的仍然不過是屢見不鮮、老生常談的東西，但是，請記住維特根施坦的這一段話：

　　今天，閃電比兩千年前似乎更為常見，更不令人震驚。

　　人必須清醒過來表示驚奇。大概所有的人都應該如此……

　　遠志明說：「中國的希望在被世界喚醒的中國人。」我願意添上幾個字：「中國的希望在被世界與歷史共同喚醒的中國人。」添上這幾個字的意義在於：中國人從來沒有像今天這樣需要瞭解世界，同時也從來沒有像今天這樣需要瞭解自己的歷史。

　　《河殤》這樣做了。為此，我願意為它做出如上辯護。

　　《河殤》引起的思考　　王紀言

　　《河殤》播放，興奮不已，但我看電視界比思想文化界的反應在興奮中更多一點冷靜。電視界有其獨特的思考，我也願加入同行們的討論。

　　《河殤》與《黃河》

　　我主張要注意電視節目再創作的可能性。在一篇文章中，我曾寫過如下一段話：「我們應該讓自己單一的思路更開敞一些。電視節目的形式要比電影活撥而靈活得多，電視的觀眾需求要比影院觀眾多樣而複雜得多，一個大型節目通過電視載體的出現，不應變得自我封閉，而應該更開放和多元化」。《河殤》可以算作電視節目再創作的典範作品，它的製作始於大型系列片《黃河》正在播放之中，它的出臺緊隨《黃河》之後，我認為，談《河殤》不應離開《黃河》，它是《黃河》片向全新視角的再創作。

　　在《河殤》所產生的令人膛日的播出效應面前回顧《黃河》，不免讓人黯然神傷。十幾個人的創作、幾年的經歷、逾百萬甚至更多的投資，把可以說是中國第一主題的「黃河」收入三十集篇幅之中，用「ＣＣＴＶ特別節目」的形式推出，但得到的卻是每一位電視工作者所最不期望的平靜、沉悶、冷落的低效應。原因何在呢？！

　　也許緣於近年來電視臺大型系列片上馬過多、控制失當……

　　也許《黃河》沒有找到有別於《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》的新形式……

　　也許《黃河》沒有捕捉好歷史的閃光點和現實的興奮點……也許觀眾不願意接受在這個時機推出的、用這樣一個面孔出現的《黃河》……

　　也許《黃河》攝製組缺少了一點創作班子最為寶貴的真誠火熱和諒解無私……

　　也許這些都不是，責任應在電視臺本身。為什麼同樣是黃河內容，日本ＮＨＫ同時製作的、似乎並不比我們高明多少《大黃河》卻在日本全社會造成了以「黃河文明」為內容的大效應呢？形成了在世界七個主要西方國家聯合播出的大趨勢呢？

　　《黃河》攝製組也辛苦啦！儘管他們的失望多於滿足。但它畢竟把黃河搬上了螢幕，用真實的而不是造作的、濃烈的而不是冷靜的愛國主義情感，完成了對中華民族的先人和今人怎樣建設我們生養繁衍之地的美好祖國的讚歌。我覺得，當我們在齊聲呼喚《河殤》的時候，呼喚這一面「迎風招展的旗幟」的時候，不能同時去撕下另一面旗幟，當我們在首肯《河殤》「極大地提高了電視的檔次」的時候，不應該有意無意地貶低同是電視臺主持節目、同樣由文化菁英參與製作的另外節目的檔次，當我們在驚喜青年人的反省開創意識的時候，更不可拿所謂「老一代由於固有的思想模式，在一定意義上落伍了」來反襯，當我們把自我喻為「菁英的文化」的時候，不需要把大眾所喜聞樂見並躍躍欲試的、社會各路菁英大顯身手的文化現象統稱為「庸人的文化」。《河殤》就是《河殤》，它從《黃河》的基礎中走來，站在《黃河《的「高原」向"山峰「攀登」，它的成功並不是什麼費解的現象。

　　《河殤》成功了，以其沉重的反思和強烈的憂患意識打動了億萬觀眾。我想，如果《黃河》也成功了，以其真誠的追溯和璀璨的謳歌感染了億萬觀眾，那該多麼好呵！如果同主題同效應的作品兩者不可兼有之，讓我來選擇的話，我將更傾向於要後者。

　　編導與撰稿人

　　與思想界、文化界知識分子的「觸電」意識相比，電視界所渴望的「思想文化介人」強烈而又主動得多，所以，我們在稱頌那些「絕對出色的撰稿者」的同時，更應讚賞「絕對出色的編導者」。

