鄭愁予傳奇︵代序︶ 楊牧 ︵一︶ 鄭愁予是中國的中國詩人，自從現代了以後，中國也很有些外國詩人，用生疏惡劣的中國文字寫他們的﹁現代感覺﹂，但鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形像準確，聲籟華美，而且是絕對地現代的。有經驗的人一定同意，鄭愁予的詩最難英譯，例如： 我打江南起過 那等在季節裏的容顏如蓮花的開落 東風不來，三月的柳絮不飛 你底心如小小的寂寞的城 恰似青石的街道向晚 跫音不響，三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客︙︙ ︵錯誤︶ 愁予的節奏是中國的，非英語節奏所能替代。長句如﹁那等在季節裏的容顏如蓮花的開落﹂，講求的單音節語字結合排比的﹁頓﹂的效果，並以音響的延伸暗示意義，季節漫長，等候亦乎漫長，蓮花開落日復一日，時間在流淌，無聲的，悠遠的。愁予深知形式﹁決定﹂內容的奧妙，這種技巧是新詩的專利，古典格律詩無之，除非狂放如李白，或可偶爾為之： 君不見黃河之水天上來奔流到海不復回 我們一口氣讀完，也頗能體會到黃河之水的源遠流長。可惜新詩人多不甚了了，忽略了他們專利的技巧，刻意在﹁圖畫詩﹂﹁投射詩﹂裏撿拾西洋人的牙慧，這是非常可怪的現象。五十年來，能在這方面積極嘗試的前輩詩人中以徐志摩為最特出，﹁常州天寧寺聞禮懺聲﹂的肅穆圓滿，絕大部份是以段落的拉長變化表現出來的，徐志摩六次複沓﹁有如在︙︙﹂的結構，把讀者帶入他創造的六種世界裏，接著高聲呼道： 我聽著了天寧寺的禮懺聲！ 平凡的口語道白化為最動人心弦的詩句。徐志摩在中國新詩史上的地位是不容懷疑的。 愁予的﹁中國﹂文字美惟有在原文中看得出來。語言組織的差異，使英文翻譯萬分困難。﹁錯誤﹂詩中首二行低二格排列，其第一行短促，暗示過客之匆匆，這是愁予詩的特殊情緒，瀟灑的、不羈的心懷，﹁情婦﹂、﹁客來小城﹂、﹁賦別﹂、﹁窗外的女奴﹂、和對照的﹁晨﹂及﹁下午﹂都是這種浪子意識的變奏。新詩運動以來，愁予是最能把握這個題材的詩人。五十年代末期的辛笛稍稍觸及，如﹁絃夢﹂、﹁夜別﹂、和﹁流浪人語﹂，但辛笛誤在太露痕跡，且語言有過份歐化之嫌： 流浪二十年我回來了 挺起胸來走在大街上 我高興地與每一個公民分取陽光想和他們握手 可是待我在公園裏靜靜地坐了下來 一整天眼前越看越是陌生 我錯疑若不是新從地球外的世界來 必是已然寫入了歷史 小鎮不是給不生根的人住的 那麼我還不想自殺只有再去流浪 ︵辛笛：流浪人語︶ 熟悉﹁手掌集﹂的人定會發現愁予和辛笛的血緣關係，五十年代之末期見證詩發展的斷裂，愁予是辛笛的延伸和擴大，超過了辛笛。以﹁流浪人語﹂而言，辛笛之第三行，也頗得形式技巧的奧義，一種氣極敗壞的感覺凌乎興奮的語調。在這一方面，辛笛也是新詩發展正統裏的一座里程碑。論楊喚者，已因楊喚之過份貌似綠原而失望。在楊喚、綠原之間，我們不能不諱言前者之抄襲後者；但在愁予、辛笛之間，我們必須指出，愁予彷彿少陵，辛笛譬如庾信。愁予的成就是他繼承辛笛之將絕，為一九五○年以後的中國詩開創新局面。 ﹁錯誤﹂的中國句法，亦見於其他。詩之忽然展開，以最傳統的意像撥見最現代的敏感：﹁東風﹂與﹁柳絮﹂之陳腐，因﹁不來﹂﹁不飛﹂的定型變化而新奇。心如小城也並不驚人，但接著一句無可迴換的﹁恰似青石的街道向晚﹂，使愁予赫然站在中國詩傳統的最高處。﹁青石的街道向晚﹂絕不是﹁向晚的青石街道﹂，前者以飽和的音響收煞，後者文法完整，但失去了詩的漸進性和暗示性。詩人的觀察往往是平凡的，合乎自然的運行，文法家以形容詞置於名詞之前，詩人以時間的邅遞秩序為基準，見青石街道漸漸﹁向晚﹂，揭起一幅寂寞小城的暮景，意象轉變： 你底心是小小的窗扉緊掩 ﹁緊掩﹂對﹁向晚﹂，但非駢偶的爛調，因為愁予不換主詞，只在形容詞片語中緩緩變奏，這是中國詩傳統裏的技巧革命。