︽我城︾的一種讀法　何福仁


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　　西西為小說集︽鬍子有臉︾寫了篇有趣的序：︿看畫﹀，小說集談的不是看小說，卻談看畫。其中提到︽清明上河圖︾，她說：

　　如果要我糊一盞走馬燈，我會選張擇端的︽清明上河圖︾了。那條河將永遠流不盡。

　　古希臘那位哲人赫利克利特的學生克拉底魯又怎麼說呢？人連一次也不能踏進同一條河流。一切皆流，一切皆變，可惜他沒有真正領會老師的辯證法。︽清明上河圖︾是一幅流動的風景，房子鱗次櫛比，路上滿是騾子、毛驢、馬匹、牛車、轎子和駝隊，夾雜著和尚、道士、乞丐、官吏、江湖郎中、算命先生、商賈、船伕和攤販。拿一個放大鏡來，可以一厘米一厘米地仔細看畫裏的船釘、蓆紋、水縐、疊瓦、排板、傘骨、虹橋和彩樓歡門。衙役在官署門前打盹睡覺，十字街頭，打扮得像取西經那玄奘似的行腳僧走過來了，經過趙太丞家門外那口四眼井，經過一座圍著許多人聽說書的茶棚。啊啊，茶棚裏的說書人，他正在講甚麼故事呢？

　　文字與繪畫同異的討論，並非本文的旨趣：這方面，久已汗牛充棟。我想提出的是，作家喜歡看畫，他的作品，也許可以從看畫的角度看出一些甚麼。當然，這不會是一種簡單的回溯、對證的活動。何況，一個人的閱讀經驗，尤其像西西這種作家，興趣太廣泛，又不斷更新，並不容易說清楚。這裏只嘗試說明︽清明上河圖︾的讀法，正啟發我們回看西西的小說：︽我城︾。傳統的舊讀法，由於媒介的跨越，變得陌生化，竟能提供新的感受。不過，這畢竟是一種閱讀的試探，並不意味這就是唯一的讀法。其他的讀法，只要用得著，我也樂於借重。


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　　德國啟蒙時代的赫爾德J. G. Herder分別繪畫與文學時，認為前者，觀賞者面對的是完成

　　了的作品，可以即時獲得整體的感受；後者則需要一段延續的閱讀過程，經驗漸次開展，逐步完成︵見︽批評之林︾，轉引自伍蠡甫：︽中國畫論研究．試論畫中有詩︾︶。這仍是空間藝術與時間藝術之辨；好處是已開始從接受者的角度著眼。前此，萊辛只有在評劇作時才重視觀眾。西方十九世紀塞尚以前的繪畫，即使龐大如米開朗基羅的︽創世紀︾，也只是九個獨立單元的組合，各有焦點，母題雖共通，畫與畫卻並非有機的結合。不過，無論赫爾德、萊辛，都受時空的困限。赫爾德的看法，拿來看中國的長卷，比方宋朝的︽清明上河圖︾，並不適合。

　　中國的長卷畫家，運用的往往是移動視點，移動視點是從山水畫發展出來的一種特殊美學風格，而異於西方的焦點透視。中國畫家老早就打破固定視點的限制，把不同空間，以至不同時間的觀察，以情思做主宰，組織在同一畫面上。他們並不滿足於﹁近大遠小﹂的客觀空間，而追求﹁胸中丘壑﹂的心靈空間。傳統有所謂六遠法，即郭熙所云高遠、深遠、平遠；韓拙另外補充闊遠、迷遠、幽遠。今人王伯敏則歸納為﹁七觀法﹂。七觀法簡而言之，是這樣的：﹁一曰步步看，二曰面面看，三曰專一看，四曰推遠看，五曰拉近看；六曰取移視，七曰合六遠。﹂︵見︿中國山水畫﹁七觀法﹂謅言﹀︶

　　七觀法既是中國畫家觀察自然，表現自然的方法，也是觀賞的方法。這些，跟西方建立在幾何學的透視法不同，也許不夠﹁科學﹂，可是符合中國人觀賞山水的習慣：與其立足固定的位置、靜止地觀看，倒不如置身其間，開放視野，這兒走走，那兒走走，高低遠近地瀏覽。這也符合中國人處理﹁天人關係﹂的哲學精神：與其對立於自然，想方設法控制自然，要把自然套上夾棍向它迫供，倒情願謙遜地承認人無非自然的一部分，而尋求物我的和諧。跟自然尋求和諧的關係，儒道二家方法雖異，目的則一。何況，客觀自然的規律，畢竟並不等同藝術的真實。