　　我還記得與夏駿在他研究生即將畢業時的談話，當時的《黃河》即將開始進入後期製作，他要去參加，他是帶著對《黃河》的許多問題去的，很想通過《黃河》進行探索。可是，他的思考已無法在《黃河》既定的風格樣式中實現，但他卻不肯罷休，爭得了再創作黃河專題的機會，獨立執導了《河殤》。這在中央電視臺是沒有先例的。夏駿畢業於北京廣播學院電視專業本科，又在田本相教授的指導下向文學方向專攻。研究生期間，他隨導師抽空採訪了中央電視臺十幾位有代表性的老記者、老編導，這些學習經歷無疑為他走向電視打下了良好的基礎。在這次創作中，我很欣賞夏駿所表現出來的勇氣和自信心，他不是在《黃河》的邊角餘料中挑選再編排，而是對黃河從哲學文化意義上進行了再審視。電視節目水平的提高，有賴思想文化界的介入，而更需要電視工作者自身思想文化素質的增強。不能設想，一位較少學識的電視門外漢會在螢幕上與文化菁英進行緊密而有效的合作。電視畢竟是以編導為主導創作者的藝術，編導自身的文化品格、學術眼識、創作風格將直接影響到作品。參加過《話說長江》、《話說運河》節目撰稿的學者們，幾乎都在「觸電」過程中與總編導戴維宇找到了合作契機，這不是簡單的編導與撰稿的融合，而是文學與形象的碰撞，是學識、思路、風格通過電視載體出現的「１＋１不等於２」的閃光。但是，同樣是這些大手筆，為什麼出現在有的電視節目中卻顯得創作力柔弱呢？擔負編導節目的同行應該多從自身找找原因，是不是我們自己的文化品格和學識水準有礙於和思想文化界的聯姻呢？

　　因此，我想建議像理論界矚目《河殤》的撰稿人和學者那樣，電視界應更多把目光放在節目的編導者身上。沒有他們的創新和努力，一切「介入」均為空談，中央電視臺應該有更多具有高度文化修養和文化品格的編導。

　　政論與形象

　　看得出來，這次電視藝術同哲學政論富有創造性的合作，雙方都是愉悅而又痛苦的。

　　電視從宏觀上拓寬了視野，得以進行全面文化反思並造成較大範圍視聽者心靈的激盪；電視在微觀上由於注入了解說所賦予的時空感和哲理性，似乎有效地加大了屬於電視本身的形象語言的內涵和外延。夏駿為此所付出的艱辛勞動和痛苦思考是令人首肯的。面對解說構架所提供的內容和情緒，與之相配合的畫面形象卻有時顯得力不從心，用「萬能畫面」添補鋪天蓋地擁來的而實際上是無法添補的解說流程，這不能不說是電視編導者的痛苦。

　　電視畢竟是偏重視覺的文化，現在流行著一種解說優先的節目創作方法，對這種手法偏愛的撰稿人似乎誇大了解說的自我完整，殊不知畫面的表述力是有限的，而不會萬能，解說詞如不考慮視覺形象表達描述的局限，也會帶來某些遺憾。在充分考慮形象所提供的可能性的基礎上來構思解說，也許會更好些。《讓歷史告訴未來》的成功說明了這一點。《話說運河》的創作雖不同於《河殤》，但它提供的經驗也有普遍意義。電視編導與作家學者的合作過程，是雙向同時進行的創作，不僅需要構想上的一致，還需要「多次地從畫面到文字，又從文字到與畫面配合的反覆推敲研討，在相互尊重的基礎上共同形成節目的完整的創作。沒有這樣一個默契而嚴格的合作過程，即使是文學界的第一流的大手筆，也難以將自己的所長融會到電視節目中來。」在世界上引起很大反響的優秀政論片，像蘇聯的《普通的法西斯》、美國的《被誤解了的中國》、聯邦德國的《想往未來》，這些影片的創作經驗，仍然是值得汲取的。

　　應當說，編導和撰稿人也是考慮到如何把理性思考轉換成螢幕形象，但是，如果不能恰當地找到思想的畫面表現，找到形象的主體，那麼思想就不可能在螢幕上展開翅膀，也不可能產生預期的效應。《河殤》中不乏這種思想與形象結合的地方，如《尋夢》中的「龍」，《命運》中的「長城」，《憂患》中的「大水」和「動亂」，《蔚藍色》中的「海洋」作為結構思路或多或少提供了節目整體形象設計的依據。而《新紀元》一集，既較多游離於黃河主題本身，又沒有形象凝聚點，就顯得有些遜色。

　　在這裏還需提一筆，《河殤》綜合感染力的出現，不能忽略對張家聲先生播音處理和潘寶瑞編輯音響搭配的肯定。政論解說中能夠自然帶出情緒流向和節奏韻律的部分，才能較好呼應畫面和音響，像《蔚藍色》結尾黃河入海口，《憂患》中開封城兩個人物的故事，《靈光》從張衡墓講知識分子命運，還有盧舍那佛的描寫，《命運》中北方蒙古高原的甦醒以及《尋夢》有關人類在黃河中接受挑戰的部分，等等，都構成了政論與形象綜合的視聽碰撞力，是很容易把觀眾捲入「形象化政論」的漩渦，可惜，這種具備了電視化的「大手筆」段落在《河殤》中還不很多。