瘂弦的﹁印度﹂亦富於相似的趣味： 到倉房去，睡在麥子上感覺收穫的香味 到恆河去，去呼喚南風餵飽蝴蝶帆 大凡優秀的詩人，莫不善於扭曲詞性以應萬物的自然。所謂比喻的設想，常常是主觀而怪異的。優秀的詩人使讀者不以怪異為可憎，反而在驚駭中獲得喜悅。杜甫﹁七星在北戶，河漢聲西流﹂，或﹁魂來楓葉青，魂返關塞黑﹂都是例子。有時我們也可以在小說家的筆觸下看到相似的技巧。川端康成﹁雪鄉﹂之結尾處，鳥村想到就要回到妻子那邊了，但想到駒子，不禁﹁觀望自己的寂寞﹂： ﹁有如諦聽著飄落在自己心裏的雪花，島村聽著駒子碰撞在空虛的牆壁上那種近乎回聲的餘音︙︙島村倚靠在雪季將臨的火盆上，想著這次回東京以後，短時間內恐怕無法再到這個溫泉鄉來了，忽然聽到客店主人特別拿出來給他用的那隻京城產的老鐵壺裏發出柔和的水沸聲。鐵壺上精巧的鑲嵌著銀飾的花鳥。水沸有雙重聲音，可以分得出遠的和近的。就好像比遠處沸聲還要稍遠的那邊，不停的響著一串小小的鈴鐺。島村把耳朵湊過去聆聽著那串鈴聲。無意中他看到駒子一雙小小的腳，踩著與鈴聲緩急相仿佛的碎步，從遠遠的，鈴聲響著不止的那邊走來︙︙﹂ ︵劉慕沙譯︶ 這一系列的比喻，彼此並無必然性，﹁自己心裏的雪花﹂是無聲的，但鳥村諦聽著，其實他聽到的是近乎回聲的另一種聲音，駒子碰撞在空虛的牆壁上發出的餘音。老鐵壺的水沸聲更遠處是一串鈴鐺，鳥村仔細去聽，卻﹁看﹂到一雙小小的腳配合著鈴聲向他走來。﹁鳥村吃了一驚，心想，事到如今，不能不離開這兒了﹂。在西方，有些學者稱這一類比喻法為﹁不切題的明喻﹂︵irrelevant simile︶，由來甚古，荷馬之形容標槍戰便是此技法的原始。希臘人和特洛人擲標槍作戰，荷馬說，標槍在天上飛，如雪花飄舞，接著他的想像讓﹁雪花﹂意像所引導，脫軌而出開始描寫雪花飄落山澗、平原、溪畔，那種純粹無聲的美。讀者的判斷力往往是脆弱的，剎那之間，為詩人的幻想所說服，並不追究標槍戰的經過，反而在雪花的描繪裏得到詩的滿足。 在這個情形下，你底心一時﹁如小小的寂寞的城﹂一時又﹁是小小的窗扉緊掩﹂。二者之間，大小互喻，其﹁不切題﹂明白可見，但經過﹁向晚﹂意像過程的讀者並不追究抗議，詩之催眠力多少便是如此了，而愁予是這種技巧的能手。再者，你底心初﹁如﹂小小的寂寞的城，又﹁是﹂小小的窗扉緊掩，則﹁如﹂之明喻轉為﹁是﹂之隱喻，一方面指出詩中人物的認知過程，於數行之間，跌宕起伏，一方面又在對偶句法裏用功，所以﹁你底心是小小的窗扉緊掩﹂正好為下一段起句的隱喻預備了呼之即出的下聯： 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客︙︙ 二聯之間空了一格，故末段僅此二行。於緊張的意義中發展中空一格，往往是為了在思維上表示沉重的﹁頓﹂，暗指此過程的領略極有待意識的轉承。﹁美麗的錯誤﹂是抽象的，原來是﹁達達的馬蹄﹂馳過緊掩的﹁小小窗扉﹂。窗裏人怦然心動，以為我是歸人，其實我﹁是個過客﹂。這就是美麗的錯誤！ 翻譯愁予，至此不能不擲筆浩歎。﹁達達的馬蹄﹂一如﹁叮叮的耳環﹂︵﹁如霧起時﹂︶，又如﹁叮叮有聲的陶瓶﹂︵﹁天窗﹂︶在修辭學上屬於擬聲法 ︵onoatopoeia︶。擬聲法初看易譯，實則最為危險。文化傳統之約定以﹁達達﹂形容馬蹄聲，是有其特殊理由的。詩人從之，其心中所蓄意引發的聯想亦繁複豐富，非另一文字遽爾所能替代表達。﹁馬鳴風﹃蕭蕭﹄﹂和﹁無邊落木﹃蕭蕭﹄下﹂之於﹁風﹃蕭蕭﹄兮易水寒﹂或可迂迴說明﹁達達﹂的馬蹄在中國讀者心中所點發的聯想，轉譯他文，隨即消逝。﹁歸人﹂﹁過客﹂亦復如此，猶有過之。