　　中國繪畫這種獨特的手法，尤其利於表現繁富的題材。張擇端的︽清明上河圖︾高二十五點五公分，橫長三百二十五公分，取全景式構圓，由疏靜的郊野出發，一路隨汴河延伸，移步換景，到虹橋近觀者的一邊，只見毛驢馱貨上橋，平民拉套下橋，視點由平視轉移為俯視，轉移得順適妥貼，令觀者渾然不覺。此外，遠的不一定小，近的不一定大：﹁遠人﹂居然﹁有目﹂，我們甚至可以看見推車夫的汗珠。人物雖概括隨意，可形神生動。至於屋瓦船釘都細緻清晰，呈現界畫的技巧︵一種借助界尺畫建築物的畫法，張擇端乃界畫家出身︶，但沒有消失點，有些更作發散形。

　　畫家這樣畫，同時預設：觀者也這樣看。魯迅說﹁西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點上。﹂︵︽且介亭雜文．連環圖畫瑣談︾︶手卷︵長卷︶的看法，應該是觀者自己動手，由左邊開卷，右邊收卷，邊走邊看，所以古稱﹁行看子﹂。在觀賞者面前，那視野恰好就像一本攤開的書。前面，是未知的旅程，讀者逐步發現。就這方面而言，中國手卷的意念，居然與西方﹁接受美學﹂的理論所見略同：都關心閱讀的過程，文本有待讀者使之具體化。

　　當我們把全卷展開，就好像終於登上了山頂，放眼全景：但更多的時候，還是隨人上船，或者擠在橋邊，到橋上橋下流連。而視點，不斷移動。空間的變化，令我們同時意識到那流逝的時間。這空間的藝術，同時予人時間的思考：汴河原來是時間之流，﹁一切皆流，一切皆變。﹂所以長卷形式，其實是一種﹁有意味的形式﹂，與內容互相依存，而其間寄寓了變動不居的意念。

　　西方十九世紀末期，巴黎一位畫家這樣自剖：﹁我觀看並且表現一個對象，比方說一個盒子或一張桌子，我是從一個視點去觀看它的。但如果我手拿盒子轉動，或者我圍著桌子繞行，我的視點就變動了。要表現每一個新的視點上所見的對象，我必須重新畫一張透視圖。因此，對象的實際情況是不能通過一張透視圖的三度空間形象完全表達無遺的。要完全地把它記錄下來，我必須遵無數的從各個可能的視點去觀看的透視圖。﹂︵見︽建築空間論︾布魯諾．賽維著，張似贊譯︶對時間的醒覺，乃促成立體派的革命：他們在同一的畫面上，畫出盒子由於視點移位的重疊外形，更同時表現盒子的平面、打開，以至破碎的樣子。這是全景式的盒子，流動、複象；可是扭曲、變形。


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　　借長卷的美學風格來讀︽我城︾，是嘗試掌握這小說的結構特點。這是關鍵問題。︽我城︾

　　末結之前，有一段自覺式小說的插敘︵羅伯特．阿爾特Robert Alter所云self-conscious novel。這小說寫於一九七四至七五間，當時的中文界，大抵還沒有人提到﹁後設小說﹂︶，寫一個住在大廈頂樓的人，喜歡搜集字紙；然後用尺來量，他有各種各樣的尺，喋喋不休的尺，自以為是的尺。這次帶回的一堆字紙，裏邊竟然有阿果、阿髮、悠悠、阿傻、麥快樂和阿北，這是小說裏的人物，看來就是︽我城︾這本書。這堆字紙自稱﹁胡說﹂，胡說披露了自己形成的﹁動因﹂、﹁方式﹂，說得虛虛實實，其中他提到：

　　︱︱我作了移動式敘述︵第17節︶

　　︽我城︾曾在香港快報上連載，約十六萬字，作者每天自繪配圖，再由素葉出版單行本，這是一個非牟利的出版社，由於經費匱缺，篇幅有限︱︱當時香港願意出版文學作品的出版社遠不如目前普遍，作者乃刪成五萬字，配圖只酌量選用，也把胡說一節刪去了︵然則與柳蘇所說﹁認真﹂無關︶。香港一位評論家看了這版本，斷定小說的主題如何如何，再據此貶為結構鬆散、人物面目模糊、文字不夠清通云云。恰好中了胡說的預言，尺言其實不虛。這是︽我城︾又一令人莞爾的地方，妙在需要某種評論家去參與完成。﹁欣賞的人和創造的人同樣重要﹂，這是︽我城︾的話。︵見第12節︶即使就當初素葉的︽我城︾︵那是另一種演出︶，也可見是創新之作，異於一般以情節為結構中心的小說，對人物、文字自有不同的要求。