　　對於菁英們走上電視螢幕，我還想談點看法，那散見於六集節目中的十三個講話段落，我覺得不能令人滿意。尤其是被稱作「實現思想界與電視界合作」的實體演播館部分，學者們面對電視的攝錄機表現出來了一定程度的陌生和不適應感，他們用語言面向觀眾表達出來的思路遠不及運用文字那樣自如，他們還不習慣於在短短幾分鐘內為所要談的哲理找到形象細節和內心情感的觸及點，相比之下，十三段中文學家（比如山西、山東作家）和實幹家（比如開封市長）的講述卻顯得輕鬆又實在一些。這又向我們提出了一個問題，當學者們紛紛青睞電視媒介的時候，電視也在挑剔學者們。電視要求思想文化界更多地提供適於形象化表現的精神食糧，螢幕要求菁英們出現親切、幽默、循循善誘的面孔。也許令學者們驚恐的是，像那句著名的格言「我們永遠不要低估大眾的智慧」一樣，我們也不要低估電視的創造力。在電視上獲得成功並不比在學術上耕耘輕鬆多少。機遇是均等的，但成功會更多地留給懂得電視、理解電視、研究電視並頻頻「觸電」的菁英。

一九八八年八月

　　《河殤》論　　田本相

　　一、「《河殤》現象」。《河殤》播出後，它所引起的轟動效應是為作者所始料不及的，恐怕也是為中央電視臺的領導人所始料不及的。據作者說，他們最初的預期，倘此片能在知識界有所反響就感到心滿意足了。老實說，作為一個知情人，我也曾擔心過它的播出效果。但是，它卻取得如此強烈而巨大的轟動效應，就不能不令人好好思索一番了。

　　《河殤》，不像一台春節晚會，也不像一部扣人心弦的電視連續劇，這些節目的轟動效應是不足為奇的；而《河殤》這樣一部電視系列片，它那沉重而吃力的哲理內涵，那種並不輕鬆的甚至帶有悲劇性的情緒基調，那些填滿了畫面的口若懸河滔滔不絕的解說，還有那種令人目不暇給的高密度的電視畫面信息，真好像是傾盆大雨，如潑如注，但就是這樣一部長達六集的系列片，居然把億萬觀眾吸引到螢幕前邊來了。看了，聽了，是情不自禁地喝采，繼之，又神不由己地跌入沉思。它是對東方農業文明衰落的悲愴浩歎，是對民族命運的不盡憂思。可是，它喚起的不是自卑，不是感傷，是苦苦追索的反省意識、是奮起於世界民族之林的自強意志、是對當代立滿艱難險阻的改革大業的沉著堅毅。可以說，還沒有一部電視系列片像《河殤》一樣，給觀眾帶來如此深刻而劇烈的思想震盪，帶來如此眾多的可供思索的嚴肅課題。知識界的反響是尤為強烈的。因為《河殤》中所討論的，正是他們絞盡腦汁苦思冥想探討過的種種命題、假說和論點，都是他們書本論文中所寫的，抑或在學術討論上和日常的交談中曾經辯論的，它涉及到哲學的、經濟的、政治的、文化的、歷史的……諸多領域，如今都匯聚起來化為螢幕形象並通過強大的傳播媒介傳播開來，那麼，這就不能不使他們感到一陣舒心的暢快，又是一種刻骨銘心的共振。中國的報刊界也從來沒有對一部電視系列片像《河殤》一樣，如此報以青睞，刊登解說詞、連續地報導、發表評論、組織座談。我以為所有這些，就形成一種令人矚目的電視文化現象，大概是可以稱為《河殤》現象"的吧！

　　不管人們是贊成或是不贊成，「《河殤》現象」都成為一個客觀存在。面對這樣一個客觀的電視文化形象，理論家的任務在於對它進行冷靜而深人的觀察和思考！「《河殤》現象」是怎樣產生的？它是偶然的突發，還是必然的產兒？「《河殤》」究竟意味著什麼？也就是說，它對於正在發展中的中國電視文化具有怎樣的意義？它向電視界提供了那些新鮮的經驗以及可以由此而深人探討的課題，等等，我以為都值得加以討論。本文不可能對它進行全面的審視和評價，僅就某些問題談些印象式的意見。