﹁風雪夜歸人﹂、﹁五湖烟月引歸人﹂之於前者。﹁天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客﹂，或﹁過盡千帆皆不是，斜暉脈脈，水悠悠｜陽斷白蘋州﹂之於後者，都不是平凡英語句式所能完全表達。愁予用語之豐富大略如此，字句多有來歷，來歷復又多義。讀愁予新詩，先覺得並不稀奇，因為﹁前人早已道過﹂，卻又萬分稀奇，因為﹁先得我心﹂，他能化腐朽為神奇，在平凡的字面上敷舖不平凡的聯想，始者以為他只囿於中國傳統，終者見其普遍性長久性。質而言之，詩的普遍性總非以地域性為起點不可。外國讀者應習中國傳統詩以解中國現代詩；中國詩人不可斷賣中國傳統，扭曲現代面貌以迎合外國讀者。鳥村在鐵水壺裏聽到更遠的細微的鈴聲，聽到駒子的腳步聲，有一天，西方的讀者也在鐵水壺裏聽到那鈴聲，那漸近的腳步聲。川端康成的日本風格或可以讓我們的現代詩人做一個推演的參考。 ︵二︶ 鄭愁予出現在中國新詩壇的時間甚早，他傳誦一時的﹁從晨景到雪線﹂七首詩初見於現代詩刊第五期，一九五四年二月出版，這時他只是一個二十二歲的少年。同期方思發表他有名的﹁百葉窗﹂，紀弦發表﹁花蓮港狂想曲﹂，楚卿發表﹁讚歌二章﹂，瘂弦發表﹁我是一勺靜美的小花朵﹂。瘂弦與愁予同庚，但瘂弦起步較晚，此刻尚未找到他自己的聲音，瘂弦風還沒有成型｜｜但這時愁予的氣度與格調已經完全確立了。現代詩刊第六期，愁予發表了﹁港邊吟﹂、﹁殞石﹂、﹁小溪﹂和﹁小小的島﹂。這樣的句子，連川端康成都得做會心的微笑： 你住小小的島我正思念 那兒屬於熱帶，屬於常青的國度 淺沙上，老是棲息著五色的魚羣 小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落 這份少年愛戀中的歌詠，比川端的﹁無意中他看到駒子一雙小小的腳，踩著與鈴聲緩急相仿佛的碎步，從遠遠的鈴聲響著不止的那邊走來﹂還生動。第六期現代詩出版時，楊喚已死，故有追悼專輯，從此楊喚以他的抒情詩和童話詩造成詩史上的疑案。同期方思又發表他揉古典與浪漫於一爐的﹁生長﹂和﹁棲留﹂，紀弦評介蓉子，稱她為﹁一顆新星的出現﹂。第七期出版，愁予發表﹁十一個新作品﹂，包括﹁島谷﹂、﹁貝勒維爾﹂、﹁水手刀﹂和﹁船長的獨步﹂，從此水手刀變成愁予的專利，一時使以海洋詩人知名的覃子豪望洋興歎，此時愁予也還只是二十二歲的少年，當時他的詩集籌備出版，現代詩刊上印的廣告說：﹁鄭愁予先生是自由中國青年詩人中出類拔萃的一個﹂，紀弦的眼光何等銳利！這期現代詩刊除紀弦的﹁三十二年詩抄﹂第一部份︵包括了﹁7與6﹂︶以外，沒有甚麼好詩，惟葉泥譯古爾蒙詩抄，一時使﹁西蒙，雪是妳的妹妹，在院子裏睡著﹂隱約開創了近代中國抒情詩的一種新感性，方莘的﹁練習曲﹂是這種感性最完整的發揚。值得注意的是同期瘂弦的﹁預言﹂，毫無保留地把我們這位重要詩人和何其芳的血緣顯露了出來。瘂弦直到寫成﹁懷人﹂、﹁秋歌﹂、﹁山神﹂以後︵一九五七年︶才毅然告別何其芳，完全奠定了他自己的風格。︵一九五七年也是愁予語言轉變的一年。關心中國現代詩的讀者，不可不注意一九五七年的重要性。至於愁予、瘂弦二人的轉變是否因受一九五六年現代派成立蓬勃風雲的影響，則有待有心人的研究。︶第八期的現代詩刊發表新人羅門詩三首，貝多芬的心靈開始流行。同期，愁予兩首短作不甚出色，此後亦未收在詩集裏。方思發表﹁海特爾堡﹂，譯厄略脫︵即艾略特︶詩論三則。羅馬︵即商禽︶有兩首分行的短詩，他超現實主義面貌也還沒有勾劃出來。這時，最重要的是創世紀詩刊的創刊，提倡﹁新詩民族路線﹂。 一九五五年，鄭愁予二十三歲，﹁夢土上﹂出版。﹁夢土上﹂是從預告過的﹁微塵﹂裏分割出來的一半。紀弦在廣告上說：﹁他的詩，長於形象的描繪，其表現手法十足的現代化﹂。