　　據說藝術品經過近代機械的複製，已經喪失了那種獨一無二的﹁韻味﹂。中國手卷那種由觀者用手展讀近乎儀式的看法，只怕不得不淪為普及的代價。如今大多數人看的，是經由印刷分割，或者裝裱起來的複製品。但攤開書本，一頁一頁的翻來揭去，是否就有一種傳統觀看手卷的況味？︽我城︾的趣味，即在閱讀的過程裏。我們把︽我城︾翻開，每一個人物或場景的單元不啻一個固定的視點。這一個個視點逐步移動，母需太細心的讀者，也看到內在的聯繫。目前這個新版本，還原為約十二萬字，作者重畫配圖，再稍加修訂，為每一個單元以數字分割，更方便了讀者。

　　長卷的移動視點，深究起來，實是每一個個固定視點的綜合；可以連貫，也可以不連貫。如︽清明上河圖︾屬於前者，富於敘述性，如荊浩的︽匡廬圖︾則屬於後者，橫看成峰側成嶺，經得起局部切割，局部切割的效果仍然可以獲得相對獨立的整體美感。但無論連貫與否，總需出諸貫徹、呼應的精神，高居翰J. Cahill稱為﹁情感結構﹂structure of mood即是。︽我城︾則既連貫，又不連貫，所謂不連貫，是指小說並不依賴情節來推動，儘管情節顯而易見，而且是線性的發展。小說，尤其是較長的小說，終究不能擺脫若干成分的情節。不過︽我城︾個別的單元卻可以自成獨立的篇章。事實上，作者的確這樣做過，其中第10節，就曾收在作者的散文、小說合集︽交河︾。

　　︽我城︾以人物︵我︶為經，空間︵城︶為緯，切割雖多，但人物造型的神情，觀物處事的態度，清新俏皮的語言，富音樂感的敘事節奏，再加稚趣的繪圖，乃構成一整體，在在互為呼應，倒可以借用徐邦達評︽清明上河圖︾：﹁前後關聯，一氣灌注。﹂如果說︽我城︾是有關某個時空的年輕人的小說，則這種形式，也是一種﹁有意味的形式﹂，它體現了年輕人美好的質素：開放、樂觀進取、不斷發展，充滿可能。這形式，一如年輕人自己的生命，並非始於一個已然完成的﹁內容﹂，一個既定的答案，然後設計一套﹁形式﹂去配合，不是的。它本身就是一種邊走邊看，經驗逐漸構成，模索、調整的活動。

　　不少論者把︽清明上河圖︾分為三個段落，而以汴橋一段為高潮，因為這一段橋上橋下，物事眾多，呈現一片熱鬧緊張。如是則︽上河圖︾居然接近小說些；︽我城︾反而接近原來的手卷。要指定︽我城︾某一單元是主題所在，或者是核心結構，是徒勞無益的，這跡近於抽刀截水，再而證明這刀下一瓢，就獲得了整條河流。我們不妨變換一個談論的角度。羅朗．巴特有過﹁杏李﹂與﹁洋葱﹂的妙喻。是的，有一種小說的結構像杏李；另一種，像洋葱。他說：

　　如果我們至今把文本看成有核的水果︵比方杏李︶，那麼果肉是形式，果核是內容。那倒不如當它是洋葱，是層層加添外皮︵或者是層面、水平、體系︶的結構，它的體積實則並沒有心，沒有核，沒有秘密，沒有無法約簡的原理，有的只是本身外殼的無限

　　性，包裹的無非它外表的統一性。﹂︵見︽瑟瑟的語言．風格及其意象︾The Rustle of Language: Style and Its Image︶


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　　︽我城︾的敘述者是小說裏的人物阿果，當初在報紙上發表時作者就索性署名阿果。敘述者並不等同作者，作者顯然也不願意囿於阿果的固定視點，比方胡說的一節就是視點的轉移。移動視點之妙，可以產生流動的節奏感，可以容許阿果的視點，一如電影的搖鏡頭，轉移為悠悠的、阿髮的、麥快樂的、阿北的，甚至是渡海輪船上那個無所事事的鹹魚主人的，是獨個兒在荒島沙灘接受領袖訓練的年輕人的，是在貨船上做電工的阿游的。︵﹁肥田料好像月球岩石，阿游想。﹂︵第14節︶無論悠悠、阿髮、麥快樂、阿北等人，都並不說﹁我﹂︵﹁我﹂有時也轉移為﹁你﹂，見第10節︶，這個﹁我﹂，只是阿果。然而細味他們的口吻心神，跟阿果同形對應，彼此支援，與其說是﹁他們﹂，何妨看成﹁我們﹂？這些﹁我﹂，各有職分，卻都以阿果作為原型。那是受技能訓練、改進自己的阿果，是從做門到看門、始終堅持要把工作做好的阿果，行船、旅行、反芻城市的遷變，與乎不斷改變工作來調整跟城市的關係的阿果。