　　二、是偶然？還是必然？《河殤》的出現不是偶然的，「《河殤》現象」的產生也不是偶然的。

　　時代的智慧和痛苦，時代的良知和良心，總是透過某些領城、某些人物反映出來。遠則不說，單是近百年來的思想文化史，就集中著幾代人的困惑和思考、智慧和痛苦。可以說，再沒有已經以巨人屹立在東方的人民共和國的命運，特別是令人的靈魂顫慄的「文革」十年的災難歷史，更激起全民族的痛苦沉思了。而在當前決定中國命運的改革大潮中，現實的重重障礙深層梗阻，就又逼使人們不得不去思考造成改革梗塞的淵藪，去探索中國改革的前景和命運。這一切，不僅凝聚在黨的十一屆三中全會以來的歷史決議和歷史文獻之中，也空前活躍地反映在知識界的著述之中，更廣積在廣大群眾的日常的生活話題裏，匯成一種前所未有的對民族命運的全民族的反思熱潮。因此，我認為「《河殤》現象」，是全民族反思浪潮的一個電視攝影。沒有這一切，也就不可能產生《河殤》，也就不可能有「《河殤》現象」。

　　恩格斯說：「現代唯物主義把歷史看作人類的發展的過程，而它的任務就在於發現這個過程的運動規律。」當一個民族在相當的規模和幅度上都在投入緊張地思考本民族「在這個過程的運動規律」時，這是一個民族振興和發達的標誌。《河殤》的功績即在於把這樣一個民族的反思熱潮及其成果作了螢幕的反映，即使它還有著這樣或那樣的不足，但卻有著它不可抹煞的開拓性的貢獻。

　　三、《河殤》的開拓價值。如果把《河殤》放在中國電視片，特別是電視系列片的發展史上看，放在中國電視文化發展史上看，它也是一個必然的但又具有開拓價值的成果。

　　我國的電視系列片的創作，在八十年代經歷了一個光輝的歷程。進入八十年代，中國電視才剛剛進入起飛階段。從《絲綢之路》起始，接連推出一個又一個名享全國的系列節目：《話說長江》、《話說運河》、《生命之歌》、《讓歷史告訴未來》等等，可謂高峰迭起。沒有這樣一系列的攀登所提供的經驗積累，也就不可能有《河殤》的問世。每一次攀登，都建立在對前者的繼承的基礎上，同時，又是對前者的突破和開拓。對於電視系列片這種富有動態更新創造的良性循環的歷史，是值得認真加以總結的。

　　《河殤》的開拓價值，我以為它在打破電視文化僅僅是一種大眾文化的論斷上，作了一次突破性的嘗試，在電視片「表達複雜的思想」上作了一次比較成功的探索。它表明電視文化也能夠創造自己的菁英文化產品，其意義是深遠的。

　　近幾年來，我在電視文化學的研究中，一直思考一個課題：西方的傳播學家、社會學家一直認為電視文化是一種大眾文化，似乎電視只能在淺近通俗的文化層次上來滿足大眾的文化消費需求，只能製作這一層次的電視節目。而有的學者認為電視片要表達複雜的思想是十分困難的。托夫勒談到他參加製作《第三次浪潮》電視片的感觸時曾經這樣說：「電視對多數作家來說，不是一件很容易對付或者很自然的一種傳播媒介。」還說：「用嚴肅而不是迎合觀眾的電視手法來表達複雜的思想，而在視覺上又給人以深刻的印象－－這確實是一大難題。」像這樣一位富有想像力的未來學家，都把電視片表達複雜思想看作是一大難題。但是，在《話說運河》、《讓歷史告訴未來》播出後，我似乎看到了一種可能和希望。我說：「《讓》片的成功又給我們以啟示，它再一次告訴我們，電視片有著巨大的潛能，它可以運用自己特有的電視手段創造出文化精品，有著思想和藝術展開的廣闊天地。」接著，我作了如下的理論思考和對實踐的期待，我說：

　　著名的傳播學家麥克魯漢認為：一切傳播工具都是人體的延伸。然而他只是感到了人和傳播工具的關係，但卻未能揭示人和這種延伸的哲學的、美學的、文化的內涵。即以攝影機的鏡頭而言，它可以說是人的眼睛的延伸，但更是人的思維的一種延伸和拓展。人創造了攝影機、攝影機，最初也許是為了留下可供觀視的形象，但是，當人們掌握了這樣的現代攝影技術之後，就不滿足於記錄的物象。現代攝影技術為人們提供了一種觀察世界和思考世界的偉大的潛能。這種潛能，只有掌握在具有高度文化修養的從業人員手中才能發揮出來。

　　而《河殤》的探索取得可喜的進展。它把電視片提高到一個具有較高的哲學文化的層次，也可以說是菁英文化的層次。使它從一種描述記錄的狀態開始進入表達複雜思想的境界。它邁開的這一步也許帶有質變的性質，可以看作是具有未來意義的一步。

　　四、一種新的電視片類型。用原有的電視片分類來衡量《河殤》，幾乎是不適用了。它既不是風光片，也不是新聞記錄片。作者蘇曉康同志說它是電視政論片，「我們設想嘗試一種文化哲學意識上去把握黃河的電視政論片」，但我覺得也不夠確切。我是寧願把它看作是探索性電視片，正如允許有探索文學、探索性電影、探索性戲劇一樣，也應該允許有探索性的電視片，也就是說它帶有實驗的性質。既然是實驗，就應該允許有成功，有失敗。如果硬是給它一個類型定名，我倒覺得它應該叫電視學術文化片或是思想文化片。儘管《河殤》具有政論的色彩，如果稱它是電視政論片，反而忽路了它所表現出來的特性和創造。因此，在這個意義上講．我說《河殤》為電視片增添了一種新的類型。