現代詩社同時出版了方思的第二部詩集﹁夜﹂，藍星詩社出版覃子豪的﹁向日葵﹂。到一九五五年為止，臺灣的現代詩已出版的重要詩集，只有紀弦﹁在飛揚的年代﹂︵一九五一︶、﹁紀弦詩甲集﹂︵一九五二︶、﹁紀弦詩乙集﹂︵一九五二︶、﹁摘星的少年﹂︵一九五四︶，覃子豪﹁海洋詩抄﹂︵一九五三︶，方思﹁時間﹂︵一九五三︶，蓉子﹁青鳥集﹂︵一九五三︶，楚卿﹁生之謳歌﹂︵一九五三︶，楊喚﹁風景﹂︵一九五四︶，和余光中的﹁舟子的悲歌﹂︵一九五二︶及﹁藍色的羽毛﹂︵一九五四︶。兩年後，即一九五七年一月，彭邦楨、墨人合編的﹁中國詩選﹂出版的時候，選三十二家，其中最年輕的是十九歲的白萩，但未選瘂弦和愁予。瘂弦未入選，或可了解，因為在一九五七年一月之前，瘂弦未有任何好詩發表︵詩集﹁深淵﹂所收七十首，只有一首發表於一九五七年一月之前，可為明證︶，﹁中國詩選﹂出版後，瘂弦的好詩傾巢而出，一九五七年一年之內，發表了二三十首，洛陽一時紙貴，二十五歲的瘂弦乃為萬方所囑目，其中收入詩集﹁深淵﹂的有二十二首，幾佔全集的三分之一。但﹁中國詩選﹂遺漏愁予，則是選事上最不可思議的怪現象。 我們把﹁夢土上﹂放在這些詩集中衡量，才知道愁予的地位多麼特殊。﹁夢土上﹂所收五十四首詩，幾乎無一不可細讀。﹁殘堡﹂中，有跌盪蒼涼的 趁月色，我傳下悲戚的﹁將軍令﹂ 自琴弦︙︙ 倒裝句法的使用，造成懸疑落合的效果。愁予繼承了古典中國詩的美德，以清楚乾淨的白話，又為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調。﹁野店﹂裏結尾一段連續使用三個﹁了﹂字，﹁小河﹂首段的四個﹁的﹂字，應使古代的詩人和現代的文學家艷羨。而﹁落帆﹂一詩積極使用文言語法的現象，古樸沉著，造成愁予後期詩風的線索。此詩亦隱隱顯示愁予所獲自辛笛的影響。一輯﹁船長的獨步﹂，足可使愁予永遠站在中國現代詩史的豐隆處。 我從海上來，帶回航海的二十二顆星 你問我航海的事兒，我仰天笑了︙︙ 不知道許常惠在巴黎譜寫的﹁昨從海上來﹂，是不是和愁予這首膾炙人口的﹁如霧起時﹂有關？﹁夢土上﹂裏最震撼人心的抒情詩也許應數﹁賦別﹂。詩的首段輕巧溫柔，音色圓滿，五十年來少見如此娓娓的男低音。我們把首段抄錄於后，高聲朗讀，終會了解這聲音的把握遠勝於徐志摩的﹁再別康橋﹂。愁予： 這次我離開你，是風，是雨，是夜晚； 你笑了笑，我擺一擺手 一條寂寞的路便展向兩頭了。 念此際你已回到濱河的家居， 想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣， 而我風雨的歸程還正長： 山退得很遠，平蕪拓得更大， 哎，這世界，怕黑暗已真的成形了︙︙ ﹁再別康橋﹂的音樂性主要依靠腳韻的協調。志摩的好處見於： 鄰河畔的金柳 是夕陽中的新娘 波光裏的艷影， 在我心頭蕩漾。 主觀音響排比交錯，二四兩行的參差互應，最見志摩的詩心。又如第四節﹁那楡蔭下的一潭不是清泉，是天上虹﹂，泉字以下一個句點，復以三音節的﹁天上虹﹂對照二音節的﹁清泉﹂，亦新奇可喜。該節以夢字結，第四節竟以﹁尋夢？﹂一問開始，遙遙呼應；第四節以﹁在星輝斑斕裏放歌﹂結，第五節復以﹁但我不能放歌﹂始，頗具濟慈﹁夜鶯曲﹂七八節轉合之妙，志摩之深得浪漫詩藝的奧義，是不可懷疑的。此濟慈技法尤見於﹁再別康橋﹂的結尾二段： 但我不能放歌， 悄悄是別離的笙簫； 夏蟲也為我沉默， 沉默是今晚的康橋！ 悄悄的我走了， 正如我悄悄地來； 我揮一揮衣袖， 不帶來一片雲彩。 幾個重要辭句的重複，使一首白話詩可吟可唱，﹁沉默﹂的叠用，﹁悄悄﹂的呼應，復回歸首節的﹁輕輕﹂，點出揮別康橋的主題，這是中國有新詩以來難得一見的金玉結構。 