　　西方文學大不乏呈現自我諸面的作品，一面是意識到無意識的作用，另一個則把無意識轉化為意識。由於迥異的要求，︽我城︾的我與眾我，母寧更接近佛教造型藝術裏的﹁同語重複﹂。前者要呈現的，是我的複雜性，較強調差異；後者，則群相以外，更嚮往單純、淨化。淨化，不是異化，也不是神化。︽我城︾的我，是小寫的我，逐步體認逐步成長，不是自我造神，那種老成、高大的形象。這個我，當然是主觀的創造；是表現，而非再現。這許多年來，心理小說層出不窮，︽我城︾則別闢蹊徑，通過具體行動，具體樣相的轉換，使﹁我﹂客觀化。正在學習安裝電話線的阿果這樣自述：

　　我在學校讀書的時候，曾碰見過這樣的作文題目：我的志願。我當時是這樣寫的，我說，我將來長大了做郵差，做完了郵差做清道夫，做完了清道夫做消防員，做完了消防員做農夫，做完了農夫做漁夫，做完了做警察。當時，我的社會課本上剛好有這麼多種各類職業。︵見第8節︶

　　他做到了。值得注意的是，這些都是港人所云：藍領階層。阿果並沒有奢想成龍成聖︵那往往只是﹁家長的志願﹂︶；這些人，也沒有知識分子那種太複雜的自憐自怨。阿北的師弟想做詩人，卻是通過木匠的學習，領悟做詩人的道理，︱︱這也許是作者對閉門造車，缺乏生活體驗，又不肯吃苦的詩人的婉諷吧。過去徐復觀說過：﹁生長在夾縫中的香港知識分子，多數是不能在群體上生根，乃至也不願在群體中生根的人。因此，香港的文學活動，幾乎可以說先天地缺乏真正的社會意識的動力與營養。﹂︵見︽徐復觀雜文續集．中國文學討論中的迷失︱︱一九七九年九月二十二日在新亞研究所文化講座講辭︾︶這是有心人的感嘆。天下間許許多多的文學活動，不見得與群眾有關，甚或不一定與文學有關，何獨小小的香港為然？遺憾的是他接著說：﹁我沒讀過香港文學家的作品，但常看電視上的連續劇。﹂香港近年隨著民主運動的開展，知識分子總算逐步走向群體，而香港的文學，更早就有過表現。

　　︽我城︾的眾我，是對這平凡、大眾的肯定，一種出於對群體的﹁同命感﹂；又同時意識到自身與環境的困限，這個我，置身在各樣的人際關係、城裏城外各種環境裏，不過是群體裏的一號，沒有甚麼了不起，必須謙虛地學習，要改善環境，就得從改進自我出發，踏實虔誠，彼此協心，然後才能眾志成城。然則這樣子的我，平凡裏已見不平凡。所以書名︽我城︾，而不是︽我們的城︾。

　　此外，︽我城︾的人物性格，概括而言，相當現代。甚麼是現代人格呢？一般人衡量現代化城市，大抵從經濟及政治著眼；考察其國民生產總產、個人生活水平，以及政治的成熟程度；再加上國民的教育水平、文化生活的質素等等。近年社會心理學家英格爾斯及史密夫另外建立據點，強調人尤其是普通人的作用，他們說：﹁一如羅伯特．貝拉Robert Bellah所說的，現代化不應看成一種政治與經濟的制度形式，而是一種精神現象，或者心理狀態。﹂︵見Alex Inkles及David Smith 合著的Becoming Modern 1974，和A. Inkles的Exploring Individual Modernity 1983。殷陸君據前書譯寫成︽人的現代化︾，四川人民出版社出版，跟原著略有更易。︶他們把現代人分成三類：﹁分析模式﹂、﹁論題模式﹂、﹁行為模式﹂；其中最重要的是﹁分析模式﹂：以普通人作為研究對象，一反過去佛洛伊德人格早期定型論的悲觀，而認為成年人的人格是可以改變的，不單能變而且改變並不少見。他們認為現代人是眾多性質的綜合體，卻自有某些共通並存的東西。他們調查、分析了六個發展中的國家，開列出十二項現代人格的條件質素：一、對新經驗開放；二、準備接受社會變化；三、思路寬廣，尊重不同意見；四、對資訊感興趣；五、守時惜時，注重現在與未來，多於過去；六、效能感：相信人的能力能夠改善社會環境；七、制定長期計劃；八、信任別人和社會組織；九、重視專門技術，願意根據技術水平來領取報酬；十、勇於讓自己及後代選擇離開傳統所尊崇的職業，勇於質疑挑戰教育的內容和傳統智慧；十一、自尊尊人，尤其愛護年幼與弱小者；十二、了解生產過程。