　　為什麼說它是學術文化片？因為就其整體的性質來說是學術性的，雖然它不是理論著作，但卻有它的理論的模式、有它的學術見解、更具有理性的思辨的特徵。其中對東方農業文明，對所謂「亞細亞生產方式」，對中國封建社會的「超穩定性結構」，對儒家文化，對龍的文化，對長城的歷史作用等等的看法，都可以說是學術見解，甚至只能說是一家之言。而這些，如作者所說，並沒有他們的創造，都是採取了中外學者，特別是八十年代在「文化熱」中討論和反思的研究成果，當然也是作者所感興趣並給予認同的學術觀點，《河殤》的基本內容即由這些學術見解構架起來的。

　　它所涉及的領域是相當廣泛的，包括政治文化、經濟文化、自然文化、人類文明史、中外文化史的比較等等。那麼，因之而引起不同的學術觀點的爭議和討論，也就十分自然了。就以對待傳統文化的看法，按照湯一介先生的歸納就有五派，即反傳統派、「五四」運動派、早期啟蒙派、現代儒學派、回歸原典派。而《河殤》不可能把這五派的看法都包容進來，當它採取其中一派的看法，至少還有其它四派看法可同它討論。既然是學術意見，自然是可以討論的，而人類的知識和文化，正是在討論和爭鳴、批判和嬗變中發展著。所以，我認為把《河殤》作為一種學術文化片，對它的學術觀點無論是採取批判抑或寬容的態度，都是正常的。如果因為《河殤》的問世，對推進學術討論有所推動作用，那將是一件好事。《河殤》的根本追求在於喚起反思意識，而不是希望人們把它的理論模式、學術見解作為「終結真理」或者說是「結論」加以接受。過去，我們習慣於把傳播媒介看成是必須傳播定見的權威輿論代表，但是，能夠在傳播媒介中體現出不同的觀點，也是體現傳播權威所必要的。我以為學術文化片的出現，正是使電視傳播媒介找到一種激起觀眾思考，並進行深層的思想文化交流的方式，這將是十分有意義的。《河殤》的歷史和現實的意義，就在於它把學術界文化界的思考，引向大眾，這種文化啟蒙的價值和意義，將也會在中國文化史留下它的印跡。

　　《河殤》，只是電視片的一種類型，而不是它的全部，其它的品種仍然是需要的，這樣，才能使電視片更加豐富多彩。

　　五、詩的激情同批判理性的結合。我對《河殤》的評價，倒不著眼於對它的某些具體的學術觀點的贊成或不贊成上，而是集中在它所表現出的詩的激情和批判理性的精神上。

　　《河殤》的批判理性是相當嚴峻而沉重的，好像作者帶著灼心的劇痛在拷問著黃河，拷問著歷史，拷問著民族，也拷問著人們的靈魂，更在拷問著自己。它在進行一場嚴肅的民族自我批判。有些用詞是十分嚴厲的，甚至讓人感到難以接受。我以為這種民族自我批判是很不容易的，是需要前提的。我多年前寫過一篇關於魯迅小說的論文，我曾這樣說過：「像《阿Ｑ正傳》這樣的小說，可以說是以空前的民族自信心執行著民族自我批判的偉大作品。當魯迅燃燒著憤怒去批判阿Ｑ主義，去批判農民身上的愚昧落後、麻木時，我們在這樣屈辱的形象背後看到的是一個不屈的偉大的民族靈魂。沒有偉大的民族自信心就很難作出這樣偉大的自我批判。」我並不以為《河殤》的作者可以同魯迅相比，但是從《河殤》的批判理性背後卻有著對中華民族命運，對改革的前景和命運的高度的使命感和危機感。這是相當難能可貴的。

　　盡人皆知，在近些年來的文學藝術領域，學術文化領域中，出現了一種暗潮，即遠離現實、逃避現實的政治冷淡主義，所謂「玩」學問，「玩」文學，「玩」深刻等等，這是一種玩世不恭的態度。而我們的某些電視節目，也感染著商業化的黴菌，對低級趣味進行奉迎屈從，迴避現實中的重大課題。當《河殤》以高度的使命感切入現實時，就顯示出一種可貴的熱情。這正是《河殤》贏得觀眾共鳴的真實的原因。老實說，這不是沒有風險的，也不是不可能觸礁翻船的。因此，當有人認為《河殤》只是在那裏「安全地鞭笞祖宗」，這種批評含義就顯得不夠客觀公正的。