但以愁予﹁賦別﹂比諸志摩﹁再別康橋﹂，亦頗可見近代新詩人在詩的音樂法則上的突破。愁予不依靠腳韻來協調節奏，但亦不完全避免天籟的韻腳。首行的﹁是風，是雨，是夜晚﹂不讓志摩﹁不是清泉，是天上虹﹂專美。愁予故意在第三行一以﹁了﹂收煞，使﹁手﹂﹁頭﹂的牽強類韻消滅，卻又讓第四行的﹁家居﹂和第五行的﹁外衣﹂押韻，造成詩人一手左右宇宙的氣勢，讀者也不得不感到耳醉目迷。第六行以﹁而﹂字開端，隱約指示思維的停頓復行，第八行又以感歎的﹁哎﹂字始，﹁賦別﹂第一段的迴轉奔流，都在這情感的放鬆裏造成架勢。這種﹁變化中的格律﹂，不是徐志摩﹁格律中的變化﹂所能比。﹁賦別﹂也像﹁再別康橋﹂，以末段呼應首段的結構來完成一首詩的有機性 ︵organism︶： 這次我離開你，便不再想見你了， 念此際你已靜靜入睡。 留我們未完的一切，留給這世界， 這世界，我仍體切的踏著， 而已是你底夢境了︙︙ ﹁你﹂字在第一行的重複出現，﹁留﹂字在第三行的強調，﹁這世界﹂的頂針突出，都與﹁再別康橋﹂的音色相似，但愁予到底並未像志摩那樣，以首節的輕度變化作末節，愁予在首節的音樂法則裏確實重寫末節。﹁賦別﹂的結尾是結尾，以呼應開端；﹁賦別﹂的結尾又似開端，昱指新觀念新了解的產生，以其拓展了另一種感受，宣示了另一種知識｜｜這種風格，徐志摩的﹁再別康橋﹂是沒有的。 ︵三︶ 詩至少有二種，一是困難的詩，一是不困難的詩。但不困難的詩並不一定是容易的詩，愁予寫的大略言之，乃是不困難的詩，此是相對於李金髮以降形形色色的困難詩派而言的。 不困難的詩並非一定是好詩，但困難的詩大部份好像是壞詩，只有少數例外，我一時只想得起杜甫的﹁秋興﹂、勃郎寧的一些內心獨白體、和艾略特的﹁荒原﹂。愁予在﹁夢土上﹂時代，形象明白，意義朗爽，有時雖因形象發展一波三折，似有趨於隱晦之勢，但通常到最後一行出現時，總是雲撥日見，完美可懂。﹁夢土上﹂山版以後，愁予發表的新作大抵是前期風韻的迂迴展開，變化不多，通常一首詩是一個意像的旋轉分裂，點破一個剎那智慧的主題，這也是中國古典抒情傳統的必然餘緒，頗可見愁予的特質，如﹁貴族﹂、﹁生命﹂，而以﹁天窗﹂為代表。詩人仰臥觀察天窗，以為自己是在井底，而星子們是汲水的少女。詩的第二行明白道出： 好深的井啊 讀者遽然以為天窗自仰臥視之，便是深井了。同樣的手法也見於﹁窗外的女奴﹂、﹁水巷﹂、﹁晨﹂、﹁下午﹂、﹁草履蟲﹂、﹁靜物﹂、﹁姊妹港﹂。這些詩可以說是早期作品﹁鄉音﹂、﹁即霧起時﹂、﹁晨景﹂、﹁小小的島﹂、和﹁海灣﹂的自然發展。而這一面的愁予之展開擴大，便是他有詩以來最見野心的﹁草生原﹂了。﹁草生原﹂作於一九六三年，發表在逐漸膨脹變化的創世紀詩刊。這首詩除了早期那種單線意像的特質以外，又加上愁予蓄意經營的交響效果，但這首詩竟亦脫離了一貫的愁予風格，使不困難的愁予偏向困難。愁予設事遺詞的常軌還在，可是單線發展的意像徒然增加了不少枝節，而這些枝節於意義的表現上頗難捉摸，因為愁予的這些枝節本為交響效果的骨幹，管弦齊奏，繁雜處，主調往往沉沒不可辨識，言是善寫短詩的人在﹁放大﹂作品時，常常遭遇的問題。﹁窗外的女奴﹂是愁予的第三部詩集，出版於一九六八年，以﹁草生原﹂為壓卷之作，可見詩人對此詩之重視。 我們今日讀﹁窗外的女奴﹂一集，覺得其中最可歡喜的，除了上述純粹單線意像發展的作品以後，應數集中部份傾向人物索隱的詩，如﹁媳婦﹂、﹁情婦﹂、﹁最後的春闈﹂、﹁騎電單車的漢子﹂、﹁厝骨塔﹂、﹁浪子麻沁﹂等。在這幾首詩裏，愁予的語調和口氣不斷地順應人物場合而變化，頗近短篇小說的手法，時而戲謔，時而悲戚，時而冷漠，時而茫然。早年作品中的﹁歸航曲﹂、﹁殘堡﹂、﹁野店﹂、﹁水手刀﹂、﹁鐘聲﹂、和﹁錯誤﹂可視為這一類作品的胚胎。