　　上列英、史的分析，對象主要來自工廠工人。阿果則是電話工人，一種現代化資訊的工作。七十年代的香港，經濟結構逐漸轉型，但最初期，仍賴製造業為命脈，尚未進入所謂﹁後現代主義﹂的後工業時期。不過，人的價值觀，容或隨時代而遷變，但那價值的來源、人的美好質素，應不因時而異吧？英、史兩位不忘提醒我們：現代與傳統人格，並非一定矛盾對立。︽我城︾的人物，出入﹁分析模式﹂之間，而最令人感動，還是那種天真稚趣，與人為善的情態。

　　天真稚趣固然不等於無知幼稚；因為﹁大人者，不失其赤子之心﹂。西西寫小說多年，不斷扮演各種角色，但熟悉她的朋友都會同意，俏皮、愉悅、一無機心的阿果，最接近她。西方畫家裏她比較喜歡的馬蒂斯，這樣說過：﹁人們必須畢生能夠像孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。﹂︵宗白華譯︽歐洲現代畫派畫論選︾︶阿果、阿髮、麥快樂各有一雙孩子的眼睛，來自他們的作者；他們這樣觀看世界，也教讀者這樣觀看。


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　　︽我城︾的人物帶景上場：從﹁我﹂的多種視點帶出﹁城﹂的諸貌。這個城，可以從兩個不同的層面去看。一方面，這是以香港做藍本。香港的讀者，特別是七十年代成長起來的讀者，讀到﹁肥沙嘴﹂、﹁地上鐵﹂、﹁大苔島﹂，讀到城中人種種的生活方式，比方假期時離開擠迫的鬧市到離島旅行、露營，平日看﹁蘋果牌即沖小說﹂，看︽動物報︾，阿果的童謠，麥快樂的謎語，寫字的手和說話的嘴吵了百多年的架，等等，當別有會心。對許多人而言，確切的說法，是對許多外人或者過客而言，這地方只有﹁城籍﹂，沒有﹁國籍﹂︵第12節︶。對一個地方的讀法，由於視角歧異，儘可能產生不同，以至相反的態度。

　　香港過去由於歷史的錯失，被某些過客稱為﹁借來的時間，借來的空間﹂。可是對大部分在此生活，在此成長的人來說，卻是時空的實體，骨肉始終相連，絕非﹁借來﹂。我們當然不能同意某些人那樣居然會厚顏慶幸琦善當年草草把香港割讓；然而，在那些無法無天，當人連作為人最基本的尊嚴也失去的時候，當這個小小的地方，從被咒詛轉變而為仍堪學習，差堪艷羨的對象，開始以各種形式向后土反饋，︱︱我們聽到了歷史深沉的冷笑。這其實是一個東西匯通、錯綜微妙，好歹一爐而冶的地方，任何標籤式的劃分都不切實際。

　　我們試把小說放回到歷史的時空實體去。一九七三年，由於全球性通貨膨脹，中東石油外運中斷，香港的工業遭遇危機；年底香港政府頒令禁止在非規定時間內使用電光作泛光照明及廣告。七四年，才逐漸恢復過來。綜觀整個七十年代，香港平均仍有百分之八的經濟增長，這不能不歸功於港人的努力。七十年代初期，也是香港工商業結構的轉型期，從側重製造業過渡到兼而成為金融中心；近年的香港，是所謂亞洲四小龍之一，可見這越來越擠，又缺乏資源的地方，創造了奇跡。︽我城︾寫於一九七四年底，從出殯、搬家寫起，不是沒有意義的，反叛過去的舊，迎接面臨的新；但新和舊卻又不能截然割裂。這方面，悠悠是比較溫和的阿果，後來從另一角度再看殯禮。︵見第9節。巧合的是，︽上河圖︾的﹁清明﹂是一個青春的節日，也是從郊外掃墓開展。︶小說表現了普通人樂觀進取的精神，其實也穿插了一種憂患感，彷彿叫我們不要忘記，這地方仍然時刻受到各種各樣的威脅，諸如能源短缺、旱災、難民問題，以至裹城的困擾。這種憂患意識，是現實的倒影，也源自歷史的傷痛。我們上一代挨過饑餓、貧窮的母親會對遊樂的年輕人再三提出質疑：