　　批判並不是「鞭笞」，更不是無情的摧毀，批判理性的精神，在於對於任何「終結真理」，「絕對真理」的否定或懷疑，從而提出新的命題新的見解，起碼引起對事物的重新思考和重新評價，這本身也意味著是對真理發現的促進，激揚著建設和革新的精神。詩人的激情同哲學家理性批判的結合，形像同思想的結合，就構成了《河殤》的精神震撼力量。

　　《河殤》摒棄了「高臺教化」，摒棄了固有的生硬灌輸的宣傳模式，把電視的螢幕推進到哲學文化的層面上，以理性的啟迪和說服力來喚醒全民族的反省意識和改革意識，在世界文明發展的參照系下，激起全民族緊迫的危機感，從根本上來振奮民族的奮發精神，提高觀眾的文化素質，這就使中國電視的傳播交流藝術跨進一個更高級的階段。中央電視臺能夠把這樣一個電視節目推出來，是具有遠見的，可以說是對於電視文化的可控性的駕馭，是走向成熟的表現。

　　六、《河殤》的聯想之一。我說《河殤》打破了電視文化是大眾文化的論斷，把電視片開始推進到菁英文化的層次。它的意義是深遠的。為什麼這麼說呢？

　　西方電視的發展中所形成的種種弊端，越來越困擾著西方的一些傳播學家和社會學家，越來越引起西方觀眾的不安。我國的電視如何汲取這些教訓，防止電視成為一種異化的力量，避免重蹈覆轍，走出具有中國特色的社會主義電視文化的發展道路，的確是一個值得深入探討的課題。陳鼓應先生看過《河殤》曾經這樣不無感慨地說：「從臺灣到美國再到大陸，看了四十多年的電視，這一類反映社會向題、民族命運的重大問題的作品，在美國是沒有的。臺灣近幾十年的現狀也很嚴重悲慘，可是也沒有這樣的片子。美國、臺灣以及西方社會，學術文化教育水平很高，但他們的電視把人的智能降得很低，使人的智力、思考平庸化。」他講的這段話是耐人尋味的。我以為，《河殤》的問世，為我們帶來一種期望，也說明電視可以搞自己的菁英文化精品。

　　我曾經提出一個關於雙重電視文化結構的設想，即在電視文化的構成中，如何建立一個方向對頭，富有彈性的結構，防止電視走向平庸低俗，其中重要的一個方面，就在於如何正確處理大眾文化和菁英文化的關係。

　　我是不贊成籠統地把電視文化稱為大眾文化的。在西方，大眾文化這一概念來自「大眾社會」的概念，它是廿世紀中葉以來西方社會文化常用的一個概念，這一概念包含著現代西方社會文化機制的諸多方面的進展，如大眾傳播媒介的發展、菁英文化產品生產的工業化和商業化、文化事業上民主化的相對趨向、大眾文化教育程度的提高等等。那麼，這種大眾文化的主要特徵是什麼呢？如通俗淺近地表現和反映人際交往關係、簡化社會階級衝突的題材，表現人無休止追求個人幸福，自然主義描寫暴力和色情，還有對於佔有欲、攫取本能、種族偏見以及所謂下意識的宣揚，對於個人成功和強烈個性的崇拜等等。在我們運用這一概念時，顯然同西方不同。我們說「大眾文化」，通常是指那些內容上通俗易懂、在形式上易於為大眾接受的東西，如流行歌曲、通俗讀物、武俠小說、武打影片等等。其中也有外來大眾文化的內容和形式，如迪斯科、電聲音樂等。應當說，電視文化也是大眾文化，但又不全然是大眾文化，如果認定電視文化是大眾文化，則不但不符合實際，而且在理論和實踐中也會帶來誤差混亂。

　　電視文化的結構應當同社會文化的結構相適應。任何客觀事物都是分層次的，即由淺到深、由低到高、由薄到厚，層層相疊，結構為一個有機的整體。社會文化的結構也是這樣。可以有面對廣泛的社會群眾的大眾文化的層次，也可以有以一般知識分子和具有相當文化程度的群眾為對象的層次，有人稱作是「中間性文化」，同時，也應有菁英文化的層次。電視文化的結構也應具有這樣的配置。

　　只有這樣一個多層配置的結構，才是一個合理的電視文化結構，也是一個內在機制複雜的富有生長活力的結構。現在的問題，是對電視要有自己的菁英文化的意義認識不夠，估計不足。如果電視文化中的大眾文化和菁英文化並存並舉，就可以起到一種相互推動相互補充的作用。沒有菁英文化的滋補、引導，大眾文化就可能日益走向低俗，而沒有大眾文化作為支撐的基礎，菁英文化完全可能變成高蹈的東西。擺正菁英文化在電視文化中的地位和作用，就能有利於整個電視文化的發展走向，同時，也可以滿足社會特定觀眾的需要，也滿足觀眾日益提高的文化需求。我以為大眾文化和菁英文化的並存，可以使之成為一種具有張力的文化結構。