這些詩和瘂弦的﹁側面﹂數首︵﹁深淵﹂卷之五︶、商禽的﹁長頸鹿﹂、及羅青的﹁月亮、月亮﹂屬於同一性質的中國現代詩，漸漸放逐了自我意識，侵略小說的領土，誰說這不是一條大可旅行的新路？愁予的敘述情趣復見於﹁邊界酒店﹂、﹁旅程﹂、和﹁醉溪流域﹂。這其中尤以﹁旅程﹂的設事最動人，比許多現代小說還清晰可讀。去年，﹁我們窮過 在許多友人家借了宿﹂；﹁而今年 我們沿著鐵道走﹂，終於妻﹁被黃昏的列車輾死了︙︙﹂ 反正 大荒年以後 還要談戰爭 我不如仍去當傭兵 ︵我不如仍去當傭兵︶ 我曾夫過 父過 也幾乎走到過 這種冷冷的極悲傷的聲音，早期的愁予裏是聽不到的。這首詩和瘂弦的﹁鹽﹂、商禽的﹁長頸鹿﹂、洛夫的﹁湯姆之歌﹂是二十年來少數屬於寓憐憫和批判於冷肅的新詩，值得關心詩的社會功能的道德家仔細玩味。 ﹁窗外的女奴﹂詩集中，還有以山地寫景和敘事的﹁五嶽記﹂二十首。其中南湖大山輯六首、大霸尖山輯三首、玉山輯二首、雪山輯二首、大屯山輯三首、大武山輯三首。愁予是當代詩人中有名的登山能手，詩人登山而無詩，是不可思議的，故這二十首五嶽記遊，是愁予詩發展中必然的現象。我們現在把這二十首詩放在愁予詩的發展過程中檢視，知其重要性約有二端。第一，在詩題材的把握上，這二十首短詩明白表示愁予創作方法的一貫性，愁予常以一事一地為重心，環繞此一事一地，以若干二十行左右的抒情詩刻意經營，使成一有機的總體，此見於第一部詩集中者十分顯然，﹁邊塞組曲﹂七首、﹁山居的日子﹂十六首，即其例。﹁五嶽記﹂二十首也是這種方法的實踐，以登山觀察與感受為中心，編織出一種完整的山嶽形象，揉寫景與敘事於一爐，已多少超越﹁山居的日子﹂時代的狹窄。﹁卑亞南蕃社﹂、﹁浪子麻沁﹂已經擺脫早期完全抒情的聲音，開創了愁予詩的新境界，浪子麻沁確實是﹁著人議論的靈魂﹂。但﹁五嶽記﹂中仍有許多作品未去早期山水詩太遠，﹁牧羊星﹂、﹁努努嘠里台﹂、﹁南湖居﹂、﹁鹿場大山﹂、﹁馬達拉溪谷﹂、﹁雲海居︵一︶﹂、﹁大武祠﹂等作的語氣和觀點，其實和早期的﹁俯拾﹂、﹁山外書﹂、﹁落帆﹂、﹁探險者﹂、﹁北投谷﹂相差不遠。詩人十年間的奮勵成長，牽扯仍多，脫胎換骨豈是容易的事？ ﹁五嶽記﹂二十首的第二重要性，是新語言的塑造。一般人最熟悉的愁予句法大都來自一九五七年以前的愁了，例如： 百年前英雄繫馬的地方 百年前壯士磨劍的地方 這兒我黯然地卸了鞍 歷史的鎖啊沒有鑰匙 我的行囊也沒有劍 要一個鏗鏘的夢吧 趁月色，我傳下悲戚的﹁將軍令﹂ 自琴弦︙︙ ︵殘堡︶ 是誰傳下這詩人的行業 黃昏裏掛起一盞燈 啊，來了｜｜ ︙︙︙︙︙ ︵野店︶ 讓我點起燈來吧 像守更的雁 讓我以招呼迎你吧 但我已是老了的旅人 而老人的笑是生命的夕陽 孤飛的雁是愛情的殞星 ︵黃昏的來客︶ 七洋的風雨送一葉小帆歸泊 但哪兒是您底﹁我﹂呀 昔日的紅衫子已淡，昔日的笑聲不在 而今日的腰刀已成鈍錯了 ︵船長的獨步︶ 我從海上來，帶回航海的二十二顆星 你問我航海的事兒，我仰天笑了︙︙ ︵如霧起時︶ 又像是冬天， 匆忙的鵪鶉們走卅里積雪的夜路， 趕年關最後的集︙︙ 客來小城，巷閭寂靜 客來門下，銅環的輕叩如鐘 遠天飄飛的雲絮與一階落花︙︙ ︵客來小城︶ 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客︙︙ ︵錯誤︶ 那人，他來自遠方，在遠方友人的農場 晒最後一個秋季的陽光 ︵允諾︶ 自從有了天窗 就像親手揭開覆身的冰雪 ｜｜我是北地忍不住的春天 ︵天窗︶ ︙︙︙︙︙ 我想，寂寥與等待，對婦人是好的 所以，我去，總穿一襲藍衫子 我要她感覺，那是季節，或 候鳥的來臨 因我不是常常回家的那種人 ︵情婦︶ 這是一枚紅葉，一隻載霞的小舟 是我的渡，是草履蟲的多槳 是我的最初 ︵草履蟲︶ 在一九五七年以前，亦即愁予二十五歲以前，他的語言是和緩的，陰性的，甚至可以說是傳統地﹁詩的﹂。