　　你們還看見甚麼呢？︵第13節︶

　　對一個城市的看法，既要放到時空現實去看，更不妨通過時空的距離去看。對從南方遷來的母親舊一輩，以及對行船遠去的阿游新一輩，經歷不同，可都表達出對這城市相同的關懷。當然，還是這地方的年輕人說的最樸實：﹁我喜歡這城市的天空/我喜歡這城市的海/我喜歡這城市的路﹂，再歸結為禱求：﹁天佑我城﹂。︵第12節︶

　　是的，香港諸多缺點，仍是目前華人社會裏比較公平，資訊最發達，也最開放的地方。一個全方位開放的城市，經歷無數風雨的磨練，自然生成一種自我調節、適應的機制，這樣的城市，流變自是一大特色，各式各樣的人來了又去，去了又來，城市也在不斷改變自己的面貌。在悠悠眼中，﹁在這個城市裏，每天總有這些那些，和我們默然道別，漸漸隱去。﹂︵第9節︶但在今天看來，則當年城的種種，又已漸漸隱去了；再過十年，又會是怎樣的面貌呢？香港，其實也是一幅長卷。

　　但歷史有一雙嚴峻、公正的眼睛。中國大陸作家張波最近說：﹁︵西西︶那種對明麗和純淨的追求正是對現世的批判。僅就文學的對象，我以為香港作家從一開始便有著近乎天然的優勢，他們面對的不是封閉的小農經濟社會而是商品經濟社會，而這正是中國歷史乃至文學史尚未真正進入的領域。﹂︵見︽文藝報︾第四十六期：︿西西先生﹀︶

　　從時空的實體去看，是一層；但另一層，又不必這樣泥執坐實。這畢竟是小說。︽我城︾的空間，不止是自然地理上的空間，也同時是心靈的空間。西西的作品，想像與現實互為表裏，而情理互見；在構思奇妙多變之外，顯現社會發展的脈絡。也許各有側重而已。例如近年串演馬格列特畫作的︿浮城誌異﹀︵一九八六︶；移調古典視角的︿肥土鎮灰闌記﹀︵一九八六︶；思考生存困擾的︿宇宙奇趣補遺﹀︵一九八八︶，等等，都有現實的依據，不過出諸超現實的形式，而追尋普遍的象徵。又另有不少手法創新，終究以現實為主的佳作，如寫兩地親情重聚的︿春望﹀︵一九八○︶；批判香港教育弊病的︿貴子弟﹀︵一九八七︶；反省難民、移民問題，並置、剪裁相關素材的中國套盒式小說︿虎地﹀︵一九八七︶，最近的︿玫塊阿娥的白髮時代﹀則寫生命的無奈與悲喜，人到最後走的竟是逆溯的旅程。由於不同地方、不同年齡層的讀者，各有迥異的﹁期待視野﹂，也由於這些作品提供了﹁不定點﹂，所以雖源出香港，卻並不限於香港。如果評論家要汲汲坐實肥土鎮是哪一個地方，是否太笨拙了？張系國評介︿浮城誌異﹀時就乾脆說：﹁浮城是香港嗎？我肯定告訴讀者它不是！浮城雖然似乎是香港，其實卻可能是地球上任何一個城市。﹂︵見張系國序︽七十五年科幻小說選︾，他對科幻，另有廣義的界定。︶說得也妙。︽我城︾這個城似乎是香港，卻可能是任何一個城。

　　董其昌評︽清明上河圖︾云：﹁︽上河圖︾乃南宋人追憶汴京景物，有西方美人之思。﹂今人閻麗川則說宋人南渡後，畫家們﹁抱著極其嚴肅的態度描繪這個失去的﹃京都﹄，寄與了懷念和希望。﹂︵︽中國美術史略︾︶︽我城︾，也寄與了作者對一個城的懷念與希望。


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　　用孩子的眼睛觀看世界，當然也得用孩子的語調說話。道理淺顯，許多年前，老舍提出過﹁連人帶話一齊來﹂：人和話要互相結合，作者用話來表現人，讀者從話認識人。︵︿人．物．語言﹀︶通篇︽我城︾的語言，就是一個大孩子的語言。最明顯的例子是阿髮寫的信。阿髮是阿果的妹妹，一個準備應付升中試的小學生，她努力讀書之餘，想到天台去玩一陣，卻發覺那裏堆滿垃圾。她於是寫一封信給鄰居，建議大家合作，保持清潔；其中一段，不避冗贅，試用細讀法稍加分析：