　　從這樣一個設想來看《河殤》的出現，就顯得它具有特殊的價值。所以說：《河殤》這樣的電視片，不是太多了，而是太少了，隨著《河殤》的問世而逐步形成電視文化的菁英文化層次，也將是十分動人的景觀。

　　七、《河殤》聯想之二。在《話說運河》播出後，我在一篇文章中曾這樣寫到：「應邀請各方人士參與電視片創作，在加強橫向交叉滲透中來發展電視片創作。電視片是綜合藝術，電視是一種社會文化的縮影，這個特點決定著它需要密切同各界的橫向聯繫，在橫向的滲透中豐富發展自身，引進發展的動力，提高電視片的文化品格，發揮它的文化功能。」後來的《讓歷史告訴未來》的實踐，也證明了這點。《河殤》則更前進了一步，它是一種更深層的合作和結合。富有朝氣的年輕的電視編導同傑出的報告文學家、年輕學者的密切合作，並尋找同哲學家、歷史學家、神話學家、經濟學家的廣泛合作，這樣使《河殤》的內容就具有著寬廣而深厚的學術基礎，又具有時代思辨熱點的特色。深層的結合，也是在共同的使命感和責任感以及共同事業目標基礎上的結合。唯此，才能排除事務的干擾，集中力量，搞好創作。

　　但我更要說的，是呼喚知識界的電視文化意識，即善於運用電視傳播媒介來傳播思想的著作意識和創作意識。在相當長的歷史時期中，知識界習慣了通過印刷媒介來傳播思想，所謂著書立說，把自己的思想化為鉛字，形成了以往文人的工作方式。但是，當一個電視傳媒的時代已經到來，由於歷史的因循和客觀的條件，我們的文學家、哲學家、政洽家、經濟學家，等等，還不善於運用這個強大的傳媒，甚至抱著一種輕視的態度。對電視傳媒的輕視是一種落後的眼光。《河殤》的經驗表明，當學者們的見解一旦化為螢幕形象，就可以在廣闊的範圍內產生一種出乎意料的影響，它是印刷媒介所不可能有的超強效果。當然，我不是說電視媒介可以代替印刷媒介。但是，學者作家們能夠具有自覺的電視文化意識，善於運用電視傳媒，豈不是能獲得更大的社會影響？因此，熟練掌握電視手段，如同運用手中的筆一樣，對當代的學者作家來說就不是多餘的了。

　　中國電視文化的面貌．是靠電視工作者，是靠廣大觀眾來塑造的，但我更認為它也要靠社會的廣大的具有專業修養的專家、學者、作家、藝術家來塑造。西方學者面對電視的平庸化表現了一種無可奈何的態度，而中國的學者作家在這方面將是大有作為的，也應該有所作為。當你清醒地看到每天有六億觀眾在看電視這樣一個基本事實，你就不能不產生足夠的重視，也不可能袖手旁觀了。我曾作過這樣的猜測，中國電視文化發展到怎樣一個水平，將在很大程度上取決於知識界的參與程度。知識界與電視的結合，就是同中國廣大觀眾的結合。我們知識界的朋友們，請給廣大的觀眾生產電視文化的食糧吧！

　　八。編導的藝術。《河殤》的撰稿是出色的，《河殤》的編導也是出色的，如果沒有編導的主持，賦予它電視的表達，也難以取得今天的成功。

　　編導作為《河殤》的設計者組織者，如果在思想文化層次上同撰稿人缺乏共鳴，就難以進行卓有成效的合作：如果他在電視文化觀念上缺乏開創性，就難以進行這種「表達複雜的思想」的藝術實驗；如果對電視藝術的綜合性缺乏足夠的認識和必備的修養，就難以在攝影、剪輯、音樂、美工、播講等環節上實現全面的美學追求。只有高水平的整體藝術配合，才能使《河殤》產生如此震撼人心的藝術力量。因此，《河殤》不僅是編導、撰稿，而且是全體工作人員精誠合作的產兒。

　　《河殤》的工作程序是特殊的，即先寫好解說詞，然後再賦予畫面表現，《讓歷史告訴未來》也是這樣。這對於編導來說是相當被動的，特別是因為時限，前期的攝影採錄較少，只能從《黃河》及其畫面資料中來組織畫面，這種被動的局面，是難題，但也給編導提供了一種從被動中尋求主動創造的機會，提供了一種藝術實驗的可能，在這方面，應當說是有所突破的。

　　一部好的電視片，它的解說和畫面應是有機的結合，脫離畫面的解說，或脫離解說的畫面，都可能削弱電視片的思想和藝術力量。《河殤》畫面藝術的難度，在於如何使畫面能夠同具有思辨色彩的解說相搭配，這方面提供了一些可資借鑒的經驗。