這以後，幾乎以﹁窗外的女奴﹂一詩開始，愁予突然蓄意放棄他陰性的語言，努力塑造陽性的新語言。他的方法是在傳統性的白話注入文言句式的因素，鑄創新辭，分裂古義，無形中使他的語言增加許多硬度。﹁右邊的人﹂開始一節頗可見詩人的匠心： 月光流著，已秋了，已秋得很久很久了 乳的河上，正凝為長又長的寒街 冥然間，兒時雙連船的紙藝挽臂漂來 莫是要接我們同去！去到最初的居地 ﹁秋﹂因詩轉，變成動詞，﹁乳﹂變成形容詞，﹁長又長﹂是新鑄，﹁寒街﹂也是故意拼造的名詞，彷彿﹁大街﹂﹁長街﹂；又以抽象的﹁紙藝﹂代表具象的雙連船，以﹁莫是﹂替順口的﹁莫不是﹂，而﹁居地﹂也是扭曲接合的新辭。其他例子，復見於﹁清明﹂、﹁嘉義﹂、﹁左營﹂諸作，例如： 我醉著，靜的夜，流於我體內 容我掩耳之際，那奧秘在我體內迴響 ︵清明︶ 小立南方的玄關，儘多綠的雕飾 褫盡襪履，哪，流水予人叠席的軟柔 ︵嘉義︶ 那時，久久的沉寂之後，心中便孕了 黎明的聲響，因那是一小小的驛站 ︵左營︶ ﹁靜的夜﹂是﹁靜靜的夜﹂或﹁靜夜﹂的轉化。﹁流水予人︙︙﹂和﹁心中便孕了︙︙﹂都是有意創造的拗口。我們不能否認愁予在這種努力下收穫的果實｜｜是﹁果實﹂的艱澀，慢慢取代他早期開花的悠閒，他的語言轉為堅硬，漸趨陽剛。可是到底這種刻意的技巧是禍是福呢？觀諸﹁一○四病室﹂的牽強斧鑿，愁予的讀者不得不感到懷疑了。 ﹁五嶽記﹂中除﹁玉山輯﹂二首以外，都是愁予新語言下的產物。其積極者，有下列諸例的現象： 蒼茫裏 唇與唇守護 惟呼暱名輕悄 互擊額際而成回聲 ︵鹿場大山︶ 此時小姑舞罷 彩縧自寬解 倦於靚粧的十指 弄些什麼都不是 ︵花季︶ 前例幾乎使人疑以為是洛夫，但洛夫與愁予的語言是絕對的兩極。﹁互擊額際而成回聲﹂何如﹁小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落﹂之明快？後例的﹁彩縧自寬解﹂就嫌過份工整，﹁靚粧﹂則意義隱晦，頗不可取。愁予的工整趨向，甚至到了回歸格律的地步：﹁霸上印象﹂以下三行結尾： 我們 總難忘襤褸的來路 茫茫復茫茫 不期再回首 頃渡彼世界 已邇回首處 ︵霸上印象︶ 這種創造，亦難令熱心的讀者心服。早期的愁予於字句安排最勝儕輩，深知形式﹁決定﹂內容之妙，但上例的五言句法，實難令人相信有何特殊奧義。愁予最可觀的詩，仍然要在他明快的語言裏找。陽性成份的注入往往並不損及他語言的優美，﹁馬達拉溪谷﹂的結尾兩行，也許是﹁五嶽記﹂二十首裏最﹁愁予風﹂的詩： 我們也許被歷史安頓了 如果帶來足夠的種子和健康的婦女 可惜這種句子並不多見。愁予新語言的產生，於詩人自己，本是可慶可賀的，但詩人探索的過程裏，淘汰修正，應是不可避免的事。我們循著他的發展觀察，乃知﹁五嶽記﹂和﹁草生原﹂的闗係。﹁草生原﹂的題材與﹁五嶽記﹂無關，但﹁草生原﹂的語言，卻是﹁五嶽記﹂二十首的縮影。﹁草生原﹂難讀的第二因素在此。﹁五嶽記﹂在愁予近二十年的創作生涯裏的重要性亦在此。 ︵四︶ 鄭愁予近二十年的創作生涯裏，有詩集三卷，除﹁夢土上﹂和﹁窗外的女奴﹂以外，便是一九六六年出版的﹁衣缽﹂。﹁衣缽﹂一集於愁予風格的發展上，並不如晚出的﹁窗外的女奴﹂明確。質言之，﹁窗外的女奴﹂似乎才是﹁夢土上﹂的變化延伸。當初預告過的﹁微塵﹂割裂，﹁夢土上﹂所收據說只是原定﹁微塵﹂作品中的一部份。我們現在不知道另外一部份到那裏去了。﹁衣缽﹂中有﹁想望﹂六首，愁予自己說這些是他初到臺灣的作品，莫非就是原來編在﹁微塵﹂裏的詩？ 近二十年裏，愁予從紀弦所稱﹁自由中國青年詩人中出類拔萃的一個﹂，到以水手刀風行一時，以﹁美麗的錯誤﹂名噪一時的瘂弦筆下的﹁謫仙﹂，忽然變化，數度絕處逢生，通過﹁五嶽記﹂的起伏轉折，在﹁草生原﹂中尋獲他心目中最圓滿的詩。