　　因為天台上都是垃圾，毽子自然沒得踢了。當我對著垃圾呆呆地看的時候，卻看見了一隊操著兵也似的螞蟻，正在朝一幅牆爬上去，那牆，就是木馬道三號你們的牆，牆上，就是木馬道三號你們的窗了。我想，這些螞蟻如果爬進你們的屋子，一定會給你們惹來很多麻煩的吧。於是，我找到了一條長的水喉管，對準了螞蟻，用水沖，我做到手都酸了，才把它們沖不見掉。︵第3節︶

　　從﹁牆﹂到﹁窗﹂，視點隨螞蟻延展，下一步可能就是﹁屋子﹂，語調舒緩、輕鬆，卻內蘊張力，﹁那牆，就是木馬道三號你們的牆，牆上，就是木馬道三號你們的窗了﹂，句子長短相間，反複迴增；牆、窗協韻，也訴諸聽覺，洋溢活潑清爽的節奏。但反諷的是，這終究並非一種愉快的視覺經驗。﹁吾不欲觀之﹂，正是阿髮要強烈地傳遞給鄰居的訊息。所以經過努力，﹁手都酸了﹂，要把這種視覺經驗化解。末句云﹁才把它們沖不見掉﹂，妙在讓讀者在閱讀的過程裏，隨視點活動，參與言語的生成。

　　語言的生成，物理之外，同時是生理、心理的過程。人語與別的動物語不同的地方是，孩童經過學習的階段，自然而然養就轉換生成的能力，會聽能說他從未學過的新話語。鸚鵡能言﹁不見﹂、﹁沖掉﹂，可就不會隨機說成﹁沖不見掉﹂。鸚鵡也不會考慮語言環境。然則語言雖受規範的制約，在規範之下，言語卻是流動、可塑的，從有限的規範可以演繹出無限的新創。

　　文學語言與日常語或偏離，或貼近，各有不同的擁護者，但兩者畢竟有別，則不辯自明。︽我城︾的文字，大多當景白描，加上一點點超現實的想像，若干地方色彩的童歌︵如﹁烘麵包烘麵包味道真好﹂、﹁團團轉，菊花園，炒米餅、糯米糰﹂等︶、土語︵如﹁茅躉﹂︶，極富創意，可基本上並沒有濫用文學語言破格的權利。以﹁沖不見掉﹂一句為例，既非無義，也非不可解。而最重要的，這才是孩童的語調，在嚴肅裏終於流露出孩童的天真、戲謔，與乎隨緣即興的筆觸。而這，又同時跟這﹁城﹂開放的特色照應。

　　近年，針對年輕作者稀鬆的散文文字，有人提出﹁散文不散﹂的說法，這是對症之藥。不過我想補充，散文不散，是一層次，另一層次，則仍以散為貴。散與不散，其實對立而統一，大抵﹁不散﹂是基礎，最終仍以﹁散﹂為目標。所謂﹁散﹂，是指開放精神，不受拘束，擺脫習套，莊子所云﹁解衣般磚﹂之意。漢代蔡邕論書法說：﹁書者，散也。欲書先散懷抱，任情姿性。﹂︵見朱長文︽墨池編︾︶蘇東坡自述文章像行雲流水：﹁︵吾文︶所可知者，常行於所當行，常止於所不可不止。﹂︵︿東城題跋﹀︶東坡文章，即深得散妙。下筆時，要隨意所適，要﹁暢神﹂，要抓住﹁第一次﹂的新感受，中國文學家與書畫家，心意共通。中國畫有所謂用筆三病：板、刻、結。﹁結汽，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢者也。﹂︵郭若虛︽圖畫見聞志．論用筆得失︾︶畫家講究動筆臨即時的筆觸，筆觸，即帶即興、感性的意趣。但話得說回來，這必需建立在長期學習、琢磨，元氣充沛的條件上；而且意在筆先，下筆前仍宜經過通盤的構思，臨陣調兵遣將，則貴乎神而化之。文學語言的﹁散﹂，差堪彷彿。