　　在掌握畫面資料上，《河殤》的編導是花費了功夫的，銳意窮搜來的豐富的畫面資料，保證了從中提選與解說相配應的形像素材。據此，畫面資料在全片中占了90％以上。實際上它所運用的資料已遠遠超過《黃河》，它不單是《黃河》的再創作。不可低估這種工作，我以為這同編導在當研究生中的科研工作的訓練有關，使他懂得占有資料的重要意義。另外，寬廣的文化視野，又使他充分發掘了畫面資料的價值和含義，也就是說有著選材用材的眼光。出現在《河殤》中的那些資料，有時令人驚異它是怎樣搜來的，而且用得相當巧妙。如為人稱道的片頭畫面，東西南北跪拜的鏡頭，拼湊起來卻有了探邃的內涵，就說明了這點。

　　《河殤》畫面構思的特點之一，就是追求同《河殤》的主題、基調、情緒的整體和諧，而不只是局部的同步跟隨，根據解說的凝重深沉的反思基調，在大對比的基礎上建立起它的畫面構思，即從整體上把握大陸文明的衰落和海洋文明的興起，黃河歷史文化的積澱同現實文化心理的困境，等等，而在每一集中也進行著對比，這是衝突、對峙、錯位、反差等不同層次的對比。正因為如此，就形成了解說和畫面結合的藝術衝擊力。

　　我以為更成功的，是為了尋找同具有理性的解說語言的匹配，在畫面上採取了「模糊表達」的方式，即用大體相對應的但又是非確定性的畫而表達抽象的思想；有時是象徵性的，有時是隱喻性的。這較之同步的確定性的畫面表達更富於一種啟迪聯想的作用，也適合於表達抽象的思想。解說和畫面的對位、錯位，也是它所常運用的手段。如原來為人所熟悉的畫面，中國女排打敗美國隊的激動人心的場面，黃河漂流的勇士們、古老的長城、飛舞的龍……如今在解說的對比中，形成一種強烈的藝術效果，它是單憑解說所不可能達到的。

　　色彩就是思想，就是情緒。《河殤》在色彩上也花了功夫。為老祖宗所崇拜的黃色，如今在《河殤》裏出現的黃水、黃土地等所形成的黃色基調，就同《河殤》的沉重的悲劇性的基調協調起來，《憂患》一集更為突出。而最後一集《蔚藍色》中出現的藍色基調，同黃色形成對比，這是基調的對比、情緒的對比，使《河殤》的反思主題色彩化了。色彩成為藝術物態化的有力手段，非確定性的色彩，也可以說是一種「模糊表達」。

　　畫面的節奏速度同樣成為思想的物化手段，它是思想的旋律，情緒的旋律。尋找畫面節奏速度同解說內容的結合，是更內在更抽象的，但對《河殤》也是更適宜的手段。尤其同音樂元素的調配融合起來，同播講的元素結合起來，就使解說內容的詩情和理性得到較好的發揮。

　　我並不認為《河殤》的畫面藝術是完美的，但確實有不少畫面填充解說的地方，但是，它在如何把解說的理性的邏輯語言轉化為畫面語言上是有所突破的。對於這方面的經驗和教訓，需要編導以及專家加以總結。在我看來，在運用畫面語言「表達複雜的思想」上，電視還是有著潛能的，這正是需要進一步探索的。

　　這篇隨想式的文章，寫得足夠長了，最後，我只想說，《河殤》是會在中國電視史上留下它的地位的。

　　編後記

　　《河殤》播出成了當今中國社會思想解放與啟蒙的大事。「《河殤》現象」成了巨大的社會文化現象。從各個角度對「《河殤》現象」的「理論開發」還剛剛開始。《河殤》的意義將在對它的「理論開發」中顯現得越來越大。任何一個喜歡《河殤》的人，僅僅作為一個觀賞者看來是不夠的。必須參與到對《河殤》的更進一步的思考與探討中來，《河殤》的價值才將對他表現得更大。

　　為了便於讀者的思考與探討，我們把《河殤》解說詞第一次播出所用的未刪改的原稿全文照登。又請《河殤》的編導與撰稿人對他們的創作過程「內幕」作了一些「披露」。

　　《河殤》的最大影響在最廣大的社會公眾中。而且，我們打算使這本書成為廣大觀眾與《河殤》主創人員及理論界「圍坐」討論的一次「方桌會議」。觀眾來信於是也就成為這本書探討部分的最重要內容，而決不是「附錄」或點綴。遺憾的是，本書容量有限，未能把《河殤》觀眾已發來和未發來的信全部登出來。對這些入選來信，除個別字詞和一點極少的文理調整，都是全文照登。同是《河殤》的觀眾和《河殤》的探討者，我們沒有權利肢解、刪改他們的意見。

　　《河殤》播出後，召開了許多座談會和筆談會。同樣是本書容量原因，只能選了《文藝報》一次座談會的已刊內容和上海《文匯電影時報》已刊的一個「筆談錄」。同樣是原文照登。