這過程是壯烈偉大的。我們以史的平淡檢查他，認為他在寫過﹁草生原﹂以後，應該有更冷肅更廣濶的作品產生，但﹁燕雲集﹂十首︵一九六四年︶似乎不能滿足我們的希望。到一九六四年，愁予滿三十二歲，此時現代派早已解散，紀弦已宣稱過要取消現代詩，方思、黃用、林冷、吳望堯早已出國擱筆，余光中在﹁蓮的聯想﹂中找到新聲音，藍星詩社因覃子豪一九六三年之死，從二分的局面整個移向廈門街，創世紀詩社確立了超現實主義的路線，洛夫在﹁石室的死亡﹂中提倡新感性，瘂弦正預備發表他﹁最後的﹂一組短詩，商禽和管管以散文詩飲譽於詩人之間，周夢蝶已成臺北市的傳奇人物。此時，﹁笠﹂詩社也已成立，白萩所代表的新詩運動為眾所囑目，當年的青年詩人，如今是雄姿英發的理論家。發表過﹁草生原﹂，寫完﹁燕雲集﹂的愁予在想些甚麼呢？這一年愁予繼去年之悼子豪，為楊喚的十年祭寫了一首非常動人的﹁召魂﹂： 當長夜向黎明陡斜 其不禁漸漸滑入冥思的 是惘然竚候的召魂人 在多騎樓的臺北 猶須披起鞍一樣的上衣 我已中年的軀體畏懼早寒 三十二歲的愁予，已經覺得自己﹁中年的軀體畏懼早寒﹂了。通常悼亡之作便是自傷之作，愁予此詩亦所難免。但如果我們回頭看他十年前初悼楊喚的詩，﹁寄埋葬了的獵人﹂，我們知道詩人是多少有些﹁老態﹂了。在﹁寄埋葬了的獵人﹂裏，愁予尚維持著矜持的少年豪情，把悲悼的聲音沖淡在期待和希冀的顏色裏，我們不會看到過多的自憐自傷｜｜楊喚地下有知，當然喜歡愁予說： 仰視著秋天的雲像春天的樹一樣向著高空生長。 朋友們都健康，祇是我想流浪︙︙ 你該相信我的騎術吧，獵人！ 我正縫製家鄉式的冬裝，便于你的張望。 這樣從悼亡中振發的少年情，在﹁召魂﹂裏已經消近無踪。十年的時光似乎真老去了一個﹁不怕寂寞﹂的詩人： 而此夜惟盼你這菊花客來 如與我結伴的信約一似十年前 要遨遊去︵便不能讓你擔心︶ 我會多喝些酒 掩飾我衰竭的雙膝 一種讓故人忽覺蒼涼的聲音。酒的詩意透過文字的佈置亦氾濫為多愁的江湖。﹁野柳岬歸省﹂的後記明白指出，飲酒使愁予在石林中常常不能自已。飲酒也是無可奈何的事，﹁邊界酒店﹂︵一九六五年︶裏，他打遠道來，清醒地喝酒，﹁將歌聲吐出﹂，自覺猶勝雛菊之沉默於一籌。﹁邊界酒店﹂以後，愁予詩作大大地減少，接著他去了美國。嚴格地說，﹁邊界酒店﹂以後，愁予只發表了兩首詩，即一九七二年的﹁秋﹂和﹁﹃暖和死﹄之歌﹂。其中﹁秋﹂的結尾是： 於是 你突然想死 那人就脫下彩衣來蓋你 天地多大 能包容的也就是這些些 余光中在一首懷念旅美朋友的詩裏，稱愁予為浪子。愁予當然是浪子，是我們二十五年來新詩人中最令人著迷的浪子，早年他曾經說過，展開在他頭上的是詩人的家譜，他知道﹁智慧的血系需要延續﹂，他說過： 不再流浪了，我不願做空間的歌者， 寧願是時間的石人。 然而，我又是宇宙的遊子， 地球你不需留我， 這土地我一方來 將八方離去。 ︵偈︶ 但他還是在流浪，而且流浪出了詩的土地。我們每天都在期待他的新詩，等他回到我們詩的土地，把他在﹁草生原﹂裏允諾的東西兌現給我們，回到我們一同失落的斯培西阿海灣，或是泪羅江渚，如他自己在﹁歸航曲﹂裏說的，回來參加﹁星座們洗塵的酒宴﹂。我們等他再說一次： 飄泊得很久，我想歸去了 彷彿，我不再屬於這裏的一切 我要摘下久懸的桅燈 摘下航程裏最後的信號 我要歸去了︙︙ 但我們又恐怕他不會兌現他的諾言，對中國現代詩的發展史說來，愁予造成的騷動和影響是鉅大、不可磨滅的，三卷詩集的份量，遠勝於許多詩人的總合，但他為甚麼停筆於一九六五年？對於等在季節裏如蓮花的開落的朋友，愁予恐怕不會是﹁歸人﹂，至多是個﹁過客﹂了。 ︵一九七三，七，西雅圖︶