　　至於另有一種人，一味從語法結構著眼，要為文學語言定下清規戒律，要把﹁沖不見掉﹂改為﹁沖掉﹂，自是看樹不看林的專斷。喜歡刪改別人﹁病句﹂的專家，據說多少本乎﹁新批評﹂。﹁新批評﹂對於文字的關注，功績容或不能磨滅，卻病在忽略文化整體的觀照，以及歷史的聯繫。﹁新批評﹂的宗師查理茲I. A. Richards曾區別語言為科學與文學兩種，後者他稱為﹁情感語言﹂emotive language，追求的是態度與情感的效果，並不受一般邏輯規律的束縛，有的，只是﹁內在的必然性﹂。下面一段話，他何曾鼓勵門徒亂用砍削之斧：

　　佩特說：﹁多餘的東西！藝術家會像賽跑運動員害怕過多的肌肉那樣害怕它。﹂他自己這句話也許刪削得太精煉了。但是這樣要求藝術家是過分了，是把砍削之斧用錯了地方。極大的豐富性是偉大藝術的共同特點，它比起熬費苦心地為求簡練而造成的矯揉造作，其危險性要小得多。根本問題在於那些並非必要的東西是不是妨礙了其餘的反應。如果沒有，整個作品也許會由於增加了完整性而更加完美。︵見楊周翰譯︽文學批評原理．語言的兩種用途︾︶

　　︽我城︾的文字，充滿風趣、俏皮的喜劇感，起首兩段，已為這小說的文體風格定調：

　　我對她們點我的頭。是了，除了對她們點我的頭之外，我還有甚麼話好說。這座古老

　　而有趣的大屋子，有十七扇門的，而她們說：就給你們住吧。

　　她們說的你們，指的是：我娘秀秀，我妹阿髮，以及我，阿果。她們，她們則是我父親的兩個妹妹，一個姐姐。就在昨天，我努力記憶了一個晨早的更次，才記得起，我大概一共見過她們兩次。有一次，我記得她們像荷花，即是說，燦爛。另外一次，我記得她們像蓮藕，灰麻泥巴嘴臉。︵見第1節︶

　　對立於荷花她們，阿果秀秀阿髮則是你們，這種劃分，即是情感與態度的表現，所以起句﹁我對她們點我的頭﹂，不能簡化為﹁我對她們點頭﹂。﹁像荷花，即是說，燦爛。︙︙像蓮藕，灰麻泥巴嘴臉﹂，這樣的句子，通過比喻，跳躍，富於妙趣的想像，母寧更近詩。這是︽我城︾劇戲化敘述者的﹁情感語言﹂。西西的︽哨鹿︾︵一九八○︶則採第三身全知觀點，作者雖不出場，但敘事結構同樣呈現﹁情感與態度﹂，這小說以平行蒙太奇手法交替，一邊寫萬民之上的乾隆，另一邊寫卑微的小民阿木泰，前者的敘述，拼貼了不少典籍，修煉、典雅；後者，則口語化，時而融入阿木泰的心理意識：一冷一熱，這種形式，意味自見，不止於﹁話分兩頭﹂而已。

　　﹁情感與態度﹂云云，已不能概括文學語言的特色；照約翰、西爾J. Searle的提法，則嚴肅論述與虛構論述之別，是後者模擬前者，動機不同，功效迥異。︵見︽虛構論述的邏輯地位︾The Logical Status of Fictional Discourse︶︽我城︾的語言，是通過虛構人物的虛構語言，一如日常言，它也有自己的規則，不過得由讀者在文本裏去發現。其中有一句云：

　　天井裏有樹，︵一棵是番石榴，另外一棵不是番石榴。︶︵見第1節︶

　　受過一點五四文學訓練的讀者，一定會心微笑，因為這是魯迅名句的諧擬：﹁在我家的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。﹂︵見︿秋夜﹀︶這是魯迅的佳句，寫成﹁可以看見牆外兩株棗樹﹂，清通而已，卻平平無奇。古人云：﹁寧作不通，勿作庸庸。﹂︵鄭績︽夢幻居畫學簡明︾﹀但當年的革新，至今乃成傳統。阿果既叛逆傳統虛偽、矯情的規矩︵殯禮︶，他的文字，也宜乎對傳統文學語言創造地背離，更新我們的感受。


　　7

　　啟首引︽我城︾胡說說的話：﹁︱︱我作了移動式敘述﹂，還有下文：﹁︱︱又作了一陣拼貼﹂，並且舉了例。拼貼，自是西西作品的另一特色，如前所述，用得較多的是︽哨鹿︾；而這，是另一話題。

　　綜合而言，︽我城︾是一本值得推薦的︵尤其是向年輕人︶的好書；書中作者自己繪畫配圖，

　　畫得樸拙有趣，與內容契接，西西戲稱之為﹁頑童體﹂，數量又多，是否中國小說史前所未見呢？待考。

　　一九八八年十月